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schermi/screens

Lo schermo, la tela, la finestra (e altre superfici quadrangolari normalmente verticali)

Mauro Carbone
p. 21-34

Abstract

Nonostante l’immagine della visione sia ancora largamente dominata dal paradigma della finestra, per quanto il cinema stesso si sia concepito a partire da tale figura, evocata per altro dal nome del sistema operativo informatico più diffuso nel mondo – Windows – , la mia ipotesi è che, nell’epoca presente, è piuttosto lo schermo ad essere diventato il dispositivo ottico di riferimento, discostandosi in maniera significativa dal modello della finestra. Per questo ritengo che comprendere in che modo pensiamo la nostra esperienza degli schermi oggi, può aiutarci a comprendere la nostra esperienza presente della visione. Credo inoltre che la nostra esperienza contemporanea degli schermi sia il risultato dell’esperienza percettiva dello schermo che è stata inaugurata dal cinema, nonostante le molteplici differenze che separano queste due strutture. A questo proposito, sappiamo che, fin dalla tenda dietro la quale Pitagora si nascondeva, la superficie opaca dello schermo è stata tradizionalmente considerata come qualcosa che impedisce la visione e dunque come ciò che nasconde la verità. Al contrario, l’avvento del cinema ha mostrato che l’opacità di tale superficie è anche ciò che ci permette di vedere, così che luce ed ombra, tradizionalmente opposti dalla nostra cultura, non possono esistere separatamente. Ma possiamo ancora aggiungere che una simile superficie ha da sempre suscitato e orientato il desiderio di chi la contempla. Se un tale desiderio aveva coinciso con la possibilità di vedere oltre lo schermo, al di là di questo, al contrario oggi la superficie dello schermo è ciò che ci avvolge in una visibilità reversibile, invitandoci a soffermarci sulla sua superficie. Possiamo allora pensare il secolo del cinema, che si è da poco concluso, come la progressiva affermazione di una maniera differente di concepire il darsi del nostro incontro con il mondo. Tale modo nuovo, discostandosi dal dispositivo teatrale, cui la finestra rimandava in quanto sistema per eccellenza rappresentativo – come spettacolo percepito al di là del sipario –, apre a un dispositivo cinematografico, di cui tenterò di delineare alcune caratteristiche essenziali.

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Termini di indicizzazione

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Testo integrale

  • 1 Benjamin 2012: 45, nota dell’autore.

Si confronti lo schermo su cui si svolge il film con la tela su cui si trova il dipinto. L’immagine sul primo si modifica, quella sulla seconda no. L’ultima invita l’osservatore alla contemplazione; davanti a essa può abbandonarsi alla sua sequenza di associazioni. Davanti alla ripresa cinematografica non può farlo. Nel momento in cui l’ha colta con lo sguardo, questa si è già modificata. Non può esser fissata1.

1Con tali parole, già nel primo dattiloscritto de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Walter Benjamin ci esorta a operare il confronto che occuperà la maggior parte di questo mio saggio. Prima di tentare tale confronto – e proprio per poterlo fare – occorrerà però domandarsi che tipo d’immagine lo spettatore stia osservando sulla tela che l’invita alla contemplazione. Sembra poco probabile che si tratti di un quadro del Novecento. Se infatti sulla tela nulla – nessun choc – deve disturbare la possibilità dello spettatore di «abbandonarsi alla sua sequenza di associazioni», si tratterà piuttosto di un dipinto composto secondo canoni più tradizionali. Questi canoni rinvieranno allora a un certo modo di vedere il mondo che è tuttora considerato dominante nella cultura occidentale, quello di cui Leon Battista Alberti pone le basi nel De Pictura, la cui redazione in volgare spiega:

  • 2 Alberti 1436: I, § 19 (corsivo mio).

Dove io debbo dipingere scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto2.

  • 3 A proposito di tale incisione, cfr. le precisazioni fornite da Damisch (1993: 58-60).

2Come abbiamo sentito, Alberti sta esponendo qui una ben precisa tecnica pittorica: quella che ci è nota, tra gli altri, col nome di «prospettiva rinascimentale», la tecnica che fa convergere verso un unico punto di fuga tutte le linee che risulterebbero perpendicolari al piano del dipinto. Per secoli – la convenzione dice: fino alla fine del diciannovesimo – questa tecnica sarà osservata quale legge fondamentale della pittura occidentale. A questo proposito, è significativo che, novant’anni dopo il De Pictura, il pittore e grafico tedesco Albrecht Dürer abbia voluto contribuire a diffondere la conoscenza della tecnica teorizzata da Alberti pubblicando a sua volta un trattato, noto col titolo L’insegnamento della misura (Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt, in Linien, Ebenen unnd gantzen corporen), nel quale incluse alcune incisioni che mostrano come il pittore possa disegnare in prospettiva servendosi di un’apposita finestra, magari affiancata da un altro dispositivo che mantenga fermo il suo sguardo. Ecco la celebre incisione cui mi riferisco, che ben sottolinea il principio della separazione e della contrapposizione tra la rigida postura dell’artista e il corpo contorto dal desiderio della modella3.

