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schermi/screens

Che cosa è uno schermo, oggi?

Francesco Casetti
p. 103-121

Abstract

Nella nostra vita quotidiana, abbiamo a che fare con un numero sempre crescente di schermi. Tutti i dispositivi e media a noi più famigliari – dal computer allo smartphone, dal tablet alle screen façades – sono caratterizzati da schermi. Una tale diffusione viene a modificare la natura stessa dello schermo. Quest’ultimo non è più una superficie su cui la realtà è rappresentata con rinnovata forza e chiarezza (includendo la realtà dei sogni), come lo era attraverso il film – lo schermo non è più il luogo di una tale “epifania”, per riprendere un termine utilizzato dai primi teorici del cinema. Lo schermo dei nuovi dispositivi funziona più come un display, ovvero come un luogo su cui delle immagini che fluttuano liberamente vengono ad arrestarsi per un momento, rendendosi disponibili agli utenti, e permettendo così di essere manipolate, prima di riprendere la loro circolazione verso nuove direzioni. Non è un caso che le metafore tradizionali utilizzate per descrivere lo schermo – come finestra, specchio, quadro – sono ora sostituite da altre metafore – monitor, bacheca, muro – che sottolineano un simile processo fatto di un continuo fermarsi e ripartire. Approdato a questi nuovi dispositivi, anche il cinema ha finito per seguire la logica del display: le sue immagini appaiono ora più precarie, meno limitate dalla narrazione, e si aprono a diversi significati. Il successo crescente di film che utilizzano immagini provenienti – o che si vogliono derivanti – da archivi preesistenti è un sintomo di come anche le immagini filmiche sembrano fare parte di un tornado di immagini che di tanto in tanto si inabissa e lascia alcuni dietro di sé. In ogni caso, il punto in cui le immagini “decollano” non arriva mai in modo casuale. Un’immagine può rendersi disponibile ad una folla o a un individuo, in uno spazio pubblico o in privato, temporalmente prossima o distante rispetto agli eventi che rappresenta: in ogni caso, l’immagine assumerà diversi valori, su un piano esperienziale e politico. A lungo, il cinema ha funzionato come una sfera pubblica fondamentale, e in questo senso esso ha mostrato l’importanza della condivisione collettiva di immagini e suoni. Ora, in un regime di circolazione intensa e continua di immagini, è importante ricordare che immagini e suoni devono essere condivisi anche in un contesto in cui pubblico e situazione divengono sempre più precari.

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Testo integrale

1Siamo circondati dagli schermi. Li troviamo in spazi domestici e spazi pubblici – il mio home theatre o le media façade. Ci accompagnano in viaggio – il mio tablet o il mio smart phone. Sostituiscono le pagine dei libri – il Kindle. Li teniamo in mano – il mio laptop. Cercano di garantire il controllo del territorio – i monitor di sorveglianza. Ci intrattengono – i videogiochi. Nelle prossime pagine proverò a ragionare su come la proliferazione degli schermi porti a una generale trasformazione del loro statuto. L’idea è che essi non siano più delle superfici su cui rivive la realtà, ma piuttosto dei punti di transito di immagini che circolano nel nostro spazio sociale. La loro funzione è captare queste immagini, renderle disponibili per qualcuno in qualche luogo, magari anche rilavorarle, prima che esse riprendano il loro percorso, operando come snodi di un circuito complesso, costituito da numerosi e differenti punti.

2Questa trasformazione dello schermo è in verità sintomo di un cambiamento più generale. Fenomeni come l’avvento del segnale digitale, la crescita della rete, la convergenza tra i dispositivi, ci fanno infatti uscire da un’epoca in cui i media operavano come strumenti per l’esplorazione del mondo e per il dialogo tra persone – e cioè come strumenti di mediazione rispetto alla realtà e rispetto agli altri. I media sono ormai dei dispositivi volti a «intercettare» l’informazione che satura lo spazio sociale e virtuale, come dei «parafulmini» su cui si scarica l’elettricità nell’aria. Lo schermo è il segno di questa nuova realtà.

Lo schermo cinematografico

  • 1 «Ciò che vale a coprire, a riparare qualcosa o qualcuno da agenti esterni, intemperie, fattori noci (...)
  • 2 «[…] e immantinente pensai di fare di questa donna schermo della veritade […]. Con questa donna mi (...)
  • 3 «A contrivance for warding off the heat of a fire or a draught of air»; «A piece of furniture consi (...)
  • 4 «A frame covered with paper or cloth, or a disk or plate of thin wood, cardboard, etc. (often decor (...)
  • 5 «A contrivance […] for affording an upright surface for the display of objects for exibition» (Oxfo (...)

3Che cosa è stato lo schermo, fino a oggi? Nel xiv secolo il termine italiano indica qualcosa che ripara da agenti esterni, e che quindi impedisce di vedere direttamente1. In questa linea, esso indica anche qualcuno che viene usato per mascherare il proprio interesse verso qualcun altro, come nella dizione dantesca «donna schermo»2. In inglese, nel xvi e xvii secolo, screen o skren rimandano a superfici che proteggono, in particolare, dal fuoco o dall’aria3. Ma indicano anche dispositivi più piccoli, con cui ci si nasconde dagli sguardi altrui, come i ventagli, o paraventi, con una funzione soprattutto ornamentale4. All’inizio del xix secolo, il termine comincia a coinvolgere l’universo dell’intrattenimento: nella Fantasmagoria, schermo è quella superficie semitrasparente su cui vengono proiettate dal retro una serie di immagini, e che dunque ci apre la vista su qualcosa di nascosto. L’associazione con i dispositivi dello spettacolo si rafforza con il Teatro delle Ombre (che l’Occidente aveva importato dall’Oriente già nel Seicento) e soprattutto con la Lanterna Magica, in cui la proiezione avviene dal davanti anziché dal retro. Contemporaneamente, però, la parola, almeno in inglese, assume anche un altro significato: in epoca vittoriana essa rimanda a quelle superfici su cui si incollano figure e ritagli, a costituire una collezione privata di immagini o una piccola esposizione pubblica5. È sulla scorta di questo retroterra composito che, nelle diverse lingue, il termine schermo arriva a designare dalla fine dell’Ottocento in poi il telone bianco su cui si proiettano le immagini filmiche, trovando nella connessione con il cinema il suo significato ufficiale.

  • 6 Cfr. Huhtamo 2004: 31-82.

4Il percorso compiuto dalla parola è istruttivo6. Esso ci mostra, infatti, una sovrapposizione di significati: all’idea di una superficie che protegge e copre, si aggiunge quella di una superficie che fa intravedere ciò che sta dietro, successivamente che accoglie rappresentazioni di nuovi mondi, e che infine può contenere figure che riflettono la nostra personalità. Ebbene, le grandi metafore usate per lo schermo dalle teorie classiche del cinema ripercorrono tutte questa storia.

