• 1 Le sens étymologique du mot esthétique vient du grec aisthétikos qui signifie: ce qui est relatif à (...)
• 2 « A moins qu’on n’admette à la manière platonicienne un Beau absolu, objet d’une intuition intellec (...)

1Bien avant que la réflexion sur l’art ne devienne dans l’Europe des Lumières une matière que l’on désigna sous le nom d’esthétique1, les philosophes de l’Antiquité en avaient implicitement formulé les grandes idées qui, de la renaissance au romantisme, alimentèrent théories et créations artistiques. Cette nouvelle discipline, tantôt regardée comme la science du Beau, tantôt comme celle du Sublime ou celle des jugements de goût, fut l’objet de nombreuses spéculations (dont certaines encore vivaces aujourd’hui) qui s’efforcèrent d’en donner une définition en multipliant les variations sur le thème du Beau. Peu satisfaisantes d’un point de vue méthodologique et épistémologique, ces théories du Beau ou du jugement de goût furent vivement critiquées à la fin du siècle dernier et c’est ainsi que fut proposée une nouvelle perspective, acceptée de la plupart des esthéticiens contemporains, celle qui consistait à envisager l’esthétique comme la science générale ou universelle de l’art2.

• 3 Edition complète publiée chez Chowkhamba series, Bénarès 1929.
  Trad. anglaise: M. Gosh, Bibl. Indica (...)
• 4 L’identité du sage Bharata demeure cependant une énigme puisqu’à la même époque cinq autres Bharata (...)
• 5 Brahmā, distinct du Brahman, le Principe Absolu, représente avec Śiva et Viṣṇu, la trilogie du pant (...)

3L’histoire de cette forme de la pensée réflexive sur l’art connut en Inde un tout autre cheminement. Alors que l’on retrouve dans les systèmes philosophiques des penseurs hellénistes certaines des idées fondamentales qui caractérisent la théorie esthétique de l’Inde, celle-ci fut très explicitement exposée dès l’apparition du premier traité d’art dramatique, le Nāṭya Śāstra3, rédigé au tout début de l’ère chrétienne et attribué au sage Bharata4. Ce texte, véritable rhétorique de l’art qui aurait été révélé à Bharata par le dieu Brahmā5, est toujours regardé aujourd’hui par la tradition artistique comme la première autorité en matière d’esthétique et demeure une réference incontournable en matière de dramaturgie et de critique littéraire. Le mot nāṭya qui, dans son acceptation courante, signifie danse et représentation mimée, englobe ici toutes les disciplines qui participent à l’art théâtral, telles la poésie, la musique, la scénographie, l’architecture ou la peinture. Ces différentes branches artistiques, qui possèdent chacune leurs propres modalités de représentation, sont envisagées dans le rapport spécifique qu’elles entretiennent avec le théâtre. La théorie de Bharata les rassemble toutes dans une même pensée à la fois unifiante et réductionniste qui passe sous silence l’analyse individuelle de chacune d’entre elles. Seuls seront par la suite minutieusement expliqués à la lumière de cette théorie, les procédés et mécanismes littéraires qu’il convient de mettre en œuvre pour que l’art poétique soit porteur d’une réelle valeur esthétique.

• 6 Nāṭya Śāstra I, 18, Daumal 1970:19.

5A l’instar des philosophes grecs qui ne pouvaient dissocier leurs réflexions esthétiques d’une dialectique de la connaissance ultime du sensible, le Nāṭya Śāstra poursuit sous un angle particulier l’enseignement contenu dans la pensée originelle des textes sacrés des Veda6. Cette doctrine, qui se développera ultérieurement en systèmes philosophiques et courants religieux, mérite d’être ici brièvement explicitée, car elle est au cœur de toutes les spéculations de la pensée traditionnelle sur l’art. Les textes des Veda, constitués de quatre recueils d’hymnes rituels et sacrificiels, sont les dépositaires de la somme des connaissances sacrées qui fut révélée aux hommes. Cette vérité éternelle est exprimée dans une langue qui est elle-même divine, la langue « parfaite » (c’est le sens du mot samskrita) puisqu’elle fait partie intégrante de la Révélation. L’homme fut alors en possession d’un corps d’enseignements qui lui permettait de résoudre concrètement une préoccupation existentielle permanente, celle de son devenir. Le contenu des Veda dévoile à l’homme la possibilité d’atteindre cette attitude inaugurale en se situant par rapport à un principe absolu, conscience omniprésente et illimitée de l’univers, le Brahman, dont il est le reflet microcosmique et vers lequel il doit tendre à s’identifier. Le Brahman est regardé comme cette intelligence cosmique qui exprime l’ordre universel dans le monde manifesté (Renou 1978:132).

