1Sans pour autant nous lancer dans un inventaire à la Lomax (1968), composons mentalement un tableau regroupant en deux colonnes les critères les plus couramment utilisés pour différencier « musiques du monde » (ou traditionnelles) et « musique savante » (ou sérieuse, ou savante-occidentale). Ces critères réfèrent à des ordres de phénomènes aussi divers que l’énoncé produit et les caractéristiques qu’une analyse de contenu permet d’en dégager (échelles, ambitus, intervalles, timbres, rythmes, mélodies, structures formelles, instrumentation), mais aussi à une organologie, à des répertoires, des techniques de jeu, des modes de présentification de musique, des formes d’organisation du travail musicien, des traits de culture, des ancrages religieux, spirituels ou politiques de la performance, des marqueurs identitaires activant des trames symboliques… Chacun de ces critères fait apparaître des couples d’opposition qui organisent un « grand partage » à l’évidence postulée : oral/écrit ; rural/urbain ; simple/complexe ; collectif/individuel ; permanence/changement ; tradition/innovation. Ajoutons une ligne dans notre tableau mental : elle concerne la profession et place le désintéressement de la pratique amateur du côté des musiques du monde et l’engagement professionnel du côté de la musique savante occidentale. Or, dans notre monde occidental des institutions musiciennes, la professionnalisation des métiers de la culture est un indice de la valeur des œuvres produites. Voilà un argument supplémentaire justifiant l’inscription de la profession du côté de la musique savante occidentale et le désintéressement de la tradition du côté des musiques du monde.
- 1 Cette étape pourra d’aillleurs se lire comme un dialogue à distance avec Marc Perrenoud dont l’ouvr (...)
2C’est la croyance encore tenace de nos jours en ce grand partage que je propose d’interroger dans cet article. Je le ferai de trois manières. La première consiste en une prise en compte des grands désordres qu’a généré, sur le plan des modes d’insertion professionnelle, l’irruption de la World Music dans le panorama des pratiques musicales occidentales. La deuxième consiste en une mise en cause des tentatives de grand partage engagées avec la musique pour outil : je montrerai que ces tentatives sont idéologiques et qu’elles sont invalidées par la façon dont les pratiques musicales façonnent la vie des sociétés humaines1. La troisième consiste en une comparaison de deux pratiques traditionnelles en Pays Basque : l’improvisation chantée du bertsulari (littéralement « faiseur de strophes ») et le chœur d’hommes Oldarra de Biarritz. Si le tableau mental que nous venons de composer était doté de quelque valeur scientifique et permettait de dégager une loi générale des modes d’insertion professionnelle, alors la réponse apportée par « la tradition » à l’offre de professionnalisation devrait être la même dans les deux cas. Or nous verrons que, si les uns ont accepté le principe d’une professionnalisation, les autres l’ont rejeté. Dès lors, des fissures apparaissent dans le tableau idéal que nous lègue l’organisation de la musique dans nos propres sociétés, et c’est ici le cœur de mon argumentation : l’impossibilité dans laquelle nous nous trouvons de construire une science de la musique à portée générale. Chaque observation est située et chaque cas singulier : je défends ici le parti d’une approche pragmatique qui prend la forme d’un objectivisme historicisé et contextualisé, et je reviens un court instant sur le tableau mental que nous venons de composer.
3Ces couples d’opposition apparaissent en effet comme des marqueurs de différenciation livrés par l’évidence du monde. En réalité, ils n’ont d’efficience qu’à l’intérieur du tableau, car ils ne nous permettent pas de « trouver » dans le mobilier du monde autre chose qu’une discrimination que notre propre univers de civilisation nous avait appris à discerner au préalable. La diversité des pratiques musiciennes ne peut en effet se réduire, autrement qu’à des fins heuristiques, en types ou classes. Le « grand désordre de l’expérience esthétique » (Fabiani 2005) a raison des dispositifs taxinomiques les mieux assurés.
4Au seuil des années 1980, l’irruption de la World Music a plongé le monde de l’ethnomusicologie, mais aussi celui des musiques traditionnelles, dans un grand désarroi critériologique. L’irruption d’un tiers terme regroupant « toutes sortes de métissages mercantiles et de courants musicaux exotiques contemporains » (Pennewaert in Aubert et al. 2000 : 10) bouscula l’assurance manichéenne du regard que l’on portait communément sur le monde des musiques. L’inquiétude touchait certes les réalisations artistiques, elle touchait aussi l’organisation professionnelle des pratiques musiciennes.