  • 7 Cfr. Epstein 1921.
  • 8 Cfr. Balázs 1924.
  • 9 «[Al cinema] quel che conta è il sentirsi tranquillamente, come alla finestra, spettatori indiffere (...)
  • 10 Cfr. Bazin 1958: 142-190.

5La prima metafora è quella della finestra: lo schermo è un’apertura nella barriera che ci tiene separati dalla realtà; grazie a essa, riacquistiamo un contatto con il mondo. L’ostacolo verso l’esterno è rappresentato innanzitutto dai muri della sala cinematografica; ma per estensione si riferisce anche a tutti i filtri che ci impediscono di vedere per davvero ciò che ci circonda. Tra di essi ci sono le nostre abitudini e i nostri pregiudizi, che Jean Epstein denuncia già nel 19217. C’è anche la massiccia presenza della scrittura, che rende l’uomo leggibile ma non visibile, come suggerisce Béla Balász nel 19248. Lo schermo va dunque inteso come un vero e proprio squarcio che ci consente di ricongiungerci con la realtà e di vederla di nuovo, e con una freschezza inedita. Non a caso la metafora della finestra trova spazio soprattutto nelle teorie realistiche del cinema9: esse infatti si caratterizzano tutte per la voglia di riattivare uno sguardo diretto sulle cose, ma anche per la consapevolezza che per farlo si debbano vincere delle resistenze, abbattere degli ostacoli, eliminare degli impedimenti10. Il cinema ci consente di riscattare il mondo da una sorta di prigionia nella quale è stato confinato.

  • 11 «It must practically always fill a rectangular frame of unvarying shape» (Freeburg1918: 39). Cfr. a (...)
  • 12 Cfr. Ejzenštejn 1981.

6La seconda grande metafora è quella del quadro: lo schermo è una superficie su cui prendono posto delle figure capaci di ritrarre «il», o almeno «un», mondo11. Qui non abbiamo più a che fare con uno sguardo diretto sulle cose, ma piuttosto con una loro rappresentazione. In questo caso, il contenuto dell’immagine non appare più come qualcosa di «dato», ma come il «prodotto» di un lavoro di messa in scena. Tuttavia, una rappresentazione non smette di parlarci della realtà: ogni volta che essa cerca di capire e di applicare le leggi della natura (cosa che i veri artisti finiscono sempre con il fare), ecco che arriva anche a mettere in luce le linee di forza e le dinamiche interne di quanto è ritratto. Ciò spiega bene perché la metafora del quadro è stata proposta soprattutto dalle teorie formaliste del cinema: esse sanno che l’immagine filmica è basata su una composizione; ma sono anche altrettanto consapevoli che questa composizione, se ben architettata, è in grado di ridarci appieno il senso del mondo in cui viviamo12.

  • 13 «Dinanzi alla bianca tela di un cinematografo noi abbiamo la sensazione che quegli avvenimenti sono (...)
  • 14 Non a caso l’idea dello specchio (lacaniano) porta Baudry a suggerire che nel cinema noi abbiamo «u (...)

7La terza grande metafora è quella dello specchio: lo schermo è un dispositivo che ci restituisce un riflesso delle cose, compreso un riflesso di noi stessi. La metafora è già presente nelle teorie delle origini13, ma trova la sua più completa esposizione nell’approccio psicanalitico al cinema: quest’ultimo suggerisce che lo spettatore possa identificarsi sia nei personaggi di un film, sia nello sguardo (del regista? della cinepresa? di un soggetto trascendentale? in uno sguardo in quanto tale?) che li coglie e li segue sulla scena. Chi vede un film, vede un mondo a cui aderisce, ma vede anche un punto di vista su questo mondo a cui può associarsi. In questo senso, egli si vede vedere. Oltretutto lo specchio riunisce ciò che le due metafore precedenti tenevano separato: se la prima sottolineava la possibilità di percepire direttamente le cose, e la seconda la necessità di passare attraverso la loro rappresentazione, questa terza ci parla di un riflesso che ci fa vedere le cose così come sono, e che insieme ce ne offre alla fin fine solo un’immagine14 – ma un’immagine, lo ripeto, che rimanda direttamente anche all’osservatore.

  • 15 Cfr. Elsaesser, Hagener: 2009, che estende la metafora anche alle idee di cinema come porta, come o (...)
  • 16 Cfr.: «Siamo pronti ad accogliere la nuova Epifania. Sepolti nel profondo o librati tra le stelle? (...)

8Queste tre grandi metafore, pur così diverse15, hanno un tratto in comune: esse individuano nello schermo il luogo in cui la realtà prende corpo e si offre allo spettatore – mostrandosi nella sua immediatezza, nella sua tessitura e nel suo stesso darsi a vedere. Il cinema ci permette di nuovo di accedere al mondo, attraverso la rappresentazione che ne offre, ne cogliamo anche la struttura e le possibilità, grazie ai processi d’identificazione, lo facciamo nostro. Non è un caso che le prime teorie del cinema parlino spesso di «epifania»: sullo schermo la realtà si rivela in tutta la sua densità, e si rivela a qualcuno che è capace di accoglierla16.

Oltre il cinema

  • 17 Arnheim sottolinea già nel 1937, pur con le dovute differenze, la continuità concettuale tra cinema (...)
  • 18 Cfr. Spiegel, 2010: 55-92.

9Lo schermo televisivo si presenta essenzialmente diverso da quello cinematografico: è piccolo anziché grande; è di vetro anziché di tela; è fluorescente anziché riflettente; ospita un mondo in diretta, anziché registrato. Tuttavia, nei suoi primi decenni di vita, esso richiama le metafore precedentemente esposte: si presenta come una finestra, per quanto le pareti su cui si apre siano quelle di una casa anziché quelle di un luogo pubblico; è un quadro, per quanto i suoi contenuti trovino nuove forme di ricomposizione; ed è uno specchio, per quanto rifletta più una società che un individuo17. La (prima) televisione, dunque, quella che occupa tanta parte del paesaggio mediale fino ai primi anni Ottanta, non cambia un sistema di concetti che sembra ben consolidato18.

  • 19 Cfr. Colomina 2001: 6-29.

10Un maggior senso di novità sopraggiunge, negli anni Sessanta, col fiorire delle installazioni multischermo. Una prima forma d’installazione consiste nella proiezione di un film su più superfici contemporaneamente. La World Fair di New York del 1964-65 presenta più di un esempio in questo senso: in particolare uno spettacolo di Charles Eames con 14 proiettori e 9 schermi19. Andy Warhol reinterpreta subito questa struttura in chiave sperimentale: il suo Chelsea Girls del 1966, prevede una maggior libertà sia nell’allineamento degli schermi (almeno due), sia nella sincronizzazione dei filmati. La seconda forma di installazione è invece quella ottenuta impilando tutta una serie di apparecchi video. Anche il video-wall compie i suoi primi passi proprio negli anni Sessanta; anch’esso ha lo scopo di dare allo spettatore l’impressione di essere immerso nelle immagini; e anch’esso trova subito una re-interpretazione nell’opera di un artista, in particolare TV Cello di Naum June Paik (1964), una serie di televisori accatastati a formare la sagoma di un violoncello.

