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Il volto delle cose «physiognomie», «stimmung» e «atmosphäre» nella teoria del cinema di Béla Balázs

Antonio Somaini
p. 143-162

Testo integrale

  • 1 «Tedesca è questa battaglia per spiritualizzare la tecnica cinematografica, là dove spesso questa t (...)
  • 2 «Phantom [...] è la storia di una passione spirituale. Un’illusione diventa destino, un sogno inond (...)

1Recensendo nel 1923 il film Phantom di Murnau (1922), Balazs lo descrive come «un buon film tedesco»: tedesco non a causa del luogo in cui è stato prodotto ma del suo «stile» particolare, caratterizzato dal tentativo di «spiritualizzare la tecnica cinematografica»1. Questa possibilità di conciliare spirito e tecnica si fonda, secondo Balazs, sulla capacità del film di captare fotograficamente la Stimmung - termine intraducibile, che renderemo a volte con ‘tonalità affettiva’, ‘situazione’ o ‘atmosfera emotiva’ — che pervade la vicenda narrata, al cui centro si trova un personaggio, Lorenz Lubota, la cui vita tranquilla, stravolta da un’apparizione fantasmatica, va lentamente in rovina. In questo suo tentativo di restituire sullo schermo la Stimmung che pervade il mondo così come è vissuto dal suo personaggio principale, Phantom rappresenta per il critico ungherese un esempio emblematico di quello che dovrebbe essere il compito fondamentale del cinema: cogliere le molteplici atmosfere emotive che attraversano la realtà così come essa viene sentita dai personaggi, proiettando sullo schermo «il mondo nel colorito di un temperamento, alla luce di un sentimento: una lirica oggettivata»2.

  • 3 B. Balazs, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Wien und Leipzig, Deutsch-Österreichisch (...)
  • 4 Cfr. M. Locatelli, Béla Balázs. Die Physiognomik des Films, Beiträge zur Film- und Fernsehwissensch (...)

2Il concetto di Stimmung e quelli ad esso strettamente correlati di fisionomia [Physiognomie], aura [Aura] e atmosfera [Atmosphäre] sono al centro dell’intera riflessione sul cinema di Balazs, e in particolare del saggio del 1924 intitolato Der sichthare Mensch, oder die Kultur des Films [L’uomo visibile, o la cultura del film]3 a cui dedicheremo principalmente la nostra attenzione. Un testo che costituisce uno dei primi tentativi di sviluppare una teoria complessiva del cinema4, e nel quale convergono le tesi avanzate da Balazs nelle sue recensioni scritte per il quotidiano viennese Der Tag tra il 1922 e il 1924. Al di là dell’indubbia importanza che questo testo ha nella storia delle teorie del cinema, e nella storia del cinema espressionista, l’interesse che riveste per noi questo saggio è duplice.

  • 5 5 Cfr. H. Diederich, «Thr müsst erst etwas von guter Filmkunst verstehen’. Béla Balázs als Filmtheo (...)
  • 6 H. Wölfflin (1886), Psicologia dell’architettura, ed it. a cura di L. Scarpa, introduzione di D. Ho (...)

3Da un lato, esso ci consente di osservare come l’ampia riflessione che nel corso dei primi decenni del ventesimo secolo si sviluppa in area tedesca sul concetto di Stimmung— dalla sociologia alla psichiatria, dalla psicologia filosofica all’estetica del paesaggio e della musica — coinvolga in modo significativo anche la nascente teoria del cinema. Di qui l’interesse di ricostruire i molteplici fili che legano le riflessioni di Balazs sulla Stimmung nel cinema non solo ai critici cinematografici a lui contemporanei5, ma a un contesto più ampio che comprende la sociologia ‘estetica’ di Simmel, la riformulazione della fisiognomica proposta negli anni Dieci e Venti da Klages e Kassner, le ricerche sull’empatia di Geiger, le osservazioni sull’esperienza empatica dello spazio e del paesaggio da parte di storici dell’arte come Wolfflin e Schmarsow o di psichiatri come Binswanger e Straus6, ma anche la riflessione di Benjamin sul declino dell’aura e sulla relazione, nella modernità, tra sviluppo dei media e delle tecniche di produzione e riproduzione delle immagini e trasformazione delle modalità percettive ed esperienziali.

  • 7 Cfr. G.Böhme, Atmosphäre, Frankfurt, Suhrkamp, 1995; Id., Anmutungen. Ueber das Atmospherische, Stu (...)
  • 8 Cfr. T. Griffero, «Corpi e atmosfere: il ‘punto di vista’ delle cose», in A. Somaini (a cura di), I (...)

4Dall’altro, la posizione centrale che nel saggio di Balazs occupano termini come quelli di Stimmung, Aura e Atmosphäre ci consente di riflettere sul ruolo che il concetto di atmosfera può giocare nel quadro di un’estetica del cinema. Se infatti le atmosfere sono attualmente oggetto di un grande interesse in ambito estetologico, gli studi che se sono occupati ne hanno indagato prevalentemente o lo statuto ontologico, o le implicazioni per quanto riguarda una possibile ridefinizione della natura della percezione, o, ancora, il loro ruolo nell’analisi delle qualità o tonalità emotive degli ambienti, delle modalità della presenza corporea e sinestesica dell’uomo nello spazio, dell’esperienza del paesaggio, così come di tutto l’ampio dominio della cosiddetta estetizzazione della vita quotidiana: dalle diverse forme del design (landscape, interior, sound, fashion design) alla dimensione estetica della comunicazione politica o pubblicitaria7. Non si è invece ancora ragionato sul significato che potrebbe avere il concetto di atmosfera nel contesto di una riflessione sull’ontologia dell’immagine cinematografica, sulla composizione del ‘mondo’ posto di fronte all’occhio della cinepresa, così come sullo statuto dello sguardo spettatoriale. La scelta di riconoscere alle atmosfere una loro specifica ‘dignità’ ontologica, di vedere in esse delle entità mediane, soggettivo-oggettive, dotate di una loro specifica spazialità, può infatti avere delle importanti ripercussioni per quanto riguarda un’estetica del cinema. Ci si può chiedere se le atmosfere - che esperite dal vivo sono oggetto di un sentire complesso, sinestesico, aperto alle reazioni emotive del percipiente - possano essere captate dall’occhio meccanico della cinepresa. Se tra le prerogative specifiche del cinema possa esservi proprio la capacità di registrare la dimensione atmosferica del mondo e restituirla sullo schermo, o di produrla ex novo. Se il cinema possa contribuire a rendere le atmosfere percepibili e riconoscibili, e se, infine, considerare queste ultime come «punti di vista delle cose» — come loro irradiazioni qualitative, modalità espressive del loro manifestarsi fenomenico, luogo d’incontro tra le qualità delle cose e la condizione emotiva del soggetto - non abbia delle ripercussioni per quanto riguarda lo statuto del punto di vista dello spettatore8.

  • 9 Cfr., DsM, p. 9.

5Gli scritti di Balázs, e in particolare le recensioni scritte tra il 1922 e il 1924 e il saggio Der sichtbare Mensch — che lui stesso presenta come tentativo di edificare una vera e propria Kunstphilosophie del cinema9 — ci consentono di affrontare tutti questi temi e nel contempo di tentare di ricostruire un importante capitolo di storia delle idee per quanto concerne il significato di alcuni concetti che si collocano chiaramente all’origine della riflessione estetologica contemporanea sulle atmosfere: la Stimmung, nelle sue molteplici declinazioni, l’aura, la fisionomia.

1 Una nuova ‘cultura visuale’

  • 10 B. Balázs, Der Geist des Films, in Id., Schriften zum Film, cit., vol. II (1926-1931). (Trad. it. d (...)

6In tutti e tre i suoi saggi principali sul cinema – Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films (1924), Der Geist des Films [Lo spirito del film] (1930), Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst [Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova] (1949)10 – Balázs ribadisce quello che appare come un vero e proprio Leitmotiv, secondo cui la nascita e lo sviluppo del cinema hanno determinato l’avvento di una nuova «cultura visuale» [visuelle Kultur]:

  • 11 DsM, p. 16. Questo tema ritorna in DGdF, in cui Balazs parla di «cultura ottica» [optische Kultur] (...)

La scoperta dell’arte della stampa ha reso illeggibile, con il passare del tempo, il volto degli uomini. Essi hanno potuto leggere così tanto nei libri, che l’altra forma di comunicazione è stata trascurata. [...] In questo modo, lo spirito visibile è diventato uno spirito leggibile, e dalla cultura visuale si è passati a una cultura concettuale. È noto come questa trasformazione abbia cambiato molto il volto della vita \das Gesicbt des Lebens] in generale. Si è fatta però meno attenzione a come siano cambiati il volto di ogni singolo uomo, la sua fronte, i suoi occhi, la sua bocca. Ora una nuova macchina si è assunta il compito di dare alla cultura una nuova svolta verso il visivo, e all’uomo un nuovo volto. Si chiama cinematografo11.

  • 12 Sul concetto di cultura visuale’, cfr., tra i vari testi pubblicati negli ultimi anni, N. Mirzoeff, (...)
  • 13 Cfr. DGdF, pp. 10-12, passim.
  • 14 «La conoscenza della prospettiva e della prospettiva aerea è tuttavia un grosso sviluppo. Solo, non (...)
  • 15 «Uno sviluppo psicologico, forse anche fisiologico, che oggi non è documentato solamente nelle oper (...)
  • 16 Cfr. G. E. Lessing, Laocoonte, a cura di M. Cometa, consulenza per le fonti classiche di G. Spatafo (...)
  • 17 DsM, p. 29.