5Alors que l’engagement dans la tradition était synonyme d’altruisme, de désintéressement, de générosité, d’humanité, voilà que la World Music venait déstabiliser les mieux intentionnés des musiciens traditionnels. Souvenons-nous des anathèmes lancés par Alain Swietlik, éminent spécialiste du secteur, dénonçant avec force cette « forme de colonisation et de mépris de l’autre. Si on lit attentivement les pochettes de disques plus ou moins étiquetés ‹World Music›, on s’aperçoit qu’il y a une condescendance paupériste omniprésente, que le rôle du fabricant est de prendre ces musiques ‹arriérées›, ringardes, pauvres, de les rendre consommables, de les rendre ‹clean›, de les rendre vendables en les rendant propres technologiquement, et donc commercialisables » (Modal 1993 : 150).
- 2 Le Monde, 17 octobre 1991.
6Souvenons-nous aussi de Simha Arom en colère dénonçant « la menace qui vient des confusions déguisées » et la corruption qui vient de ce que des « agriculteurs-musiciens passent professionnels à la suite d’une tournée en Occident »2. Onze ans plus tard, François Bensignor mit son impressionnant savoir encyclopédique au service de cette même idée, dressant le portrait acrimonieux d’une World Music en « évanescent concept formulé par les Anglo-Saxons, que la loi des marchés pose en prescripteurs uniques de la commercialisation de la musique. Certains exégètes francophones s’échinent à vouloir faire de la World Music une catégorie musicologique : produit bricolé par les machines électroniques de compositeurs sans scrupules, Occidentaux exploitant à leur seul profit des traditions qu’ils volent à quelques purs artistes et autres bons sauvages… » (Bensignor 2002 : 2). L’affaire Deep Forest et le succès ambigu de ses concepteurs, Michel Sanchez et Éric Mouquet, scella le divorce entre les musiques du monde et la World Music, décalquant sur ce nouveau clivage l’opposition entre l’entreprise de connaissance de l’ethnomusicologie et le monde marchand de la musique mondialisée (Zemp 1996 ; Feld 1996, 2000).
7En mettant en série huit cas d’interférence entre la recherche ethnomusicologique et le monde marchand de la création musicale, Hugo Zemp publie alors un article qui fit date dans le monde de l’ethnomusicologie. Rappelons ici sa vertigineuse introduction :
$ 30,000 to license one minute of Rajasthani music for an American insurance company’s television commercial. Sampling by two French musi-cians of a Solomon Islands lullaby, which, mixed with pop rhythms and computerized chords, results in an international success with millions of dollars in profit through CD sales and income from television commercials in France and the USA (and perhaps other countries). Note by note borrowing of another Solomon Islands lullaby (these lullabies seem to be a hit !) by a well-known French composer, jazz musician and interpreter of classical and contemporary music who declared the composition as his own. $ 8,000 (only !) proposed by a Rumanian pop musician living in Germany, for sampling an Albanian song… (Zemp 1996 : 36)
8Ce désarroi fait désormais partie du monde commun de l’ethnomusicologie. En 2005, Vincent Zanetti reprenait les mots de Simha Arom pour faire retour sur sa propre expérience de musiciens : « On ne compte plus aujourd’hui les ensembles de percussions d’Afrique de l’Ouest qui se produisent en Suisse et dans toute l’Europe, tous se réclamant des traditions les plus authentiques, mais n’ont pu faire le voyage que grâce à l’invitation d’un ami ou d’une petite association. Hélas, en ce domaine, les critiques saintes sont rares et ce qui brille a bien souvent valeur d’or » (Zanetti, in Aubert 2005 : 101). L’entrée des musiques du monde dans le monde marchand des échanges commerciaux à l’instar de la World Music aurait-il corrompu la musique, les répertoires, les attributions statutaires de compétence ? Je propose d’ouvrir maintenant les deux dossiers que j’avais promis d’étudier dans la société basque, l’un conduisant à une forme de professionnalisation (le cas du bertsulari dont je donne une définition ci-après), l’autre menant au contraire à un refus de répondre aux sollicitations du marché (le chœur Oldarra de Biarritz). Je conduis cette analyse sur deux processus de professionnalisation équivoques, en gardant à l’esprit le conseil de Laurent Aubert nous invitant à ne pas « assimiler flux musicaux, flux humains et flux commerciaux » (Aubert 2005 : 116).
