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HomeNumeri78variaEnopé. Voce e volto dell’arte

Abstract

The paper examines the connection between art and poiesis, moving from Aristotle’s Metaph. A 1 and Z 7-9. In particular, the analysis of those passages suggests dividing the genesis of artworks into noesis and poiesis. The noesis is the phase in which the artist plans in his mind the eidos (aspect) of the work that he is going to produce; the poiesis is the realization which actualizes – through its extrinsecation – the “aspect” mentally planned by the artist. After the exposition of Aristotle’s theory, the related conceptual elements are developed, also having recourse to musical examples, in order to show the strict link between speculation and artistic praxis. The term enopé occurs in this part of the work as a metaphor which renders the peculiar form of presence of the work of art, whose essence emerges in the course of production. Moreover, a specific section is devoted to illustrating that ready-mades can be conciliated with the poietic nature of art. Finally, the paper focuses on performing (called «re-productive») arts, such as music; those forms of art include two poietic phases: the poiesis of the author (e. g., the composer) and the poiesis of the interpreter. The last paragraph considers the musical avant-gardes and explains that they confirm the poietic foundation of art, instead of denying it.

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Termini di indicizzazione

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Testo integrale

Premessa

1Il presente contributo intende analizzare il rapporto tra arte e poiesi.

2Il percorso argomentativo sviluppato nel corso della trattazione si può così riassumere.

  • 1 Il termine “creazione” sarà giustificato al par. 3 c.

3Nella prima parte del lavoro (parr. 1-4), ci si sofferma sulle nozioni di tecnica e poiesi, seguendo alcuni passi aristotelici (Metaph. A 1 e Z 7-9). L’atto creativo1 dell’artista è appunto articolato in fase noetica (= tecnica) e fase cinetica (= poiesi). Dopo aver analizzato la tecnica come forma di conoscenza che anticipa e dirige la poiesi, si passa alla poiesi, mettendo a tema: a) la differenza produzione/azione; b) il mutamento – l’opera che viene formandosi – che ha luogo nella poiesi; c) l’irriducibilità della poiesi alla creatio ex nihilo (chiarendo che la creazione artistica non è produzione dal nulla).

4Nella seconda parte (parr. 4-6), la concettualità aristotelica è arricchita con esempi pratici (specialmente attinti dalla musica), ulteriori precisazioni teoriche e una disamina delle arti performative (o “riproduttive”), indugiando poi sulla differenza tra opere d’arte e artefatti.

5Nel par. finale si dimostra la natura poietica anche delle avanguardie (con una specifica attenzione per quelle musicali); le correnti tardonovecentesche, infatti, anziché confutare la centralità della poiesi nell’arte, la estremizzano.

6Non esiste – questa la tesi centrale del lavoro – un’arte tradizionale e un’arte avanguardistica “post-poietica”: esiste l’arte, che è sempre un fatto poietico.

1. Tecnica e conoscenza

  • 2 La soluzione definitiva circa la distanza dell’arte dall’artigianato si avrà in 4 c, dove ci focali (...)

7Specifichiamo subito che renderemo τέχνη con “tecnica” e non con “arte”, perché la τέχνη, nel greco, s’inserisce in un’area semantica più vasta2 rispetto a quella a cui appartiene la parola “arte” nel senso moderno. Tale ampiezza di significato emerge in espressioni come “arte della levatrice”, che denotano un sapere specialistico affine al mestiere; a noi, oggi, formule del genere suonano arcaiche, perché fatichiamo a riportare l’arte nel dominio conoscitivo e tendiamo piuttosto a connetterla all’artigianalità o, comunque, all’estro creativo.

  • 3 γνῶσις τῶν καθόλου: Metaph., A 1, 981 a 16.
  • 4 ἐμπειρία τῶν καθ’ ἕκαστόν ἐστι γνῶσις: 981 a 15-16.
  • 5 τὴν αἰτίαν γνωρίζουσιν: 981 a 30.
  • 6 981 a 7-12.
  • 7 «Negli uomini, infatti, l’esperienza deriva dalla memoria: molti ricordi dello stesso oggetto giung (...)
  • 8 981 a 5-7.
  • 9 981 a 24-25.

8Per comprendere la relazione che Aristotele istituisce fra tecnica e conoscenza, possiamo prendere in esame Metaph. A 1. In questo capitolo, Aristotele traccia un confine preciso fra tecnica ed esperienza. La tecnica è conoscenza degli universali3, mentre l’esperienza è conoscenza dei particolari4. Il tecnico (il τεχνίτης) – detentore di quella forma di conoscenza che è la tecnica – conosce le cause5 di ciò che fa; l’empirico (l’ἔμπειρος), invece, agisce per abitudine, sa il puro dato di fatto. Pertanto, il tecnico è più sapiente, poniamo, del manovale. Nell’esempio medico6 addotto da Aristotele, l’empirico sa che un certo farmaco ha guarito Callia, Socrate e molti altri febbricitanti (conoscenza che concerne i casi particolari7), mentre il medico, che è un tecnico, riduce a unità i febbricitanti (Socrate, Callia e altri) secondo la specie (quella dei febbricitanti) e li cura tutti con un dato farmaco. La tecnica, quindi, «si genera quando, da molte osservazioni di esperienza, si forma un giudizio generale ed unico riferibile a tutti i casi simili8» [corsivo nostro]. Il conoscere e l’intendere, allora, appartengono più alla tecnica che all’esperienza9.

  • 10 981 a 10.
  • 11 Si veda Reale in Aristotele 2019: CV-CVI. Ma torneremo sulla traduzione di εἶδος al par. seguente.
  • 12 981 a 24-25. Il farmaco che guarisce Socrate febbricitante guarisce anche altri febbricitanti: cons (...)

9Il greco κατ᾽ εἶδος ἕν ἀφορίζεσθαι10 vuol dire «riunire entro un aspetto comune», in modo da lasciar intendere l’idea di un atto di circoscrizione quasi grafico: come se l’occhio esperto del tecnico tracciasse un confine per isolare certi elementi (Callia, Socrate e i vari febbricitanti) rispetto ad altri (i non-febbricitanti). Il confinamento in questione raduna i casi contingenti in una categoria più ampia, sicché la specie dei febbricitanti emerge “staccandosi” dal contorno dei non-febbricitanti11. Il raggruppamento dei casi singoli in una specie comune conferisce a essi un «aspetto» unitario. La conoscenza del tecnico, allora, eleva i meri dati di fatto sul piano dell’universalità12.

2. Le fasi in cui si articola l’atto creativo

  • 13 Produzione e poiesi sono sinonimi e possono essere usati alternativamente.

10I capitoli 7-9 di Metaph. Z ci consentono di entrare nel dettaglio dell’analisi della tecnica, facendo anche risaltare il suo nesso con la poiesi13.

11Nei passi menzionati, Aristotele accentua l’importanza della forma nei processi di generazione.

  • 14 Sulla non equivalenza fra la creazione artistica e la creatio ex nihilo, si veda 3 c.

12Visto che noi indagheremo il fenomeno artistico, chiameremo la generazione delle opere d’arte «creazione14». La creazione verrà poi scissa in due fasi: la tecnica e la poiesi. Nella dottrina aristotelica, infatti, il processo creativo ha le sue radici prima della poiesi, con le anticipazioni noetiche della tecnica (su cui ora ci concentreremo).

  • 15 «Artista» sta qui per τεχνίτης, che solitamente è tradotto «artefice» e significa non solo «facitor (...)

13Per Aristotele, le generazioni ad opera dell’arte (d’ora in poi: creazioni) prendono avvio dalla forma dell’oggetto da produrre, che preesiste nella mente dell’artista15. L’artista, insomma, pre-vede la «forma» dell’oggetto che si appresta a produrre prima dell’avvio della fase produttiva.

  • 16 Dal grado medio del radicale apofonico Ϝεἰδ-/Ϝοἰδ-/Ϝἰδ-.
  • 17 εἶδος ἐν τῇ ψυχῇ: Metaph., Z 7, 1032 b 1.
  • 18 1032 b 14-16.
  • 19 Per esempio, l’architetto progetta l’aspetto della casa e successivamente la costruisce. Si può dun (...)

14Proponiamo allora di tradurre εἶδος con «aspetto», rinunciando a «forma», perché «aspetto» (da adspicio) richiama l’atto visivo implicito nel greco εἶδος16. Un atto visivo che, in Aristotele, è sostanzialmente mentale17: l’artista prevede mentalmente l’aspetto del prodotto e, tenendo fermo questo aspetto immateriale nel corso della produzione, lo realizza nella (plasmazione della) materia. La creazione, allora, consta di due fasi18: nella prima (fase noetica, cioè la tecnica), l’artefice si figura mentalmente l’aspetto dell’opera; nella seconda (fase cinetica, cioè la poiesi), egli realizza concretamente quell’opera che aveva prefigurato a livello mentale nell’aspetto. La creazione non è altro che il passaggio dall’aspetto immateriale all’aspetto materiale, “incarnato” nella materia19 (dalla noesi alla poiesi).

15Si badi che tale cesura, introdotta in un’ottica meramente espositiva, non importa in alcun modo una rigida frantumazione della genesi dell’opera. In altri termini, l’atto creativo, bipartito in via convenzionale (appunto, per ragioni espositive) nelle fasi testé delineate (per sommi capi, ma presto oggetto di analisi approfondite), conserva intatta la propria unitarietà. Noesi e poiesi sono vicendevolmente dipendenti e, come risulterà ancor meglio dal prosieguo, si richiamano l’un l’altra.

a) Fase noetica

  • 20 È dunque evidente il vincolo che stringe insieme noesi e poiesi: la poiesi estrinseca l’aspetto pre (...)

16La tecnica coincide con la fase noetica della creazione, in cui la poiesi non è ancora in atto. L’artista prefigura l’aspetto dell’opera in un procedimento di natura noetica che chiameremo «pre-afferramento» (προαίρεσις) o «coglimento anticipato». L’aspetto dell’opera (l’εἶδος dell’ἔργον) viene colto noeticamente e in via preliminare dall’artista, il quale, durante questa assunzione anticipatrice, progetta anche il momento realizzativo. L’aspetto prefigurato, infatti, non è una figura statica; al contrario, esso tende già verso una realizzazione poietica, così come il progetto di una casa è concepito in vista della sua attuazione nella costruzione. L’artista “vede” mentalmente (la dimensione visiva, dicevamo, è contenuta tanto nell’etimo di aspetto quanto in quello di εἶδος) la figura immateriale dell’opera. Ma l’aspetto colto nel pre-afferramento è inscindibile da quella realizzazione poietica di cui è mera prefigurazione20.

b) Fase cinetica

  • 21 1032 b 10.