7Balazs è il primo a insistere su questo concetto di cultura visuale, il cui significato è stato negli ultimi anni al centro di un importante dibattito in ambito anglosassone12. Con il termine cultura visuale Balazs indica quel nuovo modo di vedere la realtà che è stato introdotto dal cinema, nuova forma di rappresentazione che ha saputo imporsi al tempo stesso come un nuovo «organo di senso attraverso cui esperire il mondo», una nuova «facoltà percettiva», e come una nuova «tecnica del vedere e del mostrare»13. L’avvento del cinema, come nel Rinascimento quello della prospettiva, determina una trasformazione, uno sviluppo, non tanto in termini di valore estetico dell’arte, ma «dell’occhio»14. Uno sviluppo psicologico, «forse anche fisiologico»15, dei modi del sentire e del vedere, che introduce nuove forme di associazione visiva, di induzione, di pensiero visivo: nuove metafore, nuovi simboli, nuovi concetti, visivi e non verbali. Per Balazs la nuova cultura visuale introdotta dal cinema è diametralmente opposta a quella fondata sulla parola. Riprendendo la distinzione lessinghiana tra arti dello spazio, come la pittura e la scultura, che operano con segni che stanno gli uni accanto agli altri [Nebeneinander], e arti del tempo, come poesia e musica, che operano con segni che vengono gli uni dopo gli altri [Nacheinander]16, Balazs afferma che mentre i segni verbali rinviano a una realtà collocata al di là, dietro di essi [Hintereinander], il cinema registra e restituisce sullo schermo l’immediata e simultanea visibilità delle cose le une accanto alle altre [Nebeneinander]. Nel film non vi è alcun significato che debba essere cercato al di là, dietro alle immagini, in quanto queste non si lasciano attraversare come le parole. «Arte della superficie» [Flächenkunst] che opera «con il materiale puro della pura visibilità»17, il cinema dischiude all’occhio dello spettatore una nuova regione del visibile, una regione rispetto alla quale lo spettatore si trova in una nuova condizione di prossimità con le cose. La distanza che tradizionalmente caratterizzava la posizione dello spettatore nelle arti visive viene meno, lo spettatore cinematografico non si trova più di fronte a un mondo chiuso in sé, impenetrabile, distante, bensì viene accompagnato dalla cinepresa nel mezzo delle cose:

  • 18 DGdF, pp. 14-15. Un passo che potrebbe essere interessante confrontare con quanto scrive Panofsky a (...)

Il cinema ha certamente rivelato un nuovo mondo, che era rimasto finora nascosto ai nostri occhi. L’ambiente visibile degli uomini e la loro relazione con esso. Lo spazio e il paesaggio, il volto delle cose, il ritmo delle masse, e l’espressione misteriosa dell’esistenza silenziosa. Ma il cinema non ha soltanto scoperto una materia nuova nel corso del suo sviluppo. Esso ha fatto qualcosa di decisivo. Ha abolito la distanza fissa dello spettatore, quella distanza che finora ha fatto parte dell’essenza delle arti visive. Lo spettatore non si trova più al di fuori di un mondo dell’arte chiuso in se stesso e incorniciato nell’immagine o sulla scena. Nel cinema l’opera non è un mondo separato, che appare come un microcosmo e come un simulacro, in un altro spazio a cui non abbiamo accesso. La cinepresa prende con sé il mio occhio, e lo conduce nel mezzo dell’immagine. Io vedo le cose nello spazio del film. Sono accerchiato dalle forme del film e imbrigliato nella sua trama, che vedo da ogni lato18.

  • 19 «Weltanschauung» è il titolo del paragrafo conclusivo di Der sichtbare Mensch (cfr. DsM, pp. 100-10 (...)

8Una nuova regione del visibile, un nuovo modo di vedere, una nuova posizione dello spettatore, un riavvicinamento al mondo concreto delle cose, capace di fare a meno del filtro della parola e del concetto: quella introdotta dal cinema è una vera e propria Weltanschauung19, che esprime una tensione verso una rinnovata esperienza concreta, immediata, non-verbale e non-concettuale della realtà. Sebbene sia nato e si sia sviluppato all’interno della cultura capitalistica, il cinema risponde al bisogno di ritornare a una condizione di prossimità sensibile e preintellettuale con il mondo, una condizione che è andata perduta con il diffondersi dell’economia capitalistica e monetaria, fondata sullo sviluppo delle tecniche e sulla circolazione di quell’equivalente universale che è il denaro, capace a sua volta, come aveva sottolineato Simmel, di determinare profonde trasformazioni negli stili di vita e nell’esperienza sensoriale dell’individuo moderno.

2 Distanza, iperestesia, anestesia

  • 20 G. Simmel, Filosofia del denaro, a cura di A. Cavalli e L. Perucchi, Torino, UTET 1984 (da ora in p (...)
  • 21 Ivi, pp. 192-193.
  • 22 Ivi, p. 610.

9Balázs frequentò i seminari di Simmel durante i suoi soggiorni berlinesi nel 1907-1908, e certamente aveva avuto modo di leggere la Filosofia del denaro, la cui pubblicazione risale al 190020. Nell’ultima parte di quest’opera, intitolata «Lo stile della vita», Simmel prende in considerazione le trasformazioni negli stili di vita indotte dallo sviluppo dell’economia monetaria fondata sulla circolazione del denaro. Qui il denaro viene considerato non tanto da un punto di vista ontologico, quanto da un punto di vista più propriamente sociologico, quello di una sociologia attenta alla dimensione estetica dei fenomeni sociali, all’analisi delle loro dimensioni spaziali, temporali, sensoriali. Non si tratta dunque di considerare il denaro come cardine di un’ontologia della relazione, come «l’immagine più chiara e la realizzazione più definita della formula dell’essere in generale, in base alla quale le cose trovano il loro senso l’una rispetto all’altra e la reciprocità dei rapporti, in cui sono sospese, determina il loro essere ed essere così»21. Si tratta piuttosto di vedere le ripercussioni della circolazione del denaro – equivalente universale grazie al quale le cose vengono misurate e scambiate con «spietata oggettività»22– sulla sfera degli stili di vita, su quella delle facoltà cognitive e sensoriali, sulle relazioni di prossimità o di distanza tra gli individui e tra questi, le merci e la natura.

  • 23 Cfr. G. Simmel, Le metropoli e la vita dello spirito, a cura di P. Jedlowski, Roma, Armando, 2005, (...)
  • 24 Cfr. E. Husserl, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, a cura di E. Pac (...)
  • 25 2FD pp. 610-11.

10Analizzato in quest’ottica, il denaro risulta essere al tempo stesso causa ed effetto del diffondersi di una cultura del calcolo e dell’astrazione, una cultura basata sull’oggettivazione dei rapporti tra i beni, ma anche dei rapporti interpersonali23 e in generale di tutti i valori soggettivi. La cultura imperniata sulla circolazione del denaro è una cultura che privilegia nettamente l’esercizio delle facoltà intellettuali rispetto alla sensibilità, ed è quindi segnata da una minore attenzione per la dimensione qualitativa, sensibile, delle cose, a favore di quella quantitativa, oggettivamente misurabile. Il denaro opera quella stessa riduzione dei valori qualitativi a valori quantitativi che lo Husserl della Crisi delle scienze europee avrebbe in seguito imputato alla scienza moderna, a quella «matematizzazione galileiana della natura»24 che relega in secondo piano i piena sensibili e le sintesi passive che costituiscono la Lebenswelt, il mondo della vita. Il denaro, in altre parole, ha a che fare solo con ciò che è comune ad ogni cosa, e di conseguenza, come l’intelletto, «manca di carattere»25, se intendiamo con «carattere» ciò in cui risiede la dimensione dell’individuale, dell’unico, dell’irripetibile.

  • 26 Ivi, p. 672.
  • 27 Ivi, p. 673.
  • 28 Ibidem.

11Gli effetti del denaro non si limitano però a questa oggettivazione dei rapporti interpersonali e dei valori sensibili e soggettivi delle cose. La circolazione del denaro determina anche un incremento della distanza tra gli individui e tra gli individui e le cose. Se sul piano delle relazioni interpersonali il denaro introduce «un’invisibile distanza funzionale tra gli uomini che costituisce una protezione interna e una compensazione nei confronti di ogni eccessiva vicinanza e di ogni attrito nella vita civile»26, esso opera poi un «distanziamento nei confronti dei contenuti oggettivi della vita, non solo [...] nei confronti delle persone»27. Così come il denaro si pone tra uomo e uomo, nello stesso modo esso introduce una «distanza psichica sempre maggiore dagli oggetti»28, incrementa la distanza tra l’uomo e le merci e tra l’uomo e la natura. Di qui nasce quella malinconia, quella Sehnsucht nei confronti di una condizione perduta di prossimità alle cose a cui, secondo Balázs, il cinema pone rimedio.

  • 29 Ivi, pp. 668-669.
  • 30 Ibidem.
  • 31 Ivi, pp. 666-667. Sul concetto di stile in Simmel, cfr. A. Pinotti, Il corpo dello stile. Storia de (...)

12Rifacendosi alle tesi di Simmel sulle trasformazioni negli stili di vita indotte dalla diffusione dell’economia monetaria, Balázs vede quindi nel cinema al tempo stesso un prodotto della cultura capitalistica che pervade la modernità e una forma di rappresentazione capace di riscattare la modernità da quella deriva che porta il soggetto ad allontanarsi sempre di più dalle cose. Tutta la cultura moderna, per Simmel, è caratterizzata da questo incremento della distanza: non solo l’uso del denaro, ma anche lo spirito storico — il culto degli stili artistici più remoti, temporalmente e spazialmente — così come la cultura del frammento, della mera allusione, dell’aforisma, del simbolo, del non finito, manifestano il progressivo diffondersi di una «fobia del contatto», una conseguenza della «iperestesia» che caratterizza l’individuo moderno, a cui ogni contatto immediato ed energico con le cose provoca dolore29. «In complesso — scrive Simmel — l’interesse estetico del tempo recente va verso l’aumento della distanza dalle cose, creata dall’inserimento delle cose in una dimensione artistica»30. Ma non sono solo gli stili artistici a modulare la distanza tra gli individui e le cose: è lo stile in generale, inteso come stile di vita, a porsi come «uno degli esempi più significativi di distanziazione. Lo stile nella estrinsecazione dei nostri processi interiori indica che questi non sgorgano immediatamente, ma indossano una veste nell’attimo del loro rivelarsi. Lo stile, come formazione generale dell’individuale, è per esso un involucro che costituisce una barriera e crea una distanziazione nei confronti di chi ne accoglie 1’estrinsecazione»31.

  • 32 G. Simmel, Sulle esposizioni d’arte, in Id., Estetica e sociologia, a cura di V. Mele, Roma, Armand (...)

13I saggi brevi in cui si condensa l’estetica sociologica simmeliana ritornano costantemente sul problema di come leggere nei fenomeni estetici e nei fenomeni di superficie che caratterizzano la vita quotidiana nella società moderna i sintomi di trasformazioni nella sfera sensoriale ed esperienziale. In un saggio che precede la nascita del cinema, intitolato Sulle esposizioni d’arte32(1890), Simmel anticipa alcune delle tesi che formulerà nel celebre saggio La metropoli e la vita dello spirito a proposito di quella «intensificazione della vita nervosa» che caratterizza l’esperienza dell’individuo moderno nello spazio metropolitano. E importante soffermarsi su testi come questo per sottolineare come le affermazioni di Balazs circa la nuova cultura visuale introdotta dal cinema trovino un importante punto di riferimento negli studi di Simmel sulle forme di esperienza visiva che caratterizzano la modernità.