  • 20 Circa il Vcr, cfr. Friedberg 2000. Circa le consolle, cfr. Computer History Museum 2006.
  • 21 Il Minitel è introdotto nel 1982, cfr. Mancini 2002: 101.
  • 22 Cfr. Computer History Museum 2006; cfr. Edwards 2009; cfr. Mueller 2004: 33.
  • 23 Circa il G1, cfr. Klemens 2010: 65-66. Circa il Gsm, cfr. Pagtzis 2011. Circa il 3G, cfr. Bbc News (...)
  • 24 Il Dvd è del 1995, cfr. Toshiba 1995.
  • 25 Circa i palm device, cfr. Evans 2011.
  • 26 Circa i tablet, Kindle (2007) e iPad (2010), cfr. Evans 2011.

11Con l’installazione multischermo, lo schermo tradizionale ci dice apertamente di sentirsi stretto nei suoi tradizionali confini. È tempo di allargarsi, di moltiplicarsi, di diffondersi. Il momento arriva negli anni Settanta, Ottanta e Novanta. È infatti in questi tre decenni che una serie di estensioni diventano stabili e soprattutto che lo schermo comincia a diventare una componente essenziale di media del tutto nuovi, lungo una linea che proseguirà fino a noi. Si pensi, in merito alle estensioni dello schermo, alle connessioni del televisore con il Vcr e la consolle per i videogiochi20, ma anche al Minitel che in Francia accoppia un video al telefono, anticipando le funzionalità che saranno di Internet21. Si pensi anche ai nuovi media costruiti attorno allo schermo, quali computer22 e cellulari23, che proprio in questa stagione cominciano a diventare oggetti d’uso comune. Non solo, si pensi anche a dispositivi come il Dvd player, che consente un consumo personale di video fuori delle mura domestiche24, o come gli electronic organizers, che cominciano a sostituire le agende cartacee25, o ancora come i tablet, che si evolveranno in prodotti di straordinario successo come il Kindle o l’iPad26. Si pensi, in ultima istanza, allo sviluppo delle media façade, capaci in anni più vicini a noi di interagire con i passanti. I media diventano media-schermo.

  • 27 Cfr. The Screen and the Body, in Manovich 2000: 105-110.

12Questa esplosione degli schermi, che proseguirà con maggior impeto anche nel decennio successivo, porta a un vero e proprio punto di svolta. Non si tratta solo di un fatto tecnologico, anche se è indubbio che ci troviamo di fronte a delle innovazioni senza precedenti: superfici a cristalli liquidi, poi al plasma, poi formate da led luminosi, flessibili persino quanto un foglio di carta, e soprattutto interconnesse tra loro. Si tratta piuttosto di una trasformazione concettuale: è l’idea stessa di schermo che cambia, come già Manovich ha suggerito27. Tre sono gli elementi che mi sembrano cruciali. Innanzitutto, la grande diffusione degli schermi consente a un contenuto mediale di moltiplicare le occasioni in cui presentarsi (per esempio, per vedere un film, non sono più legato alla sala cinematografica). Ancora: il fatto che questi schermi siano il più delle volte collegati in rete consente di richiamare un contenuto indipendentemente dalla situazione in cui ci si trova (per vedere un film, posso scaricarlo dove e quando voglio). Infine, e più radicalmente: la penetrazione di questi schermi permette di vivere o anche rivivere le esperienze mediali in nuovi ambienti e su nuovi device (posso sentirmi spettatore anche vedendo un film in treno sul mio Dvd player). Insomma, disponiamo di una «spalmabilità» dei contenuti su più device (una spreadability); di un’interconnessione dei punti di ricezione tra di loro (un networking); e di una riattivazione delle esperienze in più ambienti (una rilocazione).

13Questa nuova situazione, che oggi sembra arrivata a un punto di maturazione, porta quindi lo schermo ad assumere, per così dire, una nuova natura. Le nuove metafore con cui lo schermo oggi viene spesso designato sono perfette spie di questo cambiamento di statuto.

Nuove metafore per lo schermo

14La prima tra le parole chiave è monitor: oggi lo schermo è utilizzato sempre più spesso per ispezionare quanto ci circonda, analizzarlo, verificarlo – in una parola, tenerlo sotto controllo. La finestra che ci rimetteva in contatto con il mondo diventa uno spioncino attraverso cui scandagliare la realtà, nell’eventualità più che probabile che essa nasconda dei pericoli nei nostri confronti.

  • 28 In ogni caso, non uno sguardo umano, che in generale interviene solo in un secondo tempo.

15Lo schermo come monitor è innanzitutto quello che troviamo nei grandi centri di sorveglianza o nelle portinerie dei grandi complessi abitativi o commerciali: una serie di visori, a formare una sorta di muro, che consentono di scandagliare costantemente ogni corridoio, ogni stanza, soprattutto ogni uscita e ogni punto del perimetro esterno. Ma chi scandaglia? In molti casi, davanti agli schermi ci sono dei membri della sicurezza. In molti circuiti chiusi in funzione 24 ore su 24, tuttavia, le immagini raccolte dalle telecamere vengono semplicemente registrate: non c’è nessuno che le guardi, a meno che non vengano ripassate, ma solo «dopo» che è successo qualcosa. Il monitor di controllo non implica per forza uno sguardo28.

  • 29 Foucault 1975.

16Una tale situazione ci riporta inevitabilmente al Panopticon di Bentham che Foucault elegge a emblema della società disciplinare29. Se lì bastava un solo individuo per tener sotto esame l’intero edificio, qui tutto è sorvegliato, ma non ci sono più sorveglianti: meglio, nessuno guarda, poiché la finalità non è osservare (e far sapere di essere osservati), ma semplicemente raccogliere dati, da richiamare in caso di bisogno.

17Ritroviamo questa stessa contraddizione, in una forma ancor più paradossale, anche nell’altro grande esempio di schermo come monitor: il Gps. Anche il Gps è uno strumento per tener sotto controllo il territorio, al fine di evitare inconvenienti e insieme di approfittare di alcune opportunità. Ora, nel Gps abbiamo apparentemente un ritorno dell’osservatore: il suo piccolo schermo è sempre sotto gli occhi di chi guida un’auto. Lo sguardo richiesto dal Gps, però, è ben diverso da quello tradizionalmente legato a uno schermo: è uno sguardo intermittente, che scatta solo o soprattutto nei momenti di bisogno; ed è uno sguardo con più fuochi d’attenzione, che ha di mira sia le mappe che il device gli fornisce, sia la realtà circostante, che continua a essere visibile dal parabrezza e dai finestrini dell’autovettura – questi sì ancora «finestre». Insomma, è uno sguardo che si è reso ormai largamente indipendente e autonomo. Sotto questo aspetto, il Gps ci conferma che i monitor, mentre hanno bisogno continuamente di alimentarsi di nuove informazioni, non sempre hanno bisogno di un occhio che li scruti e li osservi.