17La seconda fase della creazione è cinetica e costituisce la poiesi. Essa, come sottolinea Aristotele, è un tipo di mutamento21 scandito temporalmente (dunque progressivo), che tende verso la realizzazione nella materia di quell’aspetto colto anticipatamente a livello mentale nella fase noetica. La divisione che andiamo considerando marca l’eterogeneità tra la fase noetica e quella cinetica: in un caso (nella tecnica), l’atto è mentale, anche se si tratta di un pensiero che dirige e prepara la produzione (si veda la n. 25, su Eth. Nic., Z 4, 1140 a 20-21); nell’altro (nella poiesi), l’atto è realizzativo. Inoltre, il mutamento vero e proprio comincia solo nella seconda fase, quella poietica/cinetica tesa a perseguire il traguardo dell’opera compiuta. Il pre-afferramento noetico dell’aspetto (l’assunzione anticipata dell’aspetto da parte dell’artista) prepara la realizzazione, anzi la dirige, fornendole un punto d’appoggio – l’aspetto prefigurato – che regola e orienta il produrre. Grazie alla prefigurazione, l’artista procede con sicurezza nell’atto poietico, guidato da un’opera che non esiste ancora, ma che già preesiste (come aspetto immateriale e ancora sfocato) nella sua mente, fin dal coglimento anticipato. L’essenza dell’opera da conseguire è quindi presente, in forma di “previa” assunzione noetica, ancor prima dell’avvio della fase realizzativa.

c) Ancora sul collegamento tra le due fasi

  • 22 Ἡ δὲ τέχνη λόγος τοῦ ἔργου ὁ ἄνευ τῆς ὕλης ἐστίν: De part. an., A 1, 640 a 31-32.

18In De part. an. A 1, Aristotele definisce la tecnica «concetto dell’opera, concetto che sussiste senza la materia22». Questa sintesi efficace conferma che:

    • 23 Ex multis, Metaph., Z 7, 1032 b 1-2.

    La tecnica è un coglimento noetico, vale a dire concettuale. Quel che si può afferrare a mente, perciò per via astratta, è il solo aspetto dell’opera: la forma staccata dalla materia. Aristotele fissa in molte occasioni l’identità forma (εἶδος) = essenza (τὸ τί ἦν εἶναι) = sostanza (πρώτη οὐσία)23. L’aspetto prefigurato dall’artista in quel tipo di conoscenza che è la tecnica è il concetto dell’essenza dell’opera (assunto anticipatamente in forma immateriale: ἄνευ τῆς ὕλης), il fine (τέλος) che la produzione dovrà realizzare in concreto. Potremmo addirittura dire: il fine o la fine, dove l’articolo femminile designa l’opera compiuta, finita, perfetta e anche l’istante in cui la poiesi cessa perché è pervenuta al traguardo ultimo (la realizzazione dell’opera).

    • 24 Torna al centro l’unitarietà della creazione artistica.
    • 25 In Eth. Nic., Z 4, Aristotele dice che la tecnica è: I) una disposizione (ἕξις) della parte calcola (...)

    Nonostante la sua cifra noetica, la tecnica si lega24 alla poiesi. «Concetto dell’opera» è, in greco, λόγος τοῦ ἔργου. Il genitivo segnala che il concetto in questione non è pura speculazione teoretica: l’artista, nel pre-afferramento, “getta” un occhio verso la proceduralità. Nella prefigurazione dell’aspetto è preventivata la sua realizzazione dinamica nella poiesi (anche se la prefigurazione resta un’operazione mentale e il contatto con la materia avverrà solo in seguito). L’artista calcola25 fin dalla fase noetica i mezzi adatti a conseguire il fine rappresentato astrattamente nel concetto dell’opera (pre-afferramento mentale dell’aspetto). A questo stadio risalta bene l’occhio per la proceduralità che è caratteristico dell’artista: egli deve non solo saper prefigurare l’opera, ma anche realizzare quanto aveva in mente.

3. Lo statuto della poiesi

19Giova ora focalizzarsi sulla poiesi, rispondendo ad alcuni quesiti. 1) Che differenza c’è fra poiesi e azione? La tecnica (il coglimento noetico) anticipa e dirige anche le azioni che non mettono capo a opere, oppure soltanto la poiesi? 2) Nella poiesi, l’opera è in fase di costruzione (non più mera potenzialità eppure non ancora finita): come si configura il mutamento che porta l’opera verso il compimento? 3) La poiesi è forse una creatio ex nihilo che produce il prodotto dal nulla?

a) La tecnica si lega alla poiesi (ποίησις) e non all’azione (πρᾶξις)

  • 26 Si veda Eth. Nic., Z 3.

20In greco, il verbo «fare» si sdoppia in due accezioni semanticamente molto lontane fra loro: agire (πράσσω) e produrre (ποιέω), da cui i sostantivi azione (πρᾶξις) e produzione o poiesi (ποίησις). Il rilievo merita di essere valorizzato perché la tecnica, per Aristotele, è una conoscenza concernente il produrre e non l’agire26. Lo abbiamo in parte intuito esponendo la connessione fra la fase noetica e quella poietica della creazione; tuttavia, riteniamo di dover insistere ancora su un punto tanto cruciale. Molto sinteticamente, notiamo che l’azione (πρᾶξις) è autotelica, cioè ha il suo fine in se stessa. Si pensi all’azione morale, dove il fine dell’agire è interno all’agire: un’azione proba – l’elemosina – realizzata in vista di un tornaconto ulteriore – farsi una buona nomea – diventa immorale (un altro es. è l’evergetismo diffuso nelle provincie romane all’epoca degli imperatori adottivi). La produzione o poiesi (ποίησις), invece, ha il suo fine (τέλος) al di fuori di se stessa, perché pone capo a un’opera, a un prodotto.

  • 27 Sul significato di «creazione», v. infra, 3 c.

21In precedenza (par. 2), abbiamo convenzionalmente scisso l’atto creativo in fase noetica e fase cinetica. Ora, in base all’alterità tra azione e produzione, possiamo invece individuare tre punti centrali: noesi (= tecnica, pre-afferramento dell’aspetto), poiesi (= realizzazione, fase cinetica) e opera. L’opera, invero, non è una fase in senso proprio: cadendo al di fuori della processualità del creare – articolata in noesi e poiesi – e segnandone la cessazione, essa è piuttosto l’esito della creazione27 e il culmine della poiesi; avremo pertanto:

22La poiesi, che si colloca nel mezzo, fra il pre-afferramento e l’opera compiuta, è mutamento. Per delineare un quadro definitivo della poiesi, occorre domandarsi cosa sia il mutamento e – posto che la poiesi “realizza” l’aspetto prefigurato – cosa sia la realizzazione.

b) Che cos’è il mutamento?

  • 28 Phys. Γ 2, 201 b 31-32.
  • 29 Ἡ τοῦ δυνατοῦ, ᾗ δυνατόν, ἐντελέχεια: Γ 2, 201 b 4-5.

23In Phys. Γ 2, si legge: il mutamento «sembra essere un certo atto, benché incompiuto28». L’atto incompiuto (ἐνέργεια ἀτελής) è per Aristotele l’atto in via di compimento, dove l’ente è – per così dire – in costruzione. La metafora della “costruzione”, particolarmente adatta alla poiesi, parafrasa l’esser in via di compimento di un prodotto non ancora finito, che però tende verso la compiutezza. «L’atto di ciò che è in potenza, in quanto potenza, è movimento29», spiega Aristotele poco prima. Ai nostri fini, applichiamo la formulazione alla poiesi, che – lo ricordiamo – è un mutamento:

24L’aspetto prefigurato dall’artista preesiste in potenza nella sua mente. L’esistenza in potenza (δυνάμει) è propria di ciò che attende una realizzazione effettiva, che può esser attualizzato pur non essendo al momento in atto.

  • 30 In ἐνέργεια è contenuto «ἔργον», «opera».

25La poiesi realizza l’aspetto prefigurato. Tuttavia, nella poiesi l’aspetto è non già pienamente realizzato, bensì “in fase di costruzione”, stando alla metafora di cui sopra. Quindi, la poiesi è «l’essere in atto di ciò che è in potenza, in quanto potenza (τοῦ δυνατοῦ, ᾗ δυνατόν)» o, per essere fedeli all’originale greco, «la messa in opera30 dell’aspetto (εἶδος) in quanto ancora incompiuto». Il che corrisponde esattamente alla prima definizione di mutamento: ἐνέργεια ἀτελής, messa in opera incompiuta.

  • 31 Si pensi all’effettività (Dasein) nel senso kantiano della realtà come categoria della modalità. No (...)

26L’aspetto, nella fase poietica della creazione, è in costruzione (ma non ancora compiuto, come sarà nell’opera finale), perché il progetto noetico trova realizzazione – cioè è reso effettivo (effettivizzato) – nell’opera che si viene formando a poco a poco. La poiesi è in fin dei conti l’effettività fluente dell’εἶδος in costruzione che tende verso il compimento. Oltre che con «messa in opera», ἐνέργεια può agevolmente tradursi con «effettività31», che vuol dire «essere effettivamente in atto al momento presente».

c) Che cosa vuol dire «realizzare»? L’approccio eleatico e quello platonico; la soluzione di Aristotele

27L’effettività dell’aspetto nella poiesi impone di affrontare un problema molto rilevante: la produzione è forse un venire dal nulla all’essere dell’ente prodotto (creatio ex nihilo)?

28Il produttore (l’artista) «crea» un’opera; quest’opera, che prima dell’atto produttivo non esisteva, dopo di esso esiste. La poiesi urterebbe così con l’ostinato tarlo dell’eleatismo, che ribalta la possibilità di ogni divenire (inclusa la poiesi) con la domanda retorica: in che modo l’ente passa dal non essere all’essere? La risposta parmenidea è: in nessun modo. Ciò implica che ogni trasformazione sia una trasformazione sostanziale, in cui l’ente “cade” nel nulla o sorge da esso, sicché il divenire (diventar altro) dell’ente è sempre una nientificazione dell’ente. Quando l’ente diventa altro, un ente svanisce nel nulla e un altro ne fuoriesce; infatti, l’ente che prima c’era ora non è più e quello che prima non era ora è.

29Si capisce che, per l’ontologia eleatica, la poiesi è inconcepibile. Essa – in quanto mutamento – richiede in primis che il divenire non sia assurdo; e la condizione di partenza non è ammessa dall’eleatismo.

30In attesa di sciogliere l’ostacolo logico-ontologico, radicalizziamo la questione della poiesi, impostandola come la presenta Platone nel Sofista.

  • 32 Soph., 219 b 4-6.

31Nel dialogo, il personaggio del Forestiero afferma che la poiesi è un condurre all’essere (ἄγειν εἰς οὐσίαν). «Per tutto ciò che non era prima e che altri in seguito tragga all’essere, diremo che il trarre è produrre e che l’esser tratto è un esser prodotto32». Parrebbe il classico caso di creatio ex nihilo confutato dall’eleatismo.

  • 33 Soph., 219 a 10-b 2.

32Fra gli esempi di produzione che Platone elenca, però, due non vanno nella direzione della creatio ex nihilo: fra le arti produttive, vengono menzionate l’agricoltura e la cura del corpo33. Nell’agricoltura, il campo preesiste alla sua coltivazione; nella cura del corpo, il corpo preesiste alla sua cura. Inoltre, l’agricoltore evita che il campo si inaridisca, curandolo e seminandolo (analogamente, la cura del corpo lo mantiene in salute). Quindi la produzione, in questi esempi, si configura come un processo di «manutenzione» dell’ente, che lo porta a uno stato ottimale. In ogni caso, conviene forse non insistere oltremodo sui due esempi platonici, che sono appena accennati e complicano più di quanto non chiariscano. La definizione del Sofista, in sintesi, ci è tornata utile unicamente per sollevare due problemi: 1) quello della poiesi come creatio ex nihilo; 2) quello della conciliabilità degli esempi dell’agricoltura e della cura del corpo con la poiesi.