  • 33 Ivi, pp. 70-71.
  • 34 Ivi, p. 62.
  • 35 G. Simmel, Esposizione industriale berlinese, in Id., Estetica e sociologia, cit., p. 79.

14Le moderne esposizioni d’arte — considerate non tanto dal punto di vista del contenuto delle singole opere, ma da quello delle modalità di allestimento con cui i quadri vengono esposti — costituiscono un esempio emblematico di quei fenomeni di superficie, apparentemente marginali, a partire dai quali Simmel tenta di decifrare le trasformazioni in atto nella sfera dell’esperienza sensoriale. «Segno dello spirito moderno», «quadro en miniature delle correnti della nostra vita spirimale», «simbolo della nostra epoca di transizione»33, le esposizioni d’arte ci consentono di isolare uno dei tratti distintivi della modernità: l’indebolimento delle singole personalità individuali, ma al tempo stesso il loro rafforzamento attraverso l’inclusione in una molteplicità più ampia, confermando la tesi secondo cui «solo nell’unione del multiforme è possibile afferrare la vera e caratteristica sensibilità per l’arte della nostra epoca»34. Prive di singole personalità che siano capaci di catturarci con la loro forza espressiva, le esposizioni d’arte contemporanee, scrive Simmel, ci colpiscono per la molteplicità e l’eterogeneità delle sollecitazioni sensoriali a cui ci sottopongono. La disposizione delle opere secondo il principio della quadreria — in cui i quadri vengono esposti gli uni accanto gli altri, ricoprendo in modo uniforme la superficie della parete — produce una mescolanza di impressioni, un sentimento di saturazione che non è proprio solo delle mostre d’arte ma delle esposizioni in generale all’inizio del secolo, anche di quelle industriali: anche in questi casi proviamo «una paralisi della capacità di percepire, una vera e propria ipnosi»35.

  • 36 Id., Sulle esposizioni d’arte, cit., p. 64.

15In questo affollamento che caratterizza le modalità di allestimento delle esposizioni moderne Simmel vede il sintomo di un’importante trasformazione sul piano cognitivo e sensoriale, con cui il cinema sarà portato inevitabilmente a confrontarsi. Da un lato, l’accostamento ravvicinato delle opere e dei prodotti favorisce lo sviluppo di uno «sguardo prospettico», che scorre velocemente e distrattamente attraverso le cose — quadri, prodotti — che rientrano nel suo campo visivo, e le confronta le une con le altre, senza però avere la capacità di effettuare un giudizio definitivo soffermandosi su un singolo oggetto36. Dall’altro, questa forma di allestimento non viene vissuta come un fastidio, come una saturazione soffocante delle nostre capacità sensoriali, ma piuttosto come risposta a quel crescente bisogno di stimoli che caratterizza l’individuo moderno. Se infatti le condizioni della vita moderna, favorite dal diffondersi dell’economia monetaria e capitalistica, vedono l’affermarsi di una crescente divisione del lavoro e quindi di un impoverimento della vita sensoriale correlata alle attività di produzione, a questa crescente specializzazione fa da contrappeso un crescente bisogno di stimoli nei momenti di svago. Come scrive Simmel nel saggio sull’esposizione commerciale berlinese del 1896,

  • 37 Ivi, p. 80.

«la differenziazione dal lato della produzione non si estende in alcun modo al consumo. Piuttosto il contrario: sembra che il ruolo unilaterale e monotono dell’uomo moderno nella divisione del lavoro voglia essere compensato nel consumo e nel godimento attraverso una crescente massa di impressioni eterogenee, un carosello di stimoli sempre più veloce e colorato. La differenziazione delle province attive della vita è apparentemente compensata dall’ampia varietà di quelle passive e ricettive»37.

  • 38 Id., Le metropoli e la vita dello spirito, cit., p. 36.

16Questa trasformazione ha come esito due diverse forme di comportamento, apparentemente contraddittorie e riassumibili nell’atteggiamento blasé [Blasir- theit] : da un lato lo sviluppo di una sensibilità sempre più raffinata, capace di cogliere ogni minima variazione, e quindi di un gusto sempre più esigente e snob, e dall’altro l’insoddisfazione per i piccoli piaceri della vita quotidiana, e quindi il bisogno di stimoli forti, di choc. Lo spirito moderno è vittima di una condizione altalenante che oscilla tra l’iperestesia, la sovraeccitazione dei nervi, e l’anestesia, un ottundimento quasi patologico della sensibilità, che ha come conseguenza la ricerca ossessiva di stimoli sensoriali sempre più intensi, una ricerca che trova appagamento in quella «intensificazione della vita nervosa» che caratterizza le metropoli moderne38.

3 Lo sguardo fisiognomico del cinema

  • 39 DsM, p. 70.
  • 40 Nel testo di Der sichtbare Mensch ricorrono spesso espressioni come «la fisionomia delle cose» [die (...)

17Distanza crescente dalle cose e dalla natura, oggettivazione dei valori soggettivi, declino di quei «caratteri» sensibili con cui veniva esperita, prima che intervenisse l’azione neutralizzante del denaro, l’individualità irriducibile delle persone e delle cose. Intensificazione della vita nervosa, diffondersi di un atteggiamento blasé che cerca al tempo stesso di proteggere la propria sensibilità sovraeccitata e di investirla con scosse sempre più violente, il ritratto della condizione sensoriale dello spirito moderno proposto da Simmel fornisce le coordinate entro cui Balazs sviluppa la propria analisi dell’impatto del cinema sulla cultura moderna. Il cinema, come abbiamo visto, da un lato nasce in seno alla cultura capitalistica, e dall’altro rivela una nuova dimensione del visibile e rende possibile un riawi- cinamento a quei caratteri individuali e sensibili delle cose che la vita moderna, con il suo intellettualismo raziocinante, tende progressivamente a occultare. Il termine che Balazs impiega per descrivere l’identità individuale delle cose che il cinema consente di riscoprire è fisionomia [Physiognomie]. L’occhio della cinepresa è sede di uno sguardo fisiognomico capace di cogliere la fisionomia, il volto delle cose. Uno sguardo che, sebbene mediato dalla tecnologia, sa far propria, kantianamente, una delle forme a priori della sensibilità umana: «tutte le cose esercitano su di noi, che noi ne siamo consapevoli o no, un’impressione fisionomica. Tutte e sempre. Così come lo spazio e il tempo sono categorie della nostra percezione, e quindi non possono mai essere eliminate dal nostro modo di esperire il mondo, allo stesso modo il fisionomico è presente in ogni fenomeno. È una categoria [Kategorie] necessaria della nostra percezione»39. In altre parole, le cose si danno fenomenicamente non solo disposte entro gli ordinamenti dello spazio e del tempo, ma anche con una propria fisionomia individuale. La possibilità di leggere nella superficie del volto l’espressione visibile di un carattere unico e irriducibile non è una proprietà solo del volto umano, ma di tutte le cose, di tutte le apparizioni fenomeniche40. Ed è proprio questo a priori che struttura il mondo fenomenico - e che Balázs sembra a volte considerare come a priori materiale, e non solo soggettivo - che il cinema riesce a cogliere con il proprio sguardo fisiognomico.

18Questa capacità di captare e restituire sullo schermo la dimensione fisionomica della realtà costituisce per Balázs l’essenza del cinema, lo specifico filmico, la nuova dimensione del visibile che il cinema sa rivelare in contrasto con l’impoverimento sensoriale che affligge lo spirito moderno. E importante sottolineare come nel parlare di «fisionomia» e di «volto delle cose» Balázs faccia esplicitamente riferimento ad alcuni dei testi fondanti della tradizione fisiognomica. In Der sichtbare Mensch, così come in seguito in Der Film, Balázs cita esplicitamente i due padri della fisiognomica tedesca moderna, Lavater e Goethe. Il paragrafo intitolato «Tipo e fisionomia» si apre con una citazione del Physiognomische Fragmente di Lavater in esergo, mentre il paragrafo intitolato «Goethe e il film» contiene un’importante citazione dai Beiträge di Goethe ai frammenti di Lavater che merita di essere citata per intero:

  • 41 J.K. Lavater, Frammenti di fisiognomica per promuovere la conoscenza e l’amore dell’uomo, trad. it. (...)

Cos’è l’esterno nell’uomo? Certo non la sua figura nuda e semplice, i suoi gesti irriflessi, che caratterizzano le sue forze interiori e il loro gioco. Il ceto, le abitudini, i beni posseduti, i vestiti, tutto ciò lo modifica, lo nasconde. Già il penetrare attraverso così tanti veli fino al suo intimo, già il trovare in questi dati esteriori dei punti fermi, da cui si possa con sicurezza arrivare a delle conclusioni sul suo essere, appare estremamente difficile, anzi impossibile. Consoliamoci! Ciò che circonda l’uomo non opera solo sull’uomo, ma opera ritorcendosi anche su se stesso, e mentre si fa modificare, modifica a sua volta ciò che lo circonda. Così, certamente i vestiti e il tenore di vita familiare dì un uomo ci danno indicazioni precise sul suo carattere. La natura forma l’uomo, egli si trasforma, e questo mutamento è a sua volta naturale; l’uomo, posto nel vasto mondo, si crea all’interno dì questo un suo piccolo mondo, recintato e munito di mura, e lo equipaggia a sua immagine41.

19È significativo che Balázs scelga di citare proprio questo passo, in quanto in esso viene presentata una visione, per così dire, estesa, dei compiti della fisiognomica. Questa non deve limitarsi all’analisi del volto umano, non deve considerare unicamente il volto umano come oggetto esemplare e incomparabile attraverso il quale leggere i tratti nascosti del carattere individuale. Nel passo di Goethe, che difficilmente Lavater avrebbe approvato interamente, viene delineata una visione più ampia della fisiognomica, secondo la quale il volto, la figura e la mimica dell’uomo non sono solo l’espressione di forze interiori, ma anche di elementi esterni come l’ambiente, il ceto sociale, le abitudini, i vestiti, le proprietà, ecc. In altre parole, si tratta di estendere lo statuto di volto espressivo a tutte le cose che circondano un individuo, in quanto ognuna di esse può essere vista come manifestazione superficiale, come sintomo, della sua individualità.