9Un bertsulari est un chanteur d’un type particulier, un faiseur de vers qui improvise des vers nouveaux en les chantant sur des airs anciens connus de tous. Cet art de l’improvisation poétique est aujourd’hui un genre littéraire oral. Il s’est forgé au long du XIXe siècle, au moment où il prit peu à peu place aux côtés d’une série d’objets culturels – la langue, les coutumes, l’archéologie, la danse, les chansons – qui furent érigés en marqueurs d’une singularité basque sous les auspices du folklore. C’est parce qu’une place lui fut aménagée dans ce contexte que l’art des bertsulari prit place dans la série des pratiques qualifiées de folkloriques et qu’il y occupa, dans le dernier tiers du XIXe siècle, une place de choix. À ce moment, en effet, une conduite sociale est repérée, un organum littéraire est fixé, un cadre d’évaluation élaboré qui autorise une appréciation normative des poèmes improvisés. Promise au spectacle, évaluée comme on évalue une poésie écrite, l’improvisation orale devient une pratique culturelle, c’est-à-dire une forme de comportement fonctionnant par codes consentis, justifiable d’une prise en charge institutionnelle et qui procure à tout bertsulari sa motivation : « faire de la littérature ». Des concours sont organisés dès la création de l’Académie de la langue basque (1918). Une série de concours dont l’organisation épouse le cours chaotique de l’histoire politique du XXe siècle. Interrompue une première fois en 1936 quand la victoire de Franco scelle l’interdiction de la langue basque, la série des concours réapparaît au seuil des années 1960, puis elle disparaît à nouveau lorsque les affrontements entre ETA et le pouvoir franquiste montent en intensité. Jamais, pourtant, la parole ne s’est tue et, après la mort de Franco en 1975, c’est dans la pleine lumière du vélodrome d’Anoeta que ces concours poétiques sont organisés à fréquence olympique et que la parole du poète irrigue à nouveau la société basque. Je vais ici m’arrêter sur la finale de 1989, car elle marque un tournant du point de vue des thématiques qui retiennent ici notre attention.
Fig. 1. La bertsulari Maialen Lujanbio, actuelle championne du Pays Basque, lors de sa victoire devant Andoni Egaña (à l’arrière plan) en 2009.
Photo Eskual Kultur Erakundea/Institut Culturel Basque.
10Nous sommes à Anoeta le dimanche 17 décembre 1989, jour de la finale du championnat général du Pays Basque. Dans le vélodrome aménagé pour la circonstance, les huit finalistes entrent en scène. Des thèmes leurs sont imposés. Après toute une journée de joutes poétiques, les neuf membres du jury désignent le meilleur d’entre eux, Jon Lopategi, ovationné par les 12000 spectateurs présents. Or, le succès public de cette finale et la « fabrication des grands hommes » qu’elle assume génèrent un phénomène que l’on n’attendait pas : la professionnalisation des bertsulari. De ce point de vue, ce championnat de 1989 marque un tournant dans l’histoire du bertsularisme. Le championnat suivant ouvrira en effet « l’ère Andoni Egaña », qui, à l’approche des trente ans, assure une présence discrète en 1989 après avoir été finaliste déjà en 1986, mais remportera ensuite quatre championnats successifs (1993, 1997, 2001, 2005), jusqu’à ce que, le 13 décembre 2009, la jeune Maialen Lujanbio renvoie à son tour Andoni Egana, qui n’a pas cinquante ans, au rang d’illustre prédécesseur. Cette « ère Andoni Egaña » est marquée par l’arrivée au meilleur niveau de jeunes virtuoses formés désormais dans les écoles d’improvisation, par une explicitation des critères qui font la qualité d’un « bon bertsu », un bon poème, par une évolution vers une meilleure qualité encore des improvisations et par un rajeunissement spectaculaire de la moyenne d’âge des improvisateurs présents sur scène. De ce point de vue, on peut assez nettement distinguer un avant et un après 1989. Revenons donc à cette finale du dimanche 17 décembre 1989.
