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«Aura» e «ambiance»: Léon Daudet tra Proust e Benjamin

Barbara Carnevali
p. 117-141

Testo integrale

L’aura est un souffle — étymologiquement — une atmosphere, un état
particulier qui accompagne tous les tournants, toutes les crises, toutes les
modifications profondes, tous les ébranlements soudains de cette chose
fragile qui est la personnalité.
Leon Daudet

1Nel 1928 il medico-scrittore Léon Daudet pubblica a Parigi il saggio Melancholia. Al titolo metonimico, leggermente sviarne, corrisponde un’originale riflessione sul rapporto psichico e fisico che lega l’uomo al suo ambiente. Il vero tema dello scritto è infatti l’ambiance, uno dei rari concetti con cui, nella storia del pensiero, si sia tentato di definire filosoficamente la sfuggente natura dell’“atmosferico”. È nell’ambito di questo problema più ampio che trova orientamento il tema della malattia psicosomatica: alla malinconia in quanto tale Daudet dedicherà solo le pagine di apertura, ispirate dall’incisione di Diirer, e alcuni accenni sparsi nel corso dell’opera. L’interpretazione metonimica vale anche per il tema dell’aura: Daudet si serve ripetutamente del termine, attribuendogli un significato specifico, ma comunque sempre secondario e correlato al concetto fondamentale di ambiance. Per mostrare come e perché una filosofia dell’aura (quella che non si sofferma tanto sulle qualità dell’oggetto estetico, ma, a parte subiecti, si interroga sulla forma dell’esperienza auratica) sia comprensibile solo all’interno di una più generale filosofia dell’atmosfera sembra dunque opportuno appoggiarsi a questo piccolo testo quasi sconosciuto: benché non possa definirsi un saggio propriamente filosofico e alterni, nello stile caratteristico dell’autore, intuizioni profonde e pagine di frettoloso giornalismo culturale, Mélancholia suggerisce gli spunti per ripensare due concetti centrali dell’estetica e della filosofia della percezione, intrecciandoli alle immagini della letteratura e dell’arte, alla storia della scienza naturale, alle diagnosi della medicina e della psichiatria. Uno degli esiti più imprevedibili di questo percorso ispirato dalle idee di Daudet sarà la scoperta di un incontro ulteriore e sconosciuto tra Proust e Benjamin - i due principali pensatori novecenteschi dell’aura.

1 «Ambiance»

«Moi, c est très curieux, les gens, je les juge par le regard, par l’observatìon;
vous, c est par une espèce a intuition de Vambiance».
Alphonse Daudet ai fratelli Goncourt

  • 1 Giornalista, romanziere, saggista, filosofo, politico, Leon Daudet è una delle più interessanti fig (...)
  • 2 L’opera fu interamente composta durante l’esilio in Belgio e pubblicata dall’editore Grasset nel 19 (...)
  • 3 L. Daudet, La Ronde de nuit, Paris, Grasset, 1928, p. 7.
  • 4 Mélancholidy cit., pp. 15-16. Del saggio esiste un edizione italiana: L. Daudet, Melancholia, tradu (...)

1. Il saggio Mélancholia rappresenta bene lo stile di pensiero eclettico e anticonformista del suo autore . L’opera si presenta come il terzo pannello di un polittico intitolato Courrier des Pays-Bas1, che Daudet concepiva come una serie di studi all’incrocio fra tre discipline - medicina, politica e letteratura - definite come ordini di conoscenza dalle importanti affinità: «La politique, c’est la science des effets. La médecine, c’est la science des causes; et la littérature, philosophique ou narrative, c’est une traduction de la vie, dans ses manifestations et transformations»1 23. Il metodo polemicamente antipositivista e interdisciplinare trova riscontro nelle qualità del suo oggetto. Ognuno dei quattro saggi è dedicato a un élémentaire, ossia un principio primo, di natura al tempo stesso fisica e psichica, che parteciperebbe di tutti i fenomeni vitali, connettendoli e rendendoli reciprocamente dipendenti: il rythme, la pugnacité ou combativité (il vecchio principio eracliteo del polemos), Xambiance e la synth'ese. Secondo Daudet, la corretta definizione e analisi di questi quattro elementi dovrebbe consentire di risolvere alcuni problemi lasciati insoluti dall’impropria separazione tra fenomeni organici, auantitatifs, e fenomeni mentali, qualitatifs. Così, la diagnosi e la cura delle patologie psicosomatiche (tra cui l’ex studente di medicina include provocatoriamente il cancro, l’epilessia e la tubercolosi) sarà possibile solo riunendo in un pensiero comune tutti i saperi che studiano la vita. La vera causa delle malattie consiste infatti nella perturbazione dell’equilibrio, tanto fondamentale quanto delicato, che poggia sul terzo degli elementi, mediatore in ogni organismo vivente del rapporto tra mondo interno e mondo esterno, stati psichici e condizioni ambientali: «un élémentaire non encore definì, bien que pressenti e Tessenti par beaucoup d’auteurs, mais dans un sens moins général que le mien. Je veux parler de l’Ambiance»4.

 

  • 5 Sulla storia della parola, K. Michaelsson, Ambiance, «Studia neophilologica», voi. XII, 1939-1940, (...)
  • 6 «[...] L’homme de 7 Occident était une individualité plus entière, plus détachée, plus en relief su (...)
  • 7 Cfr. la citazione riportata in esergo al capitolo, del 30 luglio 1892 (Journaly cit., voi. Ili, p. (...)

2. L’importanza di questo battesimo si chiarisce con un excursus linguistico. La parola francese ambiance è molto giovane: nata nell’ultimo decennio dell’Ottocento5, negli anni in cui Daudet scriveva i suoi saggi non rientrava nella terminologia tecnica della filosofia (è assente ad esempio da tutte le edizioni del Vocabulaire technique et critique de la philosophic di André Lalande, che invece riportano la voce «Aura»). Pur non essendo strettamente filosofico, il termine era comunque carico di potenziale teorico: non è un caso che le sue prime occorrenze letterarie si spieghino nel contesto del dibattito sull’idea di milieu suscitato dalle teorie di Taine. La più importante si deve ai fratelli Goncourt, che nel 1891, in un brano del loro Journal, usano l’espressione inedita l’ambiance des milieux6. La parola ambiance vi è connotata negativamente, per contestare la convinzione positivistica che l’ambiente possa determinare il carattere morale dell’uomo; in un altro passo poco più tardo, tuttavia, essa ricompare emancipata dal sintagma, in una connotazione non più polemica ancora più interessante. Si tratta di una battuta attribuita ad Alphonse Daudet, lo scrittore padre di Leon, che si sarebbe rivolto agli stessi Goncourt rimarcando la loro intuition de l’ambiance7. Qui l’idea sembra trovare una netta connotazione atmosferica: non designa tanto un ambiente, un mondo come luogo fisico e culturale, quanto una specie di sostanza eterea, che può essere percepita e sentita. Grazie all’intuizione di questo qualcosa, i Goncourt sarebbero stati capaci di giudicare le persone a prima vista, offrendo un esempio di quel dono della conoscenza sintetica che, più tardi, Léon Daudet esporrà come componente essenziale della propria teoria.

  • 8 Per questo e ciò che segue, cfr. Michaélsson, Ambiancey cit., pp. 94 ss.
  • 9 Elia ricostruita André Chastel in un saggio che parte dall’uso che Vasari fa della parola aria per (...)