33Nelle produzioni a cui fa cenno Platone, il dato primario è la conduzione di un ente – diciamo provvisoriamente – al suo “stato migliore”. L’agricoltura produce nel senso che cura il campo in modo che esso non vada in malora e dia frutti; ma il lavoro della coltivazione riguarda specificamente la cura del campo, la fase intermedia che sta fra il campo potenzialmente fertile (non ancora coltivato) e il campo nel periodo del raccolto. Cosa ha a che spartire il campo con la poiesi dell’artista?

  • 34 S’intuisce qui la componente visiva, sempre essenziale nei greci (anche in «teoria» c’è il verbo ve (...)
  • 35 Giacon 1947: 78-79.

34Abbiamo acquisito che nella creazione sono presenti la fase noetica e quella cinetica. Si è anche visto che l’aspetto (εἶδος), durante la fase noetica, preesiste nella mente dell’artista e che tale preesistenza è potenziale (attende la realizzazione poietica). Quando si dice che l’opera “prende forma”, l’idea sottintesa è proprio che ci sia un εἶδος, un aspetto che informa la materia determinandola, conferendole appunto un aspetto34 che prima non aveva. Aristotele concepisce questo passaggio di realizzazione dell’aspetto come mutamento; e la transitorietà tipica della realizzazione in corso è tratto distintivo del mutamento. Nella fase cinetica, l’aspetto che esisteva in potenza (al livello noetico) nella mente dell’artista diventa attuale per gradi, man mano che la realizzazione procede. Riassume Giacon: «l’ente in potenza è, p. es., l’acqua che va riscaldandosi, in quanto non è ancora calda ma va appunto verso il caldo […]. Il riscaldamento [...] è atto imperfetto, indeterminato, in quanto ancora nel farsi, nel tendere verso il determinato e il perfetto35». Ugualmente, nella poiesi, l’opera “in costruzione” tende verso il compimento, è compiutezza in fieri.

35Realizzare l’aspetto vuol dire allora attualizzarlo o effettivizzarlo poieticamente nella fase cinetica. La realizzazione che rende effettivo l’aspetto è estrinsecativa: plasmando una materia, mette in opera (si veda 2.3) l’aspetto.

36L’atto poietico-estrinsecativo è rischioso: l’artista deve dar prova di saper realizzare l’aspetto prefigurato. C’è di mezzo il rischio di un insuccesso produttivo, cioè della mancata corrispondenza fra il fine prefissato e l’opera prodotta; quando invece la produzione ha successo, si può dire che il progetto d’opera è realizzato dall’opera (l’opera corrisponde al progetto noetico). La realizzazione effettivizza l’aspetto nell’estrinsecazione poietica. È vero che la compiutezza dell’opera si dà alla fine del mutamento. Tuttavia, già nella realizzazione in corso, quando l’opera è “in costruzione”, l’aspetto è fuori dalla pura noesi. La realizzazione dà vita all’aspetto perché lo dinamicizza, attivando una tensione verso il traguardo dell’opera conclusa. L’attualizzazione come messa in opera (ἐνέργεια) è la medietà dell’aspetto in via di realizzazione (l’opera che si forma) ma non ancora realizzato (l’opera formata).

  • 36 Non è necessario, qui, discutere la plausibilità di un creazionismo greco (si veda, ex multis, Sedl (...)

37Anche gli esempi platonici dell’agricoltura e della cura corporea intravedevano embrionalmente la dinamicità del produrre (nell’agricoltura, in particolare, l’agricoltore non genera in prima persona i frutti: fa in modo che sia il terreno a generarli). Entrambi gli esempi testimoniano che Platone scorge nella processualità del mutamento (nella realizzazione in corso) il fulcro della poiesi, che è la medietà della realizzazione in atto (per Platone: la cura costante di un campo). Aristotele affinò gli strumenti concettuali platonici con una sistematicità che a Platone era sconosciuta, concludendo che la poiesi è non già un trarre l’opera all’essere dal nulla36, bensì un effettivizzazione dell’aspetto che preesiste nella mente dell’artefice fin dalla fase del pre-afferramento noetico.

  • 37 Si veda n. 20.

38La creazione sarà allora per noi il ciclo unitario37, noetico-cinetico, che determina l’emersione dell’opera d’arte.

4. Riepilogo della concettualità e approfondimento delle articolazioni del processo creativo

39Riprendiamo lo schema triadico del par. 3 a e, affrancandoci dall’esclusivo riferimento aristotelico, descriviamo separatamente – integrando le considerazioni svolte con esempi concreti e nuovi elementi teorici – la noesi, la poiesi e l’opera (esito del processo creativo).

a) Noesi, contingenze preparatorie e definizione dell’aspetto

  • 38 Si veda Reale 1957: 453-455.

40In ordine alla fase noetica, rimane insoluta la seguente questione (che in seno all’ontologia aristotelica trova una spiegazione controversa38): da dove proviene l’aspetto prefigurato?

41La tesi che si intende proporre è quella secondo cui la genesi dell’aspetto – che è, lo ricordiamo, il progetto dell’opera, la sua anticipazione noetica – si radica nella quotidianità dell’artista, senza però scaturirne automaticamente: l’uomo comune, infatti, pur fronteggiando una quotidianità non dissimile da quella nella quale è immerso l’artista, non produce arte.

42Chiamiamo «contingenze preparatorie» gli accadimenti contingenti che occasionano il sorgere di un impulso creativo non ancora definito. Forniamo qualche esempio.

    • 39 Si veda Lanza e Restagno 2001: 21.

    Esempio I. Nel 1772, il principe Esterházy estese più a lungo del previsto il suo soggiorno al castello di Esterháza. Molti giovani musicisti, impazienti di tornare a Vienna per riabbracciare le mogli, chiesero l’intervento del maestro di cappella Haydn, sperando che questi intercedesse presso il principe sollecitando il rientro alla corte. Haydn, sapientemente, compose una sinfonia (Sinfonia degli Addii, n. 45) in cui ogni strumentista, esaurita la propria parte, doveva spegnere il lume e abbandonare la scena. La tradizione narra che il principe abbia colto il messaggio fra le righe ed esaudito le preghiere dei musicisti. Tenendo per valido l’aneddoto39, è sicuro che Haydn non strutturò (formalmente, armonicamente) la sinfonia a quel modo in risposta alle circostanze contingenti; ma è altrettanto sicuro che l’evento contingente indirizzò la sua vena creativa, condizionando addirittura il finale della sinfonia.

    • 40 Stravinskij 1947: 147 ss.

    Esempio II. Stravinskij scrisse l’Histoire du soldat in un’epoca di gravi difficoltà economiche, con il proposito di creare un teatro ambulante che costasse il meno possibile. Il soggetto del lavoro fu ispirato dalla sua fascinazione per i racconti di Afanasiev, mentre l’organico fu estremamente ridotto a causa delle complicazioni nel trasporto degli strumenti. In questo esempio, le contingenze preparatorie sono: a) le ristrettezze economiche, che imposero a Stravinskij di industriarsi per guadagnare il necessario a sopravvivere; b) la lettura dei racconti di Afanasiev40; c) le esigenze di trasporto, che causarono l’orchestrazione ridotta.

43Le contingenze, però, non avviano ancora l’atto creativo. Dopo lo stimolo indistinto, infatti, c’è l’inizio della creazione dell’opera mediante il pre-afferramento dell’aspetto: solo a quel punto l’impulso prende forma (una forma noetica, immateriale) chiudendosi entro un aspetto circoscritto, de-limitato. Gli accadimenti esistenziali, che «preparano il terreno» per il sorgere dell’opera, non sono altro che un aggregato di impressioni psichiche capaci di stimolare l’atto creativo (ma non di avviarlo). Il pre-afferramento riversa le impressioni psichiche in un contorno definito riunendole nell’aspetto, che è poi il progetto mentale dell’opera. «Ridurre a unità secondo un aspetto» era il contrassegno della tecnica in Aristotele (ricordiamo che la tecnica coincide con la fase noetica: v. supra, 1.3 a). Le impressioni psichiche, già sommatesi nell’ammasso amorfo dell’impulso, vengono così a chiudersi nei confini limitanti di un aspetto. Il confinamento volto a raccogliere le impressioni è l’assunzione mentale del progetto d’opera che avvia la creazione artistica; nell’effettiva estrinsecazione dell’aspetto, poi, il progetto d’opera viene realizzato.

  • Esempio III. Ipotizziamo il caso di un compositore che abbia in mente due nuclei melodici brevi e isolati, fra loro contrastanti. Egli decide di svilupparli in una forma-sonata e definisce due temi (il I alla tonica e il II alla dominante) a partire da quei nuclei. Prospetta l’ossatura armonica del passaggio modulante che colleghi i due temi e sceglie di elaborare il materiale tematico in uno svolgimento contrappuntistico che prepari il ritorno alla tonalità principale. Stabilisce, inoltre, che lo svolgimento durerà circa la metà dell’esposizione e che la ripresa avrà il I tema ampliato. Si riserva però di lavorare al passaggio modulante, allo svolgimento e alla ripresa più avanti; al momento, si limita a rivedere “l’aspetto” dell’opera che ha prefigurato e ad assicurarsi che esso regga nell’insieme (che i temi suonino bene, che lo schema sia formalmente coerente). Dagli abbozzi tematici iniziali, è dunque arrivato a una definizione del progetto d’opera, che sarà sviluppato solo nella fase cinetica (lavorando singolarmente alle sezioni e curandone i dettagli). Lo schema spiega come avvenga che il compositore riunisca in un aspetto definito i nuclei tematici isolati, ispirazioni ancora sconnesse. Il progetto dell’aspetto di un’opera va di pari passo con il progetto della scansione procedurale – nell’es. della forma-sonata, la concatenazione armonico-formale – che la realizza.

44La fase noetica risulta allora così divisa:

b.1) Poiesi, effettività fluente dell’aspetto ed enopé

  • 41 Sia pure una materia “eterea” come quella sonora; la cui impalpabilità, peraltro, è relativa: Xenak (...)
  • 42 L’ἐντελέχεια dell’aspetto nella fase realizzativo-cinetica è un fatto molto particolare: l’aspetto (...)

45La poiesi effettivizza l’aspetto, realizzando il passaggio dall’aspetto potenziale prefigurato mentalmente dall’artista all’aspetto in corso di attualizzazione (l’aspetto che si “incarna” gradualmente nella materia41, determinandola e cioè conferendole un certo aspetto). L’aspetto effettivizzato – messo in opera (anche nel senso letterale: l’aspetto è a poco a poco “trasposto” in un’opera concreta) – ha la natura di un’effettività fluente. Ciò significa che esso è in corso di attualizzazione, esattamente come richiesto dalla definizione aristotelica del mutamento: atto di ciò che è in potenza, in quanto potenza; atto incompiuto, in via di costruzione. Il concetto di “messa” in opera vuole appunto illuminare questa progressività della realizzazione. L’opera compiuta cade al di fuori della poiesi: quando c’è l’opera (quando l’opera è finita), la poiesi non c’è più. Poiesi e compimento dell’opera non si danno mai insieme, perché la poiesi, come abbiamo precisato in 3 b, è mutamento in corso, che tende al compimento senza però averlo ancora conseguito: effettività fluente42.