- 3 Euskal Irratia à Saint-Sébastien et à Bilbao ; Herri Irratia à Bilbao, Saint-Sébastien et Loiola ; (...)
- 4 Deia, Eguna, Egin, Hemen, Argia et des annonces ponctuelles dans El Diario vasco et Arrasate Press. (...)
11A l’issue de l’événement, l’association Euskal Herriko Bertsolari Elkartea (Association des bertsulari du Pays Basque), organisatrice de ce championnat, a publié le bilan financier du championnat, dossier dactylographié de 34 pages qui permet d’analyser l’organisation de la phase finale du championnat, du 1er novembre au 17 décembre 1989. Ce dossier comprend deux chapitres : un mémoire et un bilan financier. Le mémoire rappelle que l’association Euskal Herriko Bertsolari Elkarte (désormais ici EHBE) s’est chargée de l’organisation de ces phases finales, avec l’aide de nombreux bénévoles et l’appui des municipalités d’accueil. Une stratégie publicitaire fut orientée selon trois directions : des annonces régulières sur les chaînes de radio3, des encarts publicitaires dans la presse4, la diffusion de 5000 affiches et de 25000 tracts. Pour l’ensemble de ces dépenses, l’association a reçu l’aide institutionnelle de Euskal Jaurlaritza (gouvernement basque de trois provinces : Guipuzcoa, Biscaye, Alava), Nafarroako Gobernua (gouvernement de la Navarre), les Députations du Guipuzcoa et d’Alava, les mairies organisatrices : Saint-Sébastien, Gernika, Azpeitia, Lesaka, Laudio, Hendaye, Hernani. À cette aide publique s’est ajoutée celle des banques : les Caisses (Kutxa) du Guipuzcoa, de Saint-Sébastien, de Bilbao et de Biscaye.
12Le document donne ensuite la composition des jurys, du secrétariat de la finale, celles qui élaborèrent les thèmes sur lesquels les bertsulari eurent à improviser, et les noms des deux présentateurs : Laxaro Azkune (à Hernani, Hendaye, Azpeitia et Anoeta l’après-midi) et Bernardo Mandaluniz (à Laudio, Lesaka, Gernika et Anoeta le matin). Ces experts sont professeurs de basque, journalistes ou membres de la fonction publique. Un plan détaillé du déroulement des épreuves est ensuite exposé, où l’on note que la progression vers la finale va dans le sens d’une plus grande complexité des thèmes et d’une diversification des exercices proposés aux improvisateurs. Le prix des places est détaillé et l’on note que les membres de l’association EHBE bénéficient d’une réduction, le prix d’une demi-journée leur permettant d’assister à la journée entière.
13Je ne vais pas détailler ici l’ensemble du montage financier de cet événement. J’en retiens un aspect du bilan qui nous intéresse ici : la surprise vient de ce que, loin de faire apparaître ce déficit structurel qui caractérise les comptes d’entreprises œuvrant dans le domaine des arts du spectacle, le bilan financier du championnat est très largement excédentaire. Pour un total de dépenses de 14754709 Pesetas (soit 130262,76 Euros), il fait apparaître un total de recettes de 29888100 Pesetas (243767,96 Euros), soit un bénéfice net de 15133291 Pesetas (123505,81 Euros).
14Les recettes couvrent deux fois le montant total des dépenses. Un examen budgétaire plus détaillé permet de repérer des orientations prioritaires. Le poste des dépenses se divise principalement en deux pôles : le montant des prix et des défraiements versés aux participants (36,3 % du total des dépenses) et les frais d’organisation et de publicité (40,7 % des dépenses). Les frais de personnel représentent par ailleurs 11 % du poste, les 12 % restant ayant permis de couvrir des frais divers (enregistrement, diffusion, édition, taxes diverses). Le poste des recettes comprend pour sa part deux sources principales : les produits des activités, qui représentent 44 % des recettes, et les subventions, 50,7 %. Les 5,3 % restant proviennent des droits acquittés par les éditions Elkar pour la publication des bertsu improvisés et par Euskal Telebista pour la retransmission télévisuelle de la finale.