A. Dürer, Griglia (illustrazione, xilografia), in Quattro libri sulle proporzioni umane (1528).

A. Dürer, Griglia (illustrazione, xilografia), in Quattro libri sulle proporzioni umane (1528).
  • 4 Belting 2010: 146.
  • 5 Belting 2010: 145 (corsivo mio).
  • 6 Panofsky 1924-25: 31, 71 n. 5.

3Ma la fortuna della formulazione di Alberti è stata tale da non caratterizzare soltanto un certo modo di concepire il quadro. Più in generale, essa riprende «l’antica metafora dell’occhio come “finestra dell’anima”»4 e la promuove a «modello»5, dicevo prima, di una certa maniera di vedere il mondo, secondo cui noi guarderemmo quest’ultimo come attraverso una finestra. E proprio «attraverso» – il prefisso per- del latino perspectiva è il termine su cui, malgrado certe sue riserve filologiche, insiste anche Panofsky commentando la formulazione albertiana6.

  • 7 Per questa considerazione della finestra, cfr. anzitutto Wajcman 2004. Cfr. inoltre Charbonnier 200 (...)
  • 8 Cfr. Richir 1971: 31-42.
  • 9 Descartes 1986: 222. Esplicita Richard Rorty: «nel modello cartesiano l’intelletto indaga entità mo (...)
  • 10 Richir 1971: 32.

4A partire da Alberti, dunque, la finestra diventa il «dispositivo» assunto come modello del nostro modo di vedere il mondo da parte di quell’epoca che chiamiamo moderna7. Certo, come ha sottolineato Marc Richir8, nella seconda delle Meditazioni metafisiche (1641) Descartes tende piuttosto a descriversi nell’atto di distogliere lo sguardo dalla finestra, ma lo fa solo perché – come spiega lui stesso – «mediante la facoltà di giudicare che risiede nella mia mente, comprendo ciò che prima credevo di vedere con gli occhi»9 guardando appunto dalla finestra. Né, secondo Richir, sarà molto diverso l’atteggiamento di Husserl: «Per lui il mondo è un quadro che si ritaglia nel telaio della finestra»10.

5Nell’epoca che chiamiamo moderna, insomma, anche la filosofia si unisce alla pittura assumendo a modello del nostro modo di vedere il mondo proprio quel «dispositivo».

  • 11 Cfr. Benjamin 2012.
  • 12 Foucault 1994: 299.

6Quest’ultimo termine non va dunque inteso qui semplicemente quale sistema tecnico più o meno complesso, quale Apparatur, per dirla con Benjamin11. Il «dispositivo» va piuttosto assunto, con Foucault, anzitutto quale «insieme risolutamente eterogeneo»12 che, ricorda Deleuze, intrattiene un nesso intrinseco non solo con l’enunciazione, ma anche con la visibilità. In particolare, il seguente passaggio deleuziano suona ricco di risonanze con ciò di cui stiamo parlando:

  • 13 Deleuze 2007: 13-14.

I dispositivi sono in effetti […] macchine per far vedere e far parlare. La visibilità non rinvia a una luce in generale che illumini oggetti preesistenti, ma è fatta di linee di luce che formano figure variabili, inseparabili da questo o da quel dispositivo. Ogni dispositivo ha il suo regime di luce, la maniera in cui essa cade, si smorza e si diffonde, distribuendo il visibile e l’invisibile, facendo nascere o scomparire l’oggetto che non esiste senza di essa. […] Se c’è una storicità dei dispositivi, è quella dei regimi di luce, ma anche dei regimi di enunciato13.

7Per quanto riguarda i «dispositivi» che in specifico orientano la nostra percezione, la tesi della loro storicità risulta del resto chiaramente formulata già da Walter Benjamin ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, dove egli li chiama media e sottolinea che

  • 14 Benjamin 2012: 21.

il modo in cui si organizza la percezione umana – il medium in cui essa ha luogo –, non è condizionato soltanto in senso naturale, ma anche storico14.

8Questa tesi serve a Benjamin per sostenere quella affermata nella frase immediatamente precedente, che dichiara la storicità, celeberrima, del nostro stesso modo di percepire il mondo:

  • 15 Benjamin 2012: 21 (corsivo dell’autore).

Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione15.

9Non altrettanto evidenziato è che, poco oltre, alla storicità della nostra percezione e a quella dei dispositivi che l’orientano, Benjamin ne connetta anche una terza, utilizzando un termine che fa riferimento all’area semantica del desiderio:

  • 16 Benjamin 2012: 22, trad. modif. (corsivo dell’autore). Per una disamina della composita riflessione (...)

