2Les hommes de la famille excellent dans la technique du zarb qu’ils ont largement contribué à faire connaître en France, tout en se distinguant par leurs démarches artistiques empreintes d’échanges avec des musiciens issus de tous horizons. En outre, leur apport dans l’évolution du jeu de l’instrument est considérable. À leur contact, le zarb a acquis un statut particulier et inédit, notamment à travers la création de leur formation familiale : le Trio Chemirani. Le travail mené autour de cet instrument a conduit à de nombreuses innovations, tant dans la manière de le confronter à d’autres univers musicaux que sur le plan technique, au niveau des types de frappes et des métriques utilisées.

3Après avoir décrit ce contexte familial, je m’intéresserai plus particulièrement ici au parcours de Keyvan, l’aîné des deux fils Chemirani. La trajectoire de ce percussionniste franco-iranien oscille entre la volonté de perpétuer un héritage, celui de la musique persane transmise par son père et maître, et la mise en œuvre d’un important travail de création au sein de pratiques musicales très diverses. Outre sa prestigieuse filiation, ce percussionniste prolifique et talentueux se distingue aussi par sa capacité à composer pour différents genres musicaux (du jazz à la musique bretonne), à s’intégrer à des musiques pour le moins éloignées de l’univers du zarb (musique baroque par exemple), et aussi à diriger des ensembles musicaux hétérogènes. Passé maître dans l’art de la rencontre entre cultures, Keyvan Chemirani apparaît désormais en France comme une figure incontournable de la percussion.

4Favorisée par une connaissance personnelle approfondie de la famille Chemirani et de leur travail musical, et renforcée par des entretiens que j’ai réalisés, la rédaction de cet article s’appuie également sur la collecte de nombreux matériaux disponibles (productions discographiques aux livrets souvent instructifs, interviews et articles dont ils ont pu faire l’objet dans la presse et sur internet, sites web etc.). Par ailleurs, cet article bénéficie d’un travail de terrain que j’ai mené en collaboration avec Violeta Joubert-Solano, autour de la création Du Slam à l’Atlas en 2010. Initié par le Département des Musiques Orales et Improvisées de la Fondation Royaumont, ce projet mêlait des artistes européens à des musiciens marocains et incluait la participation de doctorants de l’EHESS. Nous avions pu suivre l’intégralité du projet : les deux résidences de création (à Agadir et Royaumont), les concerts, etc. Après cette expérience, j’ai également pu suivre au plus près la résidence de création et les différentes phases (concerts, ateliers pédagogiques…) du projet Melos dirigé par Keyvan Chemirani en 2011.

Une histoire de famille

Je pense que c’est dû au zarb, à l’instrument en lui-même. Le zarb a une sonorité et une technique, et une tessiture qui permettent de jouer avec, de coller avec pas mal d’instruments différents. Et donc ça facilite l’accompagnement de différentes musiques. (1^er novembre 2011).

8Ce caractère protéiforme va être intégré très tôt par les enfants Chemirani comme une qualité quasiment indissociable du zarb avec lequel ils vont grandir.

Un travail autour du zarb : les innovations du Trio Chemirani

12Armé de ces nouvelles ressources techniques, il les transpose et les adapte au zarb. Il développe ainsi en famille, d’abord en duo avec son père, puis en trio avec son frère Bijan, le benjamin de la famille, la polyrythmie, les métriques et les techniques de frappe de cet instrument. Le Trio Chemirani [Fig. 3] met en avant la technique du zarb, bien sûr, mais le révèle surtout dans un rôle qu’il n’avait jamais eu jusqu’alors. Le zarb, décliné en trois exemplaires sur une même scène, produit une musique polyrythmique inédite et acquiert un nouveau statut, bien éloigné de l’univers de la musique persane dont il est issu. Le Trio s’inspire notamment des poètes mystiques persans (Rumi, Hafez, Khayyam…) dont la prosodie leur inspire des rythmes qui servent de base à leurs improvisations. En effet, outre le développement de savantes compositions rythmiques et d’innovations techniques au niveau des frappes, les Chemirani sont également reconnus pour leurs grands talents d’improvisateurs. Ils donnent ainsi libre cours à leur dextérité pour évoluer de manière complexe au sein de métriques diverses, qui servent de cadre à leurs circonvolutions régulées par une grande rigueur métronomique.