15Un aspect retiendra ici notre attention : bien que les recettes propres soustraient largement l’association aux nécessités d’un mécénat public, les institutions tiennent à soutenir ce championnat d’une manière spectaculaire. On peut s’interroger sur les raisons d’un traitement à ce point volontariste de cet art de l’improvisation poétique. Au-delà du jeu politique incitant les institutions aux mains des partis politiques réformistes à s’impliquer dans une manifestation culturelle tenue par l’autre camp, ne faut-il pas chercher ailleurs cet attachement des uns et des autres au processus de production des champions ? Dans le « monde du bertsularisme », l’organisation –tous les quatre ans – d’un txapelketa (championnat) vise à désigner les meilleurs bertsulari. Mais désigner « les meilleurs », n’est-ce pas instaurer des chefs de file ? L’investiture rituelle du txapeldun (champion à qui l’on décerne un béret) vise certes à sanctionner une excellence, à instaurer une différence d’avec le commun des bertsuzale (amateurs de bertsu). Mais cette procédure d’inscription de quelques bertsulari dans un monde du renom ne se fait pas ex nihilo : produire un champion n’a de sens que si le prestige de la position de champion est reconnu par le plus grand nombre. C’est ici tout le lien savamment travaillé par Victor Turner (1990) entre communitas et structure qui est en jeu. Produire un champion n’est possible que si suffisamment de bertsuzale sont concernés par cette production, et si les bertsulari participent en grand nombre au championnat. Produire un champion n’est possible qu’à la double condition de tisser des attentes et d’alimenter cette pratique en praticiens. Ce renouvellement permanent du vivier est le corollaire de l’intérêt ponctuel manifesté par un large public pour cette finale d’Anoeta. Or, ce jeu des contraintes donne naissance à un « système de bertsularisme » qui ancre l’improvisation poétique dans la dépendance d’une mobilisation artistique des bertsulari, d’un engagement du public et d’une politique culturelle volontariste. Cela explique que, plus qu’une aide à la production, l’engagement institutionnel se lise ici, tant est large la marge bénéficiaire, comme une subvention de fonctionnement accordée à l’association des bertsulari, une aide qui permet à l’association de développer des activités plus routinières : organisation de saio (ici, ce sont des sessions d’improvisation), publications, édition de la revue Bertsolari (dont le numéro 1 est paru au printemps 1991), constitution d’un centre de documentation sur le bertsularisme à Saint-Sébastien (le Centre Xenpelar, créé en 1992), création d’écoles d’improvisation poétique… toutes activités permettant effectivement d’alimenter cette pratique en praticiens.
Fig. 2. Le chœur Oldarra en concert.
Photo Eskual Kultur Erakundea/Institut Culturel Basque.
16Faut-il alors s’étonner de ce que l’enseignement soit au rang des priorités de l’EHBE ? Le fait qu’il existe des écoles d’improvisation en surprendra plus d’un parmi ceux qui voudraient encore croire en une naturalité de l’improvisation. Une école dispense un enseignement, sanctionne une formation, atteste d’un savoir-faire et s’essaie à garantir un débouché professionnel. Or, les bertsulari ne sont pas à proprement parler des professionnels. Journaliste, écrivain, enseignant ou cadre d’entreprise, chacun des finalistes du Txapelketa 89 exerce, par ailleurs, une profession. Mais une politique volontariste du bertsularisme pareille à celle qui se donne en spectacle lors de la finale d’Anoeta est dispensatrice de qualifications et, à terme, crée un « appel à l’excellence » qui débouche sur la création de filières de professionnalisation. Nommée désormais dans les lignes budgétaires des municipalités et des gouvernements régionaux, l’improvisation poétique devient partie intégrante du repérage institutionnel des activités culturelles de la société basque. Dès lors, la production des champions assigne aux chefs de file une double responsabilité : celle d’alimenter la littérature orale basque en improvisations poétiques, et celle d’approvisionner la société basque en improvisateurs. Et quel meilleur moyen d’alimenter une société en improvisateurs que de former des successeurs qui garantissent une relève ? Sur le modèle des conservatoires de musique, des écoles de bertsularisme ont donc ouvert leurs portes un peu partout en Pays Basque. Plusieurs fois par semaine, des enfants y viennent apprendre l’art de l’improvisation, un art que les champions, rémunérés désormais pour cela, se chargent de leur enseigner au moyen d’un matériel pédagogique conçu, édité et distribué par l’association EHBE (voir plus haut). L’on retrouve alors, au niveau des jeunes bertsulari, un fonctionnement de la programmation rituelle semblable à celui que nous avons jusqu’ici décrit : la maîtrise d’un savoir-faire autorise les bertsulari berri (nouveaux improvisateurs) à monter sur les planches pour participer au championnat, à leur propre championnat, Eskolarteko Bertsolari Gaztetxoen Txapelketa. C’est de cette pépinière que sont issus les jeunes bertsulari de vingt ans qui viendront à leur tour détrôner ces maîtres dont les duels alimentèrent la chronique des années 1980 et qui, par leur virtuosité, leur aura et leur engagement, avaient assuré un renouvellement du vivier qui permit de sauver cet art singulier de l’improvisation poétique.
