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schermi/screens

La parete speculare e lo schermo del Reale

Jacopo Bodini
p. 71-86

Abstract

Qual è lo statuto libidico dello schermo? In che modo gli schermi coinvolgono le pulsioni dello spettatore, facendo appello alla sua percezione e ai suoi desideri? Nel suo Acinema, Lyotard risponde a tali questioni, affermando che lo schermo cinematografico articola due operazioni opposte. La prima, seguendo un modello rappresentativo, trasforma lo schermo in uno specchio ortopedico – come quello descritto da Jacques Lacan – così producendo il riconoscimento del soggetto nell’immagine proiettata sullo schermo e un conseguente piacere illusorio. La seconda, seguendo invece un principio anti-rappresentativo o de-rappresentativo, impedisce alle pulsioni sparse di riunirsi nell’immagine organica di un soggetto, mostrando così lo schermo stesso, come compimento del desiderio di essere delusi. Lo schermo e lo specchio risultano dunque come opposti in questa relazione dialettica? Come tenterò di mostrare in questo articolo, attraverso la riflessione di Lacan e di Merleau-Ponty, il rapporto tra schermo e specchio può essere concepito a partire dalla figura dell’intreccio ovvero del chiasma.

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Testo integrale

Lo schermo si fa specchio

  • 1 Lyotard 1973: 27.
  • 2 Lyotard si riferisce a Lacan 1949: 93-100. Tuttavia in questo testo Lacan non si riferisce affatto (...)

1Qual è lo statuto libidinale dello schermo? In qual modo gli schermi formano, suggeriscono, orientano e, all’occasione, soddisfano i desideri dello spettatore? Si può quindi parlare, da un punto di vista libidinale, di un privilegio dello schermo? Questa serie di interrogativi sembra prendere forma, seppur talvolta implicita, già ne L’acinéma, laddove Lyotard s’interroga sullo statuto libidinale delle immagini cinematografiche, organizzate nella forma filmica: «Il film agisce […] come lo specchio ortopedico di cui Lacan ha analizzato, nel 1949, la funzione costitutiva del soggetto immaginario o oggetto a; il fatto che si agisca a livello di corpo sociale non modifica nulla della sua funzione»1. Lyotard postula quindi un’analogia funzionale tra lo specchio ortopedico lacaniano e il cinema tradizionale (o filmico) che inserisce di diritto lo schermo all’interno della fenomenologia della parete speculare, quale luogo privilegiato per la formazione del soggetto immaginario attraverso la catalizzazione delle pulsioni sparse all’interno della figura che, istituendolo, lo rappresenta. Pur sbagliandosi a proposito dell’oggetto a2 – l’oggetto a, infatti, sarebbe piuttosto ciò che rende impossibile qualsivoglia forma di soggettività – Lyotard fa risaltare la funzione dello schermo cinematografico, nell’utilizzo che tradizionalmente ne viene operato, per ciò che concerne la costituzione di una soggettività immaginaria nella quale il soggetto possa riconoscersi. In tal senso possiamo affermare che lo schermo si fa specchio.

  • 3 Lyotard 1973: 27.

2Alla luce di quest’analogo funzionamento, Lyotard si chiede «come e perché la parete speculare in generale, e lo schermo cinematografico in particolare, possa diventare un luogo privilegiato di investimento libidico, perché e come le pulsioni si posino su questa pelle così fine, la pellicola»3. In cosa risiede, allora, il privilegio libidinale dello schermo? Anzitutto, sembrerebbe, nella sua capacità di funzionare come uno specchio e istituire, così facendo, una soggettività che, per Lyotard, si genera anzitutto a livello di corpo sociale, piuttosto che a livello individuale, esaltando – a partire dalla percezione – la valenza politica del corpo cui il cinema dà origine. Ciò non significa, però, che lo schermo sia già da sempre specchio, e non possa funzionare altrimenti. Lo schermo, infatti, si fa specchio conseguentemente a un uso che ne viene operato. Un utilizzo che abbiamo in precedenza qualificato come tradizionale, o filmico, e che risponde a quella che Lyotard caratterizza, negli scritti coevi a L’acinema, come funzione rappresentativa dell’opera d’arte. Si tratta di una logica rappresentativa propria all’arte visiva generalmente intesa, e che sottostà a un’estetica latente dell’oggetto plastico che prende forma nell’analisi freudiana. Secondo questa logica

  • 4 Lyotard 1971: 120-121.

il quadro, come la “scena” onirica, [rappresenta] un oggetto, una situazione assente, [apre] uno spazio scenico in cui, in mancanza delle cose, si possano dare a vedere almeno i loro rappresentanti, […] ha la facoltà di accogliere e ospitare i prodotti del desiderio che si realizza. Come il sogno, l’oggetto pittorico è pensato secondo la funzione di rappresentazione allucinatoria e di esca4.

  • 5 Lyotard 1970: 33.
  • 6 Lyotard 1971: 122.

3Questo vale anche per l’immagine cinematografica, in quanto «è evidente che quasi sempre l’immagine – in particolare al cinema – […] agisce come una scena ove il mio desiderio è catturato e si compie, per esempio, sotto forma di proiezione su personaggi e situazioni»5. A tale concezione dell’immagine corrisponde dunque una conseguente concezione del supporto dell’immagine stessa: lo schermo, così come in precedenza la tela, sarà dunque «pensato conformemente alla funzione rappresentativa, come un supporto trasparente dietro cui si svolge una scena inaccessibile. E d’altra parte essa invita a ricercare, nascosta sotto l’oggetto rappresentato, […] una forma che si suppone determinante nella fantasmatica del pittore»6, o del cineasta. Da un punto di vista libidinale, allora, l’oggetto artistico non sarebbe altro che il soddisfacimento fantasmatico del desiderio, in quanto sua rappresentazione. Affinché ciò abbia luogo è necessario che il supporto dell’immagine, e quindi, nel nostro caso, lo schermo, sia trasparente, facendosi struttura di rinvio simbolico che permette all’immagine rappresentata di rinviare all’oggetto del desiderio, al significante assente.