“Portarsi più vicino” le cose è per le masse attuali un desiderio [Anliegen] vivissimo, quanto la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione16.

10Questa storicità del desiderio, dicevo, non risulta di solito altrettanto evidenziata, né lo è il suo nesso intrinseco con le altre due. Per questo mi pare particolarmente importante porvi l’accento: per Benjamin la percezione non si modifica senza il desiderio, né il desiderio senza la percezione.

11A tutto ciò vorrei collegare ancora una concezione avanzata da Gilles Deleuze, secondo cui

  • 17 Deleuze 1968: 304.

noi viviamo di una certa immagine del pensiero, e questo significa che, prima di pensare, abbiamo già una vaga idea di ciò che significa pensare, dei mezzi e degli scopi17.

12Per Deleuze, insomma, l’operazione di pensare risulta condizionata dall’immagine di questa operazione che ci viene trasmessa dalla cultura in cui viviamo. Ma ciò non vale forse anche per l’operazione di vedere? Ovvero, se per Deleuze noi abbiamo una certa immagine del pensiero che condiziona il nostro modo di pensare, non possiamo aggiungere che noi abbiamo anche una certa immagine della visione – un’immagine di come vediamo – che condiziona il nostro modo di vedere? È questa una delle idee che andranno emergendo dal mio discorso. Non solo, dunque, che il vedere si sia andato trasformando nel corso della storia umana, insieme con il desiderio di vedere. Ma anche che immagini differenti del vedere abbiano potuto affermarsi in epoche diverse della storia occidentale e, inoltre, che ogni epoca abbia avuto la tendenza a eleggere un certo dispositivo ottico a modello dominante di come, a suo avviso, noi vediamo il mondo. In altre parole, ogni epoca ha concepito il modo in cui gli esseri umani vedono il mondo secondo le caratteristiche di quel dispositivo ottico da lei assunto a modello dominante: così la modernità ha fatto appunto con la finestra.

  • 18 Charbonnier 2007: 19.

13Ovviamente ciò non esclude che talune caratteristiche di un certo dispositivo ottico si trasmettano da un’epoca all’altra. Questo sembra essere il caso della forma quadrangolare che abbiamo sentito Alberti assegnare alla finestra da lui indicata a modello della rappresentazione pittorica improntata ai canoni della prospettiva rinascimentale. È appena il caso di sottolineare come tale forma – la forma quadrangolare e, più precisamente, rettangolare – venga tuttora assegnata alle nostre immagini (e quindi ai loro dispositivi di produzione e riproduzione) in misura talmente predominante da risultare un’ovvietà, anziché quel ben preciso «costrutto culturale»18 di cui si tratta. Certamente questo costrutto culturale rimanda a quello della prospettiva rinascimentale, che concepisce il quadro come sezione perpendicolare della piramide visiva dello spettatore. Ma nel cercare precedenti storici non ci si può fermare qui.

14Riferendosi alla formulazione latina del passo di Alberti prima ricordato, lo storico dell’arte francese Daniel Arasse ne traduce col verbo «contemplare» il termine contueatur, che corrisponde all’«io miri» della redazione volgare albertiana. E commenta:

  • 19 Arasse 2004: 63-64.

La parola “contemplare” mi ha sempre affascinato, è d’una logica estrema, perché in contemplare vi è “tempio”. E il templum che si contemplava era il quadrato o il rettangolo che gli aruspici romani disegnavano con il loro bastone nel cielo per aspettare di vedere come vi sarebbero passate le aquile. A seconda della direzione, del numero di aquile, della loro velocità, l’aruspice poteva dare tale o talaltra interpretazione di quanto era detto da quei segni19.

15Su tale base, Arasse vede ritornare storicamente

  • 20 Arasse 2004: 64.

questa nozione di delimitazione di una zona, all’inizio nel cielo, poi al suolo in quanto templum, luogo del sacro, quindi nella pittura come il quadrangolo albertiano che stabilisce il templum della pittura dove si va a contemplare la composizione20.

16Il nesso linguistico ravvisato da Arasse importa insomma per sottolineare la continuità tra il gesto degli aruspici e quello di Alberti, l’uno e l’altro consistendo nel circoscrivere la superficie di un «quadrangolo» che la nostra cultura non cessa d’investire di caratteri peculiari e di uno specifico rapporto con la nostra visione:

  • 21 Charbonnier 2007: 30.

Allorché viene depositata sulla superficie del quadro delimitata da bordi rettangolari, la pittura in quanto materia – quella che si fa uscire dai tubi di pittura – diventa altro: significante, oggetto d’arte, d’ammirazione, d’interrogazione. La pittura non è soltanto pittura. L’uomo vi mette qualcosa in più. Al reale aggiunge dell’immaginario e del simbolico. Allorché il pittore posa il suo pennello intriso di pittura sulla tela, egli lascia per così dire dei segni da indovinare21.

