1Depuis quelques années, grâce aux tournées de différents groupes et à une publication discographique croissante, la musique géorgienne a quitté le domaine réservé des spécialistes pour se faire connaître du grand public européen. Voilà qui est réjouissant. Il s’en faut toutefois encore de beaucoup pour que celui-ci soit familiarisé avec les différents genres répartis parmi les seize provinces que compte cette république – dont plus de la moitié possèdent des caractéristiques qui leur confèrent un style unique.

2A vrai dire, la réalité musicale géorgienne ressemble davantage à un vaste entrelacs qu’à une mosaïque, puisque aux particularités régionales se superposent des particularités propres à chaque genre thématique (chants de travail, de table, épiques, liturgiques, etc), qui peuvent être partagées entre plusieurs régions. C’est la raison pour laquelle toute présentation discographique soucieuse de clarté est généralement forcée de choisir entre une classification par genre thématique ou par région. Le musicologue a donc l’embarras du choix, en ce qui concerne les paramètres, pour opérer une ordonnance d’ensemble dans cette « île polyphonique », unique par rapport à ses divers voisins – et à l’Occident par son système modal non tempéré – et diverse en ce qui concerne ses composantes. Du sein de cette antique tradition se dégagent cependant deux styles principaux – à côté du domaine liturgique – géographiquement caractérisés : celui de la Géorgie Occidentale, basé sur le système du contrepoint, et celui de la Géorgie Orientale, basé sur un bourdon mobile où les voix hautes évoluent au-dessus de la basse soutenue.

3Des quatre disques dont il est question ici, deux (Makruli et Ensemble Georgika) offrent un aperçu varié des traditions des différentes provinces géorgiennes, alors que les deux autres permettent de faire connaissance de façon plus approfondie avec les richesses propres à une région spécifique (The Golden Fleece et Polyphonies de Svanétie).

5Fondé en 1980, l’ensemble Kutaisi tire son nom de la ville de Géorgie Occidentale dont il est originaire et compte quatorze chanteurs. Enregistrées au monastère de Gelati (près de Kutaisi) qui offre un cadre accoustique de qualité, les dix-huit plages de ce CD constituent un choix diversifié de chants de travail, religieux, épiques, de fête et de berceuses. Le livret, destiné à un large public, est cependant très explicite quant à l’origine de ces chants. Par ailleurs, des indications géographiques et historiques, nécessaires pour qui n’est pas familiarisé avec la Géorgie, viennent compléter la présentation du groupe. Celui-ci, en tant qu’ensemble officiel bénéficiant du soutien de trois directeurs artistiques, offre un « produit fini » d’une qualité remarquable, notablement par le fait d’exceller avec la même aisance dans tous les genres. Parmi ceux-ci, on peut distinguer spécialement quatre brillantes exécutions : Makruli (chant de mariage), Alilo (chant de Noël), Sabodisho (prière d’origine païenne) et Gushin Shvidni Gurdzhanelni (un chant héroïque), tous caractérisés par une harmonisation à la fois riche en nuances et en force.

6L’ensemble Georgika de Tbilissi, qui n’a reçu aucune aide officielle pour son développement, est de formation plus récente (1989) et regroupe treize jeunes chanteurs et trois instrumentistes, dont la moyenne d’âge est de dix-huit ans.

7Comme le précédant, ce CD offre un vaste choix. Les vingt-neuf chants des différentes provinces (huit en tout), sont présentés intelligemment selon un classement par genre : chants de travail, de table et lyriques, liturgiques, de marche, d’amour, et épiques. Leur provenance est à chaque fois mentionnée, ainsi que le nom des exécutants. Le livret est sobre, mais très explicite, et fournit les connaisssances esssentielles du domaine musicologique géorgien. Ce groupe se distingue par son caractère plus intimiste, qui fait merveille dans l’interprétation de chants liturgiques de Gourie et de Karétie (plages 15, 16, 17), ou rituels de Svanétie (29), ainsi que dans les chants d’amour (23) (alors que plus d’expérience serait peut-être nécessaire pour apporter toute l’énergie requise aux chants de marche ou de travail).

8En comparant ces deux CD, on remarque que le premier bénéficie d’une technologie plus sophistiquée pour l’enregistrement, qui contribue à une plus grande perfection formelle. On y sent également le travail de la direction artistique conférant un caractère plus riche à l’harmonisation et plus professionnel à l’exécution (au risque de l’apparenter, dans certains cas, à une – brillante – « démonstration » des différents styles régionaux).

11Ce document d’un très grand intérêt regroupe trois périodes d’enregistrements effectués en 1971, 1987 et 1991, alors que la Géorgie n’était pas encore déchirée par la guerre civile.