13Le Trio Chemirani n’est pas replié sur lui-même. Bien au contraire, il a collaboré à diverses formations : avec Ross Daly, l’Ensemble Gilles Binchois, etc. De plus, le Trio accueille parfois Maryam, l’aînée de la famille. Tout autant marquée que ses frères par la culture persane, elle a appris le répertoire de chants du radif auprès de Hossein Omoumi. Cette formation familiale en quartet [Fig. 4] est appréciée des scènes des festivals et leur permet de nouvelles recherches liées aux arrangements de thèmes traditionnels. À ces occasions, Bijan laisse de temps en temps les percussions pour accompagner au saz turc les ornementations vocales de sa sœur.

D’un parcours ouvert sur le monde à l’émancipation créatrice

16Comme le remarque Laurent Aubert, « Dans le monde contemporain, où le champ musical est pratiquement illimité, les choix individuels se déterminent, consciemment ou non, en fonction de l’éducation, de la sensibilité et d’un faisceau d’affinités artistiques, sociales, politiques et idéologiques. » (Aubert 2001 : 9).

17Par la description de ces éléments biographiques, il s’agit de montrer l’environnement particulier dans lequel s’est fait l’apprentissage musical de Keyvan Chemirani, nécessaire pour comprendre le développement ultérieur du percussionniste. Dès le départ, le contexte familial dans lequel se fait l’apprentissage du zarb est en effet propice à toutes sortes d’innovations et à une grande ouverture vers diverses pratiques musicales. Au fur et à mesure de son évolution, Keyvan va traverser différents univers musicaux, le premier étant celui de la maison familiale au sein de laquelle s’élabore le langage développé par le Trio Chemirani. Il va peu à peu évoluer en dehors de ce cercle restreint, d’abord en s’intégrant au paysage musical du sud de la France (il grandit dans les Alpes de Haute-Provence), puis l’horizon s’élargit et les voyages l’emmènent de plus en plus loin. Le parcours de Keyvan est marqué par différentes rencontres qui le mettent au contact de musiques autres que celle de son père : le guitariste de flamenco Juan Carmona est d’Aubagne, près de Marseille, la chanteuse Françoise Atlan (chants sépharades) habite à l’époque Aix-en-Provence (elle vit maintenant à Marrakech depuis plusieurs années…). Il est également intégré à l’Ensemble Méditerranéen dirigé par Pedro Aledo qui lui fait côtoyer de nombreux musiciens du bassin méditerranéen. Par son activité musicale, le jeune percussionniste fait l’expérience directe d’une société multiculturelle, à l’histoire marquée par différentes vagues de migrations dont il est lui-même en partie issu. Ce contexte favorise une conception de la musique marquée par une grande diversité d’expressions, dont la mise en relations achoppe à l’établissement de catégories fermées.

18D’abord dans une phase d’apprentissage et d’expérimentation, Keyvan est sollicité pour intégrer de nombreux ensembles allant du jazz à la musique bretonne en passant par les musiques turque, grecque, flamenca, etc. Ce n’est qu’au tournant des années 2000 qu’il commence réellement à prendre la tête de projets ambitieux visant à réunir des musiciens considérés comme porteurs de différentes cultures musicales. En jetant un regard rétrospectif sur son parcours au cours de notre entretien, Keyvan Chemirani explique que sa confrontation avec d’autres musiques n’était pas gagnée d’avance, inquiet de la posture à adopter pour espérer convenir au genre musical au sein duquel il était invité à intervenir. Après ces premières expériences et l’acquisition d’un statut et d’un savoir-faire musical, il réalise le chemin parcouru :

Il m’a fallu du temps pour comprendre que la musique ce n’est pas ça, c’est-à-dire qu’on n’a pas à se poser la question d’appartenir à un style, à une branche de musique, la musique, elle n’est pas du tout cloisonnée. Il y en a qui s’évertuent à la décloisonner, mais ce n’est pas un acte politique, une revendication, c’est naturel, la musique, elle n’est pas du tout cloisonnée, elle n’a pas à être rangée dans un bac : jazz, musique du monde, musique traditionnelle, musique contemporaine… (22 novembre 2011).