  • 7 Lyotard 1973: 17.
  • 8 Ivi: 18.
  • 9 Ivi: 26.
  • 10 Ivi: 26.
  • 11 Ivi: 26.
  • 12 Ivi: 26.
  • 13 Ivi: 27.

4La trasparenza dello schermo, e la conseguente funzione rappresentativa dell’immagine, sono ottenute al cinema tramite quella selezione dei movimenti che costituisce l’operazione stessa di messa in scena. In virtù del «nichilismo dei movimenti convenzionali»7, ovvero la ripetizione sul supporto di certi movimenti nei quali possiamo identificarci, e proiettare i nostri desideri, lo schermo si trasforma in luogo d’investimento libidinale da parte del soggetto, e di soddisfacimento fantasmatico del suo desiderio. Tali movimenti tradizionali sono detti nichilisti poiché eliminano ogni eccesso di senso, ogni elemento irrappresentabile, non simbolizzabile. Il che significa che essi, invece di significare per quello che sono – «una semplice differenza sterile in un campo visivo-sonoro»8 –, rinviano sempre a qualcosa d’altro, all’interno di una logica di consumo (valgono per ciò che riescono a mettere in moto). Secondo Lyotard il cinema tradizionale, conformemente alla funzione rappresentativa, compie quindi un’operazione di esclusione di tutti i movimenti che non risultano conformi a questa esigenza nichilista, facendo della messa in scena un «fattore di normalizzazione libidica»9 consistente «nell’escludere tutto ciò che non può essere ricondotto a forza, sulla scena, nel corpo del film, e fuori scena, nel corpo sociale»10, escludendo così quei movimenti che perturberebbero il processo d’identificazione del soggetto e di proiezione del desiderio, che impedirebbero, infine, il piacere fantasmatico dello spettatore. Tramite la messa in scena così intesa, il film diventa «corpo organico dei movimenti cinematografici»11, così come il soggetto è corpo organico che riunisce pulsioni sparse, divergenti. E tuttavia, precisa Lyotard, «tale formazione reputata normale, non lo è molto più che la società e l’organismo»12, alludendo alla non originarietà del corpo come totalità unitaria, sia essa a livello filmico, individuale o sociale. È grazie alla trasparenza dello schermo, inteso quale «luogo privilegiato d’investimento libidico», e insieme «supporto che l’operazione cinematografica, in tutti i suoi aspetti, cancellerà»13, che esso può funzionare come specchio, facendo apparire sulla propria superficie un corpo, quale totalità organica (filmica, percettiva, libidinale) nella quale il soggetto può infine identificarsi.

  • 14 «Il cinematografo è iscrizione del movimento, scrittura di movimenti» (ivi: 17).
  • 15 Ivi: 28.
  • 16 Ivi: 28-29.
  • 17 Ivi: 29.
  • 18 Ivi: 29.
  • 19 Ibidem.
  • 20 Ivi: 30.
  • 21 Ibidem.
  • 22 Ivi: 31.
  • 23 Ibidem.

5Alla messa in scena, quale procedura di normalizzazione libidica, corrisponde però una mise-hors-scène di quei movimenti che sfuggono al nichilismo della ripetizione e della rappresentazione, banditi dal cinema poiché irrappresentabili, e che Lyotard raccoglie nell’acinema: l’immobilizzazione e la mobilizzazione estrema, i due poli dell’iscrizione del movimento quali attività propria del cinema, poiché cinematografo14. L’immobilizzazione, ovvero «mozione che [perviene] all’esaurimento di se stessa, una mozione immobilizzante, una mobilizzazione immobilizzata»15, mette in gioco energie libidinali su figure totali trattate come «zone erogene staccate sulle quali convogliare le pulsioni dello spettatore»16. A farne le spese è «il corpo organico, pretesa unità del preteso soggetto, […] costretto a pagare perché il piacere esploda nella sua irreversibile sterilità»17. Analogo a quello del corpo è, allora, il destino che capiterebbe al cinema, muovendosi verso quest’estremità: «significherebbe che il cinema ha continuamente bisogno di sbarazzarsi della sintesi convenzionale che ogni movimento cinematografico diffonde con esso»18. È in questo senso che l’immobilizzazione presiede alla parzializzazione dell’oggetto completo, consentendoci di fruirne liberamente delle parti: è proprio la non comunicazione tra le parti che permette il godimento dell’oggetto, poiché parziale19. Se con l’immobilizzazione si ha dunque una perversione dell’oggetto, con la mobilizzazione estrema si avrà piuttosto una perversione del soggetto. Essa è, anzitutto, «tutto il contrario del movimento cinematografico»20, poiché «si oppone alle sintesi di identificazione, si sottrae alle istanze mnestiche»21. Qualora il supporto sia messo in movimento, «la pelle sottile [pellicola] non si annulla più a beneficio della carne, ma si offre come carne stessa in posa»22. La sola condizione poiché il soggetto possa goderne è dunque «rinunciare alla sua totalità di corpo e alla sintesi dei movimenti che lo fa esistere»23.

  • 24 Lyotard 1971: 135.
  • 25 Lyotard 1970: 38.

6L’acinema è quindi attraversato da quel principio di derappresentazione che, a partire da Cézanne, caratterizza, secondo Lyotard, l’arte del xx secolo: l’immagine «non [funge] più da messaggio, minaccia, supplica, difesa, esorcismo, precetto morale, allusione, in una relazione simbolica, ma [vale] come oggetto assoluto, liberato dalla relazione trasferenziale»24. A quest’opacità dell’immagine corrisponde un’opacità del supporto stesso, lo schermo, nel caso del cinema, che cessa di essere l’invisibile che rende visibile, divenendo esso stesso visibile. Mostrare il supporto significa, quindi, svelare la machinerie, poiché l’opera non rinvia più a un significante esterno, ma, rivoltandosi piuttosto verso se stessa, non rinvia che al proprio supporto, a ciò che materialmente la rende possibile: «nella funzione rovesciante, critica dell’opera, il desiderio si scontra con lo schermo, perché lo schermo è trattato come uno schermo e non come un vetro»25, e nemmeno, di conseguenza, come uno specchio. L’immagine cessa dunque di farsi soddisfacimento illusorio del desiderio, poiché lo scontrarsi del desiderio con lo schermo impedisce il rinvio simbolico e immaginario che costituisce il piacere stesso. Al di là del principio di piacere, piuttosto, l’immagine genera jouissance, godimento freudianamente inteso quale compresenza di pulsioni di vita e pulsioni di morte. Lo svelamento della machinerie alimenta così un godimento sterile che, in virtù della libido che sprigiona – sotto forma di pulsione di morte –, trasforma l’illusione in delusione.