  • 43 Le metafore, in filosofia, talora corrono in soccorso alla speculazione, coprendone l’esilità e i d (...)

46Per rendere intuitiva l’effettivizzazione dell’aspetto, ricorreremo, in via esclusivamente metaforica43, al termine enopé, che in realtà sostantivizza un aggettivo usato in Ex 33. Il parallelismo con il linguaggio biblico, evitando perifrasi come «messa in opera dell’aspetto», agevola – sciogliendolo in forma extra-filosofica – la comprensione di un linguaggio tecnico com’è quello aristotelico.

  • 44 J 1, 18.
  • 45 Ex 33, 23.
  • 46 Ex 33, 11.
  • 47 Ex 3, 6. Si veda Wevers 1990: 28.
  • 48 Ex 33, 22.

47«Dio nessuno l’ha visto mai44», si legge nel Vangelo di Giovanni. Il problema del volto, nella S. Scrittura, è ancorato a quello dell’incircoscrivibilità iconica di Dio: il Dio cristiano è un Dio vivo, che (ci) parla; Parola vivente. Lo si afferra bene in Ex 33, 23, dal modo in cui il Signore risponde a Mosè (che chiede: «fammi vedere la Tua Gloria»): «mi vedrai di spalla; ma il mio volto non si vedrà45». Il rifiuto, a dire il vero, sorprende, perché altrove46 si dice che il Signore suole parlare con Mosè faccia a faccia, con la confidenza che si riserva a un amico. «Faccia a faccia» risponde al greco ἐνώπιος ἐνωπίῳ. Nella scena del roveto ardente, s’incontra l’avverbio ἐνώπιον seguito dal genitivo: «Mosè si coprì allora il volto perché temeva di guardare ἐνώπιον τοῦ θεοῦ47». In Ex 33, 11, invece, troviamo le forme aggettivali al nominativo e al dativo. Dio si fa presente a noi nella Parola e, anche nei dialoghi con Mosè, il volto di Dio non è visibile. Dio è effettività fluente; infatti, nella citata scena, il Signore dice di sé: «Io sono colui che sono». Il Suo nome è «Io-sono»; un verbo (hyh, che ha fra i significati «divenire»), non un classico sostantivo. Dio, mostrandosi a Mosè, passa e non sta: «ti coprirò con la mia palma fino a quando sarò passato48».

48Ricapitolando:

    • 49 È la n. a Ex 3 nella versione CEI della S. Bibbia.

    Il volto di Dio non si vede. Nella teofania del roveto ardente, Dio appare presente e al contempo inafferrabile. Il fuoco simboleggia la «trascendenza e la vicinanza di Dio (non lo possiamo afferrare e possedere ma ci illumina e ci riscalda)49». Dio è effettività fluente, Parola viva e non mero oggetto di possesso, iconicamente circoscribivile.

    • 50 «Yahweh spoke with Moses “person to person”, with direct interaction, but in the perspective of the (...)

    Nel greco, ἐνώπιος ἐνωπίῳ è la forma della presenzialità di Dio nel dialogo con Mosè. Dio parla «faccia a faccia» con Mosè, anche se il Suo volto non si concede alla vista. Quindi le forme aggettivali denotano una presenza nella parola, una presenza fluente e incircoscrivibile (come si evince dall’irriducibilità del volto ai parametri iconici50).

49Singolarmente, il sostantivo enopé, in greco, ha il duplice significato di «voce» e di «volto», a seconda della quantità della vocale «o» (ἐνοπή, ἐνωπή). Sostantivizzando l’aggettivo del dialogo fra Mosè e il Signore, quindi, otteniamo una parola, enopé, che, traslitterata, racchiude esattamente l’ambiguità di ἐνώπιος ἐνωπίῳ e può significare alternativamente – a seconda che la s’intenda l’omicron o con l’omega – volto o voce. La presenza di Dio è presenza nella voce (nella Parola); e il dialogo è il modo in cui Egli si manifesta a Mosè: sta faccia a faccia con lui nel dialogo, ma non svela mai il Suo volto.

  • 51 «Messa in opera» equivale a «messa in atto»: nella poiesi come atto incompiuto, l’aspetto è messo i (...)

50Anche a proposito dell’aspetto (εἶδος) abbiamo parlato di effettività fluente. L’aspetto è infatti messo in opera – effettivizzato – dalla fase cinetica-estrinsecativa, che lo realizza nella materia. Nella poiesi (che è mutamento) l’aspetto è «in costruzione» e va verso il compimento. La poiesi è dunque l’effettività dell’aspetto che sta «nel mezzo» (μεταξύ). L’«in mezzo» è il luogo in cui l’aspetto passa nell’effettività: nella medietà della poiesi, l’aspetto è in atto51.

51Questa effettività dell’aspetto è restituita efficacemente dal paragone con le teofanie bibliche, dove Dio è presente ma non si lascia imbrigliare nei parametri dell’iconicità, della presenza dominabile, quasi fosse un oggetto a disposizione dell’uomo. Dio fluisce; non nel senso che cambi: nel senso che si manifesta all’uomo per via epifanica. L’aspetto effettivizzato nella poiesi non è come Dio (pura attualità scevra di commistioni potenziali), ma è certamente attualità fluente (e in questo ricorda la presenzialità di Dio nelle teofanie). L’opera è «in costruzione», l’aspetto si realizza via via.

b.2) Poiesi e stile

  • 52 Nell’estetica italiana post-bellica, il passaggio dell’aspetto dalla potenzialità all’attualità in (...)

52La poiesi determina il passaggio dall’aspetto potenziale prefigurato mentalmente dall’artista all’aspetto in corso di realizzazione (enopé) 52.

53L’effettivazione dell’aspetto è sempre declinata modalmente: l’estrinsecazione poietica importa infatti il come dell’estrinsecare e, cioè, lo stile. Ogni artista ha una sua maniera personale di produrre. Si noti che la declinazione modale della produzione è già parte integrante del coglimento noetico. L’aspetto prefigurato, infatti, è λόγος τοῦ ἔργου, «concetto dell’opera» (si veda 2 c), sicché l’artista progetta anticipatamente tanto l’opera (nel suo aspetto «immateriale») quanto la proceduralità produttiva. Non potendo progettare un produrre neutro, asettico, impermeabile alle infiltrazioni stilistiche, nel balzo in avanti in cui progetta la produzione, calcolando i mezzi – la procedura realizzativa – per conseguire l’opera finita, egli preventiva anche il suo modo di produrre. La poiesi neutra non esiste, nemmeno al livello della progettazione noetica.

    • 53 Cfr. Haimo 1998: 340 ss.

    Esempio IV. Le riprese variate delle forme-sonata nello Haydn degli anni Ottanta e Novanta53 non rispettano la struttura codificata dalla trattatistica. Si pensi alla ripresa della Sinfonia Militare, con inaspettate transizioni armoniche non anticipate nell’esposizione, oppure alla ripresa della Sinfonia Oxford, con le modifiche apportate al II tema. Haydn, dunque, declina modalmente secondo le sue esigenze stilistiche – forse alla ricerca dell’unità fra i movimenti – la scansione procedurale (la tecnica compositiva, rivisitando gli schemi formali). La procedura realizzativa subisce il mutamento che le impone l’artista, spinto dalla sua poetica, dal suo stile. La declinazione modale della poiesi è già contenuta al livello noetico: se un dato compositore, dopo aver abbozzato il tema di un brano, decide di ricavarne una gavotta, penserà la forma della gavotta a modo suo, riorienterà la struttura secondo la sua cifra stilistica. Ci sono anche esempi estremi, in cui il compositore tiene talmente a imprimere un sigillo personale nella struttura formale del brano da firmarsi a margine dell’opera: le battute della Ciaccona di Bach sono 257; 2+5+7= 14; BACH=14 (se B=2, A=1, C= 3, H=8, contando le lettere in ordine); sicché, scrivendo la b. 257, Bach si è firmato.

c) L’opera, che cade al di fuori della poiesi

54L’opera pone un problema di enorme rilievo: fuoriuscendo dalla poiesi, essa entra nell’ambito delle possibilità d’uso quotidiane (un quadro bruciato in un camino). Cosa distingue, allora, l’opera d’arte dall’artefatto? Per i greci, d’altronde, la produzione è sia quella del fabbro sia quella di Fidia ed è appunto per questo che, all’inizio, traducendo τέχνη abbiamo sostituito «arte» con «tecnica».

55Qual è dunque il contrassegno dell’opera d’arte?

56Cominciamo ad anticipare sinteticamente il fulcro della nostra tesi, che poi andremo ad argomentare con esposizioni mirate e riferimenti storici.

  • 54 Si dice che la Gioconda segua con lo sguardo l’osservatore; in verità, questo vale per tutti i capo (...)

57Le opere d’arte generano in noi uno scompiglio. Esso, pur non essendo per forza un fatto negativo (che incide distruttivamente sul nostro stato emotivo), è qualcosa che ci cambia. Dopo il contatto con il capolavoro, noi non siamo più gli stessi di prima: l’opera d’arte ci segna perché ci rende consapevoli di quel che siamo. Non è una trasformazione meccanica, che si verifichi in chiunque. Tuttavia, le grandi opere si riconoscono per la loro capacità di scuotere gli animi; e ciò che ci scuote è sempre ciò che, in qualche modo, ci riguarda. L’opera ci racconta di noi: ci spiega meglio chi siamo; e lo spiega a chiunque sappia relazionarsi a essa (le dedichi tempo e “ascolto”). In virtù della sua universalità, l’opera parla a ognuno con un’intimità confidenziale54.

58Cerchiamo ora di riformulare filosoficamente queste constatazioni che hanno origine dall’esperienza del contatto con le opere che ci colpiscono.

I) Esser colpiti

59Occorre dapprima indugiare sull’esser colpiti.

  • 55 Metaph., Δ 20, 1022 b 15-16.
  • 56 Δ 19, 1022 b 1-3.
  • 57 Reth., A 11, 1369 b 34.
  • 58 Eth. Nic., K 4, 1175 a 10-12.