- 5 Le txistu est une flûte à bec en bois, à trois trous, dont le txistulari, joueur de txistu, joue de (...)
- 6 Warner Classics France, PRO 1127.
17En langue basque, le mot oldarra signifie élan, impulsion. Créée en 1946, l’association Oldarra est l’héritière d’un groupe informel constitué quelques années plus tôt par des réfugiés passés au nord (en Pays Basque de France) au moment de la guerre d’Espagne. Organisée autour de la danse, l’association s’enrichit bientôt d’un groupe vocal qui se dédie à la diffusion des répertoires traditionnels et à l’accompagnement des spectacles de danse qui font la renommée du groupe. Mixte en ses débuts, le chœur devient un chœur d’hommes à la fin des années 1970 et participe à de nombreux festivals d’Otxote (formation chorale de huit voix d’hommes). Depuis 1972, il est dirigé par Iñaki Urtizberea, professeur de txistu5 au Conservatoire à Rayonnement Régional de Bayonne-Côte Basque (aujourd’hui Conservatoire Maurice Ravel). En 1997, ce chœur amateur de quarante hommes enregistre à la chapelle Notre-Dame du Refuge, à Anglet, un disque pour la compagnie Warner-Classics : Le Chant basque6. Nominé aux Victoires de la musique en 1998, il est à l’affiche à Bercy avec le groupe corse I Muvrini en l’an 2000. Les Inrockuptibles notent alors que « la pureté et le classicisme qui se dégagent sont dignes d’un chœur grégorien », ce qui vaut compliment. Le Point s’enthousiasme : « Ces chants profanes et liturgiques sont bouleversants. Quelles voix ! Quarante, pas moins. Magnifique ». La Nouvelle République s’émeut : « Quarante voix d’hommes pour retrouver les racines d’un peuple de bergers et de marins qui n’a jamais renoncé à son âme. À l’écoute de ces chants calmes et graves, au timbre d’une poignante beauté, le cœur vous pince. Une émotion pure et totale ». Le magazine Telerama loue le « pur plaisir qui émane de ce chœur, puissant et profond ». La FNAC inscrit le disque dans sa discographie idéale, TF1 sponsorise la diffusion du disque – « La magie du chant basque » – et le chœur est l’invité régulier des émissions de TF1. Le phénomène Oldarra atteint une ampleur considérable. 60000 disques vendus dès la sortie de l’album, et j’ai eu l’occasion d’évoquer ces collègues qui me téléphonent : « Nous voudrions passer nos vacances au Pays Basque cet été. Où faut-il aller ? Où avons-nous des chances d’entendre des chœurs basques ? ». Alors, le groupe choral voyage en Europe, et aussi outre-Atlantique, invité par la diaspora basque.
Fig. 3. Le Chœur Oldarra devant le Château Frontenac, à Québec, après son concert du 5 mai 2011.
Photo La Semaine du Pays Basque, 23 mai 2011.
- 7 Ces poins sont abordés dans l’interview d’Iñaki Urtizberea consultable en ligne à l’adresse : <http (...)