  • 26 Si fa quindi riferimento, in queste pagine, allo schermo inteso come dispositivo (cfr. Deleuze 2007 (...)

7Lyotard sembra quindi postulare due funzionamenti libidinali dello schermo cinematografico – che qui, tuttavia, applicheremo allo schermo come dispositivo generalmente inteso26 – tra loro contrapposti: da un lato, secondo un paradigma rappresentativo, lo schermo, reso trasparente, può farsi specchio, provvedendo così alla costituzione di un soggetto immaginario e generando in esso piacere, poiché l’immagine diventa oggetto illusorio che soddisfa il suo desiderio; dall’altro, secondo un principio derappresentativo, lo schermo mostra se stesso, impedendo qualsiasi costituzione soggettiva e generando così sterili intensità di godimento. Tale funzionamento disgiuntivo esclusivo prospetta dunque un doppio statuto libidinale dello schermo che ne L’acinema prende la forma di una contrapposizione netta tra cinema e acinema, tra rappresentazione e principio di derappresentazione, tra specchio e schermo.

Lo specchio ortopedico quale principio rappresentativo

  • 27 Lacan 1949: 83-100.
  • 28 Ivi: 88.
  • 29 Ibidem.
  • 30 Ibidem.

8Nel costruire la dialettica tra specchio e schermo Lyotard fa esplicito riferimento allo specchio ortopedico lacaniano, derivando il tradizionale funzionamento libidinale dello schermo proprio da tale figura concettuale. Sarà allora utile ritornare brevemente su Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io27 per trarne le implicazioni ontologiche ai fini dell’individuazione dello statuto libidinale dello schermo. Nell’articolo in questione, Lacan afferma che, a partire dai sei mesi d’età, il bambino si riconosce nella propria immagine riflessa nello specchio e che, fino circa ai diciotto mesi d’età, tale riconoscimento gli procura una sensazione di giubilo che potremmo definire «rivelatore di un dinamismo libidico»28. Queste le circostanze che definiscono lo «stadio dello specchio», che si tratta allora di indagare filosoficamente poiché, come afferma lo stesso Lacan, il riconoscimento, quanto la conseguente sensazione di giubilo, restano problematiche «di una struttura ontologica del mondo umano»29. Lacan propone di «comprendere lo stadio dello specchio come una identificazione nel pieno senso del termine: cioè come la trasformazione prodotta nel soggetto quando assume un’immagine»30. L’immagine riflessa agisce attivamente nei confronti del soggetto, trasformandolo proprio in seguito all’assunzione dell’immagine in cui si identifica. Altrimenti detto, il soggetto non precede il riconoscimento, ma è piuttosto istituito dal riconoscimento stesso, e quindi preceduto dalla propria immagine, che provvede – come sottolineerà anche Lyotard nell’Acinema – all’unificazione delle pulsioni sparse, degli oggetti parziali disorganizzati e irriducibili, sino ad allora, a una totalità organica.

  • 31 Ivi: 88-89.

9«L’assunzione giubilatoria della propria immagine speculare ci sembra perciò manifestare in una situazione esemplare la matrice simbolica in cui l’io si precipita in una forma primordiale, prima di oggettivarsi nella dialettica dell’identificazione con l’altro, e prima che il linguaggio gli restituisca nell’universale la sua funzione di soggetto»31, scrive allora Lacan, prefigurando la storia dell’io secondo un’hegeliana tripartizione che dal narcisismo dell’io immaginario, attraverso la mediazione dell’altro, conduce all’alienato (in sé e per sé) soggetto simbolico.

  • 32 Ibidem.
  • 33 Cfr. ivi: 89.

10L’io è anzitutto immaginario poiché si genera a partire da un’immagine – forma che «situa l’istanza dell’io, prima ancora della sua determinazione sociale, in una linea di finzione»32. è proprio tale immagine speculare a operare un riposizionamento dell’io nei confronti del mondo, elevandolo statuariamente rispetto alla realtà che lo circonda33, ponendolo quale modello per la realtà stessa, quale soggetto per gli oggetti del mondo – pendant necessario del suo essere soggetto – ispirando quindi quel sentimento di dominio sulla realtà che l’etimologia latina di soggetto e oggetto suggerisce. Un’etimologia a cui si richiama, etimologicamente, anche il termine tedesco che sta per rappresentazione, ovvero vorstellung, letteralmente porre davanti. Già la forma primordiale dell’io, allora, instaura un principio rappresentativo, ponendo la storia del soggetto all’interno del paradigma della rappresentazione. Originaria d’altronde, e lo abbiamo più volte ripetuto, è proprio l’immagine.

11L’io immaginario, dicevamo, non è però che il primo livello dello stadio dello specchio. Il bambino, infatti, necessita di uno sguardo altro, esterno, che gli dia conferma del riconoscimento effettuato. È quindi tramite lo sguardo della madre, testimone ormai percepito come Altro rispetto all’io primordiale formatosi, che il bambino può assicurarsi l’immagine della propria identità, e la sensazione di giubilo a essa connessa. L’importanza dello sguardo materno consiste dunque nell’introduzione della dimensione dell’Altro, quale correlato della sfera dell’io: non ci può essere, infatti, io senza la conferma dell’Altro, poiché non ci può essere io senza l’Altro. L’io immaginario precipita, così, dall’isolamento narcisistico nella sfera del sociale, accedendo all’ordine simbolico, trasformandosi in soggetto parlante. Lo sguardo della madre, e l’alterità che esso rappresenta, sono infatti anch’essi parte del registro simbolico, cui l’io accede nel momento in cui assume l’apice della propria soggettività.