19S’il est aujourd’hui revendiqué et clairement assumé, cet éclectisme n’a pas toujours été une démarche artistique volontaire. Comme l’exprime Djamchid Chemirani, il est aussi le résultat des contraintes du milieu musical dans lequel ses fils ont évolué :

C’est un peu par eux-mêmes et c’est un peu aussi par la force des choses. Puisqu’ils ne sont pas en Iran maintenant, ils jouent cet instrument en France, en Europe, et donc ils sont en quelque sorte obligés de travailler avec des musiciens européens ou d’autres cultures que la musique iranienne. Donc ils essaient de s’adapter et de travailler et de trouver des solutions à chaque musique, à chaque culture avec laquelle ils jouent, ils travaillent. Et c’est très bien ainsi. (1^er novembre 2011).

À un moment donné, je me suis dit : bon, je me mets au service de toutes ces musiques différentes, j’apprends plein de choses, c’est magnifique. Pourquoi ne serais-je pas à un moment donné la personne qui invite tous ces gens-là, séparément, comme ça, pour faire un disque qui rendrait compte aujourd’hui de mon travail ? Comment rendre compte de mon travail dans un disque ? C’est la question que je me suis posée. L’une des manières était d’inviter tous ces chanteurs issus de cultures différentes, toutes ces cultures auxquelles je me serais intéressé d’une manière ou d’une autre et qui me toucheraient, soit avec des gens avec qui j’ai l’habitude de travailler, soit avec des musiques qui me touchent vraiment et des gens que j’ai envie de rencontrer. Et on a fait ce disque, Le Rythme de la parole I, avec dix chanteurs. (22 novembre 2011).

21Dans ce premier projet, qui n’est pas encore porté par un véritable propos artistique en termes de rencontre musicale, Keyvan Chemirani se pose néanmoins comme le lien entre ces différents styles musicaux. Ce premier opus constitue le point de départ d’une recherche musicale qui va être favorisée par plusieurs opérateurs culturels.

Les créations « transculturelles » : le « branchement » des cultures comme expérience directe de la globalisation

22Confronté à des univers musicaux très variés, Keyvan Chemirani a acquis une connaissance des principes musicaux de différentes cultures du monde. De ce savoir-faire obtenu au fil de ses collaborations, il perçoit autant les similitudes que les singularités propres à chaque famille musicale dont il est amené à travailler le matériau.

24Comme le remarque à juste titre Henri-Pierre Jeudy, « Il est étonnant de voir comment les préfixes utilisés devant l’adjectif « culturel » désignent ou non une évolution des approches et des modes de gestion politique des phénomènes culturels dans le contexte actuel de la globalisation. « Inter », « multi », « trans »… ne désignent sans doute pas les mêmes manières d’interpréter de tels phénomènes, et surtout, les modalités de leur interférence. » (Jeudy 2007 : 8).

25Dans un contexte politique favorisant toutes les déclinaisons opérables avec le terme « culturel », le travail de Keyvan Chemirani va trouver un écho institutionnel qui va lui permettre de mettre en œuvre ses projets.

28Cependant, les artistes évoluant dans ce contexte n’adhèrent pas forcément à cette idéologie, s’abstenant de tenir de grands discours humanistes à propos de leur démarche musicale qui reste à leurs yeux une recherche artistique et esthétique avant d’être érigée en manifeste politique. Tel est le cas de Keyvan Chemirani. Même s’il nourrit sa démarche de ce désir de concorde, il tient également à ce qu’elle ne soit pas une opération de « lissage », voire de « polissage », des éléments musicaux qui pourraient se révéler problématiques pour la réussite du projet. Il dit à ce propos :

Cela ne m’intéressait pas de faire un travail dans une recherche d’harmonie. L’important c’est qu’effectivement, il y a une singularité de chaque tradition et de chaque chant. Cette singularité-là, il ne faut pas essayer de la tuer. Il faut accepter qu’on puisse entendre des choses qui frottent, [comme vous disiez,] ou qui soient différentes. C’est ce qui m’intéresse, ce n’est surtout pas de polir chaque culture et chaque son, ou chaque chant, de manière à ce que chacun soit ressemblant à l’autre, puisque là on perd la force de chaque culture ou de chaque chant. (2004 : 24).

