• 1 Ces derniers ne constituent pas un groupe social homogène. Je ne rentre pas dans le détail des comm (...)
• 2 Sur ce mouvement de réforme et de modernisation qui a débuté à la fin du XIX^e siècle, cf. notamment (...)

1Dans le contexte actuel de la musique hindoustanie, on distingue généralement les musiciens « héréditaires » (khāndānī en ourdou, du terme arabo-persan « khāndān » signifiant lignage, descendance, famille) des musiciens « non héréditaires ». Le qualificatif s’applique à un ensemble de castes et de sous-castes – dont une grande partie de confession musulmane – qui ont été, jusqu’à récemment, les principaux dépositaires et passeurs du savoir musical hindoustani1. Au XIX^e siècle, cette musique de cour était une spécialisation professionnelle et le savoir se transmettait essentiellement au sein de la famille élargie, souvent du père, de l’oncle ou du grand‑père à un fils, à un neveu ou à un petit-fils. Du fait, entre autres, de l’institutionnalisation de cette tradition musicale et de l’affaiblissement du système des castes dans l’Inde urbaine contemporaine, la transmission familiale au sein des communautés de spécialistes s’est progressivement affaiblie pour ne représenter qu’une des facettes du contexte de production de la musique classique de l’Inde du Nord. Un mouvement de nationalisation, de classicisation et de patrimonialisation a, en effet, concerné la musique hindoustanie tout au long du XX^e siècle, entraînant un ensemble de transformations des pratiques artistiques autant qu’une hindouisation et un embourgeoisement de ses codes de conduite2. La haute compétence et l’adaptabilité de certaines familles de musiciens « héréditaires » ont permis, néanmoins, leur repositionnement sur la scène musicale et la pérennité de leur savoir familial.

• 3 La situation des artistes « héréditaires » comme l’identité des communautés engagées dans la pratiq (...)
• 4 Cet article est basé sur le deuxième chapitre de ma thèse (Le Gargasson 2015) qui s’appuie sur des (...)

2Cet article a pour but d’exposer les principales caractéristiques de cette éducation musicale qui s’apparente à une véritable socialisation professionnelle ancrée dans la structure familiale. Au-delà des différences liées aux spécialités instrumentales considérées, il s’agit de présenter les grands principes gouvernant ce mode de transmission de la musique classique indienne, alors même qu’il se raréfie dans les grandes villes de l’Inde du Nord3. A partir d’informations recueillies auprès de plusieurs familles basées à New Delhi entre 2006 et 2017, et notamment de l’exemple de deux lignées de musiciens – celles du sitariste Ustad Saeed Zafar Khan et du tabliste Ustad Akram Khan – je propose d’exposer les principales étapes de la formation des enfants4. Tout en se basant sur des données ethnographiques illustrant l’expérience unique de chaque musicien et de chaque famille, cet article vise à présenter une analyse anthropologique rendant compte de logiques sociales au niveau, plus général, des communautés de spécialistes. Les termes d’incorporation, d’imprégnation et d’apprentissage implicite sont généralement utilisés pour décrire le processus de transmission familiale : quelles réalités recouvrent ces terminologies dans le contexte ici considéré ?

• 5 Le terme Ustād se rapporte à une personne reconnue socialement pour la maîtrise d’un certain savoir (...)

3Dans les familles de musiciens rencontrées, l’éducation musicale ne concerne habituellement que les garçons. L’enfant né dans une famille de musiciens spécialistes participe progressivement à une vie ponctuée par les activités musicales (la réparation et l’entretien des instruments, les sessions de pratique, les moments consacrés à la formation des élèves extérieurs, les rencontres musicales et les concerts, les séances d’enregistrements, etc.). Sous le regard attentif des aînés et avec leurs encouragements, le jeune garçon assiste et prend part aux différentes activités qui mêlent indifféremment vie de famille et pratique musicale, comme l’illustre le récit d’Ustad Saeed Zafar Khan. Celui-ci se présente comme un musicien khāndānī (héréditaire) incarnant la huitième génération du gharānā de Delhi, lignage comprenant « traditionnellement des chanteurs », mais qui compte également des instrumentistes. C’est son père, Ustad Zafar Ahmed Khan, qui a introduit le sitār dans la famille, instrument qu’Ustad Saeed Zafar Khan a adopté et a enseigné à son fils Suhel qui débute à présent sa carrière musicale5. Le musicien est généralement accompagné au tablā, par son frère, Rashid Zafar, qui travaille par ailleurs comme tabliste au département de musique de l’Université de Delhi. A côté des portraits de son père et de ses grands-pères exposés dans son salon, figure une photographie le représentant avec son fils : l’artiste s’inscrit dans la continuité de l’histoire familiale qui est également une histoire musicale.