Lo specchio si fa schermo

12Sono proprio questi due elementi, lo sguardo e l’Altro, a costituire il perno dello sviluppo del pensiero di Lacan in merito alle questioni qui trattate, in particolare nel celebre Seminario XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi. Lo sguardo e l’Altro concepiti, però, non più come elementi costitutivi della soggettività simbolica, ma recanti in sé, invece, la potenza perturbante del reale.

  • 34 Reale immaginario e simbolico sono, nel pensiero di Lacan, i tre registri dell’esperienza, intimame (...)
  • 35 Merleau-Ponty 1964: 149-160.
  • 36 Lacan 1973: 71.
  • 37 Ivi: 83.
  • 38 Ibidem.
  • 39 Žižek 2004: 191.
  • 40 Ibidem.
  • 41 Ivi: 192.
  • 42 Ibidem. La Cosa, in questo caso, è il nome che Lacan utilizza per designare l’Altro nella sua radic (...)

13Occorre anzitutto postulare la differenza tra l’alterità simbolica e quella reale34: la prima rappresenta, infatti, il culmine dell’istituzione ortopedica del soggetto, ovvero la sua alienazione, la sua posizione nella struttura; la seconda, invece, implica piuttosto il rovesciamento della funzione ortopedica stessa, sospende cioè l’istanza identificativa propria dello specchio per schermare su di esso l’immagine irrappresentabile del Reale. Tale rovesciamento della funzione ortopedica dello specchio avviene proprio in seguito alla comparsa, su di esso, dello sguardo. Osservando la propria immagine riflessa, infatti, ci si accorge improvvisamente di essere a propria volta osservati, esposti a uno sguardo altrui. Per dirla con Merleau-Ponty, ci si rende conto di essere visibili ancor prima che vedenti35. Scrive Lacan riferendosi proprio a Merleau-Ponty: «Quello che si tratta di circoscrivere, attraverso le vie del cammino che egli ci indica, è la preesistenza di uno sguardo – io non vedo che da un punto ma, nella mia esistenza, sono guardato da ogni parte»36. Uno sguardo cieco, che non mi vede, dal quale però mi sento guardato. Se lo sguardo è cieco, nemmeno il soggetto riesce a cogliere, a rappresentarsi, a vedere, lo sguardo stesso: egli si sente guardato, ma non può ricondurre quello sguardo a un’entità simbolizzabile. In altre parole, non può rappresentarselo: «questo sguardo che io incontro […] è, non già uno sguardo visto, ma uno sguardo da me immaginato nel campo dell’Altro»37. In tal senso, allora, questo sguardo, restituitoci già dallo specchio, «è proprio presenza di altrui come tale»38: lo specchio non solo offre al soggetto l’io, tramite l’identificazione ortopedica, e l’Altro simbolico, ma gli offre, al contempo, l’Altro assoluto, sotto forma di sguardo. Lo stesso sguardo che il soggetto ha lanciato verso lo specchio ritorna, quindi, come sguardo dell’Altro, sconvolgendo così l’identità dell’io: esso si ritrova a essere, infatti, io e insieme Altro. Poiché l’io coincide, paradossalmente, con l’Altro solo all’interno del Reale, lo specchio si fa schermo che, schermando il Reale, lo rende presente nella sua irrappresentabilità. Solo grazie all’apparizione del Reale sullo schermo, infatti, l’Altro può perturbare l’io, mostrandogli la loro reale, per quanto impossibile, coincidenza. In tal senso, allora, lo schermo funziona secondo le due modalità che gli sono proprie: esso nasconde e, insieme, mostra. Lo schermo maschera il Reale, in quanto irrappresentabile, finendo quindi per mostrarlo, poiché schermato. Come osserva Žižek, il Reale «è anzitutto il primo schermo che ostacola e distorce la nostra percezione del referente, della realtà esterna, non il referente ultimo che lo schermo del fantasma deve coprire, o ingentilire o addomesticare»39. Il Reale è, quindi, il primo schermo di se stesso, è lo schermo stesso. Il Reale non è, kantianamente, «il regno noumenico che percepiamo schematizzato attraverso lo schermo costituito dalle categorie trascendentali»40. La distanza kantiana che ci separa dalla cosa in sé è, hegelianamente, soppressa: non c’è un in sé che non sia generato dallo schermo che lo rende tale, e quindi non c’è in sé che non sia «già da sempre “per noi”»41. Detto altrimenti, in termini lacaniani, «se noi sottraiamo dalla Cosa la distorsione dello schermo, perdiamo la Cosa stessa […]: ecco perché in Lacan, che in questo caso segue Hegel, la Cosa in sé è fondamentalmente lo sguardo, non l’oggetto percepito»42.

  • 43 Cantone e Chiesa 2004: 21.

14Così, lo specchio che si fa schermo «non riflette le immagini ma […], per l’appunto, schermandole le immobilizza temporaneamente»43: proprio nella fissità dell’immagine emerge quello sguardo straniante che, a sua volta, ci fissa, confermando l’immobilizzazione quale principio di derappresentazione.

  • 44 Si noti la risonanza con quanto Lyotard scrive ne L’acinema a proposito dell’immobilizzazione, cfr. (...)
  • 45 Ivi: 102.