29En ce sens, certains aspects de sa recherche musicale sont conçus pour s’inscrire en opposition à ce qui a été considéré comme les dérives du développement commercial de la world music en termes de nivellement esthétique et d’occidentalisation des échelles et des rythmes. Keyvan Chemirani entend par son travail, non pas participer à une sorte d’universalisation musicale qui passerait par une homogénéisation des paramètres musicaux, mais plutôt mettre en valeur la singularité de chaque culture musicale, qui ne les empêche pas de dialoguer entre elles. À cet égard, la démarche de Keyvan se situe plus dans « la promotion d’identités (où l’on considère que le style musical originel doit rester identifiable, malgré le métissage) » que dans « la déconstruction des identités » (Bachir-Loopuyt 2008 : 18), ces deux pôles qui, pour Talia Bachir-Loopuyt, sont les deux extrêmes entre lesquels oscillent l’interprétation et la mise en scène de la diversité culturelle telle qu’elle peut être entreprise dans les festivals. Cependant, il ne s’agit pas non plus de mettre en exergue certains clichés culturalistes propres à réifier une identité supposée. Bien au contraire, la recherche du percussionniste s’inscrit plutôt dans la volonté d’échapper aux pièges du collage et de la rencontre facile, de « ce qui marche tout seul » comme il le dit, et participe d’une logique de défi à laquelle il soumet sa créativité. Pour Stokes, ce type de positionnement esthétique, qui est l’une des alternatives offerte par la globalisation musicale, ne serait peut-être qu’une manière de « générer le frisson de la différence » (Stokes 2004b : 61).

30Hormis cette recherche sur les « identités musicales » et leur confrontation au sein de ses projets, les créations de Keyvan Chemirani ne sont pas portées par un projet politique formulé dans lequel la musique deviendrait le support d’une revendication ou la démonstration d’un possible, d’une utopie, d’un idéal. Cependant, nombreux sont les journalistes ou autres intermédiaires à vouloir faire de ces créations musicales un postulat qui viendrait (re)mettre en cause ou au contraire valoriser les paradigmes du métissage, de la question identitaire, de la diversité culturelle. À ce titre et dans une certaine mesure, ces créations musicales peuvent être considérées comme des OPNI (Objets Politiques Non Identifiés) selon la proposition de Denis-Constant Martin (2002), manipulées et instrumentalisées par les personnes et les institutions qui les créent, qui en parlent, qui les diffusent, plutôt que par les musiciens eux-mêmes qui en sont pourtant parties prenantes.

32S’appuyant sur l’expérience du Rythme de la parole mené par Keyvan Chemirani au sein de l’Abbaye, Jean-Loup Amselle et son équipe de doctorants ont analysé les enjeux et les limites de ces créations. Si les travaux d’Amselle n’envisagent plus les cultures comme des ensembles homogènes, mais les observent au contraire sous l’angle de « logiques métisses » (1999), puis en termes de « branchements » (2001), il se demande si l’avènement de ces créations ne contribue pas justement à réifier les cultures mises en présence en les essentialisant :

S’agit-il de mixer, de métisser, de greffer des cultures musicales les unes sur les autres ou de faire quelque chose de sensiblement différent ? Prenons tout d’abord l’exemple du « Rythme de la parole ». Nous nous trouvons placés devant un éventail de cultures musicales comprenant l’Inde du Sud, l’Iran et le Mali et on est bien là dans ce que j’ai nommé le rôle de Royaumont comme « opérateur d’universalisation ». Mais Royaumont, en présentant ce cycle comme la rencontre de trois cultures musicales différentes, comme leur hybridation, n’a-t-il pas en un sens, simultanément, soudé les différentes composantes de chacun de ces différents ensembles culturels ? (Amselle 2006 : 8).