• 7 Cet Ᾱtman n’est pas sans évoquer le pur principe d’intelligibilité de la Grèce antique, le Logos, i (...)

6Concomitant au principe du Brahman, existe dans l’homme un principe immortel et corrélatif, l’ātman7 (littéralement soi-même) désignant le Soi, image réflechie du Brahman. La voie expérimentale et transformatrice des préceptes édictés dans les stances des hymnes et enseignée au travers de la doctrine brahmanique, vise d’abord une éducation intégrale de l’homme qui l’aidera à se réintégrer au Tout dont il est issu (Biardeau 1981:86). Les textes védiques enseignent aux hommes un système structuré de valeurs hiérarchisées qui régit l’ensemble de la société à un niveau individuel et collectif. Ces valeurs, exprimées sous forme d’étapes qui jalonnent la vie de l’individu, sont de la plus haute importance pour tous, puisqu’elles sont les garantes de toutes les espérances du devenir existentiel. Elles sont regroupées en quatre sortes de mobiles de la conduite humaine: artha, les biens et les choses matérielles; kāma, les désirs et les passions; dharma, l’ordre socio-cosmique, dynamique de la loi universelle qui régit le monde manifesté mais aussi le devoir à un niveau individuel et mokṣa, le but ultime de tout être humain, la libération des trois stades précédents.

• 8 N. S. I, 110, 111, 112, 119, Daumal 1970:26.

« Revêtu des manifestations diverses de la vie, incarnant les phases diverses de l’action, j’ai fait ce Théâtre conforme au mouvement du monde.
Pour les hommes supérieurs, inférieurs et moyens, il est un réceptacle de toute activité; il engendre des enseignements utiles, et, de l’énergie tendue au relâchement du jeu, il donne toutes les joies.
Ainsi, par les Saveurs, Sentiments et tous les modes de mouvement, ce Théâtre sera pour tous une source d’enseignements.
Au Savoir sacré, à la science et aux mythes, il fournira un lieu d’audience, et à la foule un divertissement: tel sera ce Théâtre ».8

• 9 « La substance de toutes les sciences, la mise en œuvre de tous les métiers; de tout cela, en y joi (...)

9Conforme au mouvement du monde, l’art dramatique est conçu comme un cinquième Veda9 et rappelle à l’homme oublieux des fondements de la doctrine l’existence des lois universelles qui gouvernent toute la manifestation mondaine. L’art devient alors un nouveau moyen de connaissance permettant d’appréhender la vérité sans pour autant se départir de son rôle de divertissement. L’expérience esthétique décrite dans le Nāṭya Śāstra amène le spectateur sensible, celui qui perçoit la représentation artistique détaché de toute implication personnelle, à reconnaître la profonde nature des lois universelles contenues dans les quatre mobiles de la conduite humaine. Mokṣa étant bien entendu la seule vraie finalité qui sera jamais assignée à l’art. Mais si l’art est un moyen d’accès à la connaissance, sa fonction de divertissement et de plaisir est essentielle car c’est elle qui y conduit. Dans la pensée originelle du brahmanisme, les notions de connaissance et de délectation ne sont en effet guère différentes l’une de l’autre, pour ne pas dire confondues (ibid:110). Leur conjugaison dans le domaine de l’art atteste de l’aboutissement logique d’un système de pensée qui trouve ici son expression la plus épanouie.

• 10 Cette idée est identique à celle de Plotin, le chef de file de l’école néo-platonicienne, « qui voi (...)

10Ainsi, la plénitude de l’expérience esthétique est-elle regardée comme un état particulier de la conscience qui se dévoile à elle-même dans la délectation de l’œuvre et qui par conséquent, accède à un ordre supra-ordinaire de la réalité du monde sensible. La substance de l’œuvre, donnée à être goûtée comme une saveur, est perçue selon un mode d’appréhension direct et immédiat assurant à l’expérience une authentique valeur de connaissance. Cette expérience sera même par la suite rapprochée de l’expérience extatique du mystique10 qui, dans sa complète absorption, est plongé dans un moment de ravissement où il goûte à la substance de l’Absolu, le Brahman.