  • 22 «Benjamin, com’è noto, parla di “declino dell’aura” nell’epoca moderna; ma declino, per lui, non si (...)

17Queste considerazioni non sembrano però opporre la tela pittorica allo schermo cinematografico, come invece Benjamin pretendeva scrivendo che solo la prima «invita l’osservatore alla contemplazione [Kontemplation]». Anche lo schermo – e non solo quello cinematografico – si presenta infatti come una superficie quadrangolare che risulta investita dei peculiari caratteri e del rapporto specifico con la nostra visione che Arasse fa risalire al gesto degli aruspici romani: dei caratteri e un rapporto tali da conferire a quanto appare su quella superficie un valore che eccede il suo mero apparire. Insomma, per riecheggiare una frase citata qui sopra, possiamo dire che quanto appare sullo schermo non è solo ciò che appare. Dobbiamo però precisare, come Georges Didi-Huberman suggerisce per la nozione di «aura», che gli schermi sollecitano l’osservatore a una contemplazione diversamente declinata da quella cui lo invita una tela pittorica22.

  • 23 «Bisognerà […] domandarsi come e perché la parete speculare in generale, e quindi lo schermo cinema (...)

18Va d’altra parte aggiunto che l’usanza d’investire di un rapporto privilegiato con la verità una superficie quadrangolare e normalmente verticale sembra essere ben più antica della stessa istituzione del templum. La si può infatti rintracciare già nella tenda che Pitagora eredita dalla tradizione sacerdotale per separare chi ha il diritto di vederlo da quanti possono solo ascoltarlo, anche se in questo caso quella superficie non sovrasignifica il visibile, come fa il templum, bensì lo vieta. Anzi: lo sovrasignifica vietandolo. Forse è proprio così che si apre la tradizione di quanto Jean-François Lyotard definisce come «la parete speculare in generale», di cui lo schermo cinematografico sarebbe per lui un caso particolare23, mentre un altro – pare quasi superfluo precisarlo – non può che essere la finestra.

  • 24 Belting 2010: 147.
  • 25 Cfr. G. Teyssot 2010: 1-2. In proposito l’articolo di Teyssot incrocia e sintetizza certi risultati (...)

19Ritorna allora la domanda: cosa comporta assumere la finestra a modello del nostro modo di vedere il mondo, come ha fatto la pittura dell’epoca che chiamiamo moderna? Comporta anzitutto dividere lo spazio in due parti, rispettivamente di qua e di là da essa, cioè – dicevo prima – poste l’una di fronte all’altra, cui la finestra stessa assegna caratteri opposti, garantendo, purché sia aperta, come precisava Alberti, o comunque trasparente, a chi occupa la parte al di qua di essa il ruolo di vedente e a quanto occupa la parte al di là quello di essere visto. Assumere la finestra a modello del nostro modo di vedere il mondo significa dunque concepire la visione come un’operazione caratterizzata dalla separazione fra lo spettatore e lo spettacolo, dall’apertura o dalla trasparenza di quanto li separa, dalla loro reciproca frontalità e dalla contrapposizione dei loro caratteri. Quest’ultimo aspetto, opponendo il vedente e il visto, disloca inoltre un «qui» e un «laggiù», rispettivamente intesi come «privato» e «pubblico»24, e implica che il vedente sia, per definizione, non visto, suggerendo – per riprendere un’altra tradizionale opposizione su cui tornerò più avanti – che egli si trovi in ombra mentre quanto è visto sia esposto alla luce25.

20È a questa immagine della visione che si accompagna quella che Deleuze chiamerebbe una certa «immagine del pensiero»: l’immagine dominante del pensiero moderno, i cui tratti fondamentali sono stati delineati tra il Quattrocento e il Settecento e di cui Cartesio è il padre riconosciuto. Analogamente a quella della visione che prende a modello la finestra, questa immagine del pensiero colloca da una parte il mondo descrivendolo come spettacolo e definendolo «oggetto» perché si troverebbe «posto di fronte» a noi, come anche la parola ob-iectum etimologicamente significa; dall’altra parte colloca noi stessi descrivendoci come spettatori, definendoci «soggetti» perché, proprio in quanto separati dallo spettacolo, possiamo farcene una «rappresentazione» ed eventualmente «sostenere» – appunto perché «posti sotto» – il suo valore di verità.

  • 26 Agamben 2006: 19.