2A differenza del sostantivo, l’aggettivo francese da cui il nome deriva - ambiant o ambient -è già attestato nel Cinquecento8. Lo si ricollega al participio presente del verbo latino ambire di cui compaiono esempi nei testi naturalistici di Seneca e Plinio: viene usato per definire ciò che circonda le cose, le avviluppa o che circola intorno a esse lambendole, come possono fare gli elementi dell’aria, dell’acqua o del fuoco. Le prime occorrenze nella lingua francese si riallacciano a questo antico significato della parola, che conserverà fino all’Ottocento un uso prevalentemente tecnico, interno alla scienza naturale (come attestano ad esempio le traduzioni settecentesche di Newton, che per definire l’atmosfera che circonda un corpo rendono l’inglese ambient medium con milieu ambient). Tra le varie entità suscettibili di associarsi al participio presente, la più fortunata è certamente l’aria (air ambiant, air ambient): è così che la storia dell’ambiance comincia a intrecciarsi con quella dell’aura, e a connotarsi di quella consistenza “aerea”, forma di brezza o vento leggero, che la seconda idea avrebbe conservato anche nel nome. Esiste del resto una storia parallela e complementare che ricollega la parola aria all’idea di milieu9. Verso metà dell’Ottocento tutti questi percorsi si fondono: l’espressione air ambient perde il significato tecnico per acquistare progressivamente quello metaforico, e diventa sinonimo di ambiente fisico, sociale e morale.

  • 10 A. Francis, Suffixe littéraire -ance, «Vox romanica», voi. IV, 1939, n. 1, pp. 20-34. Cfr. anche la (...)
  • 11 Questa trasformazione di sensibilità trova voce nella teoria delPabbé Roubaud (Synonimesfran$ais, 1 (...)

3Per completare questo quadro semantico può essere utile accennare al suffisso francese -ance, la cui fortuna sembra associata ai corsi e ricorsi di una sensibilità romantica (intendendo il termine nel senso più lato, come espressione di un generico sentimento panteistico e della ricerca di un legame simpatetico tra la natura e gli stati d’animo umani) 10. Piuttosto diffuso fino al sedicesimo secolo, il suffisso è tornato di moda verso la fine del Settecento, nel momento della scoperta del “pittoresco”11, per proliferare con l’impressionismo e il simbolismo. Consacrate dalla parola-simbolo per eccellenza, la correspondance di Baudelaire, le parole in -ance sono sembrate ai poeti come le più ricche di implicazioni emotive, le più adatte a suggerire mistero, vaghezza e indeterminazione. La teoria linguistica dello scrittore Paul Adam (1862-1920) è il manifesto di questa ricerca:

  • 12 P. Adam (con lo pseudonimo di Jacques Plowert), in Petit gloss aire pour servir à [’intelligence de (...)

Ance marque particulièrement une attenuation du sens primìtif, qui devient alors moìns déterminé, plus vague, et se nuance d’un recul. Ex. lueur, luisance. Lueur, c’est l’effet direct d’une fiamme, luisance sera un reflet de fiamme dans un panneau verni, dans la nacre humìde de l’oeil, dans le fronds d’une sombre et soyeuse étoffe, etc., la syllabe ance produisant Pìllusìon sonore des dernières vibrations d’une corde liarmonique au moment où elle va cesser de bruire. Le mot officiel assonance donne la marque étalon qui justìfie la tentative12.

  • 13 Michaèlsson, Ambiance, cit., p. 93.
  • 14 Sul leggero scarto che comunque separa le due parole valgono le osservazioni di Leo Spitzer: «[...] (...)
  • 15 Cfr. P. Sloterdijk, Schàume. Sphàren III, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003.

4La teoria di Adam, che ricorda la poetica leopardiana del “vago”, sembra calzare perfettamente ad ambiance. E fit proprio questo potenziale espressivo a giustificare il successo della parola tra gli scrittori moderni, conclude il filologo svedese Michaèlsson che alla storia del termine ha dedicato uno studio: «Le mot d’ambiance a eu une fortune extraordinaire: il répondait à un besoin de certains modernes de se complaire dans la peu près, l’indéfini, l’inexprimable»13. Sulla scia della popolarità letteraria, il termine sarebbe penetrato anche nella lingua comune, per imporsi definitivamente nel vocabolario del francese moderno tra il 1920 e il 1930. Sono gli stessi anni in cui la parola Stìmmung- che resta la migliore candidata alla traduzione di ambiance in una lingua europea14 — domina nei campi più svariati del pensiero tedesco, dalla politica alla psichiatria, dalla teoria del cinema all’estetica del paesaggio o della musica: come a testimoniare che, nel periodo tra le due guerre, la cultura europea cominci a sentire il bisogno crescente di concetti atmosferici, capaci di dar voce ai cambiamenti epocali nella percezione dello spazio comunitario e dell’ambiente, a una nuova consapevolezza del ruolo della tecnica, alle trasformazioni sociali nei consumi e negli stili di vita. La storia successiva dell 'ambiance fino ai nostri giorni si può riassumere come una manifestazione esemplare del fenomeno che Peter Sloterdjik definisce «Air design»15: ambiance typique, ambiance montmartroise et tris parìsienne, ambiance élégante, ambiance jeune, ambiance musicale, sono alcuni dei sintagmi che ricorrono nel linguaggio francese della pubblicità, del turismo, della ristorazione, della vendita immobiliare, di tutti quei campi in cui la promessa di un’atmosfera piacevole cerca di predisporre i clienti all’acquisto (la distinzione tra l’uso di ambiance e quella di atmosphere sembra ridursi in ultima analisi proprio alla connotazione sempre positiva della prima, di cui si può fare anche un uso assoluto: mettre de l’ambiance, casser l’ambiance sono espressioni molto familiari). L’uso corrente della parola sembra confermare, nell’ambito dell’imperante estetizzazione del quotidiano, l’intuizione dei poeti simbolisti sul potenziale evocativo del suffisso -ance, ciò che sembra offrirsi in uri ambiance, e che fa da esca al desiderio e all’immaginazione, è un insieme indefinito e armonico di sensazioni ambientali gradevoli.

 

3. Scegliendo il quasi-neologismo ambiance per battezzare il terzo dei suoi princìpi, Daudet aveva certamente presenti molte delle associazioni suggerite da questa storia semantica. Non bisogna però trascurare l’intento teorico della sua operazione. Rispetto agli esempi che circolavano nei decenni a cavallo dei due secoli, il suo uso del termine è concettuale, si distingue cioè per la volontà di definire e analizzare un’entità che altrimenti ondeggerebbe nel campo allusivo del je ne sais quoi. La definizione offerta nelle prime pagine di Mélancholia riassume le caratteristiche essenziali del concetto:

  • 16 Mélancholia, p. 16.

Elle enveloppe l’espace et le temps, elle émane à la fois de l’univers et de nous ; et elle est en nous, consciences, personnes et peuples, comme une inclusion de Puniversel, comme le quelque chose qui relie après avoir spéciné, qui n’est ni quantitatif, ni qualitatif et qui participe des deux à la fois, et qui a, dans la vie, une vie propre, dissimulée, cependant révélabfe, analogue à celle du radium, ou des ondes, au sein crypto'ide de la nature inanimée16.

  • 17 Sono molto interessanti le osservazioni di Daudet sul ruolo della pelle nella percezione dell'atmos (...)
  • 18 Sul legame tra l’ambiente e l'idea di medium-milieu, cfr. Nilssohn-Ehle, Ambiance, Milieu et Climat (...)