18La seconda parola chiave che sembra definire gli schermi attuali – quasi a voler sostituire la tradizionale metafora del quadro – è bacheca (bulletin board), o anche lavagna (blackboard). Sulla superficie degli schermi odierni, infatti, incontriamo sempre meno delle rappresentazioni capaci di restituirci il tessuto del mondo, e sempre più di frequente delle figure che funzionano come promemoria, come segnali, e soprattutto come istruzioni di comportamento.

19Si prendano, per esempio, gli schermi che si trovano nelle sale d’aspetto, nelle stazioni, o sui mezzi di trasporto. Su di essi passano i brani più diversi: spezzoni di film, videoclip, pubblicità, documentari turistici ecc. Questi, tuttavia, non ci offrono una «realtà esterna» al fine di alleviare l’oppressione dell’ambiente chiuso in cui siamo confinati. Il loro scopo è semmai quello di aiutarci a passare il tempo e insieme di prepararci a delle mosse future: ci informano dell’arrivo di un treno (nella stazione), dell’avvicinarsi di un turno (nella sala d’aspetto) e così via. Più che frammenti di mondo, essi forniscono appunto istruzioni di comportamento.

20La stessa cosa si può dire dei video che all’interno dei negozi e dei centri commerciali raffigurano le merci esposte sui banchi. Di nuovo, quello che importa non è cosa questi video ritraggono: le merci sono lì accanto, bene in vista. Ciò che veramente conta sono le informazioni che essi portano con sé: vediamo come le merci si possono usare, quanto costano, da dove provengono, perché sono convenienti, a quale stile di vita si accordano. È sulla base di queste informazioni, spesso evocative ed emozionali, che noi moduleremo il nostro comportamento – in particolare, che procederemo o meno all’acquisto. La loro presenza però avrà fatto da velo rispetto al reale: noi abbiamo cessato di guardare alle cose attraverso la loro rappresentazione; abbiamo piuttosto guardato a un insieme di direttive che ci sono state indirizzate.

21Sono forse i videogiochi, però, a offrirci l’esempio più chiaro di schermo come bacheca o come lavagna. L’immagine che essi presentano è sostanzialmente costituita da un gruppo di figure dal valore variabile su cui il giocatore deve intervenire. Questo valore è per lo più definito da un punteggio che appare in una tabella di accompagnamento, o che lampeggia a fianco della figura; in base a esso, il giocatore deciderà la propria mossa, e sceglierà se affrontare un duello, o spostarsi in un’altra porzione del campo, o acquisire nuove abilità ecc.; la sua mossa determinerà spesso una variazione dei valori, sia quelli specifici di una figura, sia quelli relativi alle perdite e ai guadagni complessivi; e questo conto a sua volta determinerà nuove mosse. Dunque l’essenza del gioco non consiste nel riconoscere le figure che ci si parano davanti: l’attenzione è soprattutto rivolta a un insieme di valori e a un menu di possibili linee d’azione. Per un giocatore dunque non si tratta di godere di una rappresentazione, ma di muoversi in una selva di istruzioni. Aggiungo che in molti di questi giochi, quelli sintomaticamente chiamati «Shoot ’em all», l’essenza dell’azione consiste nel distruggere quello che si presenta davanti al giocatore. Ciò significa che non solo il mondo raffigurato, per quanto possa essere reso in modo realistico, ha una valenza del tutto astratta, dal momento che vale per i numeri che vi appaiono; ciò significa anche che questo mondo raffigurato è essenzialmente destinato alla decomposizione. Come raccontare meglio la tendenza degli schermi-bacheca o degli schermi-lavagna a dissociarsi dalla realtà che ci circonda, per far posto invece a un flusso di informazioni?

22Questo flusso di informazioni, oltretutto, potrà poi, a suo modo, costituire una realtà. Ma si tratterà non tanto di una realtà in senso empirico, quando di una realtà che nasce dal sovrapporsi di stati di fatto, azioni possibili, commenti, valori ecc. Si prenda per esempio quella che oggi viene chiamata realtà aumentata: quando punto il mio telefonino davanti a me, sullo schermo vedo un paesaggio urbano formato da edifici effettivamente esistenti, ma posso vedere anche costruzioni appartenenti al passato e ormai scomparse o costruzioni progettate per essere realizzate nel futuro. Vedo una città, e una città «vera», ma non come rispecchiamento dell’esistente, bensì, e appunto, come ricomposizione di una massa di dati.

23Il terzo modo di descrivere gli schermi attuali – al posto della metafora dello specchio, che presenta ormai dei chiari limiti – è quello di pensarli come mail box o scrap book. Lo spettatore contemporaneo, infatti, fa ormai fatica a riflettersi in un personaggio o in una storia; preferisce costruire un’immagine di sé in prima persona, assemblando foto, testi e commenti spesso prelevati altrove, e affidando questi materiali eterogenei a un blog o mettendoli in circolo in un social network. Più che identificarsi in qualcosa o qualcuno, insomma, egli ritaglia, incolla, compone una pagina, e la spedisce.

24L’home page personale di un blog è il primo esempio di schermo come scrap book. Vi si trova, letteralmente, un mosaico di testi e di figure che si accumulano giorno dopo giorno, a raccontare la vita del blogger. Questa presentazione di sé possiede però una particolarità: i materiali utilizzati sono solo in parte autoprodotti; molto spesso sono recuperati altrove; e una volta in rete, sono destinati a essere utilizzati per raccontare anche altre vite. Il ritratto è dunque vero; ma, scomposto e ricomposto, esso potrebbe applicarsi a chiunque. Ciò significa, paradossalmente, che il flusso di dati, notizie e citazioni è quasi più importante della rappresentazione di una soggettività: l’«io» nasce da un uso personale di quello che l’utente trova.

  • 30 Bachtin 2001.

25In social network tipici del web 2.0 come Tumblr, questa condizione si riaffaccia in modo ancor più radicale. Grazie alla presenza di un feed reader, la pagina si carica di contenuto prelevato altrove, fino a formare una sorta di giornale che contiene ciò che l’utente legge o a cui è interessato. Nella sua dashboard appaiono in ordine cronologico i post degli altri blogger, a cui l’utente talvolta (ma non sempre) aggiunge un commento o una correzione. L’effetto è quello di un grandissimo accumulo di citazioni, richiami, fonti, con una relativa scarsità di interventi propri. Certo, la personalità dell’utente continua a manifestarsi dentro questo accumulo: ma lo fa grazie al tipo di link a cui egli si connette, assai più che per quello che egli direttamente dice. La sua voce dunque alla fin fine appare null’altro che un montaggio di voci altrui (quasi a voler radicalizzare la natura fondamentalmente dialogica ed eteroglossa dei nostri discorsi, messa in luce da Bachtin ottant’anni fa)30.