  • 42 Sul senso e sulla storia del paradigma fisiognomico, cfr. l’ampio studio di G. Gurisatti, Dizionari (...)
  • 43 Ivi, p. 23.
  • 44 R. Kassner, Anschauung und Beobachtung. Zur vierten Dimension, 1938, in Sämtliche Werke, vol. VI, p (...)

20Balázs condivide pienamente questa estensione goethiana dei compiti della fisiognomica. Il volto rimane per lui il luogo emblematico dell’interpretazione fisiognomica, ma ora è l’intero mondo fenomenico ad avere un volto, a possedere una fisionomia che solo lo sguardo cinematografico sa rivelare. In questo modo la fisiognomica cessa di essere quella disciplina medico-semeiotica volta alla classificazione e alla tipizzazione delle forme visibili dei volti umani che nasce con Aristotele e prosegue con Della Porta, Le Brun, e poi con Gali, Bertillon e Lombroso, per svilupparsi in un più ampio paradigma fisiognomico che nella prima metà del Novecento viene condiviso da figure come lo stesso Simmel, Klages, Spengler, Kassner, Warburg e Benjamin42. Al centro di questo paradigma fisiognomico si trova l’idea secondo cui nel volto — nell’ampia accezione di volto’ che Balázs estende all’intero mondo fenomenico, e che altri autori estendono all’intero dominio dei fenomeni sociali e delle oggettivazioni storiche dello spirito, dalla scrittura alle immagini alla città — il visibile e l’invisibile, l’esterno e l’interno, l’espressione e l’espresso coesistono, coincidono, in modo tale che, come scrive Gurisatti, tra questi poli opposti «non c’è genesi, successione, dualità, gerarchia, ma assoluta con-temporaneità, simultaneità, co-appartenenza, identità-nella-differenza»43. Il carattere individuale e irripetibile che si esprime visibilmente nel Volto’ degli uomini o delle cose non è qualcosa che sta dietro, oltre, al di là del visibile stesso, bensì è qualcosa che esiste e si manifesta sulla stessa superficie. Come scrive Kassner, «non c’è dentro, non c’è fuori, poiché il dentro è pure fuori»44.

  • 45 DsM, p. 27.
  • 46 J.W. Goethe, Tutte le poesie, Edizione diretta da R. Fertonani con la collaborazione di E. Ganni, P (...)

21Balázs formula questa stessa tesi a proposito del cinema, arte della superficie che non intende rivelare alcun significato che, come avviene per le parole, stia oltre le immagini visibili: «Un buon film non ha alcun contenuto’. Esso è simultaneamente «nocciolo e guscio» [Kern und Schale mit einem Male]. Esso ha la stessa mancanza di contenuto che ha un dipinto o una musica o ancora - un 'espressione del volto. Il cinema è un’arte della superficie, e in essa «ciò che è dentro, è fuori»45. E significativo che anche questo passo contenga una citazione di Goethe, tratta da una poesia intitolata Allerdings. Dem Physiker [Indubbiamente. Alfisico], in cui viene ribadito il credo goethiano secondo cui è sulla superficie, sul piano dei fenomeni stessi che deve soffermarsi lo sguardo di chi intende cogliere le essenze che strutturano il mondo naturale, le forme tipiche, l’Urphänomen capace di manifestarsi in una pluralità di variazioni46.

  • 47 Cfr. DGdF pp. 14-16, il paragrafo intitolato proprio «Die produktive Kamera».

22In altre parole, nel far riferimento al concetto di fisionomia e alla fisiognomica di Lavater riformulata da Goethe, Balazs attribuisce al cinema la capacità di proporsi come tecnica e come forma di rappresentazione in grado di sviluppare una generale ermeneutica fisiognomica del visibile, che si estende dalle forme del volto al volto delle forme. Grazie alla forza «produttiva», e non solo riproduttiva47, dell’inquadratura, alla sua capacità di «stihzzare» la natura, la cinepresa estrae dal caos anamorfico delle forme del mondo naturale la loro fisionomia, il loro volto:

  • 48 Vexierbild è un termine che nel Cinquecento veniva usato per le anamorfosi: cfr. J. Baltrusaitis, A (...)
  • 49 DsM, pp. 66-67.

È il compito dell’arte stilizzante estrarre questa fisionomia dall’immagine ambigua [Vexierbild]48 della natura, incorniciarla, sottolinearla. La collocazione delle apparecchiature, la scelta dei motivi e dell’illuminazione o dell’illuminazione artificiale è opera dell’uomo, che interviene nella natura al fine di produrre quella relazione soggettiva con essa, che è quella che conta. L’arte deve prendere in considerazione solo ciò che è animato. Animato, però, è solo ciò che esprime un senso, un senso umano49.

23Così come nei profih delle silhouettes Lavater e Goethe credevano di poter cogliere i tratti stabili del carattere individuale, Balazs vede nel cinema — nell’inquadratura, e al limite nella singola immagine — la possibilità di cogbere la fisionomia ossia la dimensione espressiva, simbobca, animata, del mondo visibile. Un mondo visibile che non si manifesta di fronte allo spettatore come un mondo estraneo, oggettivo, ma come un mondo attraversato da Stimmungen, da tonalità o atmosfere emotive che solo il cinema riesce a captare. Nel testo di Der sichtbare Mensch il significato del concetto di Physiognomie appare così strettamente collegato a quello di concetti come Stimmung, Atmosphäre e Aura a cui dobbiamo rivolgere ora la nostra attenzione.

4 Le atmosfere in primo piano

24Balazs dedica al concetto di atmosfera un paragrafo di Der sichtbare Mensch, in cui troviamo una definizione ricca di termini ‘metereologici’:

  • 50 Ivi, p. 30.

L’atmosfera è proprio l’anima [Seele] di ogni arte. Essa è un’aria e un profumo [Luft und Duft], che come un’esalazione delle forme avvolge ogni opera e costituisce fa sostanza di un proprio mondo. Questa atmosfera è come la materia primigenia, nebulosa, che si condensa sulle singole forme. E la sostanza comune a tutte le opere, la realtà ultima di ogni arte. Una volta che è presente questa atmosfera, l’insufficienza delle singole opere non costituisce alcuna mancanza essenziale. La domanda circa la provenienza di questa speciale atmosfera è sempre la domanda sulle sorgenti profonde di ogni arte50.

  • 51 Ivi, p. 85.
  • 52 Ivi, p. 30.

25Aria, profumo, esalazione, nebulosa, condensa... l’atmosfera è sfuggente ma al tempo stesso essenziale. E quel je ne sais quoi, quell’indefinito [Unhestimmte]51 che il cinema riesce a captare proprio in quanto arte non-verbale, capace di cogliere pienamente la dimensione espressiva del visibile, senza che questa venga travisata dal linguaggio. Le atmosfere e le Stimmungen rientrano a pieno titolo tra le componenti del fenomeno filmico, tra ciò che lo spettatore vede ed esperisce nello spettacolo cinematografico: non solo personaggi, caratteri, destini, sentimenti soggettivi, ma anche Stimmungen, caratteri sentimentali e atmosfere emotive delle cose, che rendono la visione del film un’esperienza sinestesica — le atmosfere che appaiono sullo schermo possono essere annusate, gustate52 — che solo alcuni registi sono in grado di produrre. Il cinema è quindi in grado di riscattare le cose dalla condizione di insignificanza in cui le ha relegate la cultura fondata sulla parola: il mutismo che accomuna uomini e cose sullo schermo — ricordiamo che Der sichtbare Mensch viene pubblicato nel 1924, e quindi precede l’introduzione del sonoro nel cinema — restituisce alle cose stesse una vitalità e un significato che apparivano irrimediabilmente perduti.

  • 53 Ivi, p. 49.
  • 54 Ivi, p. 53.
  • 55 Cfr. Gurisatti, Dizionario fisiognomico, cit., pp. 26-28. L. Klages, Die Probleme der Graphologie. (...)

26Il cinema si dimostra all’altezza di questo compito in particolare grazie al ruolo del primo piano, la Grossaufnahme. Essa è quell’inquadratura che viene dedicata interamente a un oggetto, non necessariamente un volto, che viene estrapolato dalla rete di relazioni che lo collega allo spazio che lo circonda. Balázs vede nella Grossaufnahme «il dominio specifico del cinema»53, la «poesia» del cinema»54, la sua capacità di cogliere nei dettagli l’espressione del tutto. Nel concentrarsi sul volto il primo piano fotografa e rivela la dimensione inconsapevole — «das Unterbewusste» — della mimica facciale. Il volto diventa così quello che la scrittura è per il grafologo: il luogo in cui si mescolano — come sosteneva Klages55 — sia la dimensione consapevole, intenzionale, dell’espressione, che quella inconsapevole, non intenzionale.

27Non è però solo il volto dell’uomo a essere oggetto del primo piano. La Grossaufnahme è in generale l’arte dell’accentuazione, della messa in rilievo, è lo strumento grazie al quale perviene alla visibilità quello che Benjamin chiamerà un «inconscio ottico»:

  • 56 DsM, pp. 49-50.

La lente del cinematografo ci avvicina alle singole cellule del tessuto della vita, ci consente di sentire la materia e la sostanza della vita concreta. Essa ti mostra ciò che fa la tua mano, mentre tu non vi presti attenzione e non la noti, mentre essa accarezza o colpisce. Tu vivi in essa ma non la guardi. La lente ti mostra il volto intimo [das intime Gesicht] di tutti i tuoi gesti vitali, nei quali si manifesta la tua anima, e tu non la riconosci. La lente dell’apparecchio cinematografico ti mostrerà la tua ombra proiettata sul muro, l’ombra con cui vivi, senza notarla, e ti mostrerà le avventure e il destino del sigaro nella tua mano disattenta e la vita segreta — perché inosservata — di tutte le cose che ti accompagnano e che fanno parte della tua vita. Tu hai osservato questa vita cosi come un cattivo musicista ascolta un pezzo per orchestra, e cioè prestando attenzione solo alla melodia principale, mentre tutto il resto si confonde in un grande rumore generale. Un buon film, invece, ti insegnerà, attraverso i suoi primi piani, a seguire la partitura polifonica della vita, a prestare attenzione alle singole voci della vita di tutte le cose, dalle quali è composta la grande sinfonia56.

  • 57 G. Simmel, Il significato estetico del volto, in Id., Il volto e il ritratto. Saggi sull’arte, a cu (...)
  • 58 DsM, ivi, p. 57
  • 59 Cfr. Straus, «Paesaggio e geografia», cit.