5La pagina può sembrare più suggestiva che degna di interesse filosofico, ma acquista spessore se contestualizzata nella storia del pensiero. La prima caratteristica è certamente la natura «sintetica» dell’ambiance, concetto che vorrebbe superare e riconciliare le principali opposizioni filosofiche e scientifiche: la distinzione tra soggetto e oggetto, anima e mondo, e di conseguenza le dicotomie simmetriche tra interiorità ed esteriorità, spirito e materia, fenomeni qualitativi psichici e fenomeni quantitativi organici. Nelle intenzioni di Daudet, l’ambiance è un elemento unificatore, di natura anfibia e mediatrice («qui compénètre l’esprit à la matière et la madóre à l’esprit»), il cui ruolo ricorda quello che la nozione di pneuma ha giocato nella tradizione filosofica stoica e rinascimentale: garantisce Tunione e la connessione del vivente in tutti i suoi aspetti, articolando le parti al tutto e preservando allo stesso tempo la specificità dei fenomeni e delle entità individuali. (Di questo movimento al tempo stesso centripeto e centrifugo, che incessantemente si avvolge e si svolge, Daudet offre anche lo schizzo in un piccolo disegno autografo alla fine del suo saggio, che rappresenta un gioco di spirali comunicanti). Al pari del pneuma, l’ambiance è una sostanza autonoma, sottile, latente, che si esprime in forma emanativa, e da cui gli organismi individuali sono come impregnati («ce qui nous bagne et nous pénètre»). Daudet la localizza nell’epitelio, ossia nell’insieme della superficie cutanea che riunisce le funzioni della pelle e quelle degli organi di percezione, agendo come un unico grande sensorium17. Attraverso la superficie porosa dell’involucro che separa gli organismi dal mondo esterno, le spire atmosferiche circolano liberamente nelle due direzioni (e non solo, dunque, in quella più ovvia della passività sensoriale), simili a onde elettromagnetiche, a radiazioni o alla corrente alternata che attraversa gli elementi di una pila. In questo incessante movimento si riuniscono le funzioni sintetiche dell’ambiance: come un respiro cosmico, essa è il soffio che infonde vita ed energia in ogni parte dell’universo vivente; come una pulsazione universale, accorda i movimenti delle singole parti in un unico ritmo comune; come un etere o un’atmosfera, fornisce il medium per i fenomeni di trasmissione, a cominciare da quelli cognitivi ed emotivi18:

  • 19 Mélancholia, p. 22.

L’ambìance ne se confond pas avec la pensée, et cependant elle sert de véhicule à la pensée. Elle ne se confond pas avec la sensation et cependant elle propage, augmente, ou diminue, ordonne toute sensation, comme la main règie la lumière, le son, et met au point la machine, simple ou complexe. Bien de phénomènes non rattachés sont, à mon avis, des phénomènes d’ambiance. Elle n est pas absolument insaisissable. Si nous arrivions à la capter, nous interviendrions dans l’organisme bien autrement que nous le faisons aujourd’hui; car elle est une force incalculable, un extrait de force, quelque chose qui est à la force ce que l’alcool volatilise est au vin19.

  • 20 Ivi, p. 21.
  • 21 Daudet si riferisce quasi certamente alle teorie dello psichiatra Eugène Minkowski che, rielaborand (...)
  • 22 Ivi, p. 37.
  • 23 Cfr. Spitzer, L'armonia del mondo. Storia semantica di un'idea, cit.

6Pur essendo nascosta e normalmente impercepita (dissimulée) dalle facoltà sensoriali, Fambiance può però essere “captata”. Il problema, che si riproporrà ripetutamente nel corso dell’opera, è decisivo nella prospettiva terapeutica in cui si pone Daudet. «Constante d’équilibres entre nos rythmes intérieurs et les rythmes de la nature, qui assure notre contact avec la réalité»20, Fambiance determina la salute fisica e psichica dell’uomo. Un rapporto squilibrato tra gli stati interni e l’ambiente è causa di disordini psicosomatici, e può portare a patologie gravi come l’epilessia, la tubercolosi, il cancro (che l’ex medico spiega come una furie cellulaire, l’impazzire di raggruppamenti citologici che genera una guerra dell’organismo contro se stesso), il delirio o la perdita del sentimento della realtà diagnosticata come schizofrenia21. Viceversa, gli stati fisiologici complementari della salute organica e della saggezza morale (da intendere propriamente come l’arte di Montaigne, cui Daudet dedica un piccolo saggio monografico nella seconda parte del libro) si fondano su un accordo di tipo musicale tra i molteplici ritmi individuali e il ritmo unico della totalità cosmica: «on pourrait définir la sagesse [...] un état d’équilibre permanente entre la réflexion et l’ambiance, de mème que la santé est un état d’équilibre permanent des rythmes organiques entre eux, entre les rythmes organiques proprement dits et les rythmes d’ambiance, entre les rythmes organiques et les rythmes intellectuels»22 La salute si organizza dunque symphoniquement, come un grande concerto cosmico simile a quello che gli astronomi dell’antichità avevano battezzato “armonia delle sfere”. È soprattutto con questi ultimi temi che la teoria delXambiance di Daudet mostra di collocarsi in una curiosa posizione di passaggio nella storia del pensiero: erede della nobile tradizione filosofica che ha pensato l’idea di Stimmung23, anticipa temi e linguaggio della pseudo-scienza New Age.

 

  • 24 Melancholia, pp. 73-74.
  • 25 Ibidem.
  • 26 Ibidem.

4. I corollari più interessanti della teoria dell 'ambiance riguardano la filosofia della percezione e l’estetica. In un capitolo dedicato a Le ròte de l’esprit dans la vision et dans Louie, Daudet ingaggia una controversia anticartesiana: Fabuso di analisi in filosofia ha limitato fortemente la comprensione dei meccanismi cognitivi, e in particolare di quelli percettivi. Siamo abituati a concepire la conoscenza come una somma di singole operazioni che, accumulandosi, formerebbero il pensiero, mentre in realtà è il pensiero - che in toni bergsoniani viene definito esprit organisateur, assemblear, créateur — a formare, costituire e coordinare tutte le sue attività. Ogni atto spirituale è inizialmente e necessariamente sintetico: «à tout moment l’homme pense, se souvient, observe, calcule et prévoit avec TOUT son esprit et non pas avec telle ou telle case, ou parcelle de son esprit»24. Questa considerazione si applica anche, e in primo luogo, alle percezioni sensibili, erroneamente considerate dai filosofi come i dati semplici della conoscenza, isolabili e analizzabili. In esse, al contrario, i contenuti fisici e materiali sono fusi con atti mentali, giudizi, stati emotivi, desideri, ricordi e anticipazioni, e solo tramite un gesto di astrazione analitica possono essere distinti e separati da essi. Un senso che manifesta questa qualità in modo esemplare è la vista: «Je considère la vision comme procédant d ’emblée par un acte de synthèse morale et mentale, qui précède les sensations de trait, de relief et de couleur, dites purement matérielles et physiques»25. All’origine del vedere, come di ogni percepire, non vi è mai una sensation simple, ma sempre un’intuizione immediata della totalità conoscibile che Daudet definisce impression d’ensemble: «une sorte de prise de possession, mentale et morale, accompagné d’un état d’ambiance»26.

  • 27 Ivi, p. 71
  • 28 Ivi, p. 62.

7Il problema dell ’impression, ossia della facoltà dei fenomeni atmosferici di lasciare “impronte” su diverse forme di ricettori naturali o artificiali, si rivelerà determinante per la riflessione novecentesca sulla memoria e sui mezzi di riproduzione tecnica. Daudet lo tematizza come un potere attivo dello spirito alle origini di ogni conoscenza: solo dopo aver “preso possesso” dell ’ambiance che emana dalle cose o dalle persone, si può scomporla in fattori; ma questo sforzo analitico non potrà mai cancellare la forza di initium che condiziona il nostro rapporto emotivo e morale con il mondo, come mostra il carattere indelebile delle impressioni infantili: «d’où la prise inoubliable, et commandant toute notre destinée, de certains spectacles, de certaines harmonies, sur nos yeux et nos oreilles, d’enfant»27. Gli esempi portati da Daudet riguardano due caratteristici fenomeni di “conoscenza a prima vista”. Tutti possono constatare come la prima impressione di un paesaggio o di un luogo che non si sia mai visitato sia sempre unica e irripetibile (le percezioni successive serviranno solo a complicarla e confonderla nella memoria, dissolvendone irrimediabilmente il sapore originale), e sempre associata a una caratteristica Stimmung. «elle s’accompagne, selon le mot d’Amiel, d’un état d’àme, d’une disposition morale et mal définie, qui tient de la surprise (quelquefois du choc) et de l’ambiance»28. Questo spiega perché la prima reazione sia di tipo estetico: si può andare dalla semplice esclamazione ammirativa o negativa («Dio, com’è bello!», «Dio, com’è brutto!») al bisogno impellente di tradurre queste sensazioni in un’opera d’arte (non a caso gli artisti saranno per Daudet gli esempi più rappresentativi dell’ esprit synthétique)', in ogni caso, la forma in cui si traduce k prima intuizione ambientale è sempre quella di un giudizio sintetico, che non si sofferma sui dettagli specifici della cosa, ma ne valuta la gradevolezza di insieme. La stessa reazione si presenta quando facciamo la conoscenza di una persona:

  • 29 Ivi, p. 63.