• 8 Aucun musicien rencontré ne parle spontanément du rôle des femmes dans sa formation. C’est seulemen (...)
• 9 Entretien du 31 août 2016, New Delhi. Le gharānā renvoie à une « lignée musicale » à laquelle est a (...)

4S. Z. Khan a d’abord été instruit par son grand‑père et son oncle paternels, le frère cadet de son père, Sahid Zafar Khan, avant d’être formé de manière assidue par son père. Comme il le relate, un grand nombre de proches parents masculins ont directement participé à son instruction8. A présent âgé d’une cinquantaine d’années, il continue à développer ses connaissances auprès de l’actuel représentant (khalīfa ou « successeur ») de son gharānā, son cousin, le chanteur Ustad Iqbal Ahmad Khan9.

• 10 Dans cet article, je reproduis les dénominations et affiliations des artistes en terme de « gharānā(...)
• 11 Entretien avec Zargham Khan et son père, Ustad Akram Khan, 27 février 2017, New Delhi.
• 12 Pour l’artiste dont le principal maître de musique (guru) est un membre de sa famille, la relation (...)
• 13 Aujourd’hui, la radio gouvernementale a perdu de son prestige et ne présente plus un emploi enviabl (...)

6Ce point se retrouve dans le parcours d’Ustad Akram Khan, l’un des joueurs de tablā les plus demandés de la capitale indienne et représentant du gharānā dit « d’Ajrada »10. Son apprentissage formel a débuté vers l’âge de dix ans avec son arrière‑grand-père, alors âgé de quatre-vingt-dix-sept ans, avant de se poursuivre avec son père, Ustad Hashmat Ali Khan (décédé en avril 2017)11. Il enseigne à présent l’art de cet instrument à son fils de treize ans, Zargham, qui, quant à lui, a débuté son apprentissage à l’âge de neuf ans avec son grand-père (Ustad Hashmat Ali Khan). Le musicien précise, non sans fierté, que son fils représente la huitième génération de joueurs de tablā de sa famille. Le maître a également formé deux de ses neveux à l’instrument, dont le jeune tabliste professionnel Zuheb Ahmed Khan, ainsi que son beau-frère (le jeune frère de sa femme)12. Le tablā est l’instrument phare de cette famille originaire de Meerut dans l’Etat de l’Uttar Pradesh. Ustad Akram Khan explique que ses ascendants étaient musiciens à la cour de Baroda et que son arrière-grand-père comme son père ont travaillé pour le Shriram Bharatiya Kala Kendra, une école de danse et de musique située au cœur de Delhi. Son père était également musicien salarié de la radio nationale, la All India Radio. Après la chute des cours princières, peu après l’Indépendance (1947), la radio a été le principal employeur des musiciens classiques13. Certains ont également été employés dans des institutions d’enseignement en tant que musiciens accompagnateurs ou instructeurs, qu’il s’agisse d’écoles de musique ou de départements universitaires des arts de la scène. Le système oral d’apprentissage de maître à disciple restant la formation privilégiée par les mélomanes se dédiant à une carrière musicale, les concertistes ont été et continuent à être sollicités, en parallèle, par nombre d’élèves, à l’image d’Ustad Akram Khan.

• 14 Je présente ici des tendances générales issues de l’analyse de données de terrain : des contre-exem (...)
• 15 Les films dépeignent le contexte d’apprentissage des familles de musiciens, à partir de plusieurs e (...)