28È in questi dettagli che, secondo Balazs si manifesta nel modo più espressivo la Stimmung di un evento, di un paesaggio, di una città. Nel caso del corpo umano, il volto, e in particolare gli occhi, sono il luogo più espressivo, su cui deve andare a concentrarsi lo sguardo della cinepresa. Come sosteneva Simmel, autore di un saggio intitolato proprio II significato estetico del volto, «nella forma del volto l’anima si esprime nel modo più chiaro»57, in quanto il volto, nella sua unità e simmetria, è manifestazione visibile e simbolica di quella forza unificante e sintetica che caratterizza l’attività spirituale in generale. Rivolta al mondo fenomenico, la cinepresa deve andare alla ricerca di quei dettagli in cui i caratteri espressivi delle cose si manifestano con maggiore evidenza. Di fronte a un paesaggio, scrive Balazs, «il compito del regista è quello di scovarne gli occhi. Ed è solo nelle inquadrature di primo piano di questi dettagli che è possibile cogliere l’anima del tutto, la Stimmung58. Il primo piano deve saper quindi cogliere la manifestazione del tutto nel particolare: l’atmosfera di un ambiente così come essa si riverbera e si cristallizza su un volto, la tonalità emotiva che pervade un paesaggio o una città. Il cinema, secondo Balazs, deve saper distinguere tra quelle inquadrature che sono in grado di restituire solo una visione «geografica» dello spazio - come per esempio le Originalaufnahmen, un’inquadratura in campo lungo, dall’alto, di una città - e quelle che sono invece in grado di cogliere la Stimmung di uno spazio, la relazione empatica tra un personaggio e l’ambiente che lo circonda59. E spesso sono proprio i dettagli, le inquadrature apparentemente marginali, di passaggio - quelle che Balazs chiama «Zwischenbilder» - a rivelarsi più efficaci in questo senso.

5 L’esperienza della Stimmung

  • 60 DsM, p. 66.
  • 61 Ivi, p. 65.
  • 62 Cfr. Locatelli, Die Physiognomik des Films, cit., pp. 88-91.
  • 63 Ivi, p. 60

29La forza del cinema, secondo Balazs, risiede quindi nella capacità di produrre una «stilizzazione della natura», di non ridursi a mera registrazione fotografica oggettiva né a strumento per una ricognizione ‘geografica’ dello spazio. La natura, nel cinema, non è mai una realtà neutrale: «essa è sempre milieu e sfondo di una scena, di cui deve sostenere, sottolineare e accompagnare la Stimmung»60, mostrando il modo in cui «l’ambiente diventa ‘aura’ [Aura] visibile dell’uomo, fisionomia che si espande al di là dei contorni del suo corpo»61. Questo è l’obiettivo che il cinema persegue nelle due varianti stilistiche che Balazs individua nel cinema a lui contemporaneo: l’impressionismo e l’espressionismo. Due termini che non indicano due diverse correnti riconducibili a paesi diversi, bensì due opzioni stilistiche che possono coesistere all’interno di uno stesso film62. In entrambi i casi - o accentuando la stilizzazione e la deformazione del profilmico, come avviene nello stile espressionista rappresentato emblematicamente dal Caligari di Wiene, o mostrando, come avviene in quel film tipicamente impressionista che è Phantom, il mondo così come appare allo sguardo allucinato di Lorenz Lubota - lo spazio mostrato dal cinema non è mai uno spazio neutro, oggettivo, assoluto, indipendente dalla soggettività dei personaggi che lo abitano. Esso è al contrario uno spazio animato, pervaso da Stimmungen, uno spazio che testimonia della relazione empatica che sussiste tra personaggi e ambiente circostante: «Oggi non vi è più alcun regista che tolleri uno sfondo ‘freddo’, un ambiente neutrale, e che non voglia che l’intera superficie dell’immagine sia animata dalla stessa Stimmung dalla quale sono animati i volti degli attori»63.

  • 64 DF, pp. 93-94.

30Nel cinema i luoghi non sono dunque oggetto di una ricognizione topografica, ma tendono a trasformarsi in paesaggio, in spazi caratterizzati da una ben precisa atmosfera emotiva. Irradiazioni espressive dello stato d’animo dei personaggi, con cui lo stesso spettatore può entrare in una relazione empatica. Rivelandosi come paesaggio, scrive Balazs in Der Film, un luogo «scopre improvvisamente il volto e mostra un’espressione che noi possiamo riconoscere anche se non siamo, per ciò stesso, in grado di tradurla in parole»; ma al tempo stesso, «il luogo così ‘stabilito’ non svela soltanto il proprio volto ma anche il volto dell’osservatore»64. Già in Der Geist des Films il critico ungherese aveva insistito su questo punto:

  • 65 DGdF, pp. 30 ss.

Non esiste uva fisionomia in sé. Ci sono solo quelle che vediamo. E queste cambiano, a seconda del punto da cui le guardiamo. La fisionomia dipende dal punto di vista, cioè dall’inquadratura. La fisionomia non è solo un dato oggettivo, ma contemporaneamente il nostro rapporto con questo dato. Una sintesi [...] Ogni immagine presuppone una inquadratura, ogni inquadratura una relazione, non soltanto spaziale. Ogni sguardo sul mondo [Anschauum der Welt] contiene una visione del mondo [Weltanschauung]. Per questo ogni inquadratura della cinepresa rinvia a un’inquadratura interiore dell’uomo. E per questo non vi è niente di più soggettivo dell’oggettivo. Ogni impressione, catturata nell’immagine, diventa un’espressione, che noi ne siamo consapevoli o no65.

  • 66 Su questo tema, cfr. F. Casetti, L’occhio del Novecento, cit., in particolare il cap. 3 («La doppia (...)

31Qui non si tratta solo di vedere in questi passi la genesi della problematica del punto di vista nel cinema, a cui Balazs dà un contributo fondamentale66. Ciò che è in gioco è la questione della dimensione empatica dello sguardo spettatoriale e la capacità del cinema di cogliere quelle entità mediane, contemporaneamente soggettive e oggettive, che sono le Stimmungen. La coesistenza di soggettivo e oggettivo che Balazs ritiene essere una caratteristica di ogni immagine cinematografica - i suoi scritti si collocano al di qua della esplicita distinzione ‘grammatica’ tra inquadrature soggettive e oggettive, che verrà formulata più tardi - assume un significato particolare se la si interpreta alla luce del problema di come il cinema possa captare la Stimmung che e caratterizza un ambiente e che lega un personaggio allo spazio che lo circonda. La medianità soggettivo-oggettiva dell’immagine cinematografica sembra infatti corrispondere alla medianità ontologica della Stimmung, atmosfera o situazione emotiva che da un lato sembra appartenere alle cose, allo spazio, come una sua proprietà oggettiva, e dall’altro è in stretta correlazione con la soggettività di chi la esperisce.

  • 67 G. Simmel, Filosofia del paesaggio, in Id., Saggi sul paesaggio, a cura di M. Sassatelli, Roma, Arm (...)
  • 68 Ivi, p. 54
  • 69 Ivi, p. 55
  • 70 Cfr. Id. La cornice del quadro. Un saggio estetico, in I percorsi delle forme. I testi e le teorie, (...)
  • 71 Id., Filosofia del paesaggio, cit., p. 58.

32Il problema dello statuto ontologico della Stimmung viene affrontato da Simmel nel saggio Filosofia del paesaggio (1913)67, in cui questi si interroga sul modo in cui un «pezzo di natura» - espressione che è in sé contraddittoria, in quanto la natura «non ha parti, è l’unità di una totalità», «l’infinita connessione delle cose, l’ininterrotta nascita e distruzione delle forme»68— riesce a presentarsi comunque come una «totalità unitaria», autonoma. Che cosa conferisce al paesaggio questa autonomia rispetto al tutto della natura? Si tratta di una proprietà oggettiva di quel segmento di natura che consideriamo come paesaggio, o di un atto di delimitazione soggettivo e arbitrario? Simmel sembra inizialmente optare per la seconda ipotesi: «La natura, che nel proprio essere e nel proprio senso profondo, ignora l’individualità, viene trasformata nella individualità del ‘paesaggio’ dallo sguardo dell’uomo, che divide e configura in forma di unità distinte ciò che ha diviso»69. Perché vi sia paesaggio, in altre parole, è necessario un atto di delimitazione, che può essere quello realizzato dalla pittura—che, albertianamente, comincia con una circoscrizione ideale dello spazio da raffigurare per poi rafforzarla tramite la funzione isolante della cornice70 — oppure, ancor prima, mediante il semplice sguardo capace di contemplare una parte della natura come un tutto: «Quel che fa l’artista: delimitare nella corrente caotica e nell’infinità del mondo immediatamente dato una parte, concepirla e formarla come un’unità, che ora trova il proprio senso in se stessa, tagliando i fili che la collegano al mondo e riallacciandoli nel proprio punto centrale — proprio questo facciamo anche noi, in misura minore e con meno coerenza, in modo frammentario e con limiti incerti, non appena, invece di un prato, di una casa, di un ruscello, di un movimento delle nuvole, vediamo un “paesaggio”»71.

33Nelle pagine successive del saggio emerge però una concezione meno soggettivistica della natura del paesaggio. Il fondamento dell’unità di quest’ultimo non deve essere cercato soltanto nello sguardo che delimita e astrae, bensì nella Stimmung che pervade tutti i singoli elementi che lo compongono:

  • 72 Ivi, p. 64.

Il più rilevante fondamento di questa unità è certo ciò che chiamiamo Stimmung del paesaggio. Infatti, come intendiamo per Stimmung di un uomo il quid unitario, che continuamente o provvisoriamente tìnge la totalità dei suoi singoli contenuti spirituali, senza essere in se stesso qualcosa dì sìngolo, quel quid che, pur non essendo collegato in modo preciso al particolare, è tuttavia l’universale in cui tutti i particolari si incontrano - cosi la Stimmung del paesaggio pervade tutti i suoi singoli elementi, spesso senza che si possa stabilire quali di essi ne sia la causa; in un modo difficilmente definibile ciascuno ne fa parte - ma essa non esiste al di fuori di questi apporti, né è composta da essi72.

  • 73 Ibidem.