33Keyvan Chemirani n’est cependant pas dupe des conséquences des stéréotypes culturalistes qui peuvent être véhiculées par ce type d’échanges :

On travaille plus avec des artistes qu’avec des régions, on travaille plus avec des artistes, des hommes et des femmes, qu’avec une culture. Et donc c’est bien la rencontre des hommes et des femmes et non pas la rencontre des cultures, qui se fait ou ne se fait pas. (22 novembre 2011).

34La notion d’individu est essentielle à prendre en considération pour analyser tous les enjeux de ce type de création, alors qu’elle est justement oblitérée par les discours (trans)culturalistes.

35À juste titre, la Fondation Royaumont peut être considérée comme un « opérateur d’universalisation » (Amselle 2006 : 8), comme une succursale agissante de la globalisation musicale, comme une fabrique de mondialisation, « un laboratoire de transculturalité musicale » (Deval 2007-2008 : 22). À cet égard, Keyvan Chemirani serait à la fois le reflet et le produit d’une globalisation en marche, à moins qu’il ne soit plutôt acteur d’une globalisation parallèle. En effet, son travail concentre les problématiques inhérentes au contexte de la globalisation en termes d’accélération et de multiplication des circulations et des échanges, aboutissant à la définition de Veit Erlmann qui considère la world music comme « une nouvelle forme esthétique de l’imagination globale » : « World music is a new aesthetic form of the global imagination, an emergent way of capturing the present historical moment and the total reconfiguration of space and cultural identity characterizing societies around the globe » (Erlmann 1996 : 468).

36Les créations « transculturelles » participent directement de cette reconfiguration de « l’imagination globale », et la résidence artistique apparait comme l’un des lieux où s’articulent le global et le local, complétant l’interrogation d’Erlmann sur la matérialité des espaces de la création musicale : « If, then, some metaphorical expression is needed to describe the space in which world music is situated, it would perhaps more adequately have to be the ubiquitous nowhere of the international financial markets and the Internet. » (Erlmann 1996 : 475).

L’influence des festivals sur la création musicale : le règne de l’éphémère

39La Fondation Royaumont n’est pas la seule institution à avoir favorisé la mise en œuvre des projets de Keyvan Chemirani. Dans un contexte de production musicale en partie régi par les réseaux des festivals, ceux-ci sont désormais partie prenante de la création musicale. Les festivals de musique du monde (Les 38^e Rugissants de Grenoble, Les Suds à Arles, etc.) ont ainsi fait la part belle aux propositions des Chemirani. Le format du festival est en effet propice à diffuser les produits de « l’imagination globale » (Erlmann 1996) puisqu’il favorise selon Slobin la création d’un « monde musical sans frontières » : « A given city, festival, or shop can create a musical world without frontiers that seems to exist across, or somehow suspended above, national lines » (Slobin 1992 : 49).

42Fort de cette expérience en matière de « création transculturelle » et de son inscription pérenne dans le réseau des festivals, Keyvan Chemirani prend désormais la direction artistique de projets de plus en plus ambitieux.

Le temps de la rencontre : une redéfinition de l’espace de la création musicale

44Des lieux comme la Fondation Royaumont constituent de nouveaux espaces de création musicale qui déterminent en un espace-temps restreint la période de la rencontre. Loin d’être fortuite et spontanée, la rencontre dans ce cadre-là est, bien au contraire, artificielle et préméditée. De plus, ses acteurs sont prédéfinis, choisis par un « casting » selon diverses modalités. En ce sens, la résidence artistique de création concentre en elle-même les problématiques relevées par Erlmann en termes de reconfiguration spatio-temporelle induite par la world music : « the reconfigured time-space relationship in world music does away with time and place altogether » (Erlmann 1996 : 482).

47Comme le remarque Erlmann, « the tropes of locality, authenticity, and identity, increasingly originate from within a total hyperspace whose rules and codes may still be enigmatic at numerous levels and thus defy conventional modes of analysis […] challenge us to conceive of new ways of ‹mapping› this space. » (Erlmann 1996 : 484).

