1Nell’estate del 1944 alcuni membri del Sonderkommando di Auschwitz, il “comando speciale” composto da prigionieri costretti al più infame dei lavori, quello nelle camere a gas e nei crematori, riescono a strappare quattro fotografie a quella terribile realtà. In due delle quattro foto si vedono i cadaveri ammassati a bruciare, in un’altra, delle donne nude correre, spinte verso le camere a gas, mentre nell’ultima distinguiamo appena dei rami. Ma c’è molto altro in queste foto, dalle quali Didi-Huberman prende le mosse nel suo ultimo libro, col quale si inserisce espressamente all’interno del dibattito sulla rappresentabilità della Shoah. Cosa ci chiedono queste immagini? Cosa sopravvive in esse? In che modo il vedere queste immagini è un comprendere meglio la nostra storia? La riflessione di Didi-Huberman intende mostrarci quanto un approccio estetico alle immagini sia legato ad una necessità etica e quanto l’immagine, in senso antropologico, ponga una questione etica.

2Il libro è composto da due parti di cui la prima, già apparsa nel gennaio del 2001 nel catalogo Mémoìre des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), si concentra sul senso che queste quattro immagini assumono per il nostro sguardo. Le quattro foto, oltre lo sterminio, ci mostrano un evento fotografico, le difficili condizioni nelle quali sono state scattate e il pericolo al quale si è sottoposto chi le ha fatte, un atto di umanità davanti alla tragedia, per trasmetterne la memoria. L’urgenza di queste immagini è quella di resistere ad una delle strategie della Endlósung. la sparizione completa che cancella la memoria stessa della sparizione, che intende distruggere ogni archivio possibile. Queste foto sono «istanti di verità» sottratti alla sparizione, che ci spingono a pensare necessariamente la Shoah e a confrontarci direttamente con essa. Quel che Didi-Huberman scorge è il pericolo soggiacente nel pensiero, piuttosto diffuso, dell’irrapresentabilità, dell’impensabilità o dell’indicibilità della Shoah, di una sorta di pigrizia che evita proprio quel ripensamento radicale che la Shoah chiede. Ma proprio quando qualcosa sembra sfuggire al pensiero e alla comprensione, siamo obbligati a persistere. L’immagine sorge allora dove il pensiero non arriva, dove la riflessione sembra impossibile: in tal senso queste foto si rivolgono all’inimmaginabile e insieme ci obbligano ad uno sforzo di immaginazione che diviene così uno strumento per la comprensione storica. Ciò che l’immagine — e in particolare l’immagine fotografica e ancora di più le foto della Shoah — propone è un legame sempre in atto tra la produzione del simile e la sua sparizione. E ancora un’altra urgenza, un’altra richiesta che queste immagini ci fanno: riconoscere nuovamente il simile, ricostruire l’immagine dell’umano che malgrado tutto sopravvive anche nell’immagine che ne documenta la distruzione. Quel che Didi-Huberman propone è una archeologia visiva, che ci permetta, il riconoscimento delle condizioni di apparizione, delle forme di concatenazione, delle discontinuità che agiscono nelle immagini. Questa posizione sul ruolo delle immagini nella memoria della Shoah, ha suscitato diverse polemiche, in particolare da parte di Gérard Wajcman e Elisabeth Pagnoux, che hanno fortemente radicalizzato le posizioni di Claude Lanzmann, alle quali, nella seconda parte del libro, Didi-Huberman risponde direttamente, mettendo in luce ulteriori temi di particolare interesse. Innanzitutto la non assolutezza dell’immagine: immagine-lacuna che costituzionalmente non può dirci tutto, ma che va inclusa nell’indagine storica e che anzi legittima la ricerca archeologica. Come ogni documento d’archivio, l’immagine non restituisce l’assoluto, il che certo non implica una delegittimizzazione teorica dell’archivio, ma piuttosto il suo ripensamento, al quale proprio gli «archivi del male» della Shoah ci spingono. Al problema dell’archivio si lega un altro elemento centrale proposto da Didi-Huber- man, quello del montaggio, come forma di azione sui documenti e di interazione, concatenazione tra essi. Attraverso un confronto tra due forme di montaggio, quella centrìpeta in Shoah di Lanzmann e quella centrìfuga in Histoire(s) du cinema di Godard, l’autore mostra come attraverso il montaggio emergano differenti etiche del rapporto tra immagine e storia o, infine, come esso sia una modalità specifica del pensare per immagini. Infatti, oltre la sua dimensione strettamente cinematografica, del cinema come «forma che pensa» (Godard), il montaggio viene inserito da Didi-Huberman in una linea in qualche modo tracciata da quelli che lui chiama i “grandi maestri” del montaggio: Warburg, Bataille e Benjamin. Il montaggio diviene modalità attraverso cui possiamo riconoscere e mostrare le differenze e le emergenze delle immagini.

3Non ci resta quindi che guardare e immaginare. E il nostro obbligo davanti alla brutalità di Auschwitz. È nostro dovere proprio perché è una brutalità che ci sfugge. Dire che tutto ciò che è accaduto e che permane nella nostra memoria è indicibile e irrapresentabile rischia di essere un alibi. E se non riusciamo a dire perché le parole non bastano, dobbiamo immaginare. Bisogna ancora guardare e immaginare, per comprendere.