21Della finestra così intesa si può dire insomma quanto Giorgio Agamben, altro pensatore contemporaneo che ha ripreso la riflessione di Foucault sui dispositivi, ha scritto di questi ultimi: «i dispositivi devono sempre implicare un processo di soggettivazione, devono, cioè, produrre il loro soggetto»26. Detto in termini fenomenologici, se la coscienza è sempre coscienza-di-qualche-cosa, questa sua intrinseca relazionalità non può che comportarne un’altrettanto intrinseca storicità. Insomma, la coscienza, concepita (appunto fenomenologicamente) quale coscienza corporea, trova la sua specifica forma storica anzitutto nel rapporto con i media percettivi ed espressivi che in quell’epoca ne assicurano le relazioni col mondo e con gli altri.

  • 27 Wajcman 2004: 14.

22Nel caso specifico, lo conferma del resto Gérard Wajcman: «disegnando i territori rispettivi del mondo e dell’io, forse l’invenzione della finestra in ciò fa lega con l’invenzione della soggettività»27.

  • 28 Deleuze 2007: 17.

23Questo esempio indica dunque l’intima compenetrazione tra una certa immagine della visione, una certa immagine del pensiero e un certo «processo di individuazione che si esercita su gruppi o su persone»28, per usare un’espressione di Deleuze, tratta da Simondon che, diversamente da quella di Agamben, ha il merito di non fare ancora una volta ricorso al termine “soggetto”, limitandone perciò l’uso a una specifica forma storicamente connotata d’individuazione, come del resto fa Wajcman.

24L’esempio qui sopra esplorato mostra insomma che il modo in cui crediamo di vedere condiziona quelli in cui crediamo di pensare nonché di stare al mondo. E viceversa.

  • 29 Cfr. per esempio Bazin 1951: 173; più in generale, per i problemi qui trattati, Bazin 1951: 171 ss.

25Sullo sfondo di tutte queste considerazioni non può che emergere la questione seguente: qual è il dispositivo ottico di riferimento della nostra epoca? Benché l’immagine della visione tuttora dominante nei nostri discorsi sia quella della finestra, benché anche il cinema si sia spesso pensato secondo quell’immagine29 e a essa faccia eco persino il nome del sistema operativo per computer più utilizzato al mondo, la mia ipotesi è che il nostro dispositivo ottico di riferimento sia diventato lo schermo, che molte differenze presenta rispetto alla finestra.

  • 30 Hitchcock descrive a Truffaut l’andamento di Rear Window con le parole qui di seguito citate, al cu (...)
  • 31 Ho discusso questo e altri punti del mio saggio con Marta Nijhuis, che voglio qui ringraziare per a (...)

26A ben guardare, con Rear Window (1954) anche Alfred Hitchcock accetta di confrontare il cinema col dispositivo ottico della finestra soltanto per mostrare come l’essenza del primo – incarnata per lui dal montaggio30 – sfugga all’impostazione del secondo: il protagonista del film, immobilizzato davanti alla propria finestra in una posizione che sembra alludere a quella dello spettatore cinematografico, risulta talmente coinvolto nello «spettacolo», che il principale elemento di quest’ultimo – l’assassino che egli sta smascherando – dapprima lo vede e poi irrompe nello spazio privato e buio del suo «qui» abolendolo perciò come spazio separato, al punto che lo spettatore alla finestra finisce letteralmente defenestrato31.

27Ecco, io penso che, nel suo differenziarsi dalla finestra, lo schermo incarni oggi, più o meno consapevolmente, la nostra immagine della visione. Perciò ritengo che comprendere la nostra attuale esperienza degli schermi possa aiutarci a comprendere come concepiamo la nostra attuale esperienza del vedere. Ritengo inoltre che la nostra attuale esperienza degli schermi sia figlia di quella che ci è stata insegnata dal cinema, malgrado le molte differenze che ormai separano questa da quella.

  • 32 «Questa ambiguità non si ritrova in tedesco (per esempio), in cui Abschirmung, che si avvicina per (...)
  • 33 Huhtamo 2004: 35.
  • 34 Cfr. Rey, Tomi, Hordé, Tanet 1998: II, 302. Si ricordino al proposito le «donne dello schermo» nell (...)
  • 35 Huhtamo 2004: 35.
  • 36 Huhtamo 2004: 39 .