34Il problema è dunque quello di come localizzare la Stimmung. Essa pervade il paesaggio nel suo complesso, ma non sembra riconducibile a nessuno degli elementi che lo compongono. A un livello più profondo, il suo statuto appare sospeso tra l’oggettivo e il soggettivo: «in quale misura la Stimmung del paesaggio ha il proprio fondamento oggettivo in se stessa, dato che è pur sempre una condizione spirituale [seelische Zustand], e può quindi trovarsi solo nel sentimento riflesso dell’osservatore, e non nelle cose esterne, prive di coscienza?»73. La risposta di Simmel a questa domanda è ambigua. Da un lato il filosofo berlinese tende a collocare la Stimmung sul versante soggettivo, quello dell’attività formatrice dello spirito, di cui la Stimmung - vista come reazione emotiva del soggetto, sentimento riflesso che accompagna la rappresentazione unitaria del paesaggio - è una particolare espressione. Dall’altro permane invece una certa ambiguità, in quanto la Stimmung appare anche come ciò che viene percepito come carattere oggettivo e individualizzante di un paesaggio, come l’atmosfera che costituisce il fondamento della sua unità visiva e spirituale. Su un punto però Simmel è molto chiaro: l’esperienza della Stimmung non è un’esperienza soltanto visiva.

  • 74 Ivi, p. 69. Sulla Stimmung del paesaggio cfr. anche Straus, «Paesaggio e geografia«, cit.

35Quando, come nei confronti del paesaggio, l’unità dell’essere naturale cerca di inserirci nella sua trama, la scissione di un Io che vede [scbauender] e un Io che sente [füblender] si dimostra doppiamente sbagliata. Di fronte al paesaggio siamo uomini interi, sia di fronte al paesaggio naturale che a quello che è divenuto artistico, e l’atto che lo crea per noi è, immediatamente, un atto della visione e un atto del sentimento [Akt des Anschauens und Fühlens], scisso in queste due parti separate solo dalla riflessione successiva74.

  • 75 M. Geiger, Essenza e significato dell’empatia, in Estetica ed empatia. Antologia a cura di A. Pinot (...)
  • 76 Id., Zum Problem der Stimmungseinfühlung, in Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissen (...)
  • 77 Ivi, p. 175.
  • 78 Ivi, p. 183.
  • 79 Ivi, p. 188.

36Pochi anni prima che Simmel scrivesse il suo saggio sulla filosofia del paesaggio, a riflettere sul modo in cui vengono percepite le Stimmungen è uno di quegli psicologi e filosofi che, nel corso degli anni Dieci, si interrogano sul fenomeno dell'empatia. Dopo aver distinto nel suo saggio del 1910 intitolato Essenza e significato dell’empatia75 l’empatia nei confronti del mondo umano, tra soggetto e soggetto, e quella nei confronti del mondo subumano — tutti i fenomeni di animazione dell’inanimato, di vivificazione delle forme inerti, e quindi tutte le diverse forme di antropomorfizzazione delle cose e della natura — nel saggio intitolato Zum Problem der Stimmungseinfùhlung [Sul problema dell’empatia di stati d’animo] del 191176, Moritz Geiger si interroga proprio sullo statuto ambiguo della Stimmung e sulle modalità in cui essa può venire esperita. Presupposto è la distinzione tra un’empatia di attività [Tätigkeitseinfühlung] — quando percepiamo come fosse un movimento spirituale l’elevazione di una colonna, l’estendersi di una linea, o il movimento rapido di una melodia — e un’empatia di stati d’animo [Stimmungseinfühlung], che si manifesta verbalmente quando definiamo «allegro», «triste» o «malinconico» un paesaggio o un colore. Allegria, tristezza, malinconia, tutti i «caratteri di stati d’animo» [Stimmungscharaktei] che caratterizzano le cose inanimate, non devono secondo Geiger essere considerati semplicemente come sentimenti soggettivi che il soggetto proietta sulle cose. Essi non si collocano solamente dal lato del vissuto soggettivo, bensì possiedono una dimensione oggettiva, capace di agire sul nostro stato d’animo. Tali caratteri sentimentali o di stati d’animo possono essere colti in diversi modi: o con un atteggiamento contemplativo, esteriore, o con un atteggiamento ricettivo, con il quale «non guardiamo semplicemente il carattere sentimentale, non lo contempliamo, ma ci sprofondiamo in esso. Vi prendiamo parte interiormente, tentiamo di assumerlo in noi, e la separazione fra noi e il carattere sentimentale non sussiste per così dire più»77. Geiger distingue quattro modalità di atteggiamento ricettivo, in cui la distanza tra soggetto e carattere sentimentale viene progressivamente meno: un atteggiamento ricettivo oggettuale, uno critico, uno sentimentalistico, e infine, al culmine della fusione tra soggetto e carattere sentimentale, un atteggiamento ricettivo empatico, in cui io «sprofondo negli oggetti, mi immedesimo [Ich lebe mich in sie eiri]. Posso considerare il paesaggio che utilizzo come oggetto per il mio esperimento immedesimandomi in esso, empatizzandomi in esso [in sie einfühle], diventando una cosa sola [eins werde] con l’oggetto, mentre per così dire il mio io trasmigra nell’oggetto, si empatizza nel suo contenuto di stato d’animo»78. In tale atteggiamento empatico, «il mio stato d’animo viene colto come un rivivere, come un con-vivere lo stato d’animo del paesaggio»79, in modo diametralmente opposto a quello che avviene in una visione semplicemente contemplativa.

37Né Simmel né tantomeno Balázs affrontano il problema dello statuto ontologico della Stimmung con la stessa precisione analitica con cui lo esamina Geiger, che rifiuta decisamente ogni interpretazione soggettivistica che vede nella Stimmung una semplice proiezione della propria condizione emotiva da parte del soggetto sul mondo inanimato. Attraverso tutta una serie di distinzioni miranti a distinguere il lato soggettivo da quello oggettivo dei sentimenti — che definisce «tono sentimentale» [Gefühlston] - Geiger sostiene che «l’ambito dei caratteri sentimentali si estende a tutto ciò che è percepibile», e afferma che esistono momenti in cui si perviene a una pressoché totale indistinzione tra stato d’animo del soggetto e carattere sentimentale delle cose: nell’atteggiamento empatico lo stato d’animo non è presente né come carattere sentimentale dell’oggetto, né come effetto emotivo dell’oggetto sul soggetto, bensì viene colto simultaneamente come proprietà dell’oggetto e del mio stato d’animo, come una forma di con-vivenza, di assoluta immedesimazione e sintonia tra soggetto e oggetto.

6 Il cinema e l’auratico

38Riviste alla luce del confronto con il paradigma fisiognomico elaborato da Lavater e Goethe e riformulato da Klages e Kassner, con le riflessioni di Simmel sullo statuto della Stimmung del paesaggio, e con quell’estetica dell’empatia che ha come protagonisti non solo Geiger, ma anche figure come Lipps e Worringer, e prima ancora Wölfflin e Schmarsow, le tesi di Balazs circa la capacità del cinema di cogliere la Stimmung o l’atmosfera di uno spazio o di un evento, o ancora l’aura che circonda un personaggio come fosse un’estensione della sua fisionomia al di là dei limiti del suo corpo, mostrano quanto radicata sia la sua riflessione sul cinema nell’orizzonte culturale tedesco dei primi due decenni del xx secolo, e quanto le sue tesi siano potute diventare termine di confronto per autori che scrivono successivamente sul cinema, come Benjamin. Ed è proprio sulla relazione fra le tesi esposte da Balazs in Der sichtbare Mensch e Der Geist des Films e quelle avanzate da Benjamin sul cinema nel saggio sull’opera d’arte che vorremmo concludere il percorso di questo articolo.

  • 80 «Cade qui opportuno illustrare il concetto, sopra proposto, di aura a proposito degli oggetti stori (...)

39Come abbiamo visto, lungi dal determinare un declino dell’aura, in quanto arte fondata sulla riproducibilità tecnica del visibile, il cinema per Balazs rende possibile, al contrario, una riscoperta della dimensione auratica, atmosferica, empatica della realtà. Il critico ungherese condivide con Benjamin il presupposto secondo cui le modalità dell’esperienza sensibile si trasformano nella storia, in correlazione con l’evoluzione degli stili artistici e delle tecniche di rappresentazione, e la tesi secondo cui il cinema introduce nuove possibilità percettive, rivela una nuova dimensione del visibile, un «inconscio ottico» di cui prima l’uomo non era consapevole. Contrariamente a Benjamin, però, Balazs sostiene che il cinema è in grado di rispondere positivamente a quella Sehnsucht nei confronti della dimensione auratica della realtà che è in via di sparizione in una cultura, quella della modernità, fondata sull’astrattezza della parola e dell’intelletto e sull’azione neutralizzante del denaro. Se Benjamin vede nel cinema la possibilità di estendere l’estetica dello choc inaugurata dal dadaismo e l’oggetto di una fruizione distratta che si sottrae al fascino ammaliante dell’aura, Balazs lo considera invece come il motore di una possibile riscoperta della fisionomia, del ‘volto’ delle cose. E importante ricordare che nel saggio Di alcuni motivi in Baudelaire (1939), parlancfo della fotografia, Benjamin descrive l’aura non tanto tramite la polarità vicinanza/lontananza, come fa nel saggio sull’opera d’arte80, quanto come esperienza dello sguardo proveniente dalle cose:

  • 81 Id., Di alcuni motivi in Baudelaire, in Angelus Novus, a cura di R. Solmi, Torino, Einaudi 1962, pp (...)

40La fotografia ha una parte decisiva nel fenomeno della ‘decadenza dell’aura’. Ciò che nella dagherrotipia doveva essere sentito come inumano, e starei per dire micidiale, era lo sguardo rivolto (e per giunta a lungo) all’apparecchio, mentre l’apparecchio accoglie l’immagine dell’uomo senza restituirgli uno sguardo. Ma nello sguardo è implicita l’attesa di essere ricambiato da ciò a cui si offre. Se questa attesa [...] viene soddisfatta, lo sguardo ottiene, nella sua pienezza, l’esperienza dell’aura. ‘La percettibilità - afferma Novalis - è un’attenzione’. La percettibilità di cui parla non è altro che quella dell’aura. L’esperienza dell’aura riposa quindi sul trasferimento di una forma di reazione normale nella società umana al rapporto dell’inanimato o della natura con l’uomo. Chi è guardato o si crede guardato alza gli occhi. Avvertire l’aura di una cosa significa dotarla della capacità di guardare81.

  • 82 Id., I ‘passages’ di Parigi, a cura di R. Tiedemann, edizione italiana a cura di E. Ganni, Torino, (...)
  • 83 Ivi, p. 467 (M, Ia, 1).
  • 84 Cfr. DsM, pp. 69-70.
  • 85 Il problema della fotografabilità dell’aura in un altro contesto, quello della psichiatria francese (...)