Nous nous faisons d elle une impression d’ensemble, qui se traduit par maintes remarques purement physiques, que resume une sympathie ou une antipathie. Ce n’est qu’ensuite qu’apparaissent, au souvenir, ou lors d une deuxième rencontre, les elements d un portrait29.

  • 30 Uno sviluppo di questo tema nella psichiatria fenomenologica di Hubertus Tellenbach, che in Geschma (...)

8Anche in questo caso, i soggetti più sensibili all’intuizione dell’atmosferico, e dunque più predisposti a lasciarsi condizionare dalle prime impressioni, sono i bambini. Le loro reazioni spontanee di immediata fiducia o di immediato rigetto nei confronti degli estranei mostrano come dall’espressione di un volto, dall’insieme di una fisionomia, emanino informazioni spesso più profonde e veritiere di quelle che può attingere l’analisi più attenta30

  • 31 Ivi, p. 68.
  • 32 Ivi, p. 71. È un peccato che Daudet non citi la forma musicale che, alla fine dell’Ottocento, rappr (...)

9È notevole che Daudet cerchi le applicazioni estetiche della sua psychologie synthétique della percezione non nelle correnti artistiche che sulla nozione di impression avevano esplicitamente fondato la loro poetica — l’impressionismo pittorico e quello musicale — ma nelle forme dell’arte contemporanea caratterizzate dall’uso di mezzi di riproduzione tecnica. La sua attenzione va in particolare al cinematografo e al grammofono, i cui procedimenti rappresentano l’equivalente artificiale dell’occhio e dell’orecchio umano: essi captano e trasmettono Xambiance, riuscendo a riprodurre un fenomeno eminentemente qualitativo (un insieme di impressioni di natura sensibile ed emotiva) attraverso strumenti meccanici. Il cinema sembra mostrare una particolare efficacia nella resa dell’ambiance ethnique, quella che noi oggi definiremmo l’“ambientazione” di un film, come mostra il fatto che «il est facile, à quiconque a quelque habitude oculaire des milieux, de discerner un film allemand, d’un film américain, d’un film italien, d’un film francais» 31. La vocazione atmosferica del cinema si fonda sulla subitaneità dello scorrimento delle immagini, che permette di cogliere facilmente il loro caractère d’ensemble o caract'ere moral, il nesso sintetico che precede e informa i singoli dettagli conferendo loro un’unità di stile. Sotto quest’aspetto Ximpression cinématique può essere accostata all’impressione musicale, ugualmente capace di suscitare emozioni tramite un fascio (gerbe) simultaneo di percezioni (fasci di movimenti e “aspetti” umani, per il cinema, fasci di suoni per la musica). E molto più difficile però rendere conto della natura sintetica di un’impressione sonora. L’ambiance musicale è ben più vaga e ondeggiante di quella visiva, ma forse proprio in questa indefinibilità consiste la sua straordinaria potenza evocativa: «prenez le début de la symphonie en ut mineur de Beethoven, par exemple, et voyez si ces coups frappés ne créent pas aussitòt, dans l’esprit, un paysage moral de fatum et d’avertissement solennel»32

 

  • 33 Mélancholia, p. 110.
  • 34 Minkowski, Vers une cosmologie, cit., p. 115.
  • 35 Cfr. Tellenbach, Geschmack und Atmosphäre, cit., p. 20.

5. Un altro sviluppo importante del concetto di ambiance riguard il senso dell’odorato, e il suo rapporto con la memoria. Nell’intima connessione tra questi temi consiste una delle intuizioni più preziose di Daudet, che giustifica il ruolo mediatore della sua opera tra alcuni dei momenti più alti della filosofia novecentesca. In un capitolo interamente dedicato al domaine de l’olfactif egli si sofferma sul legame privilegiato che unisce l’olfatto all’ambiance, «l’odorat est celui de nos sens qui est le plus près de l’ambiance, le plus capable de nous dormer une idée, une représentation assez approché de celle-ci»33. Un’atmosfera, prima ancora di percepirsi, si “fiuta”: l’idea diverrà un tema centrale della letteratura psichiatrica novecentesca di ispirazione fenomenologica. Eugène Minkowski, ad esempio, dedicherà all’olfatto un intero capitolo della sua opera Vers une cosmoione (1936), in cui Daudet viene citato ripetutamente. Minkowski si sofferma sulla natura atmosferica dell’odore, che si espande nell’ambiente circostante fino a coincidere con esso, e che impregna l’aria, le cose e le persone sovvertendo completamente i confini tra interno ed esterno, materialità e spiritualità, (L’odeur «nous révèle l’existence de l’atmosphère. Elle est l’atmosphère pourvue de sa quali té fondamentale»34). Sviluppando ulteriormente queste considerazioni, il tedesco Hubertus Tellenbach conierà il concetto di Oralsinn, il senso che, riunendo le funzioni del gusto e dell’odorato, rappresenta per il soggetto il punto di penetrazione e fusione con l’elemento atmosferico. A differenza dei sensi oggettivanti — la vista, l’udito e il tatto, che si appropriano della realtà esterna in forma di rappresentazione, i sensi tradizionalmente e impropriamente considerati inferiori inglobano dei frammenti di questa stessa realtà, gustandoli e aspirandoli, e dunque fondendoli con l’interiorità del soggetto. All’origine del nostro rapporto con il mondo, come dimostrano le esperienze primarie dei neonati, non c’è un’opposizione tra soggettività e oggettività, tra coscienza e mondo materiale, ma uno stato di “affezione” globale, un’omogeneizzazione o Stimmung che sconvolge la tradizionali distinzioni cartesiane e la teoria moderna della conoscenza35.

10Daudet non si spinge in considerazioni così approfondite ma si limita a offrire degli spunti, che illustra con una serie di esempi dall’inconfondibile sapore proustiano: parlando della sua predisposizione a captare Xambiance delle giovani donne, la paragona a un profumo che, espandendosi e fluttuando nell’aria, può essere annusato voluttuosamente. Ogni fanciulla emana un suo aroma speciale e sempre diverso, corrispondente all’“essenza” del mondo che in lei si condensa e che l’awolge come la sua specifica e insostituibile atmosfera:

  • 36 Mélancholia, p. 113.

la Provengale fleure la lavande, le thym et les herbes de la montagnette, odeur adorable et grisante, dont elle est comme enveloppée. [...] La Bretonne fleure le genèt, avec quelque chose de salin ; au lieu que la Lyonnaise et la Bressane promènent et exhalent l’odeur ambrée du miei. La Parisienne enfin, qui est un élixir mystérieux de toutes les essences feminines de chez nous, répand un parfum mouillé et vanillé, où il entre de la feuille et du lilas36.