26Anche quando questa voce si fa diretta, le cose non cambiano troppo. Si pensi a Twitter o Facebook (la cui pagina iniziale, fino all’anno scorso, era chiamata proprio bacheca – ora è detta, altrettanto significativamente, diario). In queste sedi c’è uno spazio maggiore per uno scambio di opinioni. Tuttavia l’intervento personale è canalizzato su poche possibilità (in Facebook: «mi piace», «commenta» e «condividi»). Inoltre questo intervento è limitato nello spazio e quindi spesso poco significativo. Esso dipende dal materiale che viene man mano postato (a conferma del fatto che il proprio discorso è sempre un eco del discorso altrui). E infine esso riflette pensieri e opinioni strettamente dipendenti dal tema toccato nella discussione: cambiato il tema, nulla impedisce di far emergere altri orientamenti.

27In questi social network, dunque, abbiamo una presentazione di sé che si basa su un assemblaggio di materiali, spesso presi in prestito da altri, e fortemente legati alla contingenza – oppure semplicemente guidati dall’ossessione. Lo stesso assemblaggio può anche essere ricomposto a rappresentare altre personalità (magari dello stesso individuo: non mancano soggetti che sotto nickname differenti vivono una pluralità di vite). E, se esso evolve, può seguire un percorso di trasformazione personale («oggi non sono più quello di ieri»); ma più spesso, almeno mi pare, segue semplicemente il succedersi delle circostanze («sono quel che sono secondo i giorni»). Tali caratteristiche mettono ben in luce i limiti di queste presentazioni di sé: esse valgono per come sono montate, più che per quello che veramente dicono; e valgono per un individuo, ma non solo per lui e non per sempre. Ciò potrebbe spingerci a dire che il partecipante al social network, nell’attimo stesso in cui presenta un proprio autoritratto, apre le porte alla sua dissoluzione. In realtà, ciò che si perde è il tradizionale processo di identificazione: il partecipante al social network non trova più storie fatte e finite in cui proiettarsi; egli vive in mezzo a un continuo flusso di dati, disponibili per ogni evenienza; adatta la propria vita al materiale che può raccogliere; e fa della propria vita un bricolage.

Dallo schermo al display

28Un monitor, una bacheca (o una lavagna) e uno scrap book (o una mail box). Le nuove parole chiave indicano chiaramente quanto il nuovo schermo sia ormai distante dal vecchio. Se è vero che continuiamo a confrontarci con una superficie rettangolare su cui appaiono delle figure in movimento, è anche vero che questa superficie non implica più direttamente una realtà, una visione, un osservatore.

  • 31 «Monitor and display seem more apt terms than screen to designate the visual experience that comput (...)

29Il concetto di display può forse dar meglio l’idea di questo nuovo schermo31. Il display mostra, ma solo nel senso che mette a disposizione, che rende accessibile. Esso esibisce, non scopre. Offre, non impegna. In altre parole, un display non invischia le proprie immagini in una dialettica tra visibile e invisibile (come faceva la finestra), o tra superficie e struttura (come faceva il quadro), o tra appropriazione e depossessamento (come faceva lo specchio). Esso semplicemente «rende presenti» delle immagini. Ce le pone di fronte, nel caso intendessimo utilizzarle, ce le mette in mano.

  • 32 Cfr. Flusser 1985.

30Lo schermo-display trova infatti la sua più completa realizzazione del touch screen. Qui l’occhio si collega alle dita, e sono queste ultime che segnalano se l’osservatore ritorna a prestare attenzione, e quale attenzione egli presta. Il tocco sollecita l’arrivo delle immagini, ma ancor più guida il loro flusso: le associa, le scarica, spesso le scarta. Ancora, le ingrandisce, le sposta in un lato del rettangolo, le impila. Se l’occhio sovrintende alle operazioni, è la mano che le guida. È la mano a chiamare le immagini. È la mano ad afferrarle32.

  • 33 Cfr. Lull 2006.

31Siamo dunque al di là della vecchia situazione che vedeva lo spettatore immerso in un mondo che dallo schermo lo sorprendeva e lo prendeva. Ora è semmai lo spettatore che sorprende e prende le immagini che scorrono davanti a lui. Immagini non necessariamente capaci di restituire la realtà in quanto tale – piuttosto orientate a fornire dati, informazioni. Neppure direttamente destinate a qualcuno – è il loro scorrere, più che il loro essere catturate, l’elemento che conta. E infine legate forse più a una mano che a un occhio – è solo quando sono «toccate» che trovano il loro spazio e definiscono il loro valore. Lo schermo-display rende appunto presenti queste immagini. È su di esso che esse escono dal flusso e si arrestano. È su di esso che esse diventano disponibili, ma anche rimaneggiabili. È da esso che noi letteralmente le estraiamo, secondo una logica che mescola pull e push33.

32Insomma, dal display non ci si affaccia, né ci si riempie gli occhi, né ci si sporge. Si chiede, come a uno sportello. Si lavora, come su un tavolo. Si aspetta, come a una fermata d’autobus. E ci si trova di fronte a qualcosa che si trattiene con noi giusto per quanto serve.

  • 34 Cfr. Voci 2010, circa l’utilizzo «cinematografico» (realistico e di denuncia) dei nuovi media in Ci (...)

33Naturalmente non tutti gli schermi che ci circondano rientrano pienamente nella categoria del display. Continuano a esserci momenti in cui la realtà che ci circonda si ripresenta a un osservatore interessato e coinvolto, anche sugli stessi device che di solito sembrano negare la possibilità di un’epifania. Google Earth, che pure mi fornisce mappe e non territori, può farmi riscoprire il piacere di una passeggiata; Photoshop, che pure mi offre un’immagine di come vorrei essere, può costringermi di nuovo a confrontarmi con me stesso; un videogioco, che pure mi dà l’opportunità di sbarazzarmi di un mondo, può darmi gli scenari e i personaggi per costruirne un altro. Del resto, il computer o il telefono cellulare sono ancora largamente usati per la diffusione di filmati di inchiesta, per alimentare discussioni pubbliche, o per costituire comunità effettive34. Insomma, c’è ancora lo spazio per testimonianze dirette che ci riallaccino a un’esplorazione e a un dialogo.

34Per quanto il paesaggio attuale sia assai articolato, però, le tendenze in atto conducono verso lo schermo-display. L’epoca della finestra, della cornice e dello specchio sta largamente tramontando.

Un nuovo scenario?

  • 35 Lasswell 1948.
  • 36 McLuhan 1964.
  • 37 Williams 1974.