• 11 Ces lois naturelles, explicitées dans le système philosophique du Sāṃkhya, se manifestent en trois (...)

11La tradition esthétique de Inde n’a jamais valorisé la notion de Beau au point de l’ériger en théories et d’en faire, comme en Occident jusqu’à la fin du XIX^e siècle, un maître mot dont la seule valeur puisse déterminer et fonder tout jugement esthétique. Peu considéré dans l’exposition classique, le Beau ne caractérise que l’appréciation formelle d’une œuvre selon des critères de mesure en conformité avec un ensemble de lois qui détermine la nature des êtres et des choses ainsi que leurs formes11. La beauté formelle est le plus souvent considérée comme un ornement (alaṃkāra), un accessoire uniquement destiné à rehausser l’œuvre, dont il ne faut pas abuser et qu’il convient de traduire à l’aide des canons traditionnels propres à chaque discipline artistique. Comme pour les néo-platoniciens d’Alexandrie, le Beau est avant tout la puissance émouvante du Vrai. Il ne saurait en aucun cas être une qualité discernable objectivement et demeure dans son acceptation platonicienne totalement indépendant des réactions et passions de l’esprit. Les théoriciens hindous associèrent et subordonnèrent l’idée du Beau à la seule expérience esthétique qui puisse intimement révéler le contenu de l’œuvre d’art, l’expérience délectable du rasa. Le mot rasa dont la racine ras veut dire goûter, signifie donc ce qui est goûté, savouré et le terme est généralement traduit par le mot « saveur ».

• 12 Les Upaniṣad, exégèses des hymnes védiques, furent rédigées au cours des siècles dans un souci de c (...)

12L’idée première et fondamentale du rasa, qui sous-tend toute la pensée esthétique de l’Inde, est une notion récurrente au thème central des Veda. Par la voie empirique du culte et du sacrifice, les hymnes sacrés proposent, à l’homme célébrant le rituel, de communier intimement avec le divin en ingérant, par voie de retour, l’offrande consacrée. Cette expérimentation, à la fois synonyme d’assimilation et de transformation, sera reformulée avec les premières Upaniṣad12 qui exhorteront l’homme à s’engager dans une expérience davantage pragmatique le conduisant à la découverte de lui-même, et par conséquent à la compréhension de l’ordre du monde. La nature de l’expérience esthétique du rasa telle qu’elle est décrite dans la tradition médiévale, relève d’un procédé et d’une finalité identiques: le spectateur ou l’auditeur sensible qui participe activement à l’œuvre en l’intériorisant se détache des émotions ordinaires qui gouvernent sa vie quotidienne, absorbe la saveur de cette œuvre et, en même temps qu’il la goûte, s’expérimente lui-même dans le ravissement d’un état mental supra-ordinaire (Masson & Patwardhan 1970 vol. 1:27-28). « On appelle Saveur la perception immédiate, par le dedans, d’un moment ou d’un état particulier de l’existence, provoquée par la mise en œuvre de moyens d’expression artistique. Elle n’est ni objet, ni sentiment, ni concept; elle est une évidence immédiate, une gustation de la vie même, une pure joie de goûter à sa propre substance, tout en communiant avec l’autre, l’acteur ou le poète » (Daumal 1970:15).

• 13 Hṛdaya: le cœur, le siège de la sensibilité esthétique. Le sahṛdaya est le spectateur ou l’auditeur (...)