15Lo schermo del Reale fissa – immobilizza – l’immagine44, e, sotto forma di sguardo, la restituisce al soggetto nella sua potenza straniante. Tale potenza straniante è conferita allo sguardo dal proprio statuto libidico, che Lacan spiega caratterizzando lo sguardo come oggetto a. Per poter costruire la propria immagine di soggetto intero, chi si pone davanti allo specchio deve, infatti, compiere un’operazione fondamentale per ottenere un’immagine speculare: elidere lo sguardo. Lo sguardo è quindi ciò cui l’io deve rinunciare per poter essere tale. In tal senso lo sguardo si scopre analogo al desiderio originario, rimosso in virtù della proibizione paterna attraverso la castrazione simbolica. Lo sguardo, come la libido, è estromesso quale eccesso che il soggetto non può assumere, se vuole conservare la propria integrità, la propria unitarietà, la propria finitezza mancante. Paradossalmente, infatti, se l’oggetto parziale, in quanto tale, non manca di nulla, l’oggetto intero (colui nel quale l’io si identifica) è sempre mancante, in quanto costruito su una mancanza, quella dello sguardo, quella del desiderio (quale pulsione libidica pura). Ecco perché sguardo e libido vengono strutturalmente a coincidere, nella teoria lacaniana, in quella posizione che crea la mancanza nella struttura impedendo così ch’essa imploda su se stessa, ovvero nella posizione occupata dall’oggetto a. Semplificando notevolmente si potrebbe infatti affermare che l’oggetto a è la sovrapposizione della libido e dello sguardo come oggetto, intesi quale mancanza. O più precisamente, intesi quali ciò che genera mancanza, pura funzione di mancanza: «L’oggetto a è qualcosa da cui il soggetto, per costituirsi, si è separato come organo. Vale come simbolo della mancanza, cioè del fallo, non in quanto tale, ma in quanto esso fa mancanza»45. In questo modo possiamo allora spiegarci la perturbante potenza libidica dello sguardo come oggetto, causato proprio dal suo essere oggetto a, ovvero causa del desiderio, presentificazione della mancanza all’origine del desiderio stesso.

  • 46 Ivi: 74.
  • 47 Ivi: 73.

16Poiché, lacanianamente, la rimozione coincide con il ritorno del rimosso, lo sguardo ritorna dallo specchio sul soggetto, quale sguardo dell’oggetto che macchina il fantasma della sua unità. Dalla parte dello specchio, allora, l’imago speculare e unitaria del soggetto, dalla parte dello schermo, invece, la parzialità assoluta dello sguardo come oggetto a, privo di Alterità, poiché la concentra tutta in sé. Privo, dunque, di un’immagine speculare: è precisamente in ragione di tale privazione se esso, come più volte abbiamo ripetuto, impedisce la simmetria speculare, e dunque l’identificazione stessa. Tale divisione, nata come una semplice incrinatura dello specchio causata dalla comparsa dello sguardo dell’Altro, si è sviluppata fino ad assumere le consistenti dimensioni di una falda profondissima, di una rottura irrecuperabile, riassunta sotto la celebre formula lacaniana «schisi tra occhio e sguardo». Se tale schisi comporta la caratterizzazione dello sguardo quale oggetto a, separato dal corpo, essa determina significativamente anche ciò che rimane del soggetto, investito dal trauma del reale, che correlativamente viene a caratterizzarsi quale $ (soggetto barrato), macchia nel mondo. Spiega Lacan: «Intendo dire, e Maurice Merleau-Ponty ce lo segnala, che noi siamo degli esseri guardati, nello spettacolo del mondo»46; in tal senso, allora, l’essere macchia «è prezioso in quanto ci segnala la preesistenza al visto di un dato-a-vedere»47, ribadendo, in altri termini, la precedenza dell’immagine sul soggetto.

  • 48 Žižek 2006: 81.

17Nel passaggio dallo specchio allo schermo descritto da Lacan, possiamo osservare un fenomeno analogo a quello descritto da Lyotard nel passaggio dal cinema all’acinema: al giubilo del bambino si sostituisce la jouissance del soggetto barrato, $. Entra quindi in gioco la pulsione di morte, legata proprio alla fissità dell’immagine e dello sguardo. Pulsione di morte quale «arcano eccesso vitale, un bisogno “non-morto” che persiste al di là del ciclo […] della vita e della morte»48. Residuo della formazione del soggetto, che abbiamo chiamato sguardo, oggetto a – ciò che più di me c’è nell’Altro –, libido.

  • 49 Ibidem.
  • 50 «La lamella si colloca sull’intersezione fra Immaginario e Reale: rappresenta il Reale nella sua pi (...)
  • 51 Lacan 1973: 106.

18Tra gli altri nomi che Lacan utilizza per tale elemento residuale, è opportuno citare quello di lamella, quale «entità di pura sembianza, molteplicità di apparenze che sembrano avviluppare un vuoto centrale; il [cui] stato è puramente fantasmatico»49, se non altro per l’intimo rapporto ch’essa istituisce tra libido e immagine. La lamella è, infatti, la sola possibilità di dare visibilità all’irrappresentabile alterità della Cosa, è l’intersezione tra il registro del Reale50, la Cosa, e quello dell’immaginario, il fantasma. In tal senso, allora, la lamella è proprio lo schermo del Reale, ciò che schermando il Reale lo rende visibile, sotto forma di fantasma. Già in Lacan, allora, la jouissance, istanza liberatrice della pulsione di morte, è intimamente legata all’apparire dello schermo, quale intersezione tra Reale e immaginario, unica possibilità di mostrare l’Alterità assoluta della Cosa. Un apparire dello schermo che ora possiamo cogliere nella pienezza della sua polivocità. Esso è anzitutto Reale, Reale come schermo che crea un al di là, l’al di là della Cosa; ma esso è anche l’intersezione tra il Reale e l’immaginario, poiché rende visibile, rendendosi visibile quale fantasma, l’alterità irrapresentabile della Cosa stessa; esso infine è ciò che struttura libidicamente e semanticamente il campo scopico attorno alla mancanza creata dell’oggetto a, ciò che quindi differisce sempre il significante, lo rende assente, irraggiungibile, opacizzando la relazione con esso. Lo schermo è, dunque, l’unico modo che abbiamo, all’interno dell’immaginario e del simbolico, di recuperare, secondo lo schermo stesso, il Reale: «lo schermo qui è il luogo della mediazione»51, ristabilisce le cose nel loro statuto di Reale. In questo risiede il secondo privilegio dello schermo, di senso opposto rispetto a quello precedentemente descritto, poiché esso non consiste più nel trasformare lo schermo in specchio per istituire l’io a partire dalla sua immagine, ma, piuttosto, nell’opacizzare la trasparenza speculare della propria superficie, per schermare il Reale nella sublime immagine dell’Altro, trauma della soggettività individuale.