60L’affezione (πάθος), per Aristotele, indica l’esser colpiti, la possibilità di esser altrimenti da come si è. «Affezione significa […] una qualità (ποιότης) secondo la quale una cosa può alterarsi (ἀλλοιοῦσθαι)55». Possibilità dell’alterazione (ἀλλοίωσις, ἄλλως ἔχειν: essere altrimenti). L’affezione prevede il mutamento (μεταβολή) come trasferimento di disposizione (διάθεσις). La disposizione, come dice il nome, ha alla sua base una «posizione reciproca» delle parti, uno schieramento (τάξις): «disposizione significa l’ordinamento delle parti della cosa […]. Bisogna, infatti, che ci sia una certa posizione, come suggerisce la stessa parola disposizione56». Il medio del greco καθίστημι rende bene l’idea del «sentirsi situato» come carattere dell’uomo nel mondo. La «situatività» (sentirsi situato dell’uomo nel mondo) è sempre “colorata” affettivamente, l’uomo si sente in un certo modo nel suo stare al mondo: il suo stare al mondo determina uno «schieramento interiore» (διάθεσις), una disposizione emotiva. Aristotele usa57 il sostantivo «condizione» (κατάστασις, da καθίστημι) nella definizione del piacere (ἡδονή), che altrove58 identifica con il vivere (ζῆν). Tutti tendono al piacere perché tutti tendono al vivere. Vivere è sempre un sentirsi situati al mondo, un disporsi emotivamente verso il mondo. Attendiamo ancora un attimo a chiarire la portata del piacere.

  • 59 Reth., B 2, 1382 a 21-22.

61Il dato essenziale da ribadire è che l’esser colpiti, il πάσχειν, crea scompiglio nel nostro schieramento interiore. Lo scompiglio (ταραχή) ricorre nella definizione della paura (φόβος). «La paura è una forma di sofferenza o scompiglio59». A noi interessa lo scompiglio perché può appunto disorientare ed è in qualche modo implicito in ogni mutamento, in ogni esser colpiti. Tuttavia, non ogni πάσχειν provoca disgrazia. C’è anche l’affezione come fonte d’inveramento, in cui lo scompiglio cagiona un sentirci a casa in e con noi stessi.

  • 60 Heidegger 2013: 224.

62Heidegger60 paragona, hegelianamente, l’affezione inverante a un processo di superamento-conservazione; Gadamer, in maniera più drastica, parla di «trasmutazione in forma», un concetto che ricorda molto la definizione aristotelica del piacere.

  • 61 Gadamer 2004: 143.

63Gadamer: nella trasmutazione, «un qualcosa, tutto in una volta e in quanto totalità, è qualcosa d’altro» e «questo qualcosa d’altro, che esso come trasfigurato è, è il suo vero essere61».

  • 62 Reth., A 11, 1369 b 34-35.
  • 63 De an., B 5, 417 b 2-5.

64Aristotele: il piacere è «un ritorno totale e sensibile (dell’anima) alla sua condizione naturale62». In De an., egli dice che il patire (esser colpiti, τὸ πάσχειν) non «è semplice (ἁπλοῦν, cioè un fenomeno unitario): talora, importa quasi la distruzione di un modo di essere da parte del suo contrario; talaltra, invece, è la conservazione e lo sviluppo (σωτηρία) di ciò che è potenziale da parte di ciò che è attuale e, per conseguenza, gli è simile63». La seconda specie dell’esser colpiti «è come un incremento su se stesso e verso la piena attualità». Non mero mutamento qualitativo (accidentale), bensì «acquisizione di abiti conformi alla propria natura», un passaggio dalla potenzialità all’attualità (εἰς ἐντελέχειαν).

  • 64 È chiaro che Aristotele condizionò tanto Gadamer quanto l’ermetico auspicio heideggeriano – racchiu (...)

65Sia in Gadamer sia in Aristotele, pertanto, emerge che l’esser colpiti – l’esser mutati, riguardati nell’intimo da qualcosa; nel nostro contesto: dalle opere d’arte – è una trasformazione non già accidentale, quasi irrilevante, bensì sostanziale, che riporta (ritorno totale, κατάστασις ἀθρόα) l’uomo alla propria natura. Questa è la cifra del piacere, che genera scompiglio, certo, ma non distrugge la natura del “paziente” perché la invera; la conserva superandola (conducendola sul piano dell’autenticità). La parola di Aristotele è σωτηρία, salvezza64.

  • 65 Il fruitore ha l’impressione (come con la Gioconda) che l’opera lo guardi, che racconti qualcosa ch (...)

66L’opera d’arte salva, nella misura in cui porta il fruitore a sentirsi «a casa con se stesso65».

67Tale peculiarità ci aiuta a segnare il distacco dell’opera d’arte rispetto all’artefatto comune.

II) Opera e artefatto

68L’opera ha una potenza inverante che all’artefatto manca del tutto. La scatola di cartone, al massimo, mi dà «la certezza del mio mondo», che è fatto di abitudini (riempire la scatola di cianfrusaglie), di ricordi (la scatola conteneva un regalo), di tempo trascorso. L’opera d’arte, invece, mi mette in questione davanti a me stesso e, così facendo, mi spiega chi sono. Il suo modo di mettermi in questione è lo scompiglio, il turbamento di uno schieramento interiore che appartiene, per Aristotele, alla seconda specie dell’esser colpiti (la σωτηρία). L’opera turba perché riguarda da vicino, tocca perché ci si sente riguardati da essa. Turbandoci, però, l’opera non ci distrugge mai: anzi, anche qualora essa ci impressioni davvero (magari ritraendo le miserie umane), noi ricerchiamo quello sconvolgimento che, stranamente, ci affascina. La carica d’inveramento delle opere d’arte non c’è negli artefatti. La ragione di ciò sta nel fatto che l’artefatto è fabbricato con il fine dell’utilizzo, mentre l’opera esiste per essere contemplata.

69All’opera si presta ascolto, le si dedicano tempo e appositi spazi; l’artefatto è oggetto d’uso. Anche quando il quadro è usato come legna da ardere, esso non è preso in quanto opera d’arte, ma in quanto materia combustibile (o, al massimo, in quanto opera priva di valore o pericolosa, ad es. nei saccheggi nazisti). L’opera, invece, è fatta per essere fruita, sì, ma nella contemplazione, che è anche sempre contemplazione di noi stessi.

III) Lo pseudo-artista e la poetica negativa: «ars melius scitur nesciendo»

  • 66 È importante non fraintendere la poetica negativa riportandola a Dickie. Non sosteniamo infatti che (...)
  • 67 Si veda Kant, il quale, in Dell’anfibolia…, accusa Leibniz di scambiare i fenomeni per intelligibil (...)
  • 68 Sequitur etiam hinc non dari posse in natura duas res singulares solo numero differentes: utique (...)
  • 69 Id. 1935: 131.
  • 70 Id. 1965: 321.

70Ben noto è il fatto che, nel secolo scorso, alcuni artisti – forse sarebbe meglio dire “alcuni curatori di mostre66” – hanno esposto oggetti comuni nei musei. Sono fenomeni che, apparentemente, confutano la tesi del radicamento poietico dell’arte: l’oggetto comune diventa opera d’arte. Indagando questo problema metafisico, Danto si è soffermato su celebri opere di Warhol – si pensi alle Brillo Boxes, alla minestra in scatola Campbell’s – muovendo dal principium identitatis indiscernibilium di Leibniz. Seguendo una concisa e chiara formulazione di Leibniz (poi criticata da Kant nell’appendice della KrV che reca il titolo Dell’anfibolia…67): «ne segue che in natura non si possono dare due cose singolari solo numericamente differenti: infatti occorre che si possa dar ragione del loro essere diverse, ragione che dovrà essere ricercata in una qualche differenza che sia in esse68». Cioè, come si legge pure in Monad. § 9, poiché in natura non vi sono due enti assolutamente uguali, oltre alle differenze di luogo e di tempo deve darsi almeno una distinzione interna69. «Due gocce di acqua o di latte, guardate al microscopio, risulteranno discernibili. […] Porre due cose indiscernibili è porre la stessa cosa sotto due nomi» (§ 4 e § 6 del IV scritto di Leibniz a Clarke70).

  • 71 Si veda Danto 1964; ma i riferimenti sarebbero troppo numerosi, perciò rimandiamo ad Andina 2010: 7 (...)

71Il ready-made 71, allora, non può coincidere in tutto e per tutto con l’oggetto comune.

72Va premesso che l’elenco di Danto potrebbe essere esteso alle Opere d’arte viventi di Manzoni, come anche all’iperrealismo di un Estes o di un De Andrea (casi altrettanto emblematici). Restando comunque agli esempi basati su Warhol, proveremo a non dare per scontato che i ready-made – per il solo fatto d’essere esposti nei musei – siano opere d’arte, dal momento che accettare acriticamente l’equivalenza, appellandosi al sentire comune oppure ai critici, è una scelta metodologica piuttosto problematica.

    • 72 Mistero buffo dei 3 ‘Modì’, ne La Stampa, 8 settembre 1974.
    • 73 Mila 1993: 384.

    In primo luogo, anche stando ai giudizi dei critici, illustri esperti hanno messo in dubbio il valore di tali oggetti, quando non – ancor più drasticamente – la portata innovativa e l’intrinseca artisticità degli avanguardismi “apoietici” tout court. In Italia, si vedano i commenti di Zeri, in un celebre articolo incentrato sulla vicenda dei falsi Modigliani che coinvolse Argan72, nonché i giudizi di Mila sugli sperimentalismi elettronici e i serialismi post-dodecafonici73.

  1. Inoltre, l’assunzione acritica dell’equivalenza in virtù dell’opinione della maggioranza (fosse anche quella dei critici) è una fallacia ad populum. Le premesse dell’argomentazione, infatti, non sono rilevanti per la conclusione inferita. Ciò non significa, naturalmente, che il parere dei critici sia irrilevante in assoluto. Esso non può però fondare l’assunzione acritica dell’equivalenza in questione (tantomeno in filosofia, dove l’attitudine critica regna sovrana da sempre).

73Poiché l’arte, prima dell’inversione di rotta tardonovecentesca, è sempre stata un fatto poietico, giova chiedersi se, in assenza di produzione alcuna, sia dia davvero l’opera d’arte. Anziché rovesciare la definizione dell’arte, riorientandola da un’ottica apoietica in funzione di circostanze cronologicamente circoscritte (quali l’esposizione dei ready-made nei musei), pare opportuno volgersi ai millenni lungo i quali l’espressività artistica si è sempre manifestata poieticamente, così da coglierne il senso profondo e riservarsi di analizzare solo successivamente – forti di questo sguardo ad ampio raggio – i fenomeni recenti. A tal scopo (per proporre un paradigma teoretico così impostato), mette conto di menzionare la dialettica fra essere e nulla, attenendoci in un primo momento all’interpretazione di Heidegger in Che cos’è metafisica?

  • 74 Heidegger 2020: 54.

74Heidegger: «solo nella notte chiara del Niente dell’angoscia sorge l’originaria apertura dell’ente come tale, per cui esso è ente – e non Niente74». L’angoscia, come farsi avanti del niente e dunque toglimento dell’intero positivo dell’essere, svela che l’essere non è il niente. La tesi è invero controversa, perché suppone la pensabilità del nulla – che, se non fosse pensabile, non angoscerebbe – e, quindi, la violazione del principio di non-contraddizione; pensare la sussistenza del nulla equivale infatti a pensare che la stessa cosa, sotto lo stesso rispetto e al medesimo tempo, sia e non sia. L’accenno heideggeriano, tuttavia, torna utile al fine di misurare la distanza tra opera d’arte e artefatto.