13Le rasa ne peut avoir d’existence antérieure à sa perception; il est totalement indépendant de toute activité intellectuelle et correspond à un moment de conscience et de communion unique qui en font une expérience sui generis. Seul celui qui manifeste une grande sensibilité et qui est capable d’une réponse par sympathie, le sahṛdaya13, peut ressentir la profonde finalité de cette expérience et découvrir dans la gustation du rasa une joie intense (ānanda), dont la nature transcendentale, souvent mise en correspondance avec l’expérience mystique, se situe au delà des émotions agréables de la vie courante. « La jouissance esthétique est donc encore un cas de dépossession de soi, où le moi s’oublie dans la contemplation des émotions et des sentiments représentés sur la scène ou dans le poème » (Biardeau 1981:141). Bharata insiste sur la nature supra-ordinaire (alaukika) de cette expérience esthétique. Les consignes théâtrales exposées dans le Nāṭya Śāstra précisent que les émotions et les sentiments mis en scène sont analogues à ceux de la vie de tous les jours, mais qu’ils sont détachés du contexte psycho-affectif dans lequel ils sont plongés quotidiennement. Investie d’une dimension « extra-ordinaire », la représentation artistique de ces sentiments est destinée à éveiller et entretenir chez le sahṛdaya un état mental, libéré des préoccupations mondaines, qui le prépare à la délectation du rasa.

• 14 N. S. VI, 15, Masson & Patwardhan 1970 vol. 1:44.

15Le Rasādhyāya expose méthodiquement les différents éléments et termes techniques qui participent au processus d’élaboration et d’avènement du rasa, ainsi que les diverses règles qui en découlent et que doivent respecter les acteurs, afin qu’il puisse être perçu par le spectateur. Bharata énumère huit saveurs distinctes14 qui, dans la complémentarité de leurs étendues respectives, recouvrent tout le spectre psychologique de l’activité humaine. D’après les sentiments manifestés dont ils sont les notions intuitives, ces huit rasa sont les suivants: l’érotique (śṛṅgāra), le comique (hāsya), le pathétique (karuṅa), le furieux (raudra), l’héroïque (vīra), le terrifiant (bhayānaka), le répugnant (bībhasta), et le merveilleux (adbhuta). Bharata en explique le mode d’apparition en usant d’une analogie culinaire:

• 15 N. S. VI, 31, Ibid:46.

« De même que les gourmets prennent plaisir à déguster la saveur d’une nourriture préparée à partir de plusieurs épices, le spectateur sensible savoure les émotions dominantes suggérées par l’action des diverses manifestations représentées... »15.

• 16 N. S. VI, 35, Ibid:47.

« De même qu’une saveur épicée est créée à partir de différentes substances, les bhāva, par leurs nombreuses façon d’intervenir, créent les rasa ».16

• 17 N. S. VII, 2, Ibid:38.

« On appelle bhāva tout ce qui, grâce aux effets involontaires (transpiration, larmes, voix tremblotante, etc.), expressions du visage, discours et mouvements corporels, suggère ou manifeste les sentiments internes du poète »17.

• 18 N. S. VII, 2, Ibid:44.

18Les bhāva constituent donc tout un ensemble de circonstances, de causes et d’effets permanents ou transitoires, dont la représentation dans l’œuvre va susciter chez le sahṛdaya l’apparition et la stabilité d’un élément émotionnel essentiel appelé sthāyibhāva. Ce sentiment dominant est le stade ultime du processus évolutif de l’expérience esthétique qui précède et prépare à la gustation du rasa. Les diverses manifestations des bhāva et leurs représentations qui conduisent à la perception du sthāyibhāva, existent dans une relation complexe, principalement basée sur des critères psycho-physiologiques. Bharata regroupe l’ensemble de ces bhāva au sein d’une liste qu’il précise être non exhaustive et mentionne également les huit sthāyibhāva qui sont mis en correspondance avec les huit rasa18:

• 19 N. S. VII, Ibid:39.

« De même qu’un roi, accompagné du cortège de nombreux hommes, aussi éminents qu’ils puissent être, reçoit seul le titre de roi, l’émotion permanente seule, accompagnée d’un cortège de vyabhicāribhāva, anubhāva et vibhāva, acquiert le nom de rasa ».19

• 20 Ibid:42.

« Les grands poètes sont ceux qui sont le plus proche du réel. La tendance qui les pousse à se railler des conventions et des règles restrictives est sûrement l’indice de grands artistes »20.

• 21 Cf. Bruguière 1987:151-167.
• 22 Le concept originel de dhvani est antérieur à Ᾱnandavardhana. Il eut d’abord une importance grammat (...)
• 23 C’est également par cette idée de suggestivité que Mallarmé définit la poésie comme étant « l’art d (...)