Il chiasma della visione (e del desiderio)

19Come leggere, allora, questi due privilegi dello schermo, queste due modalità di funzionamento, in rapporto tra loro? Lyotard, l’abbiamo visto, li pone in un rapporto di disgiunzione esclusiva, o l’uno o l’altro, a seconda dell’uso che viene fatto dello schermo stesso. Nel pensiero di Lacan, invece, intravediamo una prospettiva, a nostro modo di vedere, più feconda e interessante, implicitamente suggerita dalle riflessioni di Lacan sull’ottica geometrale e la visione.

  • 52 Ivi: 84.
  • 53 Ivi: 84-85.
  • 54 Ivi: 85.
  • 55 Ivi: 86.
  • 56 Ibidem.
  • 57 Ibidem.

20È opportuno anzitutto precisare che le riflessioni di Lacan sull’ottica tematizzano il modo in cui «l’ambito della visione è stato integrato al campo del desiderio»52, considerando pertanto desiderio e percezione come due ambiti indissolubilmente legati tra loro. L’ottica geometrale è un modello di visione rappresentativo che caratterizza la modernità occidentale a partire da Cartesio, e che si struttura a partire dalla posizione fissa di un soggetto che fronteggia un oggetto, riducendo la visione alla «corrispondenza punto per punto di due unità nello spazio»53. Si tratta di un’ottica in cui non c’è spazio per lo sguardo, poiché la luce è costretta a irradiarsi lungo i fili immaginari che conducono dall’immagine al punto geometrale, ma di un’ottica, come nella «diottrica di Cartesio, in cui l’azione degli occhi è rappresentata come l’azione congiunta di due bastoni»54. Una tale dimensione dell’ottica, pertanto, non esaurisce il campo della visione. C’è qualcosa che insiste, a lato della rappresentazione. Un’insistenza che si rivela, anzitutto, nella deformazione della prospettiva stessa, come mostra, in negativo, l’«uso invertito della prospettiva nella struttura dell’anamorfosi»55. L’anamorfosi è una tecnica di distorsione matematico-geometrica di un’immagine: si rispetta l’ottica geometrale, in virtù però di un punto geometrale spostato, non più posto di fronte all’immagine, ma a lato. Nell’esempio cui ricorre Lacan, il celebre quadro del pittore olandese Hans Holbein, Gli Ambasciatori, una macchia apparentemente informe, che compare tra i due ambasciatori rappresentati, rivela, per lo spettatore che la osserva obliquamente, le mortificanti sembianze di un teschio. «Come non vedere qui, immanente alla dimensione geometrale […] qualcosa che è simbolico della funzione della mancanza, dell’apparizione del simulacro fallico?»56. Il teschio, così come la castrazione, simbolizza infatti la mancanza propria del soggetto simbolico, rendendo conto grazie alla deformazione, all’interno dell’ottica geometrale stessa, dell’annichilimento del soggetto su cui tale rappresentazione si fonda, poiché tale soggetto alienato è frutto della castrazione – del fallo come dello sguardo – e pertanto si istituisce a partire da uno spossessamento. L’anamorfosi, tuttavia, opera questa critica ancora da un punto di vista simbolico. Parafrasando un celebre passaggio de Il piccolo principe verrebbe da dire che, nella visione, «l’essenziale è invisibile all’occhio»: lo sguardo. L’anamorfosi, allora, non è che un sintomo di questo sguardo e della sua potenza annichilente, per il soggetto come per la rappresentazione. «è ancora più oltre – avverte Lacan – che si deve cercare la funzione della visione. A partire da essa, vedremo allora delinearsi non il simbolo fallico, il simulacro anamorfico, ma lo sguardo in quanto tale»57. A differenza della macchia anamorfica, che, se osservata dalla giusta posizione, rivela la sua forma significante, dotata di senso, lo sguardo sarà macchia priva di forma simbolizzabile, rappresentabile. Se la morte umana è rappresentata sotto forma di teschio, la morte non umana, ovvero la non-morte, la pulsione di morte non ha volto.

  • 58 Ibidem.
  • 59 Ivi: 94.

21Per recuperare lo sguardo sarà allora necessario risalire fino al «punto luminoso – punto di irradiazione, sfavillio, fuoco, fonte zampillante di riflessi»58. È la luce, nel suo propagarsi libero e imprevedibile, a liberare lo sguardo e farlo sorgere nel quadro del mondo. È proprio grazie alla luce, vuole la leggenda, che Lacan sperimenta ciò che, in seguito, arriverà a tematizzare come oggetto a, ovvero lo sguardo scisso dall’occhio, autonomo rispetto al soggetto. La leggenda è, per la precisione, il celebre aneddoto della scatola di sardine che luccica dispersa in mezzo al mare, mentre un giovane Lacan è a pesca con una famiglia di pescatori. È il bambino di questa famiglia ad affermare, divertito: «La vedi quella scatoletta? La vedi? Ebbene, lei non ti vede!»59. Per niente divertito, il giovane Lacan si sentirà piuttosto turbato da quello sguardo cieco che pure sembra fissarlo con insistenza, carico di potenza mortifera. Annichilito da tale sguardo, allora, il soggetto si percepisce quale macchia nel quadro del mondo; per annichilire il soggetto, insomma, non è più necessario ritrovare la forma anamorfica del teschio. Grazie alla luce, è sufficiente un’innocua scatola di sardine.

  • 60 Ivi: 94-95.
  • 61 Ivi: 95.
  • 62 Ivi: 90.