12Le livret de Vyacheslav Shchurov (12 pages) constitue une riche introduction au domaine abkhase, auquel vingt-huit des trente-six plages du CD sont consacrées. L’histoire, le répertoire, le style et les instruments abkhases sont présentés avec une grande clarté.

13 Les huit premiers chants (de table, épiques, de travail, funèbres et de danse), correspondant à la période de 1987, sont interprétés par une famille du district de Gudauta, alors que les plages 9 à 28, enregistrées en 1991, regroupent des chants exécutés, le plus souvent en plein air, par différents groupes ou solistes choisis dans trois localités (Zvandripsh, Abgarkhu, Gudauta). Parmi les musiciens, la figure de Sergey Chkotua, chanteur et instrumentiste, se détache brillamment en tant que représentant particulièrement fidèle et de grande envergure de la tradition abkhase.

14Par leur vigueur et leur saveur authentique, les chants héroïques, funéraires, ou pastoraux (plages 11 à 22), toujours exécutés par des amateurs, comptent certainement parmi les plus belles pièces de ce répertoire. On peut, par contre, déplorer l’introduction de danses jouées à la guitare (plages 8, 23 et 24), instrument étranger à la tradition géorgienne, qui, ne permettant aucunement de reproduire les modes originaux, n’en respecte pas l’esthétique. Ceci n’affecte cependant en rien la très grande valeur et la profonde beauté des autres documents abkhases.

15Les enregistrements de 1971 (29 à 36), concernant l’Adjarie, proviennent de deux groupes de Kobuleti. Le chant adjare se caractérise par une influence marquée du style de la Gourie, région limitrophe du nord, dont un des éléments les plus caractéristiques est le krimantchouli, technique vocale comparable au yodel, exécutée par le second soliste avec une voix de tête remplaçant, dans le registre aigu, le rôle de la basse harmonique.

16Comme dans la tradition abkhase et géorgienne en général, les chants de table adjares relèvent exclusivement du domaine masculin , toutefois une tendance actuelle permet de plus en plus aux femmes de prendre place à la table et de participer au chœur (31 : chant de table historique), à condition toutefois qu’il ne s’agisse pas de chansons à boire (29 et 30), desquelles ce peuple islamisé possède une riche tradition, enrichie d’un art, très sophistiqué, de porter des toasts. Parmi le répertoire figurant dans ce disque, on peut noter un chant de chasse (32), une mélodie pastorale (35) et une danse guerrière de victoire (36), ainsi qu’un chant à Sainte Nino (34), évangélisatrice de la Géorgie, dans lequel on retrouve des éléments d’origine byzantine.

17Les Polyphonies de Svanétie, quant à elles, nous mènent dans une région des plus particulières de la Géorgie. Située dans les contreforts du Caucase, qui constitue la frontière nord de cette république, entre l’Abkhasie à l’ouest et la province de Ratch’a à l’est, la Svanétie est la moins touchée historiquement par les influences extérieures. Elle constitue une véritable forteresse, divisée en deux vallées principales (la Haute et la Basse Svanétie), où la population a pu se tenir à l’abri des invasions et dominations arabe, mongole, perse et turque, survenues entre le VII^e et le XVIII^e siècle. Au siècle dernier, l’hégémonie russe s’y manifesta cinquante ans plus tard que dans le reste du pays. C’est dire qu’elle est donc aussi la province la plus épargnée par les influences musicales aussi bien orientales qu’occidentales.

18La société svane est basée sur un système clanique qui perdure encore aujourd’hui et a une incidence directe sur le domaine musical : chaque clan a son propre chœur, son répertoire et son style vocal, transmis oralement d’une génération à l’autre. Parallèlement, des rituels polythéistes pré-chrétiens, liés au culte d’adoration des astres, mais imprégnés de christianisme, ont été conservés jusqu’à nos jours et forment une partie importante du répertoire svane.

19Les polyphonies svanes constituent une catégorie indépendante des deux styles principaux de Géorgie Orientale et de Géorgie Occidentale : à l’exception des lamentations funéraires, elles comportent généralement trois voix, qui évoluent de façon harmonique en une succession organisée d’accords sur un même texte. Plus que dans l’enchevêtrement mélodique, c’est dans cette progression harmonique que réside l’âme de ce type de polyphonie.

20Le style svane est décrit par les musicologues géorgiens comme « sévère », « majestueux » et « monolithique ». On peut ajouter qu’il apparaît également comme le plus riche en densité sonore et en intensité.

