1L’ethnomusicologue Nathalie Fernando, en collaboration avec la Société française d’ethnomusicologie (SFE) et l’Observatoire de la création et des cultures musicales de l’Université de Montréal (OICCM), a eu l’heureuse idée de publier ce recueil réunissant les articles les plus emblématiques de la carrière de Simha Arom. On ne peut d’abord s’empêcher d’inscrire le présent ouvrage dans la lignée de Problèmes d’ethnomusicologie, le recueil d’articles de Constantin Brăiloiu édité par Gilbert Rouget (également en collaboration avec la SFE) et paru en 1973. L’un comme l’autre viennent offrir une représentation synthétique des enseignements et des réflexions de chercheurs qui ont marqué – et qui marquent encore – les générations successives de musicologues et d’ethnomusicologues. Tout comme c’était le cas pour Brăiloiu il y a trente-cinq ans, La boîte à outils d’un ethnomusicologue vient combler une lacune importante, tant l’œuvre de Arom est dispersée à travers une foule de publications souvent peu accessibles et relevant de domaines les plus divers.

2L’ouvrage présente au total seize articles (dont six publiés ici pour la première fois en français) regroupés sous cinq grands thèmes : « L’homme et la musique », « Réflexions théoriques et regards transdisciplinaires », « Approche du terrain et outils méthodologiques », « De la théorie à la pratique : l’analyse des musiques d’Afrique centrale » et « Le paradigme cognitif : vers des méthodes expérimentales novatrices en ethnomusicologie ». Traversant les cinq sections comme autant de leitmotivs, nous retrouvons les principales thématiques de recherche d’Arom : transcription et modélisation, méthodes d’analyse inspirées de la linguistique, recherche de la pertinence et validation culturelle des données scientifiques, puis, plus récemment, expérimentation sur le terrain, pour n’en nommer que quelques-unes. À cela il faudrait également ajouter une grande importance accordée à l’interdisciplinarité, comme en font foi deux articles écrits en collaboration avec des linguistes et un autre avec un philosophe. Le recueil comprend également de nombreux exemples musicaux, transcriptions et tableaux, ainsi qu’un glossaire de termes définis selon le sens précis que leur donne l’auteur dans le cadre de ses travaux. Fait à noter, une section « en ligne » complète cet ouvrage (www.oiccm.umontreal.ca/fr/publications), où l’on retrouve une liste complète de ses publications, de même que des extraits sonores illustrant certaines transcriptions du livre.

3Dans les articles regroupés sous le premier thème, Simha Arom délaisse momentanément l’analyse des systèmes musicaux comme telle afin de réfléchir sur le continuum humain-société-musique et les modalités d’imbrication de ces trois dimensions dans maintes sociétés traditionnelles. Cette question est approchée tout d’abord de façon concrète dans « Musique-rituel-chasse : un triangle africain », une étude du rituel du piégeage chez les Ngbaka de République centrafricaine. Dans un deuxième temps, Arom l’examine sous un angle plus théorique dans « La musique comme pensée pure » (écrit en collaboration avec le philosophe Jean Khalfa), où l’analyse des musiques traditionnelles y est envisagée comme un moyen privilégié de comprendre la façon dont les humains structurent leur univers. « Prolégomènes à une biomusicologie », quant à lui, traite d’une problématique encore plus vaste, soit la détermination des critères permettant de distinguer la musique des humains de la production sonore animale.

4La deuxième partie s’ouvre avec « Nouvelles perspectives dans la description des musiques de tradition orale », où est présentée l’essence de la démarche aromienne. Celle-ci procède de « l’examen empirique de la matière musicale […] à la mise à jour des principes théoriques qui régissent son organisation, principes dont le bien-fondé devrait être attesté par des critères culturels internes » (p. 60). Il s’agit donc d’une mise en corrélation de données musicales et extramusicales, dont la représentation s’effectue à l’aide de cercles concentriques, la matière musicale et sa systématique figurant au centre, les données d’ordre moins strictement musical, ou extramusical, étant distribuées dans les cercles périphériques (pp. 72-73). L’auteur conclut sur une remarque que nous ne pouvons nous empêcher de relever : « si l’objet de (la) description est autre que l’analyse de la musique proprement dite, il lui (l’ethnomusicologue) suffira – après avoir centré cet objet précisément – d’organiser autour de lui les différents autres cercles en fonction du degré d’articulation des données qu’ils doivent contenir à celles qui figurent dans le cercle central » (p. 74). Le modèle de représentation qu’Arom propose ici est donc adaptable à l’objet de la recherche, peu importe sa nature. Il permet d’établir la cohérence globale des différents pans d’une culture en montrant l’articulation des données de divers ordres. Dans un même souci de rigueur, « La problématique étique/émique en ethnomusicologie » (écrit en collaboration avec Frank Alvarez-Péreyre) examine en quoi les théories du linguiste Kenneth L. Pike peuvent profiter à l’ethnomusicologie, notamment en ce qui est de favoriser « la mise en place d’une cohérence méthodologique » (p. 77). Les auteurs en profitent pour effectuer une saine mise au point sur la signification des termes étique et émique et leur articulation selon les niveaux d’analyse. Avec « Une parenté inattendue : polyphonies médiévales/polyphonies africaines », Arom aborde au passage la question des universaux de la musique, mettant en lumière certaines similitudes entre les procédés rythmiques et polyphoniques utilisés dans les musiques traditionnelles d’Afrique centrale et ceux mis en œuvre chez certains compositeurs européens du Moyen-Âge. En clôture de chapitre, « Le langage tambouriné des Banda-Linda » (écrit en collaboration avec la linguiste France Cloarec-Heiss) nous offre un excellent exemple d’une analyse exhaustive et rigoureuse menée dans un cadre transdisciplinaire, dont l’objet était d’examiner, sous l’angle de la réception, ce système sémiologique particulier situé à la frontière de la musique et du langage.