18Sur la pochette du disque, Iñaki Urtizberea explique : « Les chants qui constituent ce disque sont dans l’air que j’ai respiré depuis mon enfance, dans le vent qui souffle sur les montagnes, et dans les rivières qui descendent vers l’Océan ». Cette mystique du chant basque gagne le monde, et le chœur amateur voyage. La demande est telle cependant qu’il ne peut bientôt plus voyager comme il voudrait, ou comme il faudrait. Et c’est ici que pointe une crise de croissance, c’est-à-dire d’identité. Pour répondre à l’offre grandissante, les chanteurs du groupe devraient-ils gagner en disponibilité, Oldarra devenir un chœur professionnel ? Certains prônent l’idée des groupes folkloriques de l’Est de l’Europe et veulent en faire une référence. Mais d’autres ne sont pas disposés à tout abandonner pour chanter dans le monde entier. Ambassadeurs de la culture basque, certes, mais jusqu’à quel point ? La question devient existentielle. Qui sommes-nous ? Qui voulons-nous être ? Pourquoi chantons-nous ? Devons-nous quitter notre monde pour entrer dans le monde des musiques du monde7 ?
19Le groupe décida de « conserver l’esprit Oldarra en restant attentif[s] aux évolutions tant de la culture basque que d’autres univers [afin] d’évoluer tous ensemble » et, pour cela, de ne pas devenir professionnel. La demande restant constante, il continue à enregistrer pour Warner, mais il limite ses concerts et mentionne dans la page de son site internet, à l’attention des candidats éventuels, que « se retrouver autour d’un bon repas est au moins aussi important que chanter » pour marquer la convivialité, la connivence et le partage. Oldarra se définit aujourd’hui comme un « choeur solidaire qui exprime une conception de l’existence » et vit son art comme une façon de vivre avec la force et la ferveur des voix »8.
20Les deux cas de confrontation à un processus de professionnalisation apportent ici deux réponses opposées. On pourrait engager une comparaison en notant par exemple que cette confrontation à la question de la professionnalisation s’opère à la suite d’un succès public, mais que les échelles mobilisées ne sont pas exactement les mêmes : les bertsulari s’ancrent dans une société bascophone, les chanteurs d’Oldarra refusent de multiplier les concerts au loin. Dans le premier cas, la demande est locale, dans le second cas elle est mondiale. Mais l’échelle n’est pas la même au sein des associations. Les bertsulari du Pays Basque forment une association présente dans l’ensemble du Pays Basque et dont les activités autour de l’improvisation poétique sont extrêmement diversifiées alors qu’Oldarra est une prestigieuse association qui gère des activités chorales et de danse à l’échelle de Biarritz. On pourrait comparer les ancrages institutionnels des deux associations. Ce que ces comparaisons nous enseigneraient, c’est l’impossibilité dans laquelle nous nous trouvons d’engager une montée en généralité (cf. § suivant). Retour donc, pour conclure, au tableau mental que nous avons construit en ouverture de ce dossier.
21Nous avons eu affaire, dans cet article, à des pratiques culturelles que l’on peut rattacher sans peine à un secteur « musique traditionnelle » ou « musiques du monde ». Nous devrions trouver des constantes, notamment dans le lien à la question de la professionnalisation. Or, les réponses sont distinctes dans les deux cas. À l’intérieur d’une colonne qui devrait faire converger les critères, les improvisateurs apportent sur le thème de la professionnalisation une réponse qui n’est pas celle des choristes. Dès lors, ce que l’on aperçoit, c’est que les termes de chacune des deux colonnes que nous avons constituées – dont l’une, rappelons-le, servirait à définir une musiques du monde et l’autre une musique savante occidentale – ne s’impliquent pas plus logiquement les uns les autres qu’ils ne sont effectivement corrélés lorsqu’on considère des sociétés réelles. C’est que, comme le souligne l’ethnologue Gérard Lenclud, toute épreuve taxinomique référant aux sociétés humaines « est génétique (d’instrumentation conceptuelle) et jamais générique (de discrimination du réel) » (Lenclud 1986 : 145). Voilà qui interdit d’envisager sur de telles bases une quelconque montée en généralité qui permettrait à l’ethnomusicologie de subsumer des faits sous des lois. Cette généralisation impossible n’est pas un défaut de la démarche scientifique : elle ouvre à une casuistique de l’action qui permet aux sociétés humaines d’entretenir l’équivoque, de s’ouvrir à l’improvisation, à l’inattendu. La possibilité reconnue de l’équivoque serait en somme l’hommage à l’inventivité des sociétés humaines.
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