21Les documents contenus dans le CD de Sylvie Bolle-Zemp sont le résultat d’une mission scientifique qu’elle effectua en juillet-août 1991 en Haute Svanétie, avec l’appui du CNRS, de la Société Française d’Ethnomusicologie et l’Association culturelle et scientifique Georgia Firm de Tbilissi. Le livret de 52 pages (30 pages de texte français) qui les accompagne constitue un document scientifique de valeur et une analyse musicologique très étoffée du domaine svane. Après une présentation historique et sociologique, sont examinés les éléments constitutifs de ce style : le fonctionnement des différentes voix, l’ambitus, les intervalles, les accords, les modulations, le rythme et, enfin, les influences des autres provinces et celle, plus récente, de l’Occident.

22Ces vingt-et-un enregistrements ont été recueillis, hors studio, dans sept localités, auprès de divers groupes (amis, familles, chœurs de village, clanique, régional) au cours de leur pratique habituelle :

• 1. Chant rituel à saint Georges, chœur de clan, village de Hädishi.

• 2-4. Mariage à Nakhra

• 5. Chant mingrélien interprété lors d’un repas pris par des pèlerins. Commune de K’ala.

• 6-7. Berceuse et chant épique, famille d’Ushguli.

• 8-9. Chants glorifiant la Svanétie, famille de Lendjeri.

• 10-11. Chant épique et chant d’amour, famille de Lat’ali.

• 12. Chant d’invocation à la déesse Lamaria, chœur d’hommes, Ushguli.

• 13-14. Lazhghvash, chant de marche et Lile, chant rituel, chœur d’hommes, Nakhra.

• 15-17. Chant de la déesse Dalä, ronde, chant de table, chœur régional, Mestia.

• 18-21. Rituel funéraire à Lat’ali.

23A l’écoute de ces polyphonies, on est littéralement saisi par la profonde intensité sonore dans laquelle on se trouve soudain immergé. La beauté qui en émane échappe à toute tentative de description.

25Il est clair, comme on l’a dit plus haut, que la fidélité musicale est sous-tendue par le support de l’activité sociale qui l’accompagne, et que le passage du monde traditionnel à celui de la scène ne peut qu’entraîner la perte irrémédiable des motivations originelles qui suscitent l’acte musical.

26Comme l’explique Sylvie Bolle-Zemp (p. 5 et 11), le mouvement de folklorisation, commencé en Europe au siècle dernier, se développa en Géorgie – comme dans d’autres républiques – dans le cadre de la politique culturelle de l’Etat soviétique. « Sous une forme arrangée, les chants polyphoniques des différentes provinces étaient valorisés comme symbole de l’amitié entre les peuples. […] Des chefs de chœurs, formés au Conservatoire National de Tbilissi, s’attachaient à « éduquer » les musiciens amateurs aux normes, parfois standardisées et internationales, d’une esthétique musicale qui se voulait populaire et socialiste ». Ainsi apparaissent, à partir des années quarante, les chorales folkloriques s’inspirant de normes occidentales : « Parmi les chants svanes les plus célèbres, certains sont interprétés par des chorales nationales qui forment leur répertoire avec des chants des différentes provinces. Les mélodies subissent progressivement des modifications : adoption de l’échelle tempérée, tempo plus rapide conforme à la sensibilité des sociétés contemporaines. Certains traits sont accentués (comme par exemple le nombre des basses), tandis que d’autres s’atténuent sensiblement (ainsi, les subtiles modifications des hauteurs de sons ou les micro-variations d’une mélodie qui pouvait être répétée un grand nombre de fois sans qu’elle donne jamais l’impression de monotonie). Mais surtout, c’est le style vocal qui se modifie et, il faut bien le dire, tend à s’uniformiser : les chanteurs cherchent la simultanéité de l’attaque des sons et des césures, contrôlent les glisssandos descendants (surtout dans les chants funéraires zär), les nuances d’intensité et la prononciation des paroles. »

28Aussi, attention : ce merveilleux disque de Sylvie Bolle-Zemp est un disque dangereux ! Quand on a entendu ces polyphonies magnifiques, on ne veut plus en écouter d’autres, tant on a l’impression d’avoir accédé là à l’authentique tradition géorgienne. Nous attendons donc impatiemment de Madame Bolle-Zemp qu’elle sorte d’autres enregistrements de ses bagages, ou, à défaut, qu’elle retourne rapidement sur place nous rapporter encore un peu de cette beauté dont on reste éperdument assoiffé, une fois qu’on l’a goûtée.

29Les Svanes sont fiers de leur patrimoine – ils ont de quoi l’être ! – et veulent le valoriser… espérons qu’ils pourront le garder intact encore longtemps !