23C’est au Cachemire que naquit au IX^e siècle un puissant mouvement culturel qui s’éleva contre le dogmatisme et la trivialisation qui entachaient la réflexion esthétique. Le poète Ᾱnandavardhana fut le premier à fustiger l’attitude normative et formaliste de ses prédécesseurs et à réhabiliter la valeur fondamentale du rasa, à ses yeux la seule véritable finalité de l’expérience artistique (Krishnamoorty 1979:63, 166). Il est l’auteur d’un remarquable ouvrage, le Dhvanyāloka, dans lequel sont présentés et expliqués exhaustivement les futurs canons de l’art poétique21. Ᾱnandavardhana y développe sa théorie du dhvani22 (suggestion, résonance) qu’il envisage comme un principe destiné à faire valoir la beauté inhérente à chaque élément du poème, dans le seul but de servir l’expérience du rasa. Ce principe de suggestivité23 est élaboré en une brillante théorie que défendra et expliquera minutieusement Abhinavagupta un siècle plus tard dans son commentaire du Dhvanyāloka, le Locana.

• 24 Le terme tantra signifie trame, chaîne et implique l’idée de continuité, de développement. Il s’agi (...)
• 25 « On comprend que la jouissance du rasa – rasāsvada – soit mise si facilement en parallèle avec la (...)

25La contribution majeure d’Abhinavagupta au domaine de l’art est consignée dans les deux exégèses qu’il fit du Nāṭya Śāstra et du Dhvanyāloka. Dans chacune des réflexions qu’il porte sur le théâtre ou la poésie, il a le souci permanent de fournir à son argumentation une base philosophique rigoureuse qui se démarque de simples constructions intellectuelles. Abhinavagupta ne fut pas seulement un remarquable philosophe, il fut aussi et avant tout l’un des plus grands mystiques de son temps comme en témoignent les récits de nombreux disciples et fidèles qui, des siècles durant, perpétuèrent ses enseignements. La grande connaissance qu’il avait acquise du shivaïsme et des différents systèmes issus des tantra24 explique probablement l’insistance avec laquelle il associe étroitement, dans ses spéculations sur l’art, expérience mystique et expérience esthétique. C’est l’un de ses aînés, Bhaṭṭanāyaka, qui le premier établit un parallèle entre l’extase du yogi et l’expérience du rasa25. Abhinavagupta partage pleinement cette opinion qu’il nuance cependant subtilement, discernant les similitudes et les différences qui caractérisent ces deux expériences (Gnoli 1968:xxxix-xl). Il réinstaure également l’idée fondamentale du Nāṭya Śāstra, selon laquelle l’art est l’intermédiaire privilégié entre l’homme et le principe absolu qu’est le Brahman et, tout au long de ses réflexions, revient avec insistance sur le caractère supra-ordinaire de l’expérience esthétique et de l’art en général.

• 26 Śānti, la paix, la quiétude, la sereine tranquillité.
• 27 L’Anuyogadvara sūtra mentionne neuf saveurs poétiques dont celle de la paix (Raghavan 1975:24).
• 28 Voir la troisième section de l’Abhinavabhāratī dont la seule traduction disponible est celle qu’en (...)

26Par ses brillants commentaires et ses nouvelles perspectives qui visaient avant tout à élargir le champ d’introspection de l’expérience du rasa, la portée et l’empreinte de la pensée esthétique d’Abhinavagupta furent immenses. Il fut non seulement considéré comme le chef de file de ce vaste courant réformateur qui rétablit définitivement les bases théoriques énoncées par Bharata, mais il fut aussi le premier à proposer une véritable philosophie de l’art en proclamant l’existence d’un neuvième rasa, celui de la sérénité, le śānta rasa26. Bien que l’existence de ce neuvième rasa ait déjà été attestée dans un ouvrage jaïn du V^e siècle27 et discutée par certains poètes et dramaturges bouddhistes, sa reconnaissance, longtemps objet de vives controverses, ne fut réellement admise qu’avec la théorie qu’en donna Abhinavagupta28.

• 29 « L’émotion esthétique naît de l’accord de l’âme avec le mode permanent, donc par empathie et re-cr (...)