22Ecco quindi la potenza luminosa, capace, nel riflesso cieco delle pieghe del mondo, di far emergere uno sguardo esterno al soggetto, uno sguardo che fa, del soggetto stesso, macchia, quadro, oggetto nel mondo, inaugurando così la reversibilità tra soggetto e mondo: «Io non sono semplicemente quell’essere puntiforme che si orienta rispetto al punto geometrale da dove è colta la prospettiva. Indubbiamente, in fondo al mio occhio si dipinge il quadro. Il quadro, certo, è nel mio occhio. Ma io, io sono nel quadro»60. Ecco, dunque, il chiasma tra soggetto e quadro, tra soggetto e mondo, tra specchio e schermo, in cui quest’ultimo emerge, esplicitamente, anche come luogo di mediazione tra il soggetto e il mondo, tra l’Io e l’Altro: «Quanto a ciò che fa mediazione tra l’uno e l’altro, a ciò che è tra i due, è qualcosa di una natura diversa rispetto allo spazio ottico geometrale, qualcosa che svolge un ruolo esattamente inverso, che opera non per il fatto di essere attraversabile ma, al contrario, per il fatto di essere opaco – è lo schermo»61. Lo schermo non solo come emergenza dell’Altro, ma come emergenza di me stesso come Altro: «e io, se sono qualcosa nel quadro, è anche nella forma dello schermo che prima ho chiamato macchia»62.

  • 63 Ivi: 104.
  • 64 «E perciò, movimento, tatto, visione, applicandosi all’altro e a se stessi, risalgono verso la loro (...)
  • 65 Ivi: 151.
  • 66 Ivi: 163.
  • 67 Ivi: 165.

23In questo modo, come mostrano bene i triangoli di Lacan63, il campo scopico si struttura come un chiasma, che vede intrecciarsi, costitutivamente, la prospettiva geometrale, di cui il soggetto costituisce il vertice del primo triangolo, e il campo luminoso della visione, di cui lo sguardo costituisce il vertice del secondo triangolo, significativamente opposto rispetto al vertice costituito dal soggetto stesso. L’immagine, lo schermo, emergono infine al centro di tale rapporto chiastico, superfici di mediazione e d’espressione. Lacan non utilizza esplicitamente il termine chiasma, ma l’intreccio descritto, e disegnato, così come i numerosi riferimenti effettuati al pensiero dell’ultimo Merleau-Ponty, ci incoraggiano ad avanzare l’ipotesi di leggere, proprio attraverso le particolarità della nozione merleau-pontiana di chiasma, tale rapporto, che peraltro non si limita all’ambito della visione, ma coinvolge l’essere in tutte le sue manifestazioni, desiderio incluso64. Il chiasma, nel pensiero di Merleau-Ponty, non è affatto sinonimo di confusione, non significa che l’io e il mondo sono, tra loro, coincidenti. C’è piuttosto nell’intreccio uno scarto essenziale, che ci porta a definire la reversibilità sempre sulla soglia della propria attuazione: «Lo spessore di carne fra il vedente e la cosa è costitutivo della visibilità propria della cosa come della corporeità propria del vedente; non è un ostacolo che si interponga fra di essi, ma il loro mezzo di comunicazione»65. Lo spessore dello schermo, luogo di mediazione. È proprio tale spessore che consente alla reversibilità di essere «sempre imminente e mai realizzata di fatto»66. È lo stesso Merleau-Ponty, d’altronde, ad affermare che «non c’è visione senza schermo»67, ovvero non c’è visione senza reversibilità, e non c’è reversibilità senza scarto.

  • 68 Merleau-Ponty 1961: 87; Carbone 2011: 120-122.
  • 69 Carbone 2011: 122.
  • 70 Cfr. ivi: 120-122.

24Abbiamo costruito questo articolo alternando le figure concettuali dello specchio e dello schermo, proponendo infine di leggere il rapporto tra di esse secondo la figura del chiasma. Tale esposizione corre il rischio di essere letta secondo una temporalità della successione, dal retrogusto decisamente hegeliano: prima c’è l’identificazione, poi compare l’Altro che opera uno spossessamento dell’io, infine l’io e l’Altro si intrecciano nel chiasma (eccolo, il retrogusto hegeliano, non estraneo, d’altronde, a buona parte del pensiero lacaniano). Vogliamo quindi cercare di scongiurare qualsiasi fraintendimento: tale struttura chiastica investe anzitutto la dimensione temporale, non si danno quindi un prima dello specchio e un dopo dello schermo, o viceversa, ma due termini già intrecciati tra loro, da sempre indissociabili. Sempre con Merleau-Ponty potremmo allora pensare questa temporalità secondo una precessione reciproca. Con precessione68 Merleau-Ponty indica un «movimento di anticipazione reciproca»69 tra due termini implicati in una relazione, ovvero un movimento di “anticipazione reciproca” tale da rendere impossibile stabilire quale, tra i due termini implicati, abbia sull’altro un primato temporale. Ciò che precede e ciò che segue, insomma, si rincorrono in un infinito movimento all’indietro, tale che nessuno dei due arrivi ad aver ragione dell’inseguimento senza fine. Carbone osserva che Merleau-Ponty ricorre a tale nozione perché in grado di far emergere la profondità temporale del chiasma, a differenza di altri termini – come empietement ed enjambement – che si limitano a indicarne la dimensione spaziale70. Potremmo estendere tale osservazione ai triangoli lacaniani, e alla loro capacità di esemplificare il complesso intreccio tra io e Altro, per leggere secondo questa figura il rapporto tra schermo e specchio descritto in queste pagine.

  • 71 Lo stesso Lyotard sembra andare in questa direzione, cfr. Lyotard 2000: 211-221.

25Non è dunque possibile separare un funzionamento dello schermo dall’altro, opporli o leggerli secondo una temporalità cronologica, per quanto dialettica71. Non è possibile, pertanto, individuare il privilegio libidinale dello schermo, senza ripiegare sull’oscillazione tra i due privilegi qui esposti. Possiamo, però, indicarne un terzo, appartenente allo schermo in quanto tale, a prescindere dal suo funzionamento. Lo schermo, infatti, in virtù dell’ambivalenza del suo essere, non significa esclusivamente l’emergenza dell’Altro – non si limita a incarnare uno dei due elementi del chiasma –, ma, in quanto luogo di mediazione, esso è lo scarto che permette la reversibilità tra l’io e l’Altro, tra il funzionamento rappresentativo e quello derappresentativo, lo scarto costitutivo del chiasma stesso. Lo schermo, e l’immagine che su di esso appare, sono allora il tessuto che intreccia l’io e l’Altro, la distanza che li separa e che li pone in relazione, lo scarto su cui risiede la loro paradossale e impossibile coincidenza. Lo schermo, insomma, mostra all’io come nell’Altro risieda ciò che gli è più proprio, quel desiderio originario che l’io ha rimosso per costituirsi come tale. Che sia questo il più peculiare tra i privilegi dello schermo?