28Malgrado tali differenze, occorre ricordare, anzitutto, che è stato proprio il cinema a insegnarci a considerare lo schermo come una superficie la cui opacità, anziché nascondere, ci permette invece di vedere, ponendo così le basi per sciogliere l’ambiguità – nascondere da una parte, mostrare dall’altra – che si era andata via via inscrivendo nel significato delle parole, accomunate dalla medesima etimologia, che designano tale superficie in italiano, in francese e in inglese32. «Schermo», infatti, non diversamente da «scherma», deriva dal verbo longobardo skirmjan che significa «proteggere». Perciò Erkki Huhtamo, nei suoi Elements of Screenology, può annotare che l’Oxford English Dictionary, sulla base delle prime occorrenze da esso registrate, spiega che «lo schermo era inteso soprattutto come una superficie che protegge una persona creando una barriera contro qualcosa di fastidioso o di minaccioso»33. Così, almeno, dalla fine del xiii secolo34 agli inizi del xix, quando quel dizionario registra – datandola 1810 – la prima occorrenza del vocabolo riferita a una «fantasmagoria», ossia alla proiezione di immagini in movimento, prodotte da una lanterna magica, appunto su di uno schermo bianco. Huhtamo sottolinea che questa occorrenza «rappresenta un chiaro allontanamento dalla sfera domestica e un ingresso nel mondo dell’intrattenimento pubblico»35. Quel che Huhtamo non esplicita è che tale occorrenza segnala inoltre l’inscriversi, nel significato della parola «schermo», dell’ambiguità che prima indicavo: nascondere da una parte, mostrare dall’altra. Letteralmente. Lo schermo, infatti, da un lato – un lato non solo semantico, ma anzitutto spaziale – continua a porsi come «superficie che protegge», nel senso che «nasconde agli sguardi» degli spettatori la lanterna magica, ossia la fonte luminosa delle immagini e quindi il «trucco» che le produce, di cui, dall’altro lato, può dunque «mostrare», in maniera tanto più spettacolare, gli effetti. Huhtamo osserva peraltro che, anche prima di iscriversi nel significato del termine «schermo», questa ambiguità risultava all’opera in certe screen-practices come quella esercitata dal teatro delle ombre, il quale «divenne popolare in Europa nel xvii e nel xviii secolo» e nel quale «il pubblico siede di fronte allo schermo, mentre gli attori fanno agire le loro marionette dietro di esso, tra lo schermo e la fonte luminosa. Il pubblico vede solo le ombre che si muovono sullo schermo, non il “trucco” che le crea»36.

  • 37 Traggo questa espressione dal titolo del libro di Musser, The Emergence of Cinema (Musser 1990).

29Mi sembra allora importante sottolineare come «l’emergere del cinema»37 segni il progressivo affermarsi di un significato del termine «schermo» in cui, dicevo, l’ambiguità sin qui rintracciata tende a venir meno, in quanto la superficie che quel termine designa cessa di «proteggere» dagli sguardi la fonte luminosa delle immagini mostrate, ossia cessa di separare uno spazio al di qua da uno al di là di essa, dove il secondo custodirebbe, metafisicamente, la segreta verità del primo.

  • 38 Merleau-Ponty 1961: 21.

30Inoltre, se il modello della finestra affermava proprio tale separazione condizionando la possibilità di attraversarla con lo sguardo – comunque sempre e solo in una direzione – all’apertura o alla trasparenza del dispositivo ottico, il cinema sfrutta invece l’indissolubile complementarità di luce e ombra, sia nelle immagini che produce sia nella relazione che fonda tra il fascio luminoso e l’opacità dello schermo. Quest’ultimo, allora, né è ritenuto ostruire la visione, né si lascia attraversare da essa, ma riflette – ossia, letteralmente, «volge indietro» – il fascio luminoso che l’investe, inaugurando così uno spazio che non istituisce alcun metafisico «al di là». Esso mostra perciò che le immagini non sono affatto – avvertiva Merleau-Ponty – «un ricalco, una copia, una seconda cosa»38, che da una prima dipenderebbero e discenderebbero. Proprio dell’introvabilità di quanto verrebbe prima parla, del resto, la duplice e incompossibile tendenza, diffusa dal cinema, a oscillare continuamente tra le affermazioni «sembra vero!» e «sembra un film!».

  • 39 «Più che vedere il quadro, io vedo secondo il quadro o con esso» (Merleau-Ponty 1961: 25). Esemplif (...)

31Dicevo che l’emergere del cinema ci ha ricordato come luce e ombra – dalla nostra cultura, tradizionalmente, opposti – semplicemente non si possano dare l’uno senza l’altra. Non basta: occorre aggiungere che, se la superficie opaca di uno schermo ha sempre sollecitato e orientato il desiderio di chi la contemplava, un tempo quest’ultimo consisteva eminentemente nel poter vedere al di là di essa. Appunto l’emergere del cinema sembra invece aver esplicitato e potenziato un altro elemento: il desiderio di vedere – usiamo ancora qualche parola di Merleau-Ponty – «secondo o con» lo schermo39, al punto da arrivare persino a entrarvi.

32Se insomma la finestra disponeva alla frontalità della rappresentazione, lo schermo cinematografico e postcinematografico sempre più dispone all’avvolgimento della visione, da intendersi ovviamente in senso pienamente audiovisivo. In questa prospettiva, se in un certo senso si può dire che lo schermo è specchio, ciò accade perché, più profondamente, esso è parte costitutiva di quel ripiegamento del visibile su se stesso che è la visione.

  • 40 Belting 2010: 150.
  • 41 È noto come anche Benjamin tenda a vedere un’opposizione strutturale tra cinema e teatro: «Dell’ope (...)