29Dans le cours de son analyse du processus esthétique, Abhinavagupta explique comment la présence de ce sentiment dominant est ensuite activée par une réponse du cœur (hṛdayasamvāda) ou réponse par empathie29. Cette étape décisive est celle qui, avec l’aide des vāsanā, transporte le sahṛdaya dans un élan dynamique d’universalisation (sādhāraṇīkaraṇa) jusqu’à un niveau supérieur, celui d’une totale immersion dans l’œuvre, état qui préfigure l’imminence de l’expérience du rasa et qu’Abhinavagupta nomme l’identification (tanmayībhavana). S’adressant aux poètes et à leur lecteurs, il précise une fois de plus les qualités internes du sahṛdaya en déclarant:

• 30 Locana, 38, cit. Masson & Patwardhan 1969:78.

« Parce que le miroir de leur cœur a été poli sans cesse grâce à une pratique constante de la poésie, ceux qui sont capables de s’identifier avec le contenu du poème et répondent par affinité du fond de leur cœur, (ceux-là) sont reconnus comme sahṛdaya ».30

• 31 N. S. VII, 7, Ibid.

 « L’extériorisation (bhāva) d’une émotion qui va directement au cœur, est la source du rasa. Le corps s’embrase alors comme le bois sec au contact du feu ».31

• 32 Ce pouvoir d’imagination est une autre idée à laquelle Abhinavagupta attache beaucoup d’importance (...)

31Lorsqu’il discute de ce principe d’identification dans un contexte philosophique, il l’assimile au plus haut niveau de réalisation de l’être, celui qui coïncide avec la prise de conscience de son propre soi, ātman. Aucun rejaillissement ou aucune nouvelle étape ne peuvent succéder à cet état où tout se résorbe dans la vacuité de la conscience émerveillée. En revanche, la nature de cette identification est différente dans le domaine esthétique car elle est immédiatement suivie de l’ultime stade du processus: la délectation du rasa (Gnoli 1968:61-62). Abhinavagupta fait remarquer qu’en réalité, le sahṛdaya ne s’identifie pas totalement à l’œuvre mais qu’il ménage une sorte de distance qui, dans son rapport à l’objet esthétique, est ce que l’on nomme l’expérience du rasa. C’est à l’intérieur de cette distance que s’inscrit le ravissement émerveillé (camatkāra), terme qu’il utilise fréquemment dans ses écrits philosophique et qui correspond ici à ce moment intense où le flot des vāsanā, mêlé au pouvoir de l’imagination32 (pratibhā), déclenche avec le contenu émotionel que suscite l’œuvre, une expérience de pure délectation.

• 33 N. S. XXIX, 1-13.
• 34 Le Dattilam de Dattila-muni et le Bṛhaddesī de Mataṅga. Les dates de leur rédaction sont très appro (...)

32Elevée au rang d’une philosophie de l’art par Abhinavagupta, la théorie du rasa se développa en une dialectique réalisant une parfaite adéquation entre les considérations techniques dont procèdent le mode opératoire de l’expérience esthétique et la nature intrinsèque d’un état de l’être transporté dans la délectation de l’œuvre. Mais qu’en est-il donc de cette théorie généraliste, centrée autour de l’art dramatique et de la poésie, lorsqu’il s’agit de l’envisager dans le domaine musical? Est-elle réellement applicable selon des moyens et un processus de développement identiques? Faut-il considérer, comme Bharata semble l’indiquer, que seule la finalité du rasa importe et que, malgré leur singularité, les moyens spécifiques mis en œuvre dans telle ou telle discipline sont tous assujettis à un système de correspondances qui se rapporte à la théorie initiale? Si cette dernière, conçue autour d’un art descriptif, peut être concevable pour toute autre forme artistique qui fait appel à une même capacité d’objectivation face à un objet conceptuel, il en va tout autrement pour la musique, dont le caractère éphémère appartient essentiellement au domaine de l’évocation. En d’autres termes, un poème empreint d’allégresse, une couleur bleue ou un personnage exprimant la colère seront ressentis comme tels ou du moins signifieront-ils concrètement ce qu’ils sont; mais peut-on affirmer qu’un mouvement mélodique exprimant la tristesse sera nécessairement perçu comme tel? D’autres difficultés d’ordre historique et socio-culturel apparaissent également dans cette problématique. Lorsque par exemple Bharata indique à la fin d’un chapitre consacré à la musique33 les structures musicales corrélatives aux rasa, il fait état d’une pratique musicale qui était déjà devenue obsolète lorsque, dans le courant du premier millénaire, furent composés les deux seuls ouvrages musicaux34 qui soient parvenus jusqu’à nos jours et qui en donnent un commentaire.