41Per Balázs, come sappiamo, è proprio rincontro con il volto delle cose che il cinema - in particolare tramite il primo piano - rende possibile. In un certo senso, lo sguardo fisiognomico del cinema per Balázs è analogo a quello del flâneur benjaminiano: quel modo di percorrere e osservare la città come se fosse un «paesaggio»82 animato, in cui «tutto è viso»83. Uno sguardo che per Benjamin è in declino, destinato allo sfacelo, ma che per Balázs può essere riesumato dal cinema, capace di rispondere alla perdita d’anima, alla Entseelung che caratterizza la cultura moderna, con una nuova sintesi di spirito e tecnica, scorgendo un volto animato anche nei paesaggi più estremi della civiltà industriale e capitalistica, come avviene nel film Explosion di Karl Grune (1922)84. Come abbiamo letto all’inizio nella recensione a Phantom, Stimmung, atmosfera e aura sono fotografatali85 : l’immagine cinematografica, grazie alla sua intrinseca soggettività-oggettività, è in grado di captare e restituire sullo schermo «il mondo nel colorito di un temperamento».

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Note

1 «Tedesca è questa battaglia per spiritualizzare la tecnica cinematografica, là dove spesso questa tecnica giovane cede sotto il peso dello spirito antico» (B. Balazs, Recensione a Phantom, in B. Balazs, Schriften zum Film, Herausgegeben von H. H. Diederichs, W. Gersch und M. Nagy, Budapest, Akadémiai Kiadò - München, Cari Hanser Verlag, 1982, voi. I (1922-1926), p. 190).

2 «Phantom [...] è la storia di una passione spirituale. Un’illusione diventa destino, un sogno inonda la realtà, la Stimmung di un istante travolge come un uragano un intera vita. Questa è una visione tedesca. E tedesco è il tentativo geniale di tradurre la Stimmung di questa vita nella fotografia. Fotografare un mondo di cui non importa la realtà oggettiva, fotografare un mondo, così come esso appare a un sognatore agitato, produrre con mezzi fotografici ciò che riesce a fare la buona poesia: mostrare il mondo nel colorito di un temperamento, alla luce di un sentimento: una lirica oggettivata» (ivi, pp. 189-190).

3 B. Balazs, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Wien und Leipzig, Deutsch-ÖsterreichischesVerlag, 1924. Ristampato in Balazs, Schriften zum Film, vol. I, cit. pp. 45-143. (Trad. it. parziale Tipo e fisionomia, in «Bianco e Nero», 1, 1941, pp. 6-27; e L’uomo visibile, in A. Barbera - R Turigliatto (a cura di), Leggere il cinema, Milano, Mondadori, 1978, pp. 108-110). Per quanto riguarda i riferimenti al testo originale tedesco, in questo articolo faremo riferimento alla seguente edizione: B. Balazs, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, mit einem Nachwort von H. H. Diederichs und zeitgenòssischen Rezensionen von R. Musil, A. Kraszna-Krausz, S. Kracauer und E. Kàstner, Frankfurt a. M., Suhrkamp 2001, da ora in avanti indicata con la sigla DsM. Le traduzioni dal tedesco nel testo e nelle note di questo articolo sono mie.

4 Cfr. M. Locatelli, Béla Balázs. Die Physiognomik des Films, Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft, Band 54 (1999), Berlin, VISTAS, 1999 (cfr. in partic. pp. 73-103). Sulla teoria del cinema di Balázs e sul suo contesto storico cfr. anche H. Loewy, Béla Balázs – Märchen, Ritual und Film, Berlin, Vorwerk 8, 2003; G. Grignaffini - L. Quaresima (a cura di), Cultura e cinema nella repubblica di Weimar, Venezia, Marsilio, 1978; L. Quaresima (a cura di), Cinema e rivoluzione: la via tedesca (1919-1932), Milano, Longanesi 1979; Id., «Der Expressionismus als Filmgattung», in U. Jung - W. Schatzberg (Hrsg.), Filmkultur zur Zeit der Weimarer Repu- blik, München, Saur, 1992; M. Jampolski, «Die Geburt einer Filmtheorie aus dem Geist der Physiognomik», in Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft, 2-1986; G. Koch, «Die Physiognomie der Dinge. Zur frühen Filmtheorie von Béla Balázs», in Frauen und Film, 40-1986.

5 5 Cfr. H. Diederich, «Thr müsst erst etwas von guter Filmkunst verstehen’. Béla Balázs als Filmtheoretiker und Medienpädagoge», Nachwort a DsM, pp. 115-147.

6 H. Wölfflin (1886), Psicologia dell’architettura, ed it. a cura di L. Scarpa, introduzione di D. Hoffinann- Axhelm, Venezia, Cluva, 1985; A.Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schópfung, Leipzig, 1894 (tr. ingl. The Essence of Architectural Creation, in H.F.Mallgrave - E.Ikonomou (eds.), Empathy, Form, and Space. Problems in German Aesthetics, 1873'1893, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa Monica (CA), 1994, pp. 281-298); L. Binswanger, Das Raumproblem in der Psychopathologie, in «Zeitschrift fur die gesamte Neurologie und Psychiatrie», 145, 1933, pp. 598-648 (il saggio è stato di recente raccolto in Ausgewählte Werke, Bd. 3: «Vortrage und Aufsätze», Heidelberg, Asanger, 1994); E. Straus, Vom Sinn der Sinne. Ein Beitragzur Grundlegung der Psychologie, Berlin, Julius Springer, 1935, IH parte, cap. F intitolato «Von der Verschiedenheit des Empfìndens und des Wahrnehmens», parr. A-C, pp. 231-242; II ed. Berlin, Julius Springer 1956, pp. 332-343 (tr. it. «Paesaggio e geografia» in E. Straus - H. Maldiney, L’estetico e l’estetica. Un dialogo nello spazio della fenomenologia, a cura di A. Pinotti, Milano, Mimesis, 2005, pp. 69-80).

7 Cfr. G.Böhme, Atmosphäre, Frankfurt, Suhrkamp, 1995; Id., Anmutungen. Ueber das Atmospherische, Stuttgart, Tertium, 1998; Id., Aisthetik. Vorlesungen über Aesthetik als allgemeine Wahrnehmungslehre, München, Fink, 2001; Id., Architektur und Atmosphäre, München, Fink, 2006.

8 Cfr. T. Griffero, «Corpi e atmosfere: il ‘punto di vista’ delle cose», in A. Somaini (a cura di), Il luogo dello spettatore, Milano, Vita & Pensiero, 2005, pp. 283-318..

9 Cfr., DsM, p. 9.

10 B. Balázs, Der Geist des Films, in Id., Schriften zum Film, cit., vol. II (1926-1931). (Trad. it. di U. Barbaro Estetica del film, Roma, Editori Riuniti, 1954). Per quanto riguarda i riferimenti al testo originale tedesco, in questo articolo faremo riferimento alla seguente edizione: B. Balázs, Der Geist des Films, mit einem Nachwort von H. Loewy und zeitgenössischen Rezensionen von S. Kracauer und R. Arnheim, Frankfurt a. M., Suhrkamp 2001, da ora in avanti indicata con la sigla DGdF. Anche in questo caso le traduzioni dal tedesco sono mie. D. Balazs, Werden undWesen einer neuen Kunst, Wien, Globus, 1949. (Trad. it. Il film. Evoluzione ed essenza di una nuova arte, Introduzione di M. Vallora, Torino, Einaudi, 1987, da ora in avanti indicata con la sigla DF).

11 DsM, p. 16. Questo tema ritorna in DGdF, in cui Balazs parla di «cultura ottica» [optische Kultur] (p. 13), e in DF (pp. 25-26 e 29). Sulla presenza e sulle molteplici declinazioni di questo tema in autori come Balazs, Luciani, Epstein, Kracauer, Benjamin, Delluc, etc., cfr. F. Casetti, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Milano, Bompiani, 2005 (in partic. il cap. 1, «Lo sguardo di un epoca», pp. 21-54).

12 Sul concetto di cultura visuale’, cfr., tra i vari testi pubblicati negli ultimi anni, N. Mirzoeff, Introduzione alla cultura visuale, Roma, Meltemi, 2002; M. Sturken - L. Cartwright, Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture, New York, Oxford University Press,2001; M. Dikovitskaya, Visual Culture: The Study of the Visual After doe Cultural Turn, Boston, MIT Press, 2005.

13 Cfr. DGdF, pp. 10-12, passim.

14 «La conoscenza della prospettiva e della prospettiva aerea è tuttavia un grosso sviluppo. Solo, non dell’arte, ma dell’occhio», ivi, p. 12.

15 «Uno sviluppo psicologico, forse anche fisiologico, che oggi non è documentato solamente nelle opere del genio, ma che un qualunque buono a nulla ha fatto proprio, in quanto è diventato un fenomeno culturale generale» (Ibidem)

16 Cfr. G. E. Lessing, Laocoonte, a cura di M. Cometa, consulenza per le fonti classiche di G. Spatafora, Palermo, Aesthetica Edizioni, 1991.

17 DsM, p. 29.

18 DGdF, pp. 14-15. Un passo che potrebbe essere interessante confrontare con quanto scrive Panofsky a proposito della nuova figura di spettatore introdotta dalla prospettiva rinascimentale: «la concezione prospettica [die perspektivische Anschauung] sbarra ogni accesso per l’arte religiosa alla regione del magico [des Magischen], nell’ambito della quale l’opera stessa produce il miracolo, e alla regione del dogmatico-simbolico [des Dogmatisch-Symbolischen], all’interno della quale essa attesta o preannuncia il miracolo – ma dischiude per essa una regione completamente nuova, la regione del visionario [des Visionären], nell’ambito della quale il miracolo diventa una esperienza immediatamente vissuta dello spettatore, poiché gli eventi soprannaturali irrompono nello spazio visivo apparentemente naturale che gli è proprio, e gli permettono così di ‘penetrare’ propriamente la loro essenza soprannaturale; inoltre essa dischiude all’arte religiosa la religione dello psicologico [des Psychologischen] nel senso più alto, nell’ambito del quale il miracolo avviene ormai nell’anima dell’uomo raffigurato nell’opera d’arte» (E. Panofsky, «La prospettiva come ‘forma simbolica’» in La prospettiva come ‘forma simbolica’ e altri scritti, a cura di G.D. Neri, con una nota di M. Dalai, Milano, Feltrinelli, 1995, p. 76).

19 «Weltanschauung» è il titolo del paragrafo conclusivo di Der sichtbare Mensch (cfr. DsM, pp. 100-104).