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Note

1 Lyotard 1973: 27.

2 Lyotard si riferisce a Lacan 1949: 93-100. Tuttavia in questo testo Lacan non si riferisce affatto all’oggetto a, che comparirà nella sua riflessione solamente successivamente, in Lacan 1973: 79-135. Lacan inoltre non si riferisce, nel testo del 1949, esclusivamente a un soggetto immaginario, quanto piuttosto lo integra con la funzione simbolica del soggetto stesso (Lacan 1949: 90-93).

3 Lyotard 1973: 27.

4 Lyotard 1971: 120-121.

5 Lyotard 1970: 33.

6 Lyotard 1971: 122.

7 Lyotard 1973: 17.

8 Ivi: 18.

9 Ivi: 26.

10 Ivi: 26.

11 Ivi: 26.

12 Ivi: 26.

13 Ivi: 27.

14 «Il cinematografo è iscrizione del movimento, scrittura di movimenti» (ivi: 17).

15 Ivi: 28.

16 Ivi: 28-29.

17 Ivi: 29.

18 Ivi: 29.

19 Ibidem.

20 Ivi: 30.

21 Ibidem.

22 Ivi: 31.

23 Ibidem.

24 Lyotard 1971: 135.

25 Lyotard 1970: 38.

26 Si fa quindi riferimento, in queste pagine, allo schermo inteso come dispositivo (cfr. Deleuze 2007; Agamben 2006), che, pur salvaguardando le differenze tra i diversi tipi di schermo, si estende dallo schermo cinematografico ai contemporanei display portatili e touchscreen, passando per gli schermi televisivi e quelli dei computer. Cfr. Huhtamo 2004; Sobchack 2004; Casetti 2005; Friedberg 2006; Vial 2013.

27 Lacan 1949: 83-100.

28 Ivi: 88.

29 Ibidem.

30 Ibidem.

31 Ivi: 88-89.

32 Ibidem.

33 Cfr. ivi: 89.

34 Reale immaginario e simbolico sono, nel pensiero di Lacan, i tre registri dell’esperienza, intimamente legati tra loro, tanto che non hanno ragione d’esistere l’uno senza l’altro. L’immaginario, registro dell’identificazione dell’io con l’immagine riflessa nello specchio, si qualifica come registro dell’illusione della natura unitaria dell’io, e può, generalmente, esser caratterizzato quale registro delle proiezioni fantasmatiche, dei sentimenti. Il simbolico, invece, è piuttosto il registro strutturato come l’ordine del linguaggio: il soggetto entra quindi in una dimensione sociale, confrontandosi con l’Altro stesso, quale grande Altro, quale presenza assente intorno a cui si costruisce tutta la struttura, il grande Significante assente che permette il processo di significazione linguistica. Il Reale, infine, è il registro dell’impossibile dell’Alterità assoluta, dell’Altro come Cosa (che in Freud coincideva con la scena ultima, originaria, del nostro desiderio), di ciò che trascende radicalmente simbolico e immaginario, registro in cui il soggetto non trova spazio, se non ridotto a oggetto dello sguardo dell’Altro. A tal proposito cfr. anche Žižek, 2006: 30-31.

35 Merleau-Ponty 1964: 149-160.

36 Lacan 1973: 71.

37 Ivi: 83.

38 Ibidem.

39 Žižek 2004: 191.

40 Ibidem.

41 Ivi: 192.

42 Ibidem. La Cosa, in questo caso, è il nome che Lacan utilizza per designare l’Altro nella sua radicale alterità.

43 Cantone e Chiesa 2004: 21.

44 Si noti la risonanza con quanto Lyotard scrive ne L’acinema a proposito dell’immobilizzazione, cfr. Lyotard 1973: 28.

45 Ivi: 102.

46 Ivi: 74.

47 Ivi: 73.

48 Žižek 2006: 81.

49 Ibidem.

50 «La lamella si colloca sull’intersezione fra Immaginario e Reale: rappresenta il Reale nella sua più terrificante dimensione immaginaria, come l’abisso primordiale che inghiotte ogni cosa, dissolvendo qualsiasi identità» (ivi: 82-83).

51 Lacan 1973: 106.

52 Ivi: 84.

53 Ivi: 84-85.

54 Ivi: 85.

55 Ivi: 86.

56 Ibidem.

57 Ibidem.

58 Ibidem.

59 Ivi: 94.

60 Ivi: 94-95.

61 Ivi: 95.

62 Ivi: 90.

63 Ivi: 104.

64 «E perciò, movimento, tatto, visione, applicandosi all’altro e a se stessi, risalgono verso la loro sorgente e, nel lavoro paziente e silenzioso del desiderio, comincia il paradosso dell’espressione» (Merleau-Ponty 1964: 160).

65 Ivi: 151.

66 Ivi: 163.

67 Ivi: 165.

68 Merleau-Ponty 1961: 87; Carbone 2011: 120-122.

69 Carbone 2011: 122.

70 Cfr. ivi: 120-122.

71 Lo stesso Lyotard sembra andare in questa direzione, cfr. Lyotard 2000: 211-221.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Jacopo Bodini, «La parete speculare e lo schermo del Reale»Rivista di estetica, 55 | 2014, 71-86.

Notizia bibliografica digitale

Jacopo Bodini, «La parete speculare e lo schermo del Reale»Rivista di estetica [Online], 55 | 2014, online dal 01 mars 2014, consultato il 13 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/949; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.949

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