5« L’utilisation du re-recording dans l’étude des polyphonies orales », pour la première fois édité en français, présente l’une des innovations techniques de Arom : l’emploi du « play-back » – ou « re-recording » – sur le terrain. Élaboré dans la première moitié des années 70, ce procédé marquera le coup d’envoi des méthodes d’expérimentation interactive in situ en ethnomusicologie. Un autre article inédit en français, titré tout simplement « La transcription », aborde de front les problèmes reliés à cette étape « fondamentale et incontournable » (p. 255) de l’analyse : types de partitions, problématique de l’utilisation de la notation occidentale pour la transcription des musiques extra-européennes, pertinences des paramètres codifiés et limites de la représentation écrite. Deux autres textes, « Comment effectuer la collecte   ? » ainsi que le « Questionnaire thématique » qui l’accompagne (tous deux écrits en collaboration avec Geneviève Dournon), viennent compléter ce troisième chapitre, qui constitue ainsi une importante source d’informations pratiques pour l’apprenti ethnomusicologue.

6Dans la quatrième partie, l’auteur nous plonge au cœur de la systématique musicale avec « Structuration du temps dans les musiques d’Afrique centrale : périodicité, mètre, rythmique et polyrythmie ». Tel que l’indique le titre, Arom met en évidence et examine les principes rythmiques régissant ces musiques, sur ce ton précis, presque chirurgical qu’on retrouve souvent chez lui. « L’arbre qui cachait la forêt – principes métriques et rythmiques en Centrafrique », aborde une problématique semblable mais sur un mode plus personnel, l’auteur partageant avec nous le récit de sa rencontre avec Hindehu, une « petite pièce monodique » (p. 319) recueillie chez les Pygmées Mbenzele en 1965 et qui, pendant longtemps, ne cessera de le fasciner. Malgré son apparente modestie, la pièce constitue un concentré des principes rythmiques et métriques – ainsi que de leurs modalités d’interaction – régissant l’ensemble des musiques traditionnelles d’Afrique centrale. Il aura fallu à l’auteur une bonne vingtaine d’années de travaux, débusquant un à un les éléments de réponse, pour parvenir à élucider l’énigme d’une telle organisation temporelle.

7Si l’analyse du rythme est la préoccupation du chapitre précédent, la cinquième et dernière partie se concentre exclusivement sur la question de l’analyse des échelles en Afrique centrale. Arom dresse tout d’abord un état de la problématique dans « Le syndrome du pentatonisme africain », au moyen d’une démonstration limpide – aidé en cela par Moussorgsky – des modalités de fluctuations scalaires typiques de cette région. Toutefois, les règles régissant ces phénomènes « restent encore à expliciter » (p. 362), ce à quoi il s’emploiera dans les deux articles suivants. Ces derniers décrivent des expérimentations interactives, réalisées à même le terrain et s’appuyant sur un outillage technologique sophistiqué. Pour l’étude faisant l’objet de « Un synthétiseur dans la brousse », il s’agissait de recueillir des informations sur la conception des échelles musicales chez les Manza. Au moyen d’un synthétiseur Yamaha Dx7 travesti en xylophone, les musiciens se voyaient proposer des modèles d’accord préétablis, auxquels ils pouvaient apporter des corrections en modifiant eux-mêmes la hauteur des « lames » par le biais des curseurs de l’appareil. Dans le même esprit, « Une méthode innovante pour l’étude des échelles musicales africaines : aspects cognitifs et techniques » (écrit en collaboration avec Nathalie Fernando et Fabrice Marandola) relate deux expériences menées cette fois-ci au Cameroun, l’une avec les Pygmées Bedzan, l’autre avec les Ouldémé de l’extrême Nord du pays. Dans le premier cas, il s’agissait de modifier artificiellement, sur le plan de la hauteur, certaines voix d’une polyphonie vocale préalablement enregistrée, puis de soumettre le tout à l’approbation des tenants de la culture. Dans la seconde expérience, on a donné aux musiciennes ouldémé la possibilité d’accorder des instruments MIDI dont la forme et les fonctions étaient une reproduction en tous points exactes des originaux (dans ce cas-ci des flûtes), permettant ainsi aux chercheurs de suivre à la trace l’évolution du processus d’accordage. C’est par le jeu des approbations et des rejets exprimés par les dépositaires d’abord, et ensuite à l’aide des corrections qu’ils apportaient aux propositions qui leur étaient soumises, que les chercheurs ont pu progressivement identifier les limites des systèmes scalaires et, par le fait même, en déterminer la constitution interne. Tout l’intérêt de ce type de démarche réside donc dans la possibilité de parvenir à une validation culturelle des hypothèses théoriques tout en contournant l’obstacle de la non-verbalisation.

8Outre le fait que l’ouvrage donne accès à un éventail d’outils théoriques et méthodologiques, adaptables à différents contextes géographiques, il réussit à nous offrir un panorama à la fois large et profond de la pensée d’un des ethnomusicologues les plus importants de notre époque. Le seul bémol que nous aurions à relever ici est l’absence d’index. Mais cela n’empêchera certainement pas ce livre d’occuper une place de choix dans la littérature aux côtés de son grand frère Brăiloiu. Après les « problèmes » du folkloriste roumain, voici « la boîte à outils » de Simha Arom. Ne devrions-nous pas y voir là un heureux présage pour l’ethnomusicologie ?