75Parafrasando Heidegger, diremo che l’oggetto comune, messo – a ragione o a torto – al posto dell’opera d’arte, mostra di essere fuori luogo, cioè indica che quello è il luogo dell’arte usurpato (per citare un solo esempio) da una scatola di spugnette abrasive. Al cospetto di siffatta contestualizzazione museale, il fruitore si sente spaesato. In altri termini, egli percepisce che l’artefatto “stona” col contesto. Un van Eyck protetto da una teca, in genere, non stupisce per il fatto d’esser protetto dalla teca. L’attribuzione di valore, nella fattispecie dell’opera che denuncia apertamente l’abilità poietica del suo creatore, sorge spontanea.

  • 75 Il ready-made fa riflettere sul fatto che, davanti alla scatola di spugne abrasive, non c’è niente (...)

76Paradossalmente, però, anche il ready-made – negazione dell’arte poietica – lascia trapelare quel che l’opera d’arte è: altro dall’oggetto comune. L’oggetto comune contestualizzato nel museo, per usare un’immagine (forse banale ma) esplicita, ha l’effetto di un’ombra che taglia un cono di luce; la luce, invasa dall’ombra, risalta ancor di più. Nel vuoto dell’arte, l’arte si fa avanti come assente. Parimenti, il niente, anche solo ipotizzato nel sentimento dell’angoscia, ci svela che l’ente è (che è altro dal niente). Proprio perché chi non produce nulla non è un artista, il gesto spaesante degli avanguardismi consiste nell’usurpare il luogo dell’arte con gli oggetti comuni, in maniera da ricordare al fruitore che quello è luogo d’arte. L’arte si svela nella sua assenza: viene fuori il suo non-esserci e, così, essa si fa indirettamente presente, svelata – in questa strana poetica negativa – da ciò che occupa il suo posto75. Ars melius scitur nesciendo, potremmo azzardare rivisitando un motto della teologia apofatica.

77È evidente che non intervengono qui giudizi di valore sulle poetiche in esame. La nostra posizione giustifica (nel senso che la legittima teoreticamente, ma sempre dall’interno del paradigma della poiesi) l’inserimento degli oggetti quotidiani nel contesto museale. Tuttavia, tale giustificazione non opera alcuna trasfigurazione ontologica dell’oggetto comune in opera d’arte.

IV) Postilla: obiezione e confutazione

78Si potrebbe obiettare che un ready-made di Duchamp è un’opera d’arte proprio perché ingenera scompiglio nel fruitore. Se questo era il confine che, nella nostra prospettiva, separava le opere d’arte dagli artefatti, la chiamata in causa dei ready-made si ritorcerebbe contro l’intento di fondo del presente paragrafo.

79Tuttavia, pare lecito ribattere che l’argomentazione è una fallacia di falsa causa.

  • 76 Per citare un episodio concreto, nel 1944 il capitano Tony Clarke interruppe i bombardamenti su San (...)

80Nel ready-made, infatti, a creare scompiglio è non già il mero oggetto d’uso comune, bensì l’oggetto d’uso comune inserito nel museo. È la contestualizzazione museale dell’artefatto a stupire il fruitore. Prova ne è che, generalmente, le confezioni prodotte in fabbrica, al di fuori del museo, non ci toccano in alcun modo, laddove invece l’opera d’arte colpisce e stimola anche al di là del contesto76.

81La differenza fra le due attribuzioni causali – trascurata dall’obiezione – è assai rilevante, perché altro è che la contestualizzazione museale dell’artefatto d’uso quotidiano crei scompiglio, altro è che l’artefatto da solo basti a provocare la reazione descritta in 4.c. (compendiabile nell’espressione aristotelica κατάστασις ἀθρόα). Pertanto, l’effetto spaesante del “vuoto d’arte” (dell’arte che “si fa avanti” in quanto assente, con l’oggetto qualsiasi collocato al posto dell’opera d’arte) non determina l’indiscutibilità del valore artistico del ready-made. Tutto al contrario: proprio perché quell’oggetto non è arte, il suo inserimento nel museo ha un effetto spaesante. Se l’ultima precisazione è taciuta e il dato della contestualizzazione resta omesso, va perduto il senso dell’intero ragionamento e l’attribuzione causale risulta affrettata (non attenta a tutte le evidenze utili a spiegare l’evento studiato).

82Simili considerazioni non valgono comunque per tutte le avanguardie. Si vedrà al par. 6 che la maggior parte di esse ha radici poietiche.

5. Arti riproduttive: il caso della musica

83Sulla scorta dell’impianto che si è delineato (incentrato sulla poiesi), accenneremo ora alle arti riproduttive, cioè a quelle forme di espressione artistica che prevedono due effettivizzazioni poietiche: la poiesi dell’autore (P1) e la poiesi dell’interprete (P2).

 

a) P1. Poiesi dell’autore. La poiesi dell’autore – compositore, scrittore di drammi teatrali – culmina in un’opera – copione, spartito – che attende ulteriori effettivizzazioni poietiche da parte di un interprete. L’opera di P1 è una fissazione attraverso un sistema notazionale – per es., note musicali, intavolature, neumi – dell’aspetto dell’opera prefigurato mentalmente dall’autore nel coglimento noetico. Tuttavia, P1, che fissa l’aspetto, non va confusa con il semplice pre-afferramento noetico dell’aspetto: per renderci conto della sottile distinzione, facciamo subito un esempio.

84Esempio V. Riagganciandoci all’es. IV, immaginiamo che un compositore scriva una forma-sonata. Eravamo rimasti al momento in cui aveva sviluppato i due abbozzi tematici iniziali, cavandone i temi I e II dell’esposizione e optando per uno svolgimento che durasse la metà dell’esposizione e per una ripresa con il I tema ampliato. Questo è l’aspetto prefigurato dell’opera.

  • 77 La teoria dell’aspetto prefigurato non ha a che vedere la posizione, che potrebbe parere analoga, d (...)
  • 78 L’utilizzo dell’aggettivo «notazionale» non deve far supporre una vicinanza a Goodman, secondo il q (...)
  • 79 Un’eccezione rilevante è il jazz. Ad es., Reflections in D non è stata scritta su carta da Ellingto (...)

85Durante P1 (poiesi dell’autore), il compositore realizza il progetto d’opera prefigurato e l’opera prende corpo, diventando una forma-sonata a tutti gli effetti. Il compositore “enopizza” (mette in opera) un aspetto prefigurato77 (lo schema formale sopra esposto) e ne lascia traccia sullo spartito servendosi del sistema notazionale78 che preferisce (fosse anche quello della Sonata n. 3 di Boulez). Adesso c’è un’opera, con una sua struttura definita ed effettivizzata dalla realizzazione poietica del compositore. Questa è l’opera a cui pone capo la poiesi compositiva, solitamente conosciuta come «spartito79». L’atto fissatorio culmina nell’ἔργον della poiesi compositiva. La fissazione garantisce dunque la possibilità del passaggio da P1 (poiesi dell’autore) a P2 (poiesi dell’interprete).

86L’aspetto, tuttavia, non è in opera nella partitura; esso viene preservato, attraverso di essa, come potenza (δύναμις) bisognosa della conduzione in atto. Lo spartito attende la messa in opera nella poiesi dell’interprete, che, in quanto poiesi, è sempre un mutamento, cioè una dinamica potenza-atto.

 

b) P2. Poiesi dell’interprete. La poiesi dell’interprete è l’effettivizzazione dell’aspetto preservato in forma potenziale nella partitura. La partitura, infatti, era già la realizzazione, da parte del compositore, di un aspetto prefigurato nella fase noetica (lo schema generico della forma-sonata di cui all’es. III). La caratteristica delle arti riproduttive, però, è che P1 pone capo a un’opera – la partitura o, nel teatro, il copione – che stimola un’ulteriore fase poietica, P2, in cui l’interprete effettivizza (enopizza) l’aspetto preservato potenzialmente nella partitura. Quindi, la partitura necessita di una messa in opera interpretativa: qui e solo qui, nell’esibizione dell’interprete, ci si trova faccia a faccia con l’essenza dell’opera (si ha l’enopé). Nella messa in opera interpretativa, l’aspetto potenzialmente conservato nella partitura è enopizzato, reso effettivo dall’estrinsecazione poietica dell’interprete.

87Ogni enopizzazione dell’aspetto – che l’interprete rende attuale nell’esibizione – non preclude altre enopizzazioni. Nessuna messa in opera è definitiva: l’insieme di P2 è infinito.

88La non definitività di ogni messa in atto dell’aspetto segnala al contempo il margine per ulteriori enopizzazioni dell’aspetto.

  • 80 J 1, 14.
  • 81 Più che al moderno endurantism (su cui, ex multis, cfr. Tillman 2011; Alward 2020), ci si potrebbe (...)

89L’interprete esibisce l’aspetto nella messa in opera interpretativa, “portandolo in scena”. In greco, «accamparsi» è σκηνοῦν (dalla radice di scena); l’aspetto si accampa, «mette le tende» nell’esibizione dell’interprete. Con enopé si intendeva appunto l’effettività fluente dell’aspetto nella messa in opera poietica. «Attendarsi80» è anche il verbo con cui San Giovanni esprime l’incarnazione del Verbo. L’enopizzazione dell’aspetto dell’opera da parte dell’interprete è una messa in opera in cui l’aspetto si attenda fra noi, si fa presente davanti a noi, che intuiamo quel che la Ciaccona è mentre la sentiamo suonare da Heifetz, da Busoni, da Segovia (ma non leggendo la partitura). Ascoltando Heifetz, perfino ascoltando l’orchestrazione di Stokowski o di Casella, ho in faccia la Ciaccona: la vedo davanti a me nell’enopizzazione interpretativa. La questione non è mai sfuggita ai musicologi più attenti, tant’è vero che Marc Pincherle, scrivendo a Segovia (lettera poi pubblicata su «The Guitar Review» nel 1947), azzardò l’ipotesi – inverosimile ma significativa – di una genesi “chitarristica” dell’opera. Ciò testimonia fino a che punto una grande interpretazione possa restituire l’idea del brano, quasi scavasse direttamente nell’intento del compositore afferrandone l’intima essenza (non per nulla, ad es., le precedenti versioni per chitarra di Sinopoli o di Manjón non suscitarono reazioni tanto vibranti: al di là della qualità delle singole trascrizioni, mancava il grande interprete). È lì – nell’enopizzazione interpretativa – che l’opera è viva, che si denuncia per quel che è; e ogni volta in maniera diversa. Ogni interprete, infatti, coglie l’aspetto preservato nella partitura a modo suo: ma tutti i grandi interpreti lo colgono fino in fondo. È inutile paragonare Busoni a Rubinstein e chiedersi chi intercetti meglio l’essenza della Ciaccona. Lo fanno entrambi, ma ognuno in modo diverso, in conseguenza della declinazione modale che rende ogni effettivizzazione poietica irriducibile dalle altre. P2 (la poiesi dell’interprete), infatti, è pur sempre poiesi e, in quanto tale, possiede i vari caratteri della poiesi discussi sopra, inclusa la declinazione modale o stile (il come della poiesi). Anche l’interprete, studiando la partitura, prefigura noeticamente un aspetto dell’opera che poi realizza poieticamente, declinandolo secondo il suo stile personale. La partitura funge da cristallo riflettente81, stimolando plurime enopizzazioni di quell’aspetto che essa preserva in potenza. Inoltre, le diverse interpretazioni si influenzano fra di loro. I grandi interpreti ascoltano il modo in cui altri grandi interpreti hanno enopizzato l’aspetto di quell’opera che si apprestano a suonare. C’è uno studio della storia delle interpretazioni dell’opera (della Wirkungsgeschichte), da parte dell’interprete, che è molto più importante dello studio del contesto stilistico del compositore. All’interprete interessa vedere l’opera, averla davanti a sé. Per riuscirvi, si cura anzitutto di ascoltare: il violinista ascolta Menuhin, il pianista Benedetti Michelangeli. I trattati sugli abbellimenti e la precettistica musicologica mancano di una simile efficacia “enopizzante”, non riescono a “gettare innanzi” l’opera (istituendo una sorta di vis-à-vis con l’essenza del brano), perché la componente poietica, al di fuori dell’atto interpretativo, è assente: l’effettivizzazione – che realizza l’εἶδος dell’opera – avviene nella poiesi.