8C’est généralement par le biais de jeux musicaux que, à l’âge de deux ou trois ans, l’enfant commence à interagir avec son univers, un monde fait de musique. Ces jeux permettent la sollicitation de l’oreille et le travail de la justesse de la production vocale dès la tendre enfance. Les musiciens encouragent également leurs fils à manipuler les instruments en leur donnant une version réduite de ceux-ci14. La dimension ludique entraîne un engagement actif de la part de l’enfant. Le film Sangeet ka khel (Music as a play), de la série Growing into music in North India, illustre ce point15. Réalisé par l’ethnomusicologue Nicolas Magriel (2012), il présente le saranguiste Sarwar Hussain et ses deux jeunes fils, Amman et Arman, âgés respectivement de quatre et trois ans en 2009. La caméra saisit leurs jeux de rôle qui prennent les instruments pour objets. Les deux petits garçons « jouent aux musiciens », l’un imitant le chanteur et l’autre le joueur de tablā, ou l’un jouant de la sāraṅgī (vièle à archet) quand son frère l’« accompagne » au tablā. Par ces mises en situation, ils reproduisent le modèle interactionnel de toute performance hindoustanie, mais surtout le modèle formé par leur père et leur jeune oncle, Shahnawaz, quotidiennement observés par les jeunes garçons. Les deux enfants imitent également les gestes de leurs aînés quand ils jouent à « accorder » la sāraṅgī et le tablā, en manipulant les chevilles de la vièle avec l’outil prévu à cet effet ou en frappant les peaux du tambour avec le marteau permettant d’ajuster leur hauteur. En leur donnant une petite sāraṅgī en bois à une corde avec un petit archet, également en bois, adapté à leur taille – objets capables de résister à tous les mauvais traitements – Sarwar Hussain encourage ouvertement ses fils à la manipulation des instruments. J’ai eu l’opportunité de rencontrer Sarwar Hussain à Bhopal, dans la résidence familiale, en décembre 2006, avant qu’il ne rejoigne la prestigieuse ITC – Sangeet Research Academy à Kolkata. Alors qu’Amman était âgé d’à peu près un an, Sarwar Hussain le mettait déjà en scène avec la sāraṅgī, un instrument hérité de ses ascendants et daté de près de cent cinquante ans.

• 16 Propos tenus dans le film par Sarwar Hussain et que je reformule ici.

9L’environnement musical familial est favorable à la constitution implicite de repères sonores. Les deux fils de Sarwar Hussain distinguent déjà la fonction mélodique de la fonction rythmique des instruments et peuvent identifier le premier temps du cycle rythmique, temps généralement plus accentué et qui constitue un point de repère dans la performance. Plusieurs scènes du film montrent en effet l’excitation des enfants qui marquent d’un geste ou d’un son le premier temps du cycle (sam), pendant que leur père et leur oncle pratiquent, soulignant la finesse de leur perception auditive. A presque quatre ans, Amman chante chaque degré de l’échelle sur le nom des notes et reproduit les enchaînements mélodiques proposés par son père. Ce dernier le reprend sur la justesse de la production vocale à chaque note chantée faux, illustrant l’exigence d’une juste intonation dès le stade initial. Sarwar Hussain explique au réalisateur qu’il souhaite faire de son fils aîné un joueur de sāraṅgī et de son fils cadet un chanteur. Pour l’instant, il leur enseigne quelques chants en s’amusant mais projette de leur consacrer d’ici peu un enseignement quotidien. Pour Amman, l’apprentissage de la sāraṅgī ne débutera cependant pas avant ses sept ou huit ans, l’essentiel étant qu’il continue de développer son goût (shauq) pour l’instrument en s’amusant avec la « sāraṅgī-jouet »16. La familiarisation par exposition continue développe des dispositions particulières chez l’enfant telles qu’un affinement de la perception auditive et des capacités d’observation, mais surtout une sensibilité et un goût pour l’art musical.

• 17 La position assise est associée à la pratique musicale : le verbe « asseoir » (baiṭnā) est donc rég (...)