20 G. Simmel, Filosofia del denaro, a cura di A. Cavalli e L. Perucchi, Torino, UTET 1984 (da ora in poi indicato con la sigla FD).

21 Ivi, pp. 192-193.

22 Ivi, p. 610.

23 Cfr. G. Simmel, Le metropoli e la vita dello spirito, a cura di P. Jedlowski, Roma, Armando, 2005, p. 38: «Tutte le relazioni affettive tra le persone si basano sulla loro individualità, mentre quelle intellettuali operano con gli uomini come se fossero dei numeri, come se fossero elementi di per sé indifferenti, che interessano solo per il loro rendimento oggettivamente calcolabile».

24 Cfr. E. Husserl, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, a cura di E. Paci, introduzione di W. Biemel, Milano, Il Saggiatore, 1987, par. 9 («La matematizzazione galileiana della natura»), pp. 54-87.

25 2FD pp. 610-11.

26 Ivi, p. 672.

27 Ivi, p. 673.

28 Ibidem.

29 Ivi, pp. 668-669.

30 Ibidem.

31 Ivi, pp. 666-667. Sul concetto di stile in Simmel, cfr. A. Pinotti, Il corpo dello stile. Storia dell’arte come storia dell’estetica a partire da Semper, Riegl, Wölfflin, Milano, Mimesis, 2001, pp. 111-113.

32 G. Simmel, Sulle esposizioni d’arte, in Id., Estetica e sociologia, a cura di V. Mele, Roma, Armando, 2006, pp. 60-71. Ringrazio Francesco Casetti per avermi segnalato questo testo.

33 Ivi, pp. 70-71.

34 Ivi, p. 62.

35 G. Simmel, Esposizione industriale berlinese, in Id., Estetica e sociologia, cit., p. 79.

36 Id., Sulle esposizioni d’arte, cit., p. 64.

37 Ivi, p. 80.

38 Id., Le metropoli e la vita dello spirito, cit., p. 36.

39 DsM, p. 70.

40 Nel testo di Der sichtbare Mensch ricorrono spesso espressioni come «la fisionomia delle cose» [die Physiognomien der Dinge] (p. 53), e «il volto delle cose» [das Gesicht der Dinge] è il titolo di un paragrafo (pp. 59 ss.). Sulla relazione tra il concetto di Physiognomie e quello photogénie discusso da Delluc ed Epstein, cfr. Locatelli, Die Physiognomik des Films, cit., pp. 96-97, e F. Kessler, «Photogénie und Physiognomie», in R. Campe - M. Schneider (Hrsg.), Geschichten der Physiognomik. Text – Bild – Wissen, Freiburg im Breisgau, Rombach, 1996, pp. 515-534.

41 J.K. Lavater, Frammenti di fisiognomica per promuovere la conoscenza e l’amore dell’uomo, trad. it. di M. de Pasquale, introduzione di G. Celli, Roma-Napoli, Theoria, 1989, pp. 33-34 [cfr. I, 2 – Postilla].

42 Sul senso e sulla storia del paradigma fisiognomico, cfr. l’ampio studio di G. Gurisatti, Dizionario fisiognomico. Il volto, le forme, l’espressione, Macerata, Quodlibet, 2006. Sull’interpretazione della Postilla di Goethe ai frammenti di Lavater, cfr., in particolare, pp. 88.

43 Ivi, p. 23.

44 R. Kassner, Anschauung und Beobachtung. Zur vierten Dimension, 1938, in Sämtliche Werke, vol. VI, p. 111, cit. in Gurisatti, Dizionario fisiognomico, cit., p. 185.

45 DsM, p. 27.

46 J.W. Goethe, Tutte le poesie, Edizione diretta da R. Fertonani con la collaborazione di E. Ganni, Prefazione di R. Fertonani, Milano, Mondadori, 1989, t. II, pp. 1030-1031. Il testo completo della poesia è il seguente: «‘Ins Innre der Natur – ’/ O du Philister! – / ‘Dringt kein erschaffner Geist.’ / Mich und Geschwister / Mögtihr an solches Wort / Nur nicht erinnern: / Wir denken: Ort für Ort / Sind wir im Innern. / ‘Glückselig! wem sie nur / Die äussre Schale weist!’ / Das hör’ ich sechzig Jahre wiederholen; / Ich fluche drauf, aber verstohlen; / Sage mir tausend tausendmale: / Alles gibt sie reichlich und gern; / Natur hat weder Kern / Noch Schale, / Alles ist sie mit einemmale; / Dich prüfe du nur allermeist, / Ob du Kern oder Schale seist.» [«‘All’interno della Natura – ’ / o filisteo! – / ‘non penetra nessuno spirito creato.’ / A me ed ai miei simili / potete risparmiare / questo monito! / Ecco ciò che pensiamo: in ogni luogo / noi siamo nel suo interno. / ‘Beato è già colui al quale / lei palesa almeno il guscio esterno!’ / Da sessantanni lo sento ripetere / e impreco a questa voce, ma in segreto; / mi vo dicendo mille e mille volte: / tutto ella dona con dovizia e gioia, / non ha Natura nocciolo / né guscio, / ella è tutto in una volta sola. / Tu esamina te stesso più che puoi, / se tu sia nocciolo o guscio.»]

47 Cfr. DGdF pp. 14-16, il paragrafo intitolato proprio «Die produktive Kamera».

48 Vexierbild è un termine che nel Cinquecento veniva usato per le anamorfosi: cfr. J. Baltrusaitis, Anamorfosi o Thaumaturgus opticus, Milano, Adelphi, 1990, pp. 25-50.

49 DsM, pp. 66-67.

50 Ivi, p. 30.

51 Ivi, p. 85.

52 Ivi, p. 30.

53 Ivi, p. 49.

54 Ivi, p. 53.

55 Cfr. Gurisatti, Dizionario fisiognomico, cit., pp. 26-28. L. Klages, Die Probleme der Graphologie. Entwurf einer Psychodiagnostik, in Id., Sämtliche Werke, a cura di E. Frauchiger e altri, vol. VII (Graphologie I), a cura di K.J. Groffmann, Bonn, Bouvier, 1968.

56 DsM, pp. 49-50.

57 G. Simmel, Il significato estetico del volto, in Id., Il volto e il ritratto. Saggi sull’arte, a cura di L. Perucchi, Bologna, Il Mulino, 1985, p. 43.

58 DsM, ivi, p. 57

59 Cfr. Straus, «Paesaggio e geografia», cit.

60 DsM, p. 66.

61 Ivi, p. 65.

62 Cfr. Locatelli, Die Physiognomik des Films, cit., pp. 88-91.

63 Ivi, p. 60

64 DF, pp. 93-94.

65 DGdF, pp. 30 ss.

66 Su questo tema, cfr. F. Casetti, L’occhio del Novecento, cit., in particolare il cap. 3 («La doppia visione»), pp. 99-140.

67 G. Simmel, Filosofia del paesaggio, in Id., Saggi sul paesaggio, a cura di M. Sassatelli, Roma, Armando 2006, pp. 53-69.

68 Ivi, p. 54

69 Ivi, p. 55

70 Cfr. Id. La cornice del quadro. Un saggio estetico, in I percorsi delle forme. I testi e le teorie, a cura. di M. Mazzocut-Mis, Milano, Bruno Mondadori, 1997.

71 Id., Filosofia del paesaggio, cit., p. 58.

72 Ivi, p. 64.

73 Ibidem.

74 Ivi, p. 69. Sulla Stimmung del paesaggio cfr. anche Straus, «Paesaggio e geografia«, cit.

75 M. Geiger, Essenza e significato dell’empatia, in Estetica ed empatia. Antologia a cura di A. Pinotti, Milano, Guerini, 1997, pp. 61-95.

76 Id., Zum Problem der Stimmungseinfühlung, in Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 6, 1911; trad. it. in Il realismo fenomenologico. Sulla filosofia dei circoli di Monaco e Gottinga, a cura di S. Besoli e L. Guidetti, Macerata, Quodlibet, 2000, pp. 153-188.

77 Ivi, p. 175.

78 Ivi, p. 183.

79 Ivi, p. 188.

80 «Cade qui opportuno illustrare il concetto, sopra proposto, di aura a proposito degli oggetti storici mediante quello applicabile agli oggetti naturali. Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Seguire, in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo» (W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, prefazione di C. Cases, trad. it. di E. Filippini, con una nota di P. Pullega,Torino, Einaudi, 2000, pp. 24-25).

81 Id., Di alcuni motivi in Baudelaire, in Angelus Novus, a cura di R. Solmi, Torino, Einaudi 1962, pp. 124-125. Il passo sull’aura che resiste nelle fotografie dei volti è invece il seguente: «Nella fotografia il valore di esponibilità comincia a sostituire su tutta la linea il valore cultuale. Ma quest’ultimo non si ritira senza opporre resistenza. Occupa un’ultima trincea, che è costituita dal volto dell’uomo. Non a caso il ritratto è al centro delle prime fotografie. Nel culto del ricordo dei cari lontani o defunti il valore cultuale del quadro trova il suo ultimo rifugio. Nell’espressione fuggevole di un volto umano, dalle prime fotografie, emana per l’ultima volta l’aura. È questo che ne costituisce la malinconica e incomparabile bellezza. Ma quando l’uomo scompare dalla fotografia, per la prima volta il valore espositivo propone la propria superiorità sul valore cultuale» (Id., L’opera d’arte, cit., p. 28).

82 Id., I ‘passages’ di Parigi, a cura di R. Tiedemann, edizione italiana a cura di E. Ganni, Torino, Einaudi, 2000, p. 466 (M, I, 4).

83 Ivi, p. 467 (M, Ia, 1).

84 Cfr. DsM, pp. 69-70.

85 Il problema della fotografabilità dell’aura in un altro contesto, quello della psichiatria francese di inizio Novecento (Charcot, Baraduc, Daudet) viene trattato da B. Carnevali nell’articolo contenuto in questo stesso numero della Rivista di Estetica.

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Notizia bibliografica

Antonio Somaini, «Il volto delle cose «physiognomie», «stimmung» e «atmosphäre» nella teoria del cinema di Béla Balázs»Rivista di estetica, 33 | 2006, 143-162.

Notizia bibliografica digitale

Antonio Somaini, «Il volto delle cose «physiognomie», «stimmung» e «atmosphäre» nella teoria del cinema di Béla Balázs»Rivista di estetica [Online], 33 | 2006, online dal 30 novembre 2015, consultato il 17 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/6429; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.6429

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