33Riprendendo l’idea, che prima suggerivo, dell’intima compenetrazione tra una certa immagine del vedere e una certa immagine del pensiero, potremmo allora collegare il secolo del cinema – quello da poco terminato – al progressivo affermarsi di una peculiare concezione del nostro incontro col mondo. Pur conservando la tendenza a investire una superficie quadrangolare e normalmente verticale di un rapporto privilegiato – vuoi positivo vuoi negativo – con quell’incontro, tale concezione passa da un dispositivo sostanzialmente teatrale su cui è ricalcato anche quello della finestra40 – ossia un dispositivo, per antonomasia, rappresentativo, che s’inaugura con l’istituirsi, l’aprirsi o lo squarciarsi della superficie di fronte allo spettatore – a quello cinematografico di cui qui sopra ho cercato di delineare alcuni caratteri41.

  • 42 Il fenomeno della “gulliverizzazione dei media” è così qualificato, nonché ricostruito in alcuni as (...)
  • 43 Platone 1991: 1313.
  • 44 Huhtamo 2009: 20.

34Certo, la nostra attuale esperienza dello schermo non è più semplicemente quella del cinema. A modificarla è intervenuta anzitutto la televisione, col suo piccolo schermo non più riflettente ma luminescente che, facendo da contrappunto a quello cinematografico, anziché nani di fronte a immagini gigantesche, ci ha reso giganti di fronte a immagini lillipuziane42. Platone, è noto, nella Repubblica condannava le immagini in quanto producono effetti illusori che «fanno leva» sulla parte «arazionale» (alogistikón) della nostra anima43. È ovvio allora chiedersi quali mutati effetti quel rovesciamento di dimensioni tra le immagini e noi abbia provocato: come, insomma, esso abbia operato sul nostro sistema di valori, miti e desideri. Senz’altro regalandoci «una illusione di controllo»44 sulle immagini che al cinema sembrava smarrita, ammette Huhtamo, ma, egli precisa, non cancellandone una certa sacralità (a mio avviso ancora erede del gesto degli aruspici romani), bensì prolungandola, secondo forme peculiari, dalla sfera pubblica a quella privata.

  • 45 Per un panorama di tali novità, cfr. Vancheri 2013: 18 ss e Montani 2007: 110.

35In seguito la rivoluzione digitale ha prodotto un’evoluzione e una proliferazione degli schermi che paiono inarrestabili: la nostra esperienza di essi è diventata allora definitivamente plurale, ma si è arricchita anche di altre novità quali mobilità, tattilità, interattività, connettività, «carattere immersivo» del tutto particolare45. Alla luce di queste, gli schermi s’impongono ormai come il decisivo elemento propulsore non solo delle continue trasformazioni all’opera nel nostro rapporto con le immagini, ma, più in generale, di quella rivoluzione percettiva che c’incalza senza che possiamo misurarne altro che gli effetti più immediati.

36Per questo sono convinto che interrogare le nostre attuali esperienze degli schermi consenta di comporre un crocevia inaggirabile per la filosofia da fare oggi.

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Bibliografia

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Note

1 Benjamin 2012: 45, nota dell’autore.

2 Alberti 1436: I, § 19 (corsivo mio).

3 A proposito di tale incisione, cfr. le precisazioni fornite da Damisch (1993: 58-60).

4 Belting 2010: 146.

5 Belting 2010: 145 (corsivo mio).

6 Panofsky 1924-25: 31, 71 n. 5.

7 Per questa considerazione della finestra, cfr. anzitutto Wajcman 2004. Cfr. inoltre Charbonnier 2007, con particolare riferimento al capitolo intitolato «Cadre et fenêtre, un dispositif pour la vision» (ivi: 73 ss).

8 Cfr. Richir 1971: 31-42.

9 Descartes 1986: 222. Esplicita Richard Rorty: «nel modello cartesiano l’intelletto indaga entità modellate sulle immagini retinali. […] Nella concezione cartesiana – quella che divenne la base della gnoseologia “moderna” – sono le rappresentazioni a essere nella “mente”» (Rorty 1979: 99, Citato da Jay 1988: 5).

10 Richir 1971: 32.

11 Cfr. Benjamin 2012.

12 Foucault 1994: 299.

13 Deleuze 2007: 13-14.

14 Benjamin 2012: 21.

15 Benjamin 2012: 21 (corsivo dell’autore).

16 Benjamin 2012: 22, trad. modif. (corsivo dell’autore). Per una disamina della composita riflessione benjaminiana sull’aura secondo la diade vicino/lontano, cfr. Pinotti 2013.