49Une temporalité limitée, un territoire en pointillé, ces créations éphémères et nomades sont désormais des éléments majeurs dans la vie musicale des artistes. Aux prises avec ces nouveaux enjeux, ils doivent constamment se renouveler sous peine d’être peu à peu oubliés et remplacés. Même si, depuis l’avènement du téléchargement sur internet, le contexte actuel privilégie le spectacle vivant au détriment de la vente de disques, la crise économique remet en cause cette tendance des dernières années. En attendant, ces créations retrouvent une nouvelle vie par leur utilisation dans les ateliers pédagogiques mis en place dans les festivals qui les produisent, assurant ainsi une autre diffusion aux œuvres produites et peut-être, par-là, une autre forme de pérennisation.

50Ces créations à durée limitée, qui ne sont ancrées dans aucun territoire précis autre que celui des scènes sur lesquelles elles sont produites, représentent cependant une ressource pour des créations musicales personnelles ultérieures. Si elles ne peuvent prétendre rester vivaces dans la mémoire d’un large public, elles apportent néanmoins aux artistes impliqués l’acquisition d’un savoir-faire spécifique, qu’ils pourront éventuellement réutiliser et recycler. Cependant, même si les artistes participant à ces rencontres se nourrissent mutuellement et s’enrichissent de ces partages, relativement rares en sont les évolutions ultérieures. Dans le parcours de Keyvan Chemirani, le projet Falak ne s’est pas prolongé au-delà de la production de l’album et de quelques concerts, et le Trio Chemirani n’a plus collaboré par la suite avec la famille de Neba Solo. Il en est de même des collaborations avec les chanteuses Nahawa Doumbia et Sudha Ragunatan dans le cadre du Rythme de la parole II, du joueur de tabla indien Anindo Chatturjee (Battements au cœur de l’Orient). En revanche, la collaboration peut aussi se poursuivre dans d’autres contextes avec certains des artistes rencontrés lors de ces projets. C’est le cas du joueur de kora malien Ballaké Sissoko, qui a participé au dernier album du Trio (Trio Chemirani invite…), justement consacré aux relations privilégiées entretenues depuis de longues années avec certains musiciens (Titi Robin, Sylvain Luc, Ross Daly…).

51Ainsi que l’exprime à ce sujet Keyvan Chemirani : « Même s’il y a des collaborations qui ne se renouvellent pas ultérieurement, il se crée quand même des familles musicales qui nous permettent de nous retrouver. Depuis le temps que je travaille avec Sylvain Luc par exemple, ou avec Ballaké [Sissoko], on a élaboré, on tient là quelque chose qui n’appartient qu’à nous. » (23 novembre 2011).

De la tradition orale à… la tradition orale

52Outre sa virtuosité de percussionniste et ses qualités de compositeur, Keyvan Chemirani est aussi considéré comme un « passeur », un « médiateur », capable de jeter des ponts entre des musiques différentes, mais aussi de tisser des liens avec toutes sortes de publics. Pédagogue averti, le musicien aime transmettre son savoir lié au zarb et ses connaissances des rythmes et des techniques de percussion de diverses régions du monde. Keyvan s’adonne volontiers à l’enseignement et dispense avec plaisir stages et autres master-classes. Pour l’avoir vu évoluer dans ce contexte particulier, il y est à n’en pas douter aussi à l’aise que sur scène. Il s’adapte à toutes sortes de publics et sait aussi bien intéresser les enfants aux métriques impaires qu’évoquer les théories et concepts de disciplines des sciences sociales dans les colloques auxquels il est régulièrement invité. Il est sensible à la théorisation qui peut être faite de son activité artistique, comme cela fut le cas dans le cadre des créations qu’il a menées à l’Abbaye de Royaumont. Et ce d’autant plus qu’il doit être à même de formuler et de conceptualiser des hypothèses de recherches lorsqu’il élabore des projets qui seront ensuite soumis à la recherche de subventions.