  • 37 Daudet era amico personale di Proust e grande estimatore della sua opera. Sono molto penetranti i s (...)
  • 38 «[...] En faisant “bande à part”, mettaient entre leurs corps indépendants etséparés, tandis qu ils (...)
  • 39 «[...] La passante quappelait mon désir me semblait ètte non un exemplaire quelconque de ce type ge (...)
  • 40 I, p. 523.
  • 41 I, pp. 497 e 494. Anche le donne non più giovani e belle emanano un ambiance. E Proust le ritiene a (...)

11Il brano riecheggia vistosamente A l’ombre des jeunes filles en fleurs, il volume ài A la recherche du temps perdu che, nel 1919, Daudet era riuscito a far insignire del prestigioso premio Goncourt37. Si pensi alle pagine dedicate all’apparizione atmosferica della petite bande sulla spiaggia di Balbec38, che a sua volta richiama le fantasticherie associative sulle passanti intraviste dall’eroe nel corso delle sue passeggiate, commentate da Genette nel suo studio sulla metonimia proustiana come esempio del rapporto di contiguità-omogeneità che lega gli oggetti del desiderio al loro milieu391. Ma il motivo specifico del profumo femminile rimanda soprattutto alla prima sezione dello stesso volume, intitolata «Autour de Mme Swann», che racchiude forse l’episodio più virtuosisticamente atmosferico dell’intera Recherche. La situazione è nota: il Narratore rievoca il mondo di Odette, ammiratissima moglie dell’alter ego Swann e madre dell’amata Gilberte, attraverso una serie di motivi ambientali — il suo stile nel vestire, i dettagli del suo intérieur, i suoi modi di dire e le sue predilezioni estetiche e gastronomiche — che si presentano coordinati armonicamente da un unico legame simpatico: «Son toucher me paraissait, comme son peignoir, comme le parfum de son escalier, comme ses manteaux, comme ses chrysanthèmes, faire partie d’un tout individuel et mystérieux»40. Di questo tutto che riesce a stemperare ogni elemento diverso in un’unica sostanza, in un’atmosfera omogenea, il profumo è l’essence. In esso si condensa, si diffonde e si rende percettibile agli estranei Xambiance di Odette. Correndo verso il suo appartamento l’eroe ne fiuta euforicamente l’aroma come un’anticipazione dell’emozione che lo attende, come un segnale della passione amorosa: «M’élevant dans l’escalier marche à marche [...], j’arrivais à la zone où le parfum de Mme Swann se faisait sentir»; «alors je connus cet appartement d’où dépassait jusque dans l’escalier le parfum dont se servait Mme Swann, mais qu’embaumait bien plus encore le charme particulier et douloureux qui émanait de la vie de Gilberte»41.

  • 42 Nelle opere memorialistiche, e in particolare in Paris vécu, il meccanismo della rievocazione olfat (...)
  • 43 Mélancholia, pp. 116-117.
  • 44 C. Baudelaire, Le flacon, w. 7-8, (Les fleurs du mal, XLVIII), in CEuvres completes, a cura di C. P (...)
  • 45 II Dizionario De Mauro, ad esempio, aggiunge alla voce profumo il senso figurato di «lieve sensazio (...)

12Identificando profumo e ambiance, Daudet accoglie uno dei tratti più caratteristici della sensibilità proustiana. Ma ancora più proustiano è il passo in cui si sofferma sulla potenza evocatrice dell’olfatto, superiore a quella di ogni altra forma di percezione, e persino a quella dei mezzi di riproduzione tecnica di cui, precedentemente, si era lodata la ricettività atmosferica42. Nessuna sensazione, naturale o suscitata artificialmente tramite strumenti, sarà mai in grado di conservare l’intensità vitale che si sprigiona invece intatta nell’odore — come mostra l’esperienza ben nota per cui il profumo della persona amata lontana è capace di restituirla in carne e ossa davanti a noi: «son parfum préféré, dans un petit fìacon de son nécessaire de toilette, précise singulièrement sa photographie et sa voix prise au gramophone»43. L’esempio, in cui si riconosce l’eco di una splendida poesia baudeleriana («Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient, / D’où jaillit toute vive une àme qui revient»)44 è particolarmente efficace: l’incantesimo del profumo sembra consistere proprio nella sua paradossale capacità di evocare un’immagine vivente senza ricorrere alla riproduzione mimetica della vita stessa, ma distillandone, appunto, l’“essenza”. Alla fotografia più somigliante, alla registrazione più nitida, mancherà sempre l’anima: quel “di più” indefinibile e sfuggente che la saggezza nascosta nel linguaggio comune definisce, non a caso, il “profumo” delle cose45.

  • 46 Daudet ricorda la passione di Proust per la conversazione delle vecchie signore: il suo spirito emi (...)
  • 47 Ivi, p. 64.

13Ma oltre a Baudelaire, dietro queste rapide note, come sembra suggerire lo stesso Daudet in un aneddoto autobiografico46, si percepisce fortissima l’influenza della teoria proustiana della mémoire invoiontaire. E perché Xambiance si imprime nello spirito lasciando un’impronta mnestica indelebile («un joli visage, une jolie silhouette de femme demeurent, pendant de mois et des années, environnées des circonstances où je les ai apenjus, de leur ambiance»)47 che diventa possibile resuscitarla attraverso il processo di trascinamento metonimico ricostruito esemplarmente da Genette. impression d’ensemble nasce come una totalità composita, e come tale si conserva nella memoria e può rendersi nuovamente attuale: grazie alla relazione sintetica che le sensazioni intrattengono tra di loro e con il loro contesto, un singolo frammento di passato, recuperato per caso nel presente, è in grado di riportare alla luce come per magnetismo l’intero mondo cui è appartenuto. Se l’esempio più celebre di questa resurrezione atmosferica è certamente quello innescato dal sapore della madeleine, altrettanto decisivi sono i passi in cui Proust affida lo stesso compito evocativo all’olfatto. Il passato perduto può riaffacciarsi anche in un odore volgare, come il sentore di muffa di un gabinetto degli Champs-Élysées, in cui il Narratore riconosce con gioia la reincarnazione dell’ambiance di un antico rifugio infantile:

  • 48 I, p. 485

Cette image était celle de la petite pièce de mon onde Adolphe, à Combray, laquelle exhalait en effet le mème parfurn d’humidité. Mais je ne pus comprendre et je remis à plus tard de chercher pourquoi le rappel d’une image si insignifiante m’avait donne une telle félicite48.

  • 49 «Maisj’avais beau rester devant les aubépines à respirer, à porter devant ma pensée qui ne savait c (...)

14Ma il motivo olfattivo dominante, che intesse come un languido motivo wagneriano tutto l’arco della Recherche, è ovviamente quello del profumo dei biancospini, il balsamo che per il Narratore racchiude l’incanto dell’infanzia perduta e l’emozione incancellabile del primo amore49 . Passeggiando con un’amica, in un giorno di fine estate, sulla costa nei dintorni di Balbec, l’eroe adolescente si imbatte in un cespuglio ormai spoglio, da cui sembra trapelare una suggestiva rivelazione atmosferica:

  • 50 II, pp. 274-275

Tout d’un coup dans le petit chemin creux, je m’arrètai touché au coeur par un doux souvenir d’enfance, je venais de reconnaìtre aux feuilles découpées et brillantes qui s’avan^aient sur le seuil, un buìsson d’aubépines défleuries, hélas, depuis la fin du printemps. Autour de moi flottati une atmosphere dyanciens mois de Marie, d’après-midi du dimanche, de croyances, d’erreurs oubliées. J'aurais voulu la saisir50.

15La rivelazione, tuttavia, non si compie: i biancospini sfioriti hanno perduto ogni odore, e manca dunque il segnale sensibile capace di innescare il meccanismo magnetico-metonimico della memoria involontaria. Perché il passato possa resuscitare in tutta la sua potenza, carico dell’immensa felicità che promette, la sua ambiance deve lasciarsi annusare: deve fluttuare nell’aria l’esca di un profumo, deve manifestarsi un’aura:.