90L’interpretazione è la rifrazione produttiva del coglimento noetico dell’aspetto da parte dell’interprete. L’enopé è questo: stare «faccia a faccia» con l’opera, averla davanti. Lo spartito, conservando “δυνάμει” – cioè come potenzialità di per sé inerte, protesa verso un’ulteriore messa in opera – l’ousia del brano, stimola l’enopizzazione interpretativa.

6. Le avanguardie musicali

91Le avanguardie musicali del secondo Novecento sono spesso viste come spartiacque fra una musica pre-avanguardistica e una post-avanguardistica. In realtà, esse rientrano interamente nella concezione poietica dell’arte, di cui propongono anzi una radicalizzazione estrema.

  • 82 Schönberg 2008: 509.
  • 83 Termine evocativamente husserliano.
  • 84 Id. 1979: 49.

92Si tratta di poetiche estremamente eterogenee: il denominatore comune è l’atonalità, si dice di solito; ma già quest’affermazione è fuorviante. Il primo a negare che la sua musica fosse atonale fu Schönberg, che nel Manuale di armonia scrive: «è un termine da cui devo tenermi lontano, perché sono un musicista e non ho nulla a che fare con l’atonale82». La c. d. «atonalità», infatti, è un fenomeno di reazione a una serie di fattori che si erano venuti sviluppando fin dall’armonia tardoromantica: modulazioni ai toni lontani, enarmonia, risoluzioni eccezionali delle dissonanze, note estranee all’armonia, accordi alterati, accordi per quarte, abbandono della funzione dominantica (tutte colonne d’Ercole dell’armonia tonale). Schönberg non negò mai la necessità di un rapporto che conferisca una “continuità accettabile” alla successione sonora. Ciò che scompare nella sua pantonalità è l’idea che la tonica vada nettamente affermata con i gradi forti della scala, con le cadenze tradizionali, con il sistema per terze. Schönberg cercò di evidenziare le criticità insite nella sostituzione degli otto modi gregoriani con la concezione bimodale fondata su una scala sola (di sette suoni) tematizzando nozioni quali regione83 (si veda la tavola delle regioni proposta in Funzioni strutturali dell’armonia84) e monotonalità (in virtù delle regioni, le modulazioni diventano transizioni che non fuoriescono mai dall’alveo di un’unica tonalità). Tutto ciò non va affatto nella direzione della distruzione della tradizione.

  • 85 Ivi: 13. Il saggio sul contrappunto dodecafonico di Krenek spiega esaustivamente quanti e quali fur (...)

93Nelle opere didattiche, poi, la sua sistematica attenzione per la poiesi s’insinua in ogni rivolo del discorso, tanto che per lui le regole manualistiche (quinte parallele, bassi cifrati) hanno senso solo se calate nella prassi compositiva. Arriva perfino ad annunciare programmaticamente: «se riuscirò a insegnare a un solo allievo l’artigianato della nostra arte così a fondo come lo può fare qualsiasi falegname, allora sarò contento85».

  • 86 L’ostacolo, al limite, sarebbe 4’33’’ di Cage, ma ne abbiamo implicitamente discusso insieme ai rea (...)

94Nelle avanguardie posteriori – nelle varie ramificazioni del serialismo integrale, nell’alea, nella microtonalità – la poieticità assume una centralità ancora maggiore. Cage arrivò a preparare il pianoforte intervenendo con viti e bulloni; la Serenata per un satellite di Maderna è l’emblema dell’opera aperta che richiede il continuo sforzo poietico-creativo dell’interprete; Xenakis, con l’UPIC, trasformò la scrittura musicale in disegno. Dove sarebbe l’assenza di poieticità, nelle c.d. avanguardie86?

95Il secondo Novecento ha estremizzato e confermato la natura poietica dell’arte. Non esiste un’arte avanguardistica: esiste l’arte, che è sempre un fatto poietico.

7. Conclusioni

96La ricerca – pervenendo a risultati la cui aderenza alla prassi artistica è stata dimostrata anche con esempi musicali – ha dunque chiarito che:

  1. la creazione artistica prende avvio dal pre-afferramento dell’aspetto immateriale dell’opera da parte dell’artista per concludersi nella poiesi;

  2. la poiesi effettivizza – con la metafora biblica: enopizza – l’aspetto preesistente nella mente dell’artista e si declina modalmente secondo lo stile;

  3. le opere d’arte hanno una potenza inverante che è assente negli artefatti; le opere delle poetiche negative (ready-made), invece, sono artefatti che svelano l’arte evidenziandone l’assenza;

  4. le arti riproduttive, come la musica, hanno due enopizzazioni poietiche: quella dell’autore e quella dell’interprete;

  5. le avanguardie (musicali, nei nostri esempi) confermano ed estremizzano la poieticità dell’arte.

97Esula – per ragioni di spazio – dai limiti di questa indagine l’esplorazione puntuale di altre forme d’arte: i casi-limite (le poetiche negative) che sconfesserebbero la poieticità dell’arte sono comunque stati confutati.

98Nonostante l’eterogeneità delle poetiche e degli stili che hanno attraversato la storia artistica, dunque, la tesi di fondo del lavoro – l’arte è un fatto poietico – pare confermata.

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Note

1 Il termine “creazione” sarà giustificato al par. 3 c.

2 La soluzione definitiva circa la distanza dell’arte dall’artigianato si avrà in 4 c, dove ci focalizzeremo sull’opera (ἔργον).

3 γνῶσις τῶν καθόλου: Metaph., A 1, 981 a 16.

4 ἐμπειρία τῶν καθ’ ἕκαστόν ἐστι γνῶσις: 981 a 15-16.

5 τὴν αἰτίαν γνωρίζουσιν: 981 a 30.

6 981 a 7-12.

7 «Negli uomini, infatti, l’esperienza deriva dalla memoria: molti ricordi dello stesso oggetto giungono a costituire un’esperienza unica»: 980 b 8-30. Dunque l’esperienza è conoscenza dei particolari (981 a 15-16) risultante da molti ricordi di un solo oggetto. Ma l’empirico non eleva mai i particolari all’universale, riducendoli a unità secondo la specie, come ad esempio fa il medico: l’empirico sa che il tal farmaco ha guarito Socrate, Callia e altri e che costoro avevano la febbre. Il medico, invece, quando diagnostica la febbre a Socrate, lo considera febbricitante e lo cura con il rimedio adatto a tutti i febbricitanti.

8 981 a 5-7.

9 981 a 24-25.

10 981 a 10.

11 Si veda Reale in Aristotele 2019: CV-CVI. Ma torneremo sulla traduzione di εἶδος al par. seguente.

12 981 a 24-25. Il farmaco che guarisce Socrate febbricitante guarisce anche altri febbricitanti: conserva la sua validità al di là della fattispecie circostanziata.

13 Produzione e poiesi sono sinonimi e possono essere usati alternativamente.

14 Sulla non equivalenza fra la creazione artistica e la creatio ex nihilo, si veda 3 c.

15 «Artista» sta qui per τεχνίτης, che solitamente è tradotto «artefice» e significa non solo «facitore di opere d’arte», ma anche «detentore di un sapere specialistico (tecnico)». L’artista è un «tecnico» che vede anticipatamente l’aspetto dell’opera prima ancora di produrla: egli ha chiaro fin da subito il fine (τέλος) dell’atto poietico – l’aspetto immateriale dell’opera – e calcola i mezzi adatti per conseguirlo (considera preventivamente la proceduralità della produzione). Tale meccanismo sarà approfondito in 4 a.

16 Dal grado medio del radicale apofonico Ϝεἰδ-/Ϝοἰδ-/Ϝἰδ-.

17 εἶδος ἐν τῇ ψυχῇ: Metaph., Z 7, 1032 b 1.

18 1032 b 14-16.

19 Per esempio, l’architetto progetta l’aspetto della casa e successivamente la costruisce. Si può dunque dire, come sostiene Aristotele, che «la casa si genera dalla casa; s’intende: quella materiale da quella immateriale»: 1032 b 12.

20 È dunque evidente il vincolo che stringe insieme noesi e poiesi: la poiesi estrinseca l’aspetto prefigurato dalla noesi; la noesi assume anticipatamente un aspetto già orientato (in quanto progetto d’opera) verso l’attualizzazione poietica. La creazione consta sì di tappe idealmente separate, ma il “concreto”, nell’atto creativo, è solo il continuum, il processo unitario noetico-poietico, da cui scaturisce l’opera compiuta. Le fasi sono certamente distribuite nel tempo (altrimenti non sarebbero fasi), eppure in ciascuna “risuona l’eco” dell’altra. Lo si intuirà appieno con le esemplificazioni pratiche fornite nella sezione seconda.

21 1032 b 10.

22 Ἡ δὲ τέχνη λόγος τοῦ ἔργου ὁ ἄνευ τῆς ὕλης ἐστίν: De part. an., A 1, 640 a 31-32.

23 Ex multis, Metaph., Z 7, 1032 b 1-2.

24 Torna al centro l’unitarietà della creazione artistica.

25 In Eth. Nic., Z 4, Aristotele dice che la tecnica è: I) una disposizione (ἕξις) della parte calcolatrice dell’anima; II) accompagnata da ragionamento vero, tale cioè che il calcolo dei mezzi in vista del fine sia esatto e porti al successo produttivo; III) che dirige il produrre: 1140 a 20-21.

26 Si veda Eth. Nic., Z 3.

27 Sul significato di «creazione», v. infra, 3 c.

28 Phys. Γ 2, 201 b 31-32.

29 Ἡ τοῦ δυνατοῦ, ᾗ δυνατόν, ἐντελέχεια: Γ 2, 201 b 4-5.

30 In ἐνέργεια è contenuto «ἔργον», «opera».

31 Si pensi all’effettività (Dasein) nel senso kantiano della realtà come categoria della modalità. Non dunque realtà come categoria della qualità, ma realtà come effettivo essere in atto, esserci attuale.

32 Soph., 219 b 4-6.

33 Soph., 219 a 10-b 2.

34 S’intuisce qui la componente visiva, sempre essenziale nei greci (anche in «teoria» c’è il verbo vedere).

35 Giacon 1947: 78-79.

36 Non è necessario, qui, discutere la plausibilità di un creazionismo greco (si veda, ex multis, Sedley 2011 e le obiezioni di Vegetti 2012).