53Cet aspect est important à prendre en compte puisqu’il s’agit là encore d’appréhender, à travers le parcours de cet artiste singulier, certaines réalités de la vie d’un musicien en France aujourd’hui. Le musicien ne doit pas seulement savoir jouer d’un instrument : en tant que professionnel porteur de projets, d’autres tâches lui incombent. Acquérant un statut semblable à la définition de ce qu’est un « intellectuel organique » selon Gramsci (1971), le musicien doit tout à la fois savoir parler de son art, prendre une distance critique et un recul réflexif sur les activités qu’il entreprend, expliquer ce qu’il fait, dans quel but etc. Et ce pas seulement pour répondre aux questions orientées des journalistes sur certains sujets en fonction de l’actualité – dans le cas de Keyvan Chemirani, l’accent est souvent mis sur son origine iranienne, sa nationalité française étant souvent complètement oblitérée – mais aussi pour le faire parler de l’immigration, de la religion (l’islam), de l’intégration, de l’exclusion, du multiculturalisme, dans l’intention qu’il tienne des propos politiques au sujet de ses créations. Mais il doit aussi pouvoir répondre aux questions des universitaires qui s’interrogent sur les processus de la création musicale ou sur certains phénomènes contemporains comme le métissage ou la « transculturalité ».

54En acceptant d’intervenir dans des colloques ou des lieux de transmission pédagogique, Keyvan peut en retirer un matériau lui permettant d’approfondir ultérieurement ses propres recherches. Ses différentes confrontations musicales le conduisent vers l’élaboration de projets toujours plus ambitieux et complexes. Sa quête artistique s’accompagne d’une maturité grandissante que, dans un juste retour des choses, sa rencontre avec les sciences sociales lui a peut-être conférée en partie lors de ses principaux projets. Le Rythme de la parole II fut en effet un temps l’objet d’études d’anthropologues de l’EHESS impliqués dans la Fondation Royaumont, et par la suite le support d’un discours théorique portant sur l’évaluation de ce produit musical labellisé « transculturel » par Royaumont. De cette collaboration intellectuelle qui peut s’apparenter à « une belle opération de communication […] rentable en discours et propre à appâter ‹l’homme instruit› » (Peillon 2008 : 210), Keyvan en a cependant retiré un certain nombre de questionnements qui ont fait avancer sa réflexion artistique et sont désormais des outils de travail dans l’élaboration de ses projets. Il remarque en effet qu’il lui est désormais plus facile de formaliser son discours à propos de sa démarche artistique.

La création musicale à l’aune de la globalisation

56Avant même la démarche personnelle de Keyvan, l’engouement pour le zarb, instrument de prédilection et marque de la famille Chemirani, est concomitant à la diffusion des musiques du monde et, de ce fait, est à mettre en perspective dans le cadre des politiques culturelles françaises, et au-delà, dans le contexte plus large de la globalisation. Keyvan Chemirani présente un parcours singulier par son éclectisme mais, harmonieux dans son évolution. Il a su faire de sa personne et de son instrument, le zarb, le lieu de rencontre de différents langages musicaux. Le profil de Keyvan Chemirani donne au statut d’artiste toute sa complexité au regard des multiples facettes de son parcours professionnel. Son parcours est en effet marqué par la polyvalence des tâches qu’il assume (interprète, compositeur, accompagnateur, directeur artistique…), tout autant que par le grand éventail des musiques auxquelles il se confronte en tant que musicien et auquel il confronte son instrument. Même s’il se considère porteur d’une tradition, léguée par son père et maître Djamchid Chemirani, il ne tolère aucune contrainte dans sa démarche artistique résolument tournée vers la création. Rien ne l’empêche de jouer avec toutes les musiques possibles et d’apporter de nombreuses innovations dans la technique du zarb. La musique apparaît en ce cas comme un vecteur de la diffusion de la « transculturalité », elle-même reflétant le phénomène de la globalisation.