17 Deleuze 1968: 304.

18 Charbonnier 2007: 19.

19 Arasse 2004: 63-64.

20 Arasse 2004: 64.

21 Charbonnier 2007: 30.

22 «Benjamin, com’è noto, parla di “declino dell’aura” nell’epoca moderna; ma declino, per lui, non significa affatto sparizione, quanto piuttosto spostamento verso il basso, inclinazione, deviazione, nuova inflessione» (Didi-Huberman 2000: 218). Quella che ho esposto qui sopra mi sembra anche la conclusione suggerita da Pinotti 2013.

23 «Bisognerà […] domandarsi come e perché la parete speculare in generale, e quindi lo schermo cinematografico in particolare, possa diventare un luogo privilegiato di investimento libidico» (Lyotard 1973: 242).

24 Belting 2010: 147.

25 Cfr. G. Teyssot 2010: 1-2. In proposito l’articolo di Teyssot incrocia e sintetizza certi risultati di Wajcman 2004 e Friedberg 2006.

26 Agamben 2006: 19.

27 Wajcman 2004: 14.

28 Deleuze 2007: 17.

29 Cfr. per esempio Bazin 1951: 173; più in generale, per i problemi qui trattati, Bazin 1951: 171 ss.

30 Hitchcock descrive a Truffaut l’andamento di Rear Window con le parole qui di seguito citate, al cui termine egli richiama la celebre sequenza dell’effetto Kulesov: «Abbiamo l’uomo immobile che guarda fuori. È una parte del film. La seconda parte mostra ciò che vede e la terza la sua reazione. Questa successione rappresenta quella che conosciamo come la più pura espressione dell’idea cinematografica» (Hitchcock in Truffaut 1967: 180-181, corsivo mio).

31 Ho discusso questo e altri punti del mio saggio con Marta Nijhuis, che voglio qui ringraziare per aver condiviso con me le sue riflessioni.

32 «Questa ambiguità non si ritrova in tedesco (per esempio), in cui Abschirmung, che si avvicina per il senso a Wand, “parete”, non si confonde con Schirm, che, apparentato a screen e a écran, designa oggetti di protezione. Ma i composti Leinwand (letteralmente “parete, schermo di lino”) o Bildschirm (Bild significa immagine) segnano un’evoluzione analoga» (Rey, Tomi, Hordé, Tanet 1998: II, 303).

33 Huhtamo 2004: 35.

34 Cfr. Rey, Tomi, Hordé, Tanet 1998: II, 302. Si ricordino al proposito le «donne dello schermo» nella Vita Nova di Dante Alighieri, opera composta probabilmente tra il 1292 e il 1293.

35 Huhtamo 2004: 35.

36 Huhtamo 2004: 39 .

37 Traggo questa espressione dal titolo del libro di Musser, The Emergence of Cinema (Musser 1990).

38 Merleau-Ponty 1961: 21.

39 «Più che vedere il quadro, io vedo secondo il quadro o con esso» (Merleau-Ponty 1961: 25). Esemplifica Žižek riguardo il cinema: «Basta ricordare la nota scena di Psycho nella quale Norman Bates osserva nervosamente la macchina, con dentro il corpo di Marion, che si immerge nella palude dietro la casa di sua madre: quando la macchina smette per un momento di sprofondare, l’ansia che insorge automaticamente nello spettatore – una prova della sua solidarietà con Norman – improvvisamente gli ricorda che il suo desiderio è uguale a quello di Norman» (Žižek 1992: 32-33).

40 Belting 2010: 150.

41 È noto come anche Benjamin tenda a vedere un’opposizione strutturale tra cinema e teatro: «Dell’opera d’arte che è affidata senza residui alla riproduzione tecnica, e anzi – come il film – che da quest’ultima procede, non c’è di fatto una contrapposizione più netta di quella costituita dallo spettacolo teatrale» (Benjamin 2012: 33).

42 Il fenomeno della “gulliverizzazione dei media” è così qualificato, nonché ricostruito in alcuni aspetti della sua “archeologia”, da Erkki Huhtamo nel paragrafo intitolato «Enlarging and Shrinking: the Gulliverisation of Media» in Huhtamo 2009: 15 ss. in particolare 19-21.

43 Platone 1991: 1313.

44 Huhtamo 2009: 20.

45 Per un panorama di tali novità, cfr. Vancheri 2013: 18 ss e Montani 2007: 110.

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Indice delle illustrazioni

Titolo A. Dürer, Griglia (illustrazione, xilografia), in Quattro libri sulle proporzioni umane (1528).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/docannexe/image/921/img-1.jpg
File image/jpeg, 63k
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Mauro Carbone, «Lo schermo, la tela, la finestra (e altre superfici quadrangolari normalmente verticali)»Rivista di estetica, 55 | 2014, 21-34.

Notizia bibliografica digitale

Mauro Carbone, «Lo schermo, la tela, la finestra (e altre superfici quadrangolari normalmente verticali)»Rivista di estetica [Online], 55 | 2014, online dal 01 mars 2014, consultato il 16 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/921; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.921

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