• 35 Le Sangītaratnākara de Śārngadeva, écrit dans la première moitié du XIII^e siècle, texte phare de la (...)

33Ces écrits, comme l’ensemble de la littérature musicale en sanskrit qui s’épanouira à partir du XI^e siècle, apportent leurs diverses contributions en s’appuyant sur le contenu musicologique du Nātya Śāstra dont ils s’inspirent également pour reproduire un système identique d’homologations et de correspondances. Ainsi, les sept notes qui constituent l’échelle musicale sont respectivement associées à une divinité tutélaire, un sage, un centre vital du corps humain, un rasa, une couleur, une saison, une planète, etc. La composition de ces textes suit en général un agencement prédéfini: vient d’abord une déclaration liminaire glorifiant l’un des dieux de la triade du panthéon hindou, un hommage est ensuite rendu à Bharata, et en introduction sont rappelés l’aspect métaphysique du son ainsi que les fondements de la pensée brahmanique. L’art musical, à l’instar du théâtre originel, présenté comme le véhicule privilégié pour atteindre les plus hautes réalisations spirituelles, est alors discuté en détail en différentes sections. La précision de l’argumentation et de la terminologie, les analyses circonstanciées de chaque composant et les interminables listes de classifications sont étonnantes à plus d’un titre. L’élément dynamique autour duquel gravite la théorie musicale est évidement le rāga, entité mélodique complexe qui ne saurait être assimilée à une gamme, à une échelle ou à un mode mais qui correspond plus exactement à une atmosphère ou un climat musical particulier. Ce mot vient de la racine sanskrite raṅga qui signifie couleur, et par extension le rāga est « ce qui colore (d’émotion) l’esprit ». Le seul objectif du musicien est donc de rendre ce climat musical suffisamment convaincant afin qu’il puisse « colorer » l’esprit de l’auditeur sensible et susciter en lui une réponse à la couleur émotionnelle évoquée. Cependant, l’attention portée au domaine de l’esthétique dans les ouvrages musicaux est presque toujours réduite à sa plus simple expression, celle d’une traditionnelle concordance entre les notes ou les rāga et le rasa qu’ils expriment35. Le schéma relationnel est toujours reconduit de la même façon, mais l’identité des rāga et rasa mis en correspondance diffère parfois sensiblement d’un texte à l’autre, même lorsqu’ils sont chronologiquement très proches.

• 36 D’après les sources tardives qui en font maintes références, le Bṛhaddesī serait l’un des premiers (...)
• 37 Le support de l’image a de tout temps joué un rôle considérable dans la société traditionnelle. Sa (...)
• 38 Un traité musical jaïn du début du XIV^e siècle, le Sangītopanisat semble avoir été le premier à déc (...)
• 39 Le premier auteur à avoir mentionné ces formes mélodiques fut Somanātha dans son Rāgavibodha qu’il (...)

34Ce n’est que dans le courant du XIII^e siècle que les rāga seront classifiés pour la première fois selon un système qui les distingue en genre masculin, féminin et neutre (Gangoly 1948: 22, Nijenhuis 1977: 14). Cette tentative est basée sur le rasa associé à chaque mélodie et préfigure la classification traditionnelle qui sera adoptée du XVI^e jusqu’au début du XX^e siècle. Le corpus des rāga est alors répertorié en rāga masculins accompagnés de leurs épouses (rāginī) et de leurs enfants (putra). Dès le VIII^e siècle, des descriptions imagées (dhyāna) sont établies pour préciser l’identité des rāga ainsi que celle de leur rasa (Gangoly 1948:106). Ces descriptions, composées à l’origine de quelques vers en sanskrit, seront par la suite reformulées sous forme de quatrains ou couplets en langues vernaculaires (appelés dohā en hindi), afin de toucher un plus important public. Leur contenu allégorique est destiné à évoquer, chez le musicien comme chez le sahṛdaya, le sentiment dominant du rasa, le sthāyibhāva. Les dhyāna semblent avoir déjà existé dans les textes les plus anciens36 mais ils se rapportent alors exclusivement aux divinités37 qui président aux rāga. Ces personnages divins seront remplacées plus tard par la représentation de héros (nāyakā) et héroïnes (nāyikā) empruntés à l’art dramatique et qui incarneront le sentiment dominant du rasa38. Bientôt, en raison d’un certain nombre de confusions occasionnées par l’apparition de nouveaux rāga ainsi que par le développement de la théorie et l’évolution des pratiques musicales, la seule description picturale d’un rāga ne sera plus suffisante pour aider à la représentation mentale du sentiment dominant. C’est ainsi qu’outre cette évocation imagée, sera proposée pour chacun d’eux une description mélodique complémentaire qui sera étroitement associée au dhyāna39.