11Après la phase de familiarisation qui intègre la découverte ludique des instruments, un apprentissage explicite débute avec les premières leçons régulières, entre l’âge de six et douze ans selon les familles et les instruments concernés. Au cours de cette deuxième phase, l’enfant « s’assoit » chaque jour pour pratiquer17. Il s’agit de lui inculquer, de manière plus méthodique – même si les cours sont rarement planifiés d’avance et ont rarement lieu à heures fixes –, la posture et la tenue correcte de l’instrument, puis la production d’un son « beau » (sundar), « stable » (sadhā) et « juste » (surilā). Il y a une sollicitation progressive de l’enfant, en fonction de ses capacités motrices et cognitives. Au cours des premières leçons, les enfants se familiarisent avec les sargam, le système de « notation orale » nommé d’après la forme abrégée des quatre premières notes de l’échelle (Sa, Re, Ga, Ma). Tel le solfège, le système indien des sargam est utilisé comme support de l’instruction orale. La syllabisation est centrale dans l’apprentissage vocal autant qu‘instrumental. Parallèlement aux sargam, l’élève découvre le système des bol, enchaînements d’onomatopées qui désignent les frappes du tablā et qui matérialisent le ṭhekā, l‘agencement particulier d’un cycle rythmique (tāl). Les bol permettent de verbaliser et de mémoriser les subdivisons rythmiques du cycle comme la vidéo de Zargham Khan l’illustre.

• 18 Un ensemble de caractéristiques est attaché à ce que doit être le riyāẓ, tant au niveau de la durée (...)
• 19 1^er février 2015, Paris.
• 20 Par exemple : Helmlinger 2001, Mabru 1997, Molino 1988 et Rahaim 2012.

14L’importance des séances d’entraînement, du riyāẓ, est soulignée dès les débuts de l’apprentissage18. La principale qualité d’un disciple est son travail régulier et intensif de l’instrument ou de la voix. Zargham Khan pratique ainsi quotidiennement sur un instrument adapté à la taille de ses mains. Les artistes savent dater de manière précise le début du tālīm (l’instruction) reçu du père ou d’un autre parent. Questionnés sur leur formation et leur parcours, c’est généralement cette étape qui est rappelée et détaillée : les séances de pratique quotidiennes qui prennent place après l’école. La routinisation de la répétition doit favoriser l’inscription corporelle des « bons » gestes. Les artistes en ont pleinement conscience comme un dicton local mentionné par le sitariste Ustad Usman Khan le souligne : « nos gurus expliquaient : en premier lieu, travaille avec ton corps, puis travaille avec ton esprit et enfin, mets-y ton cœur »19. Cette corporéité de l’apprentissage du musicien tout autant que la dimension somatique de la mémoire orale ont déjà été soulignés par nombre de chercheurs20.

• 21 Entretien du 31 août 2016, Delhi.

15Ustad Saeed Zafar Khan a débuté son éducation musicale formelle vers l’âge de six ou sept ans, et il se rappelle de son premier concert donné à l’âge de dix ans. Son fils Suhel, à présent âgé de vingt-sept ans, a commencé la musique à cinq ans : il a appris à chanter avant de pratiquer le sitār. A l’instar de ce dernier, les élèves débutent généralement par le chant même s’ils deviennent instrumentistes21. Dans certaines familles de musiciens, on enseigne également une connaissance minimale du jeu des tablā. Cette approche globale de l’instruction musicale qui vise la diversité des compétences constitue une des spécificités de ce contexte d’enseignement de la musique hindoustanie. Le jeune garçon doit maîtriser les codes de l’art vocal et de l’art rythmique pour devenir, selon eux, un « bon musicien ».

• 22 Alors que la transmission de type « héréditaire » est une transmission familiale, toutes les transm (...)

16L’imitation apparaît comme le principal dispositif pédagogique, à la fois comme procédé explicite d’apprentissage, mais également à un niveau tacite comme modèle social. Ce dernier point nous renvoie au concept d’« imitation prestigieuse » développé par Marcel Mauss dans son célèbre article « Les techniques du corps » (1936). L’imitation prestigieuse renvoie à la manière dont les enfants imitent les « gestes efficaces » d’une personne à leurs yeux porteuse de prestige. Bourdieu (1972) emploie, pour sa part, les termes de « mimétisme » et de « mimesis » pour décrire ce phénomène inconscient qui s’appuie sur un rapport d’identification et de faire semblant, à l’instar des enfants de Sarwar Hussain présentés précédemment. Cet aspect du processus d’imitation, crucial dans la première phase de l’apprentissage, constitue une particularité du milieu des musiciens « héréditaires » par rapport aux autres contextes de transmission de la musique hindoustanie22. Cet apprentissage oral s’accompagne souvent d’une mise à distance de l’approche livresque et de la logique de l’écriture, même si la plupart des jeunes musiciens sont aujourd’hui familiers de la notation musicale indienne.

• 23 En janvier 2017, soit quelques mois avant le décès d’Ustad Hashmat Ali Khan.