2 «Aura»

Un’aura amorosa
Del nostro tesoro
Un dolce ristoro
Al cor porgerà;

Al cor che, nutrito
Da speme, da amore,
Di un’esca migliore
Bisogno non ha.

Da Ponte-Mozart, Così fan tutte

  • 51 Cfr. A. Deschard, Recherches sur aura. Variations sur le thème de Pair en mouvement chez les Lati (...)
  • 52 Cfr. D. Stimilli, Air and Aura, in The Face of Immortality: Physiognomy and Criticism, Albany (NY (...)
  • 53 «Io sono Arnaut che stipa i suoi granai / va a caccia della lepre con un bue / e nuota contro la (...)
  • 54 C. Segre: Isonetti dell'aura, in Notizie dalla crisi, Torino, Einaudi, 1993, pp. 68-69.

1. Come ambiance, anche il termine aura, che proprio nel saggio di Daudet fa una delle sue prime apparizioni tecniche, richiede una premessa storica. Prima di diventare un concetto nel pensiero di Walter Benjamin — come data simbolica per la nascita di una “filosofia dell’aura” potremmo indicare i saggi sull ’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1935) e Di alcuni motivi in Baudelaire (1939) — la parola ha avuto nella cultura europea una fortuna essenzialmente metaforica. Nelle lingue classiche (aupa in greco, aura in latino) significava soffio, brezza o alito di vento51, e in questo senso avrebbe trovato impiego tanto nel linguaggio scientifico (nella classificazione antica dei venti definisce le correnti d’aria leggere52, mentre nella filosofia naturale del Rinascimento indica gli spiriti animali), quanto nell’immaginario letterario, come testimoniano i motivi della poesia amorosa provenzale e petrarchesca. Arnaut Daniel mostra una predilezione particolare per il termine («leu sui Arnautz, qu’amas l’aura», e «L’aura amara» sono i versi di due sue celebri canzoni)53; mentre con “sonetti dell’aura” si usa indicare la sezione del Canzoniere in cui gli infiniti giochi di associazioni, anagrammi e variazioni sul tema Laura-aura creano quello che è stato definito come il primo “personaggio atmosferico” della letteratura occidentale54: la figura femminile appare contornata di una specifica sfera di motivi paesaggistici e percettivi — l’aria rasserenante o malinconica, il vento che spira dal luogo ove si trova l’amata portandone l’annuncio o il ricordo, l’aurora, la voce che raggiunge le aures — i cui ricorsi valgono, metonimicamente, tanto come senhal di un’epifania quasi divina, quanto come occasioni per il ricordo evocatore. Persona, paesaggio e stato d’animo si fondono in un’unica Stimmung poetica, che resterà la cifra caratteristica del petrarchismo. E in quest’atmosfera emotiva, in virtù dei suoi effetti ambivalenti, capaci di apportare felicità e ristoro ma anche di esacerbare la sofferenza e il rimpianto, l’aura diventa il simbolo per eccellenza della passione d’Amore:

  • 55 Rvf, CXCVI, w. 1-4. Si vedano anche G. Contini, Préhistoire de l'aura de Pétrarque, in Varianti e (...)

L’aura serena che fra verdi fronde
Mormorando a ferir nel volto viemme
Fammi risovenir quand’Amor diemme
Le prime piaghe, si dolci profonde55.

  • 56 Galeno, De locis affectis, III, ii, citato in O. Temkin, The Falling Sickness. A History of Epile (...)

16Ma a fianco di questa tradizione alta, la parola ha conosciuto anche una storia meno nobile, interna al mondo sotterraneo del patologico e dell’occulto. Per circa duemila anni, infatti, “aura” ha indicato nella terminologia medica l’insieme dei sintomi precedenti una crisi epilettica. Quest’uso, che la medicina ha conservato fino ai nostri giorni, risale alle origini della scienza: fu introdotto da Galeno, cui un giovane paziente aveva descritto i sintomi dei suoi attacchi come un sottile malessere che, prendendo origine dalla parte bassa delle gambe, risahva fino alla testa. L’epilettico non sapeva descrivere a cosa somigliasse precisamente questa sensazione, ma un altro malato, che era un mighor osservatore, rispose per lui: «a una specie di corrente d’aria fresca»56.

  • 57 J.-M. Charcot, Clinique des maladies du système nerveux, 2 voli., Paris, 1892-1893, voi. IL, pp. (...)

17Alla fine del diciannovesimo secolo — grazie anche alla curiosità popolare risvegliata da quei fenomeni come il magnetismo, l’elettricità, l’ipnosi, che imbarazzavano la men tab tà positivistica riproponendo il problema dell’invisibile e delle sue forze — l’aura epilettica era al centro di un’attenzione inconsueta. Jean- Martin Charcot, il celebre accademico maestro di Daudet e di Freud, le aveva dedicato largo spazio nelle sue lezioni, e aveva addirittura esteso l’applicabilità del termine scientifico all’isteria, coniando le definizioni di aura hystérique e aura hystéroi'dt’57. Il capitolo Etude clinique sur l’aura de l’accès épileptique della Clinique des maladies du systeme nerveux, il compendio di patologia psichiatrica del suo insegnamento, definisce l’aura come il “periodo premonitore” di un attacco, in cui il malato, mantenendo per lo più coscienza di ciò che gli sta accadendo, esperisce una serie di caratteristici sintomi. A seconda della tipologia sintomatica si può parlare di aura motrice (tremiti, movimenti involontari, paralisi), di aura sensitive o sensorielle (formicolìi, sensazioni interne e viscerali, allucinazioni) e di aura psychique (stati di malessere emotivo, reminescenze).

18Appoggiandosi al centro per le malattie mentali della Salpètrière, lo psichiatra Hyppolite Baraduc, specialista in “malattie nervose”, tentò ripetutamente di fotografare il fenomeno. I suoi princìpi scientifici sono esposti in opere dai titoli suggestivi e inquietanti, in cui la terminologia positivistica, particolarmente fiera del proprio strumentario tecnico, si sposa con il linguaggio liricheggiante di una filosofia della vita dal sapore rinascimentale: La farce vitale. Notre corps vitalfluidique, sa formule biométrique (1893); L’àme humaine, ses mouvements, ses lumières et llconographie de ^Invisible fluidique (1896); Méthode de radiographie humaine. La farce courbe cosmique. Photographies des vibrations de I ether. Lois des Auras ( 1897). Nella spiegazione del dottor Baraduc, l’aura figura come il principio fondamentale di una «scienza dell’invisibile», la categoria dei mouvements e delle lumières de l’àme, cui vanno ricondotte tutte le spiegazioni dell’inesplicabile - influenze occulte, visioni mistiche, allucinazioni, impressioni incoscienti:

  • 58 J.-H. Baraduc, Méthode de radiographie humaine. La force courhe cosmique. Photographie des vibrat (...)

Aujourd’hui, la plaque photographique nous permet à tous d’entrevoir ces forces cachées, et elle soumet ainsi le merveilleux à un contròie irrecusable, en le faisant rentrer dans le domaine naturel de la physique expérimentale58.

  • 59 Cfr. P.M. Spangerberger, Aura, mÀsthetische Grundbegrijfe, Band 1, Stuttgard-Weimar, Metzler, 2000.
  • 60 Di questa accezione del nimbus si trova un interessante testimonianza nell’antropologia filosofica (...)
  • 61 Cfr. E. Auerbach, Gloria passionisi trad. it. in Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichi (...)
  • 62 Per questo secondo tipo di immagini Baraduc si serviva anche di una tecnica speciale, che elimina (...)