• 40 Jairazbhoy, Stone 1963:119-132, Kaufmann 1965:272-291.

39Si la théorie de Bharata n’a trouvé au cours des siècles qu’un écho relatif dans la littérature musicale, l’idée du rasa demeure en revanche pour le musicien son unique préoccupation lorsqu’il exécute un rāga. C’est d’abord un sentiment particulier qu’il s’agit de transmettre à l’auditeur, et toutes considérations techniques ou théoriques sont reléguées au second plan, lorsqu’elles ne sont pas totalement occultées. La dichotomie qui a semble-t-il toujours existé entre théoriciens et musiciens, est manifeste dans le peu d’intérêt que ces derniers ont montré pour les règles et recommandations d’usage formulées dans les textes. Des siècles durant, les théoriciens s’efforcèrent de définir avec précision l’intonation des rāga, spécifiant minutieusement la hauteur des altérations microtonales de chaques notes. En dépit de tous ces efforts, les musiciens n’accordèrent jamais aucune attention à de telles instructions pour déterminer l’intonation propre à chaque rāga. Leurs seuls critères de référence étaient ceux que leurs aînés leur avaient transmis oralement au cours d’un long apprentissage et durant lequel ils avaient fait la patiente acquisition d’un savoir-faire sophistiqué. C’est ainsi que la plus grande importance était accordée à la couleur spécifique de chaque rāga, nuance qui leur avait été révélée jusque dans ses moindres détails. Aussi se considéraient-ils légitimement comme les seuls gardiens pouvant assurer la pérennité de l’identité mélodique du rāga et par conséquent de son rasa. En tout cas en était-il encore ainsi au cours des dernières décennies du XIX^e siècle. La parfaite expression du rasa était pour le musicien le maître mot de l’interprétation du rāga et peu lui importaient les prescriptions théoriques de l’intonation. Il faut ajouter à cela le caractère relatif de la justesse microtonale qui pouvait être très variable d’une école à l’autre. De récentes études ont d’ailleurs souligné combien ces problèmes d’intonation si chers aux musicologues devaient être reconsidérés40. Ces travaux montrent que l’interprétation d’un même rāga par deux musiciens unanimement respectés, peut conduire pour les mêmes notes, à des différences d’intonation de cinquante cents, voir plus. Pourtant dans les deux cas, ni l’identité du rāga, ni le sentiment évoqué dans l’esprit des auditeurs n’ont posé l’ombre d’un doute.

• 41 V.N. Bhātkhande (1860-1936), Cf. Nayar: 1989.

40Au début de notre siècle, un musicologue inspiré41 entreprit la gigantesque tâche de collecter auprès des plus grands maîtres un répertoire qui, pour de multiples raisons socio-culturelles, risquait fort de disparaître. Il put ainsi réunir un nombre impressionnant de rāga accompagnés de leurs compositions, qu’il classifia par la suite en un nouveau système toujours d’actualité. Malgré l’intérêt évident d’une telle entreprise, dont il publia les résultats en une série d’ouvrages très documentés et destinés à un enseignement à présent institutionnalisé, l’interprète d’aujourd’hui accorde toujours la plus grande attention au rasa du rāga. S’il s’exprime en anglais, il utilisera plus volontiers le mot mood pour qualifier ce qu’il ressent, ce sentiment qu’il veut transmettre et qu’il identifie au rasa. Il est probable que l’homologation du sentiment au rasa, entretenue dans la littérature et comprise comme telle par les musiciens ait entériné l’acception courante selon laquelle le rāga exprime le rasa. Certains artistes vont même au-delà de ce consentement et revendiquent la capacité d’user de tel ou tel rasa selon leur état d’âme, quel que soit le rāga choisi.