18Lorsqu’il a acquis une bonne maîtrise du système musical, l’adolescent fait progressivement l’apprentissage de la scène. Ustad Saeed Zafar Khan accompagnait régulièrement son père en concert, comme son fils Suhel le fait à son tour. Zargham Khan commence également à accompagner sur scène son père et son grand-père, âgé de plus de quatre-vingt ans au moment de notre rencontre en 2016. Tous trois ont joué ensemble pour le prestigieux festival de musique classique Saptak à Ahmedabad (Goujarat)23. L’enregistrement audio-visuel de ce récital montre l’encouragement verbal et gestuel d’Ustad Hashmat Ali Khan à l’égard de son petit-fils qui présente une composition difficile en tempo rapide dans le cycle rythmique de seize temps tintāl [cf. vidéo 2].

• 24 La question de la liberté individuelle de l’enfant ou de l’adolescent dans le choix de son futur mé (...)

20L’apprentissage in situ permet à l’élève de se familiariser avec les règles de comportement du musicien et les attentes de l’auditoire. Cette étape de mise en situation constitue un aspect essentiel de l’instruction traditionnelle, celle-ci participant à la maîtrise de l’étiquette (ādāb), d’un « savoir-être » très important dans le milieu de la musique classique indienne. Le temps du premier concert et des premiers applaudissements confirme le souhait de certains enfants de devenir musiciens. Le regard positif de l’auditoire conforte le novice dans son rôle, tout en facilitant une projection d’un futur professionnel depuis longtemps esquissé par la famille24. L’obtention d’un prix est également source de motivation : félicité par son entourage, l’enfant est encouragé à poursuivre ses efforts journaliers. La famille est la première source d’encouragements et de critiques pour l’apprenti musicien. En tant que futur représentant d’une lignée, le garçon est, déjà, investi d’une responsabilité familiale. Il doit se montrer à la hauteur du prestige associé à son nom. L’appartenance à un lignage musical est source de privilèges, mais également d’obligations. L’interprète doit mener sa carrière en opérant des choix musicaux et sociaux s’accordant avec la renommée et l’éthique familiales. L’importance du nom de ses ascendants, notamment celui du père, impose une certaine conduite, comme le commente Ustad Akram Khan :

• 26 Les femmes ont, bien souvent, indirectement participé à la transmission du savoir musical entre lig (...)
• 27 Entretien du 27 février 2017, New Delhi.
• 28 Entretien du 23 mai 2007, New Delhi.

21Alors que les garçons sont rapidement intégrés aux activités musicales, des restrictions entravent la formation des filles dans ces groupes de spécialistes, notamment au sein des familles musulmanes. Les femmes restent exclues de la transmission musicale, même si elles peuvent acquérir de manière informelle une connaissance non négligeable du répertoire. Au sein de ces communautés, la ligne de transmission du savoir musical suit strictement la lignée patrilinéaire ou concerne une autre lignée à travers le mariage d’une fille26. Le milieu des artistes « héréditaires » oppose clairement le statut de musicienne à celui de femme mariée. Enfants, les filles sont tolérées dans la pièce réservée à la pratique musicale et leur habileté ou disposition à l’apprentissage ne sont pas niées, mais il y a peu d’incitations et de sollicitations d’ordre musical de la part de la famille. Ustad Akram Khan n’a ainsi pas souhaité former sa fille à son instrument, mais il l’encourage, en revanche, à poursuivre ses études27. Ustad Saeed Zafar Khan explique, quant à lui, que dans son milieu, « les filles peuvent apprendre la musique, mais elles ne peuvent pas se produire sur scène. Elles ne peuvent pas donner de performance. Dans notre tradition, nous ne l’autorisons pas »28. Il en va du prestige de la famille : ce point est notamment lié à la question du mariage des femmes.

• 29 Entretien du 31 août 2016, New Delhi.

Il reconnaît avoir également appris des compositions de l’une de ses tantes : « J’avais l’habitude d’apprendre avec elle. Elle m’a enseigné de nombreux poèmes chantés (bandiś), par exemple en puriyā dhanaśrī, en purvī, en śahānā [noms de rāga] »29.

• 30 Baily et Doubleday (1988) font les mêmes remarques à propos de musiciens afghans (sāzandeh).