35Ora, a ben guardare, questa trasformazione dello schermo è sintomatica di un mutamento più vasto che investe i media nella loro globalità. Questi ultimi sono apparsi a lungo come meccanismi di mediazione tra noi e il mondo, tra noi e gli altri: servivano a fornire informazioni e a spartirle tra più soggetti. In questo senso si presentavano come strumenti di trasmissione e di dialogo. Una tale idea trionfa in un modello come quello proposto da Harold Lasswell35 negli anni Quaranta; ma permane anche in sottofondo nelle riformulazioni proposte da Marshall Mc Luhan36 negli anni Sessanta e da Raymond Williams37 negli anni Settanta, in cui l’accento è messo rispettivamente sulla capacità dei media di estendere i nostri sensi e sulla loro capacità di co-produrre dei veri e propri modelli culturali. Oggi però entriamo in una nuova dimensione. Pensiamo per esempio al Gps o alla Wii, ma anche ai tablet o agli smart phone: si tratta di device che servono soprattutto per accedere a informazioni e servizi. Grazie a essi noi «recuperiamo» una serie di dati, magari in modo casuale, ma in ogni momento e in ogni luogo. O meglio ancora, «intercettiamo» elementi che sono presenti nello spazio sociale e in quello virtuale, li utilizziamo nella situazione in cui ci troviamo, per poi lasciarli per così dire in riserva. Insomma, captiamo, adattiamo, e poi rilasciamo.

36Questa caratteristica può essere facilmente riconosciuta in tutti i media contemporanei. Ciò che essi ci invitano a fare è «catturare» qualcosa che è «a disposizione» – e che torna «a disposizione» dopo che lo abbiamo usato, magari trasformato dal nostro intervento. Con questo, non siamo più nell’ambito di uno scambio comunicativo in senso proprio; non ci sono passaggi di mano e confronti, transizioni e transazioni. C’è una circolazione di informazione su cui ci si deve innestare. I media sono appunto componenti essenziali di questa circolazione. Funzionano come snodi di circuiti interconnessi. Trattengono i dati, perché li possiamo afferrare. Ne consentono l’adattamento alla situazione in cui ci troviamo, e ci aiutano a costruire con essi nuove situazioni. Ci permettono di rielaborare quello che abbiamo trovato. E infine rilanciano questi stessi dati, dopo che sono stati usati e rielaborati, dentro i diversi circuiti. Insomma, i media sono luoghi in cui delle informazioni in continuo movimento si scaricano e si ricaricano per proseguire le loro traiettorie.

37Un tale orientamento trova una conferma nel crescente successo di applicazioni come i feed reader: programmi volti sia a fornire agli utenti dati sempre freschi, sia ad aggregare questi dati tra di loro. Così come esso trova una riprova in pratiche come la «mietitura» nel web (web harvesting): una ricerca nella selva dei dati che arrivano o possono arrivare, al fine di setacciarli, di tenerli in vista ed eventualmente di stivarli. In un caso o nell’altro, l’obiettivo è acquisire, montare e archiviare le informazioni che circolano – per poi poterle rendere disponibili a chiunque altro sia collegato con noi.

  • 38 Come ben illustra il concetto di «slow down the trajective», cfr. Joselit 2007.

38Quanto questo si possa ancora chiamare «comunicazione» è ancora da capire, dal momento che non abbiamo più prioritariamente a che fare con un invio mirato di messaggi e con un confronto tra persone. Certo, c’è ancora spazio per l’annuncio e per il dialogo: ma c’è soprattutto un’enorme massa di dati che gira per così dire nell’aria e che occasionalmente si arresta e poi riparte38. I media sono lo strumento per un rallentamento e insieme per una accelerazione di questo movimento perpetuo. Grazie a essi «blocchiamo» qualcosa qui, davanti a noi, per poi «rilanciarlo» ulteriormente (appunto, lo scarichiamo e lo ricarichiamo), ponendoci in un punto di transito – e facendo della nostra esperienza un luogo di passaggio.

39La cosa vale anche – ma direi soprattutto – per i media visivi. Contro una lunga tradizione «realista», l’immagine oggi non nasce dai fatti, ma da un amalgama di elementi che si concretizzano secondo le circostanze. E anche quando è frutto di una presa diretta, essa è parte di un flusso informativo che la rende disponibile per nuove combinazioni e per nuove circostanze. L’immagine è un aggregato di dati provvisorio e in movimento – che risponde a dei bisogni momentanei, a dei discorsi in corso, a delle retoriche sempre nuove. Non importa dunque da dove essa venga, ma che essa circoli, e che possa fermarsi da qualche parte, per poi ripartire.

  • 39 Flusser 1985.
  • 40 Flusser 1985.
  • 41 Flusser apre il suo libro con una ricostruzione genealogica delle diverse fasi in cui si articola l (...)
  • 42 «“In sé e per sé” gli elementi puntuali non sono altro che possibilità, dalle quali casualmente aff (...)
  • 43 «D’ora in poi, i concetti di “vero” e di “falso” descrivono solo un orizzonte irraggiungibile» (Flu (...)
  • 44 «Uniformare significa quella capacità di ritornare verso il concreto a partire dall’universo disgre (...)

40Vilém Flusser ha offerto, in anticipo sui tempi e con un tono un po’ profetico, un efficace ritratto di questa situazione. Flusser prende le mosse dalla constatazione che la realtà attorno a noi è andata in frantumi: «Il mondo nel quale l’uomo è collocato non può più essere contato o raccontato: si è dissolto in elementi puntuali (in fotoni, quanti, elementi elettromagnetici). E la sua stessa coscienza, i suoi pensieri, i desideri e i valori si sono dissolti in elementi puntuali (in bit informazionali)»39. Ciò non impedisce di avere un’immagine di questo mondo: solo che essa non può più basarsi su una visione capace di ripercorrere i contorni delle cose (in tedesco, una Imagination), ma deve emergere da un calcolato montaggio dei diversi frammenti, da un lavoro di uni-formazione (in tedesco: una Einbildungskraft). «I punti turbinanti attorno a noi e in noi stessi dovranno essere addensati in superfici, dovranno essere uni-formati»40. È quello che fanno i media: bloccano il turbinio dei dati e li ricompongono in nuove figure. Lo fanno meccanicamente, seguendo degli automatismi prefissati da cui è difficile evadere. E lo fanno un po’ «alla cieca», offrendoci diverse combinazioni, alcune delle quali del tutto imprevedibili. Anche per questo le immagini che ci forniscono (e che Flusser chiama immagini tecniche, per distinguerle da quelle tradizionali)41 non costituiscono più delle testimonianze in senso stretto. Nondimeno, quel che i media ci rendono presente continua ad aver a che fare con la realtà: solo non la realtà di un mondo già formato, ma che si viene formando, che non contiene esclusivamente elementi fattuali, ma anche e soprattutto elementi possibili42. Sotto questo aspetto, le immagini tecniche, per quanto non si possano più dire vere o false in maniera univoca43, ci riavvicinano comunque alle cose. Ci fanno uscire dall’astrazione in cui il mondo è precipitato; ci riconsegnano un qualche senso; si prestano a un qualche progetto44. Possono continuare a parlarci, sia pur all’interno di un continuo peregrinare.