57Son appréhension sensible des musiques mises en présence au sein de ses créations semble l’avoir empêché de « tomber dans l’écueil de la fausse rencontre pavée de bonnes intentions » (Deval 2007-2008 : 23). Pourtant, même si elles sont portées par un propos artistique et musical argumenté, certaines rencontres présentent une allure semblable aux croisements musicaux les plus improbables qui fleurissent sur les scènes des festivals de musiques du monde et dans les bacs des rayons world music des grands distributeurs. Le travail de la matière musicale effectué par Keyvan Chemirani dans ses propositions artistiques, puisqu’elles ne prétendent pas être plus que cela, échappe malgré tout aux risques de dérives que ce genre de pratiques pourrait occasionner.

58Dans un monde où « les frontières culturelles s’estompent, toutes les musiques deviennent accessibles et toutes les expériences sont désormais possibles : métissages forcés, fusions interculturelles, appropriations réciproques, démarches transculturelles » (Aubert 2005 : 115), la démarche de Keyvan Chemirani, née de ce contexte globalisé, n’en est pas moins originale. Jean-Loup Amselle l’exprime en ces termes :

Je crois que le mérite de l’entreprise de Keyvan Chemirani, c’est de ne pas se confondre avec ce phénomène de masse qui est en train de devenir un phénomène de mode. Ce n’est pas une entreprise qui relève des musiques du monde, c’est une autre entreprise, qui participe d’un tout autre espace conceptuel. Il s’agit d’une véritable recherche expérimentale de laboratoire (Amselle 2004 :16).

59Ces créations musicales, telles qu’elles peuvent être conçues par différents opérateurs culturels (institutions, festivals…), entrent en résonance avec différentes problématiques intéressant le champ des sciences sociales : l’analyse des processus de création, la problématique de la « transculturalité », la question identitaire, les rapports à l’oralité… De plus, au-delà du caractère artificiel de ces rencontres musicales, il n’en demeure pas moins que, si certains projets sont abandonnés peu après leur mise en œuvre, d’autres collaborations plus fructueuses créent de nouvelles communautés musicales susceptibles de transcender les terrains habituels des anthropologues et des ethnomusicologues.

60En effet, comme l’écrit Slobin, « The implications of this worldscape for a view of music are worth considering for an ethnomusicology that is itself unmoored from older ideologies, adrift in the movement of technologies and media, and confused by constant deterritorialization of music-makers. » (Slobin 1992 : 6).

61Les créations de Keyvan Chemirani offrent donc un nouveau défi pour le chercheur, et ces « esthétiques alternatives » (Nouss 2004 : 10), en tant que nouveaux objets de recherches, participent du même coup au renouvellement d’un champ disciplinaire en pleine mutation, comme l’est celui de l’ethnomusicologie.

62L’observation du parcours de Keyvan Chemirani, de l’élaboration du Trio de zarb familial aux multiples créations « transculturelles » auxquelles il a pris part, permet de porter un regard multiple sur la pratique musicale d’un artiste à l’identité marquée par une double culture, iranienne et française, dans un contexte général privilégiant l’exaltation de la diversité culturelle et du dialogue interculturel. Son profil permet d’appréhender la manière dont la mise en œuvre d’une musique est dépendante d’un contexte institutionnel favorisant ce type de démarche et s’inscrivant plus largement dans le champ d’action des festivals, devenus des piliers de la création et de la diffusion musicale. L’institutionnalisation de ces pratiques musicales permet de les faire accéder à un autre niveau de visibilité et, partant, l’on peut se demander si cela ne contribue pas à créer une certaine élite dont Keyvan Chemirani ferait partie ? Si le percussionniste ne peut être considéré directement comme un agent de la globalisation, puisqu’il est à la fois reflet et produit d’une situation largement préexistante à son action, ses créations musicales entrent en interaction avec ce contexte globalisé et deviennent les sources d’une globalisation parallèle. À ce titre, elles permettent d’accéder à ce que Felice Dasseto appelle « la mondialisation en épaisseur » (2006). Favorisant la notion d’échanges et de dialogue entre les cultures, ces créations musicales interrogent cependant les modalités de ces rencontres.

64Enfin, ce parcours original évoque le contexte plus large dans lequel évolue la musique à notre époque, qui se situe à la jonction d’orientations déterminées par des politiques culturelles nationales et des pratiques artistiques globalisées.