37 Si veda n. 20.

38 Si veda Reale 1957: 453-455.

39 Si veda Lanza e Restagno 2001: 21.

40 Stravinskij 1947: 147 ss.

41 Sia pure una materia “eterea” come quella sonora; la cui impalpabilità, peraltro, è relativa: Xenakis ideò il sistema UPIC, che, avvalendosi di una tavola di disegno connessa ai computer, permetteva di trasformare immediatamente i segni tracciati (le forme d’onda) in suoni; fu così possibile disegnare il brano musicale. Si veda Restagno, 1988: 57.

42 L’ἐντελέχεια dell’aspetto nella fase realizzativo-cinetica è un fatto molto particolare: l’aspetto è in atto, effettivizzato nella poiesi, senza però essere compiuto.

43 Le metafore, in filosofia, talora corrono in soccorso alla speculazione, coprendone l’esilità e i difetti intrinseci. Vogliamo dunque far presente che, in questa sede, non ci sarebbe alcun bisogno, di per sé, del ricorso metaforico. L’architettura teorica dello scritto è autonoma. La metafora dell’enopé, sotto il profilo teoretico, non arricchisce il quadro fin qui delineato: ne favorisce semmai l’intelligibilità. Lo scopo del ricorso è pratico-esplicativo, dal momento che la metafora serve a esprimere concisamente l’effettività dell’aspetto nella poiesi e a garantire l’intuizione immediata di questa non facile tesi ontologica.

44 J 1, 18.

45 Ex 33, 23.

46 Ex 33, 11.

47 Ex 3, 6. Si veda Wevers 1990: 28.

48 Ex 33, 22.

49 È la n. a Ex 3 nella versione CEI della S. Bibbia.

50 «Yahweh spoke with Moses “person to person”, with direct interaction, but in the perspective of the translator this did not include the opportunity for Moses actually to see Yahweh’s person»: Perkins, 2013: 40.

51 «Messa in opera» equivale a «messa in atto»: nella poiesi come atto incompiuto, l’aspetto è messo in atto per gradi, effettivizzato in un’opera che si forma a poco a poco.

52 Nell’estetica italiana post-bellica, il passaggio dell’aspetto dalla potenzialità all’attualità in corso d’opera – che è poi il rapporto della fase noetica o tecnica con la fase cinetica o poiesi – è stato tematizzato soprattutto dallo spiritualismo cattolico, nella dialettica forma formans-forma formata. L’esponente di spicco dell’estetica cattolica torinese è stato Pareyson, teorico della «formatività»: per Pareyson, l’opera d’arte è risultato e legge del processo di formazione di se stessa (l’artista, nel produrre, è guidato dalla stessa opera che va facendo). Al fine di giustificare la circolarità del processo formativo, Pareyson si affidò alla dialettica fra una forma formante che agisce da «legge d’un’esecuzione in corso» – orientando l’estrinsecazione dell’artista – e l’opera completa o forma formata. Pareyson 1974: 75. La forma formante, pertanto, è un’opera prima dell’opera, che preesiste in modo immateriale nella mente dell’artista e ne guida il produrre. Certamente la formatività fu condizionata anche dal Dewey di Art as Experience (cfr. Perniola 2007: 123), ma binomio forma formante-forma formata, in realtà, risaliva a Stefanini (che nel 1956 fondò questa Rivista) e a Heinemann: Stefanini 1949; Heinemann 1949 (cfr. Formaggio, 1953: 99). Si può dire che la dialettica delle forme sia stata il filo rosso dell’estetica torinese (Guzzo 1962: CXLII; Vattimo 1985: 79). Se l’estetica di Pareyson è sostanzialmente rimasta senza prosecutori, la dialettica pareysoniana delle forme ha avuto un suo seguito, al punto da far capolino – anche se non tramite citazioni esplicite – perfino nella disamina del sistema dell’arte di un sociologo come Luhmann (Luhmann 2017: 35).

53 Cfr. Haimo 1998: 340 ss.

54 Si dice che la Gioconda segua con lo sguardo l’osservatore; in verità, questo vale per tutti i capolavori, che ci danno l’impressione di guardare proprio verso di noi, di avere a che fare con ognuno di noi. I capolavori ci riguardano sempre.

55 Metaph., Δ 20, 1022 b 15-16.

56 Δ 19, 1022 b 1-3.

57 Reth., A 11, 1369 b 34.

58 Eth. Nic., K 4, 1175 a 10-12.

59 Reth., B 2, 1382 a 21-22.

60 Heidegger 2013: 224.

61 Gadamer 2004: 143.

62 Reth., A 11, 1369 b 34-35.

63 De an., B 5, 417 b 2-5.

64 È chiaro che Aristotele condizionò tanto Gadamer quanto l’ermetico auspicio heideggeriano – racchiuso nei versi di Hölderlin – «dove cresce il pericolo, cresce anche ciò che salva», ne La questione della tecnica. Heidegger 1976: 22.

65 Il fruitore ha l’impressione (come con la Gioconda) che l’opera lo guardi, che racconti qualcosa che riguarda proprio lui. L’esser riguardati dall’opera ci invera, svelandoci lati di noi stessi che perfino a noi – che pure dovremmo conoscerci bene! – erano sconosciuti. L’opera ci dice chi siamo, inverandoci. Per Aristotele, l’inveramento è una delle specie dell’esser colpiti (πάσχειν), che crea uno scompiglio tutt’altro che distruttivo: capace, al contrario, di «riportarci presso noi stessi» (conservazione-sviluppo, σωτηρία, incremento su se stessi).

66 È importante non fraintendere la poetica negativa riportandola a Dickie. Non sosteniamo infatti che le opere d’arte siano artefatti a cui l’artworld conferisce uno status (cfr. Dickie e Scalfani 1977: 197; Andina 2017: 40 ss). Al contrario, diciamo che i ready-made non sono opere d’arte e che, per questo (se collocati nei luoghi d’arte), svelano l’arte.

67 Si veda Kant, il quale, in Dell’anfibolia…, accusa Leibniz di scambiare i fenomeni per intelligibilia: Kant 2019: 282.

68 Sequitur etiam hinc non dari posse < in natura > duas res singulares solo numero differentes: utique enim oportet rationem reddi posse cur [dicantur] < sint > diversae, quae ex aliqua in ipsis differentia petenda est: Leibniz 1903: 519. Trad. it. in Id., 1965: 184 (parzialmente modificata).

69 Id. 1935: 131.

70 Id. 1965: 321.

71 Si veda Danto 1964; ma i riferimenti sarebbero troppo numerosi, perciò rimandiamo ad Andina 2010: 75-129.

72 Mistero buffo dei 3 ‘Modì’, ne La Stampa, 8 settembre 1974.

73 Mila 1993: 384.

74 Heidegger 2020: 54.

75 Il ready-made fa riflettere sul fatto che, davanti alla scatola di spugne abrasive, non c’è niente da riflettere; il che mi ricorda che, invece, davanti a Giorgione rifletto, nel senso che mi ritrovo in quella fruizione che mi invera, che mi racconta di me: che mi salva (σωτηρία come incremento su se stessi, conservazione-sviluppo, secondo Aristotele).

76 Per citare un episodio concreto, nel 1944 il capitano Tony Clarke interruppe i bombardamenti su San Sepolcro, assumendosi i molteplici rischi connessi alla coraggiosa decisione, per salvare la Resurrezione di Piero della Francesca. Neppure la drammaticità del contesto bellico, pertanto, impedì all’opera di sprigionare il suo fascino, che – insieme al ricordo di un giudizio di Huxley («è l’opera più bella del mondo») – indusse Clarke a invertire la scala valoriale: prima salvaguardare l’arte, poi curarsi della sopravvivenza.

77 La teoria dell’aspetto prefigurato non ha a che vedere la posizione, che potrebbe parere analoga, di Levinson. Per Levinson 2011: 79, le opere musicali combinano una sound structure a una performative-means structure; in formula: S/PM structure-as-indicated-by-X-at-t, dove X= il compositore e t = tempo. Levinson, al quale va pur riconosciuto il merito di non irrigidrsi nei binomi del platonismo musicale (type/token; si veda, ex multis, Kivy 1983; Dodd 2000; ma soprattutto i rilievi di Kania 2008 e Davies 2009), sembra però non tener conto, ad es., di come non esistano strutture astratte preesistenti all’attività compositiva (si veda l’esempio IV).

78 L’utilizzo dell’aggettivo «notazionale» non deve far supporre una vicinanza a Goodman, secondo il quale le opere sono classi di performances compliant with the score, con tutte le complicazioni che ne derivano (asserzioni come: «l’esecuzione cattiva senza una nota sbagliata istanzia l’opera»: Goodman 1976: 186). Infatti, la poiesi interpretativa (P2) è atto poietico tanto quanto quello compositivo; e le due effettivizzazioni poietiche sono interconnesse in maniera inscindibile.

79 Un’eccezione rilevante è il jazz. Ad es., Reflections in D non è stata scritta su carta da Ellington: solo registrata. Ciò non contraddice la nostra descrizione. Qui, infatti, P1 coincide con P2 (Ellington suona un suo brano senza spartito); la registrazione effettuata è il corrispettivo della fissazione sullo spartito e consente il passaggio a ulteriori P2 (altri interpreti hanno usato l’incisione quasi fosse uno spartito “aperto”, diciamo, come nell’alea: ad es., Bill Evans). Se poi il brano non fosse stato registrato, allora ci sarebbe stato solo P1=P2, ma ulteriori P2 non avrebbero avuto luogo.

80 J 1, 14.

81 Più che al moderno endurantism (su cui, ex multis, cfr. Tillman 2011; Alward 2020), ci si potrebbe accostare all’ontologia dell’inesauribile di Pareyson, non fosse che Pareyson – nella fase tarda della sua produzione – sembra incrociare una sorta di ontologia epifanica latamente affine ad Heidegger. La sua dinamica giovanile e stefaniniana di forma formante-formata, però, reinterpretata aristotelicamente, evita l’ontologia eventuale, che sarebbe difficile da raccordare con la metafisica. Cfr. Pareyson 1972.

82 Schönberg 2008: 509.

83 Termine evocativamente husserliano.

84 Id. 1979: 49.

85 Ivi: 13. Il saggio sul contrappunto dodecafonico di Krenek spiega esaustivamente quanti e quali furono gli influssi esercitati sul serialismo dalla tradizione polifonica.

86 L’ostacolo, al limite, sarebbe 4’33’’ di Cage, ma ne abbiamo implicitamente discusso insieme ai ready-made in 4 c (la musica si svela nella sua assenza, quando viene fuori il suo non-esserci e ci ricordiamo che essa è altro dal suo non-esserci).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Gregorio Fracchia, «Enopé. Voce e volto dell’arte»Rivista di estetica, 78 | 2021, 167-197.

Notizia bibliografica digitale

Gregorio Fracchia, «Enopé. Voce e volto dell’arte»Rivista di estetica [Online], 78 | 2021, online dal 01 février 2024, consultato il 14 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/8433; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.8433

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Gregorio Fracchia

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