  • 45 Peter Stoltedjik osserva che «the res publica arises from this act of capturing objects», ed eviden (...)

41L’efficacia di queste immagini dipende molto dal come e dal dove si uni-formano. Soprattutto la situazione in cui prendono corpo – una situazione che a loro volta esse contribuiscono a definire – è del tutto decisiva. Una cosa è che le immagini appaiano sul mio computer, solo per me, in un interstizio della mia vita quotidiana, un’altra che si mostrino su uno schermo pubblico, davanti a una folla radunata per un evento. O ancora, una cosa è che esse rimandino a un accadimento da ripercorrere con interesse, ma da cui mi sento distaccato, un’altra che invece si riferiscano a qualcosa che mi tocca, e su cui io posso, e magari debbo, intervenire. E infine una cosa è che nell’arrestarsi si trovino intrappolate in uno schema o in una formula, o invece che la loro sia solo una sosta, aperta a ulteriori sviluppi. Si prendano come esempio le immagini della Primavera Araba: che servissero ai manifestanti per mobilitarsi, oppure alle televisioni occidentali per i loro servizi – e ancor più, che si ricomponessero sugli smart phone della folla radunata a Tahrir Square al Cairo, oppure sugli schermi di Times Square per dei passanti magari curiosi – ebbene, una cosa o l’altra comportava una differenza significativa. Insomma, se è vero che il destino di queste immagini è di essere perennemente in transito, è anche essenziale dove esse atterrano. La loro forza, il loro senso, persino la loro valenza politica, nascono in buona parte dalla loro localizzazione45.

42Non più scambio, dunque, ma circolazione; non più una realtà meramente fattuale, ma una realtà che nasce dalla ricombinazione di pacchetti di informazione; un turbinio di dati che talvolta si arrestano e si ricompongono, per poi ripartire in accelerazione, ma anche delle presenze che prendono corpo, qui, davanti a noi, e che sulla base di questa circostanza riescono ancora a parlarci delle cose. Il paesaggio mediale con cui ormai dobbiamo fare i conti è questo – e lo schermo-display ne è il perfetto emblema.

Di nuovo, il cinema – da tempio a portale

43Ho accennato come ci siano punti di resistenza rispetto a un simile processo. Il cinema apparentemente è uno di questi. Innanzitutto, esso è ancora largamente prigioniero di una tradizione che lo vede come l’arte o il medium più prossimo alla realtà. Il cinema continua a essere, sia nell’immaginario collettivo che nelle intenzioni degli autori, un calco del mondo; le sue immagini, anche quando servono a narrare delle storie, continuano a possedere una larga valenza documentaria. In secondo luogo il cinema porta ancora con sé il sogno di un’organicità. I racconti che esso ci offre mirano a costruire mondi strutturati, coerenti, densi: per quanto un film faccia spazio alla casualità, quello che ci mostra rivela sempre una forte consistenza. In terzo luogo il cinema è ancora basato su un sistema di broadcasting. Un film viene distribuito attraverso percorsi prefissati e arriva in punti prestabiliti: è ben vero che è sempre più facile trovare film dappertutto – e recuperarli attraverso pratiche lecite o illecite – ma non abbiamo qui quel «turbinio» delle immagini che ci capita di trovare per esempio in rete, per altri tipi di prodotti. Attraverso il peso di una tradizione realista, la forza di una narrazione e la certezza di una distribuzione, il cinema sembra canalizzare le immagini e condurle verso una referenza, verso un testo e verso un destinatario ben definiti. Non è l’unico a farlo: continua a esserci un bisogno di verità (penso ai molti filmati su YouTube che vogliono documentare fedelmente un evento, si tratti di un accadimento pubblico catturato con lo smart phone, o di una ragazzata documentata con una handycam); così come continua a esserci il piacere del racconto (penso al piacere di raccontare di sé, in dettaglio, nelle home page di molti utenti della rete, o al gusto dell’avventura che anima molti videogiochi).

  • 46 Cfr. Harbord 2007: 123-127.

44Per un altro verso, però, anche il cinema è attraversato ormai dalla logica del display. Non è un caso che i mondi rappresentati sullo schermo siano sempre più spesso fluidi, che le storie siano sempre meno consequenziali, che gli ambienti siano spesso instabili, che le scene siano sempre più spesso basate su collage e mosaici. Né è un caso che il cinema peschi ormai regolarmente storie e figure da altri media, e insieme offra ad altri media le proprie storie e le proprie figure, in una sorta di continuo scambio. E infine non è un caso che il cinema stesso cerchi continuamente nuovi ambienti e nuovi device su cui spostarsi, dalle piazze urbane allo smart phone. Ciò con cui abbiamo a che fare sono delle forme e delle situazioni instabili, provvisorie, contingenti46, che si riconfigurano per un attimo per poi ripartire lungo nuovi tragitti. Appunto, un turbinio di dati, in continuo e spesso incerto cammino.

45Qui non troviamo alcuna pretesa di canalizzare le immagini. Il cinema si limita a localizzarle: fornisce loro alcune modalità di riorganizzazione stilistica o narrativa e soprattutto un posto in cui offrirsi allo sguardo di qualcuno. In altre parole, dà loro un «come» e un «dove» definiti ma non definitivi: un «come» e un «dove» che delineano la situazione entro cui le immagini possono operare, ma che permettono loro di conservare anche tutta la loro mobilità e tutta la loro potenzialità. Del resto la localizzazione serve proprio a questo: ad arrestare per un attimo le immagini in circolazione; a farle interloquire con il contesto che esse stesse, arrestandosi, creano attorno a sé; a renderle grazie a questa interlocuzione dotate di senso; ma senza per questo spegnere le loro ulteriori possibilità di senso.

46Può essere opportuno allora chiudere queste note con tre titoli di grande successo che hanno marcato il primo decennio del Duemila: la trilogia di The Matrix (Andy e Larry Wachowsky, 1999; 2003; 2003), Minority Report (Steven Spielberg, 2002), e Inception (Christopher Nolan, 2010). Non è casuale che tutti questi film mettano in scena il tentativo di intercettare delle immagini, di cercare di capirle in rapporto alla situazione, e di definire a chi queste si rivolgono. Si pensi alle scene in cui i resistenti controllano su un monitor l’ambiente circostante, che però a sua volta è frutto di un’illusione (Matrix); o al momento in cui John Anderton richiama su uno schermo interattivo immagini dal futuro per capire cosa sta succedendo attorno a lui, ma anche per allestire una sorta di spettacolo per i suoi compagni (Minority Report); o ancora, ai continui tentativi di Cobb di aggregare proiezioni e ricordi per delineare situazioni possibili (Inception). Questi film mostrano con grande efficacia in cosa consista, oggi, localizzare delle immagini in transito per degli spettatori in transito. Sono del resto i film stessi in transito, pronti a trasferirsi su schermi televisivi o del computer, a diventare videogiochi, e farsi immaginario sociale. Emblemi di cosa vuol dire vedere, oggi, in un’epoca di display. In questo senso, ritratti dell’attuale condizione dei media. E ritratti di cosa il cinema, in questo contesto, può ancora dire o può ancora insegnare.

