2Dans son ouvrage, Rolf Killius souligne en premier lieu la diversité des formes de cultes au Kerala (chap. 1), reprenant à son compte la classification bi-polaire des rituels effectués, d’une part, dans les temples brahmaniques (ksetram) et d’autre part, dans les sanctuaires de village ou de maisons (kavu’ : « bosquets »). Il présente ensuite, sur trois pages, la structure architecturale du temple hindou (chap. 2). Puis, le cœur de la description porte sur les différents orchestres associés à la vie rituelle des temples brahmaniques (cenda melam, pancavadyam), aux formations instrumentales solistes (tayampaka, keli, kulal pattu’, kompu pattu’) ainsi qu’aux petits ensembles moins connus (pani, kriya pancavadyam, itakka ou timila kuru, cenda ou itakka pradaksinam, sopana samgitam), accompagnant certains cultes spécifiques (chap. 3 à 6). Enfin, une très courte note finale fournit une classification schématique des instruments par type organologique et par répertoire (chap. 7) et de très brèves informations sur les castes de spécialistes (« serviteurs de temple » ampalavasi) qui les pratiquent (chap. 8).

3Cet ouvrage constitue donc une introduction générale, claire et raisonnée, des différentes formations musicales de temple ; elle a l’avantage de réunir en un seul volume des informations déjà connues des spécialistes indianistes, mais éparpillées dans différentes publications. On regrettera cependant que l’auteur ne se soit pas référé plus systématiquement à cette abondante littérature déjà existante en anglais (Choondal 1975 ; Klari Sasidharan 1998 ; Omchery 1967, 1997, 1999 ; Rajagopalan 1967, 1971, 1972, 1973, 1974, 1977, 1988a, 1988b), en français (Aubert 2004, Tarabout 1986, 1993, 1999) et en malayalam (Appukuttan Nayar 1974, Gopala Menon 1988, 2001 ; Nambisan 2000 ; Variyar 1986).Ceci lui aurait probablement permis de dépasser les considérations générales connues (ex : organologie, liste de cultes, liste des cycles rythmiques de base…) et de traiter plus en profondeur la problématique, clairement annoncée en introduction du livre, à savoir le rapport entre musique et rituel (p. 2).

4Cette question est en effet à peine effleurée par l’auteur, qui a semble-t-il privilégié davantage l’aspect documentaire et patrimonial des musiques qu’il a enregistrées qu’une analyse détaillée des corpus et des situations de jeu en performance, voire des conceptions des musiciens. Ce qui le conduit parfois à quelques imprécisions dans son interprétation. Je pense en particulier à la distinction qu’opèrent les musiciens entre les instruments dits « divins » (devavadyam) et « asuriques » (de asura : « anti-dieu », « démon »). Rolf Killius explicite à juste titre cette terminologie, montrant qu’il existe une opposition marquée entre les instruments joués à l’intérieur du temple (« more suitable to be performed for the goddess in the inner shrine », p. 62) et ceux qui sont relégués à l’extérieur (« always performed for the asuras, who lived outside the temple precinct » ibid.). Il convient de noter qu’en malayalam (langue du Kerala), ainsi que dans de nombreuses langues indiennes, l’association de deux vocables deva/vadyam (ou asura/vadyam) indique non pas une relation de destination – c’est-à-dire une musique dédiée ou adressée (« dedicated » p. 45) à une divinité – mais bien un complément de nom. Ces expressions signifient donc littéralement que l’instrument est « relatif à » (ou « attribut d’« ) une catégorie de divinités, ce qui implique une toute autre relation rituelle.

1. une accumulation sonore de différents orchestres simultanés (mais non coordonnés) est recherchée pour elle-même : cas des fêtes ponctuelles du calendrier ;

2. des sonorités ambivalentes – à la fois divines et asuriques – sont volontairement combinées en un même espace de culte : cas des contextes sacrificiels (bali) ;

3. l’opposition entre sonorités divines/asuriques est recherchée pour elle-même par une séparation spatiale des ensembles instrumentaux : cas du culte quotidien aux divinités (puja).

6Les enjeux, on le voit, se situent bien au-delà d’un problème de traduction des termes locaux : il s’agit de considérer la musique en situation même de performance, comme cela est souvent le cas lorsque plusieurs orchestres simultanés occupent différents espaces du temple, à un moment précis de la journée ou du calendrier rituel. Cette approche permettrait d’éclairer plus en profondeur le rapport entre musique et rituel, l’efficacité du rite se jouant au moment où la musique est en train de se faire.