19La riflessione e la metodologia sperimentale di Baraduc sono incentrate sul problema della luce: l’aura è composta di materia fluida luminosa, ed è per questo che può essere captata e fissata dalla lastra fotografica. Ciò che resta impercepibile ai sensi (benché lo psichiatra si piccasse di possedere il dono di una seconda vista auratica e di saper radiografare i suoi pazienti a occhio nudo), la plaque lo ottiene spontaneamente, offrendo alla nuvola di luce ricurva che emana dall’anima umana la superficie sensibile su cui imprimere le sue vibrations lumineuses. In questo modo, il tema dell’aura-aria, lo spirito vitale in movimento, si ricongiunge con l’idea di nimbus-, il cerchio di fuoco, luce o nebbia che neU’immaginario classico accompagnava le epifanie delle divinità e degli eroi, e che l’arte cristiana avrebbe trasformato nell’aureola di angeli e santi59. Nell’Iconographie di Baraduc, tuttavia, la corona di luce che per gli antichi si associava a un surplus di natura e di potenza diventa proprietà di un individuo sofferente; non è un simbolo di prestigio, il cui splendore serve a incutere rispetto, a istituire distanza60, ma il soffio luminescente dell’intensità di un sentire, che ricorda piuttosto l’aura della “passione” per eccellenza, quella di Cristo61. Affascinanti sono le fotografie ottenute da questi esperimenti: alcune, in forma di tradizionale ritratto, cercano di rappresentare il soffio vitale che emana dai soggetti nervosi, ad esempio bambini, attraverso un sapiente gioco di luci e di ombre, di atmosfera ambientale e di fisionomia corporea; altre, che Baraduc definisce psychicones, sono immagini non più figurative, simili a tempeste di forme cariche di tensione (le più belle ricordano in bianco e nero i quadri dell’ultimo Turner o gli esperimenti dell’espressionismo astratto). Vere e proprie atmosfere allo stato puro, tentano l’impossibile sfida di rappresentare in immagine una nuda force vitale, un pathos del tutto separato e indipendente dal soggetto che lo incarna62.

  • 63 A Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie., 2 voli., Paris, Alcan, 1926-27 ( (...)

20È significativo che nella voce «Aura» del Vocabulaire technique et critique de la philosophie di Lalande, l’uso filosofico e quello patologico si ritrovino affiancati con naturalezza. I «principes subtils, ou mème à demi matériels intervenant dans la vie» (e qui Lalande cita Ruggero Bacone, che definiva gli spiriti animali aura composita ex fiamma et aere, e Jean-Baptiste Van Helmont, il medico e chimico fiammingo vissuto tra il sedicesimo e diciassettesimo secolo cui si deve la creazione della parola gas, e che parla di aura vitalis e aura seminali;) si completano nella definizione offerta dalla pathologic, «proprement, la sensation subjective d’un courant d’air ou d’une vapeur s’élevant du corps vers la tète; prodrome des crises épileptiques»63. Nella prima importante definizione tecnica che la filosofia francese abbia dato della parola, i due estremi della storia semantica dell’aura sembrano silenziosamente toccarsi: al soffio che accende e alimenta la fiamma della vita corrisponde la corrente d’aria che la spegne, nel dolore e nella malattia.

 

  • 64 Ivi, p. 31.

2. Daudet parla di aura in pochi e circoscritti passaggi del suo saggio. Il più importante appartiene al capitolo in cui, chiedendosi come l’emanazione organi- co-morale dell’ambiance possa essere captata, propone al lettore un esperimento. (La domanda è dunque ancora quella del fotografo delfinvisibile Baraduc: «Cet élémentaire [...] peut-il ètre perçu par la conscience, révélépar des instruments, ou par ses alterations, ou par sa suspension, ou par sa disparition?»64). Si è detto cosa Daudet pensi della possibilità di rilevare uno stato atmosferico per via di strumenti tecnici come il grammofono o il cinematografo; in questo caso si tratta di una rilevazione priva di aiuti esterni, una pura percezione coscienziale. Chi vuole percepire l’ambiance colle sue sole forze dovrà approfittare di un momento di oscurità e silenzio nel cuore della notte, fare il vuoto nella mente e concentrarsi sulle proprie sensazioni; se l’attenzione è sufficiente, dovrebbe rendersi manifesto un rumore impalpabile, accompagnato da una specie di brivido (avantfirémissement, esthésie particuli'erement subtile et fugitive) simile alla vertigine e alla pelle d’oca:

  • 65 Ivi, pp. 31-32.

Ce phénomène, très léger et pénétrant à la fois, où prennent place bientót des sortes de pres- sentiments vagues, une aura teintée de joie ou de peine, qui marque le début de son alteration, ce phénomène fort reel, bien que je naie trouvé sa description dans aucun auteur, m’apparait comme a manifestation sourde, mais indubitable, de l’ambiance65.

  • 66 «Nos sens vont beaucoup plus loin que nous ne Pimaginons. [...]. De mème quii existe une seconde (...)
  • 67 Ivi, p. 43.
  • 68 Ivi, pp. 46-47.
  • 69 L. Daudet, LHomme et le poison, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1925, p. 21; Id., LHérédo, P (...)
  • 70 Cfr. Stimilli, Air and Aura> in The Face of Immortality: Physiognomy and Criticism, cit.
  • 71 C’è un’altra malattia, meno grave dell’epilessia, che annuncia i suoi attacchi in forma auratica: l (...)

21L’aura è dunque il manifestarsi deW ambiance nell’esperienza soggettiva attraverso un’estesia subbminale66. Caratteristica è la sua natura composita, in cui si fondono percezioni sensibili e stati emotivi, tutti accomunati dalla forma dell’attesa, dalla protensione verso il futuro. Come il sintomo studiato dalla medicina, l’aura è infatti un prodrome, l’inizio della trasformazione critica di un equilibrio atmosferico («qui marque le début de son alteration»). In un altro capitolo Daudet parla dell’innamoramento come di un fenomeno di interambiance, l’unione febee tra due atmosfere sorelle («la rencontre, le choc, puis la fusion parfaite de deux ambiances de mème nature»67). La fase cruciale dell’amore — come per altro di ogni esperienza umana — è l’initium: nel momento dell’impronta atmosferica originaria gb amanti vengono posseduti da un’euforia travolgente, uno stato di grazia di breve durata ma di intensità straordinaria {immense frémissement, frisson exquis, avertissement euphorique de courte durée mais dune ardeur incomparable et pleinement partage). Per illustrare questo fenomeno Daudet riporta l’esperienza di un colpo di fulmine raccontatagh da un amico: «[...] il avait gardé le souvenir d’une sorte d’aura, de déplacement d’un fluide répandu en mibe atomes, émanant simultanément d’ebe et de lui et qui l’avait inondé de délices»68. Rappresentata come un fluido, un’occulta sostanza sottile che si rivela nel suo stesso movimento (substance cachée, soudain révi’lée), o meglio, descritta nella sua fenomenologia soggettiva, come la sensazione di essere attraversati e inondati da una corrente di energia magnetica ed eccitante (véritable et délicieuse aimantation) l’aura amorosa è qui vicinissima al fenomeno descritto dal giovane epilettico di Galeno: è il preludio di uno sconvolgimento di cui l’individuo non sarà né l’artefice né il direttore, ma solo il teatro passivo. (In altri testi Daudet affiancherà alle aure épileptique e amoureuse anche uri aura sexuelle, l’insieme dei segni premonitori della pubertà, un’ara: ambitieuse, il trasporto delle grandi aspirazioni, e uri aura toxique, lo stato di trance provocato dagli allucinogeni) . Giocando con il repertorio fisiognomico, potremmo paragonare l’aura a un’aurora che annuncia il nuovo giorno, ai venti forieri di un uragano, e a tutti gli altri segnali delle trasformazioni meteorologiche che, turbando l’“aria” di un ambiente come quella di un volto, possono essere accostate al flusso incontrollabile delle passioni umane69 70. Ma tra tutti i campi metaforici, la terminologia medica si rivela senza dubbio la più felice, in quanto nomina “attacco” l’evento la cui premonizione si associa a un tale senso di ineluttabilità, e “paziente” il soggetto che lo subisce al di là del suo controllo: l’aura è allora il “sintomo” della più propria possibilità dell’essere umano, quella di essere colto di sorpresa e poi travolto dalla violenza e dall’intensità di un patire. Da qui la sensazione di presentimento, di attesa impaziente e frenetica dell’inevitabile, e soprattutto di profonda ambivalenza emotiva («une aura teintée de joie et de peine»): il pathos in arrivo potrebbe condurre all’estasi come la passione amorosa, ma potrebbe anche rivelarsi tremendo71.