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Note

1 «Ciò che vale a coprire, a riparare qualcosa o qualcuno da agenti esterni, intemperie, fattori nocivi, a nasconderlo alla vista» (Battaglia 1996: xvii, 965).

2 «[…] e immantinente pensai di fare di questa donna schermo della veritade […]. Con questa donna mi celai alquanti mesi e anni, e per più fare credente altrui, feci per lei certe cosette in rima» (Alighieri 1295).

3 «A contrivance for warding off the heat of a fire or a draught of air»; «A piece of furniture consisting usually of an upright board or a frame» (Oxford English Dictionary).

4 «A frame covered with paper or cloth, or a disk or plate of thin wood, cardboard, etc. (often decorated with painting or embroidery), with a handle by which a person may hold it between his face and the fire; a hand screen. Also applied to a merely ornamental article of similar form and material» (Oxford English Dictionary).

5 «A contrivance […] for affording an upright surface for the display of objects for exibition» (Oxford English Dictionary). Risale allo stesso periodo anche il termine screen-cell: «a part of a gaol where a prisoner may be kept under constant observation» (Oxford English Dictionary).

6 Cfr. Huhtamo 2004: 31-82.

7 Cfr. Epstein 1921.

8 Cfr. Balázs 1924.

9 «[Al cinema] quel che conta è il sentirsi tranquillamente, come alla finestra, spettatori indifferenti cui non è richiesta né l’intelligenza di giudizio, né fatica di osservazione, né seccatura di indagine» (Panteo 1908: 5).

10 Cfr. Bazin 1958: 142-190.

11 «It must practically always fill a rectangular frame of unvarying shape» (Freeburg1918: 39). Cfr. anche Freeburg 1923.

12 Cfr. Ejzenštejn 1981.

13 «Dinanzi alla bianca tela di un cinematografo noi abbiamo la sensazione che quegli avvenimenti sono i veri avvenimenti veduti come si potrebbero vedere in uno specchio che potesse seguirli vertiginosamente nello spazio» (Papini 1907: 1-2).

14 Non a caso l’idea dello specchio (lacaniano) porta Baudry a suggerire che nel cinema noi abbiamo «una percezione con il carattere della rappresentazione ma che si dà come percezione» (Baudry 1975: 56-72).

15 Cfr. Elsaesser, Hagener: 2009, che estende la metafora anche alle idee di cinema come porta, come occhio, come pelle, come orecchio e come mente. Cfr. anche Sobchack 1992: 14-15, e Altman 1977: 260-264.

16 Cfr.: «Siamo pronti ad accogliere la nuova Epifania. Sepolti nel profondo o librati tra le stelle? Non so più: certo vicinissimi al cuore del cinema» (Gerbi 1926: 842).

17 Arnheim sottolinea già nel 1937, pur con le dovute differenze, la continuità concettuale tra cinema e televisione: «La televisione non solo riprodurrà il mondo come il film – e le sue immagini saranno colorate e forse anche plastiche – ma renderà ancora più affascinante questa riproduzione col farci partecipare, anziché a fatti semplicemente registrati e conservati, ad avvenimenti lontani, nell’attimo in cui si producono» (Arnheim 1937: 271). Sugli scritti italiani di Arnheim, cfr. D’Aloia 2009. Su Arnheim e la televisione, cfr. Galili 2011: 195-212.

18 Cfr. Spiegel, 2010: 55-92.

19 Cfr. Colomina 2001: 6-29.

20 Circa il Vcr, cfr. Friedberg 2000. Circa le consolle, cfr. Computer History Museum 2006.

21 Il Minitel è introdotto nel 1982, cfr. Mancini 2002: 101.

22 Cfr. Computer History Museum 2006; cfr. Edwards 2009; cfr. Mueller 2004: 33.

23 Circa il G1, cfr. Klemens 2010: 65-66. Circa il Gsm, cfr. Pagtzis 2011. Circa il 3G, cfr. Bbc News 2001.

24 Il Dvd è del 1995, cfr. Toshiba 1995.

25 Circa i palm device, cfr. Evans 2011.

26 Circa i tablet, Kindle (2007) e iPad (2010), cfr. Evans 2011.

27 Cfr. The Screen and the Body, in Manovich 2000: 105-110.

28 In ogni caso, non uno sguardo umano, che in generale interviene solo in un secondo tempo.

29 Foucault 1975.

30 Bachtin 2001.

31 «Monitor and display seem more apt terms than screen to designate the visual experience that computers deliver» (Andrew 2009: 915).

32 Cfr. Flusser 1985.

33 Cfr. Lull 2006.

34 Cfr. Voci 2010, circa l’utilizzo «cinematografico» (realistico e di denuncia) dei nuovi media in Cina.

35 Lasswell 1948.

36 McLuhan 1964.

37 Williams 1974.

38 Come ben illustra il concetto di «slow down the trajective», cfr. Joselit 2007.

39 Flusser 1985.

40 Flusser 1985.

41 Flusser apre il suo libro con una ricostruzione genealogica delle diverse fasi in cui si articola la storia delle immagini, cfr. Flusser 1985: 6-14. Cfr. anche Debray 1992.

42 «“In sé e per sé” gli elementi puntuali non sono altro che possibilità, dalle quali casualmente affiora qualcosa» (Flusser 1985: 22).

43 «D’ora in poi, i concetti di “vero” e di “falso” descrivono solo un orizzonte irraggiungibile» (Flusser 1985: 23).

44 «Uniformare significa quella capacità di ritornare verso il concreto a partire dall’universo disgregato in elementi puntuali a causa dell’astrazione» (Flusser 1985: 47); e ancora: grazie alle immagini tecniche, «noi siamo davvero, per la prima volta, nuovamente in grado di tornare dal mondo delle astrazioni, svanito in se stesso, al vivere concreto, al conoscere, al valutare e all’agire» (Flusser 1985: 52).

45 Peter Stoltedjik osserva che «the res publica arises from this act of capturing objects», ed evidenzia come essa sia basata innanzitutto su una serie di tecniche di registrazione della parola orale. «To this extend, democracy is preceded by a prepolitical dimension in which the means to slow down the flow of speech/es is made available» (Stoltedjik 2005: 944-951). Cfr. in particolare Stoltedjik 2005: 949 ss., in cui si parla di «a media-based foundation of the polis».

46 Cfr. Harbord 2007: 123-127.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Francesco Casetti, «Che cosa è uno schermo, oggi?»Rivista di estetica, 55 | 2014, 103-121.

Notizia bibliografica digitale

Francesco Casetti, «Che cosa è uno schermo, oggi?»Rivista di estetica [Online], 55 | 2014, online dal 01 mars 2014, consultato il 14 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/969; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.969

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