25Comme le soulignait le récit initial d’Ustad Saeed Zafar Khan, les artistes khāndānī ne font généralement pas de distinction entre les moments de l’apprentissage et la vie quotidienne, les deux étant intimement liés. L’image idéale portée par la tradition orale va dans le sens de cette conjonction entre le temps de la formation et le temps du quotidien. Ceci est d’autant plus vrai que l’apprentissage existe en dehors des moments réservés à l’enseignement et à la pratique proprement dits. Cet environnement musical favorise l’internalisation d’un ensemble d’éléments, musicaux et sociaux, sans effort conscient de la part de l’enfant. Plusieurs artistes issus de familles de musiciens professionnels rencontrés mettent en avant le fait d’être nés dans un environnement musical et d’avoir bénéficié, de la sorte, d’un apprentissage passif. Le milieu quotidien agirait sur l’enfant en participant au développement de sa compréhension et de ses facultés auditives. L’exposition passive à la musique est de fait valorisée et reconnue comme une « méthode » en soi par les artistes khāndānī comme par les non-khāndānī. L’idée d’une acquisition naturelle de compétences musicales se traduit par des expressions telles que « je suis né en musique », « c’est venu naturellement », « c’est dans le sang », « c’est notre tradition ». Les discours soulignent bien souvent le caractère inné de la musicalité, le « don » présent dans les familles de musiciens « héréditaires ». Il y a, en d’autres termes, une croyance en un talent hérité, entendu au sens de capacité innée, et une tendance à la naturalisation des savoirs de la part de certains musiciens30. Cette reconstruction intervient, a posteriori, pour expliquer et justifier un choix professionnel. Dans le cas présent, les liens du sang sont revendiqués et associés à une qualification héréditaire. Hérédité, légitimité et compétence sont ici intimement rapprochées pour justifier le statut du musicien et revendiquer une identité d’« artiste traditionnel ».

• 31 En l’absence de données chiffrées, il est difficile d’évaluer la proportion des musiciens dits « hé (...)

27Bien que l’exercice du métier de musicien hindoustani soit à présent le résultat d’un choix professionnel, la transmission du savoir se maintient dans les familles issues de communautés de musiciens qui ont réussi à s’adapter aux nouvelles conditions de patronage artistique. Ces familles se distinguent de celles qui connaissent une situation de précarité, à l’image de certaines familles de saranguistes (Jugand 2012, Magriel 2001 : 36, Qureshi 2007 : xxii, 1, 13), ou du gharānā de Lucknow, un lignage musical célébré par le passé et aujourd’hui en passe de disparaître (Katz 2017)31. La situation professionnelle est globalement difficile pour les musiciens qui n’appartiennent pas au cercle très fermé des célébrités. Dans le contexte actuel de diversification des professions liées au domaine musical, le statut de concertiste reste un dessein souvent inatteignable. Bien que plus accessible, le rôle d’enseignant est, socialement et financièrement, moins valorisé. L’artiste classique doit, bien souvent, endosser ces deux rôles pour vivre de son art.

• 32 Entretien du 23 mai 2017, New Delhi.

28La pérennité du lignage dépend, avant tout, de la volonté des aînés d’engager leur descendance sur la même voie. La paupérisation d’une lignée familiale fragilise indubitablement la transmission du savoir. Former ou non sa descendance à la musique est un vrai dilemme pour les musiciens professionnels, pris entre l’envie de pérenniser l’héritage de leurs aïeux et leur occupation traditionnelle, d’une part, et la volonté d’offrir une vie décente et socialement valorisée à leurs enfants, d’autre part. Considérant la faible rémunération des musiciens en début de carrière et le caractère aléatoire et irrégulier des gains, parallèlement à un prestige social équivoque, les doutes des artistes « héréditaires » sont légitimes. Conserver l’héritage familial ou se tourner vers une profession plus rémunératrice ? Ce choix difficile a été celui d’Ustad S. Z. Khan qui me confia, non sans amertume, son engagement quotidien dans le maintien d’un niveau d’excellence musicale, alors que, dans le même temps, les opportunités de concert se raréfient, du moins pour les solistes32. Le travail quotidien nécessaire à l’acquisition de compétences musicales est souvent vécu comme un sacrifice s’il n’est pas compensé par une reconnaissance et un soutien de la société, souvent synonyme d’une réussite financière.