  • 72 Daudet, LHomme et lepoison, cit., p. 21.
  • 73 Mélancholia, passim; L’Homme et le poison, cit., pp. 22-23. È in una pagina dei Paradis artificiels(...)

22Ma qualunque sia l’esito dell’attacco, l’aura coincide sempre con un’improvvisa intensificazione della vita, un brivido, una scarica di forza che segna uno stacco totale con le condizioni fisiologiche dell’esistenza. In un’altra piccola opera sugli effetti della droga (uno dei primi esempi nella storia del genere, che vorrebbe offrire la versione “scientifica” dei saggi autobiografici di De Quincey e Baudelaire) Daudet si sofferma lungamente sull’analisi àeWétat euphorique procurato per vie artificiali, paragonando l’aura all’iniezione della sostanza stupefacente che stravolge il normale equilibrio vitale: «l’euphorie coupe ce mouvement, comme l’allumage d’un moteur, et nous affirme dans la sensation présente et dans le mode de notre personnalité, immédiat et actuel»72. In questi istanti in cui la vita si arresta nel godimento euforico del presente, si può accedere a una diversa e superiore visione delle cose. Daudet la definisce hallucination, sottolineando l’aspetto ambivalente del fenomeno, capace di infondere il più grande benessere insieme a una terribile angoscia: la sua fenomenologia è descritta nei termini dei Paradis artificiels baudeleriani73. Ma la più bella descrizione della stupefazione allucinatoria, e per questo “veggente” dell’esperienza auratica è contenuta in una testimonianza semi-autobiografica di Dostoevskij. E il famoso brano dell 'Idiota in cui il principe Myskin riflette sullo stato di eccezionale lucidità che precede i suoi attacchi epilettici:

  • 74 F. Dostoevskij, L’idiota trad. it. di Eugenia Maini e Elena Martelli, Milano, Mondadori, 1995» II, (...)

Pensò, tra l’altro, che nel suo stato epilettico esisteva uno stadio immediatamente prima della crisi (solo se l’attacco gli veniva poi davvero), nel quale d’un tratto, in mezzo alla tristezza, alla tenebra dell’anima, all’oppressione, c’erano istanti in cui il suo cervello pareva infiammarsi e tutte le sue forze vitali si tendevano contemporaneamente con non comune violenza. La sensazione di essere vivo e cosciente quasi si decuplicava in quegli istanti che si succedevano come lampi. L’intelletto e il cuore si illuminavano di una luce straordinaria: era come se tutte le preoccupazioni, tutti i dubbi, tutte le incertezze si placassero in una volta e si risollevassero in una superiore serenità, colma di chiara, armoniosa gioia, e di speranza, colma della facoltà di comprendere la causa finale. Ma quegli attimi, quelle folgorazioni erano ancora soltanto il presagio di quell’ultimo secondo (non durava mai più di un secondo) con il quale aveva inizio l’attacco vero e proprio. Quel secondo era, com’è ovvio, insopportabile. Ripensando a quell’attimo, ormai ristabilito, spesso diceva a se stesso che tutti quei lampi e quelle folgorazioni di suprema sensazione e coscienza di sé, e perciò di «superiore esistenza», non erano altro che malattia, in quanto rottura dello stato di normalità, e se così era, non si trattava affatto di un’esistenza superiore, ma andava al contrario ascritta al grado più basso. Tuttavia, giunse alla fine a una conclusione paradossale: «Cosa importa che sia una malattia» decise infine «e che non sia un impulso normale, se il momento della sensazione, ripensato e osservato una volta tornato in condizioni di salute, si rivela come il massimo grado dell’armonia, della bellezza, dà un senso dì pienezza mai provato e immaginato fino a quel momento, di equilibrio, di pacificazione e di entusiastica, fervente fusione con la suprema sintesi della vita?» 74

  • 75 Ivi., p. 306.

23Come nella “passione” dei pazienti del dottor Baraduc, l’aura epilettica del principe Myskin è un fenomeno-limite: sorge e diventa percepibile nel momento in cui la corrente vitale attraversa febbrilmente il soggetto, intensificando il suo sentire tanto nella direzione di un potenziamento verso il sovrumano, che in quella di un depotenziamento verso lo stato vegetativo o la morte. In questa brusca interruzione del flusso ordinario della vita, si manifesta e risplende la luce: lo sprazzo in cui il mondo si illumina, acquista un nuovo senso, in cui le inquietudini e le sofferenze della vita mortale lasciano il posto a una calma suprema, “a una superiore esistenza”. E solo per questi pochi momenti allora che vale la pena vivere: «Se in quell’istante, cioè nell’ultimissimo attimo di coscienza prima della crisi, avesse fatto in tempo a dire in modo lucido e consapevole a se stesso: “Sì, per questo attimo si può dare tutta la vita!”, allora quell’istante sarebbe senz’altro valso un’intera vita»75.

  • 76 L’esperienza è stata battezzata così da Joyce. Sulla tradizione epifanica nel romanzo modernista si (...)

24Ma se questa è la verità del fenomeno auratico, se davvero nella sua spaventosa tensione si offre la possibilità di godere dell’ebbrezza più profonda dell’esistenza e della sensazione di poterla salvare dalla sua deperibilità, allora l’esperienza dell’aura va ben al di là del dominio medico, per proporsi come una specifica esperienza di redenzione: una salvezza non perseguita tramite lo studio e la volontà — “non meritata”, si potrebbe dire nel linguaggio della teologia — ma ricevuta e quasi subita da un soggetto passivo, lacerato e impotente. Colpisce l’analogia tra il sintomo patologico analizzato da Dostoevskij e il fenomeno che altri grandi scrittori moderni avrebbero descritto nella forma delT“epifania”, l’illuminazione salvifica in cui si rivela il senso della vita76. Lo mostra esemplarmente questo brano proustiano tratto dalla sezione del Temps retrouvé, che ofìfe il modello di tutto ciò che il Novecento avrebbe considerato come “esperienza adempiuta”:

  • 77 IV, p. 454.

De sorte que ce que Tètre par trois et quatre fois ressuscité en moi venait de gouter, c’était peut-ètre bien des fragments d’existence soustraits au temps, mais cette contemplation, quoique d’éternité, était fugitive. Et pourtant je sentais que le plaisir qu elle m’avait, à de rares intervalles, donné dans ma vie, était le seul qui flit fécond et véritable77.

25Non solo, davanti alla fuggitiva contemplation d’éternité che si è rivelata nel cortile di palazzo Guermantes, anche il Narratore proustiano si dice pronto a dare la vita. Ma riconosce come il principe Myskin il ruolo redentore della propria sofferenza fisica, che facendolo morire alla realtà umana gli ha consentito di attingere quella trascendente dell’arte. L’esperienza patologica è condizione di accesso alla verità:

  • 78 IV, p. 621.

La maladie qui, en me faisant, comme un rude directeur de conscience, mourir au monde, m’avait rendu service «car si le grain de froment ne meurt après qu’on Ta semé, il resterà seul, mais s’il meurt, il porterà beaucoup de fruits», la maladie qui, après que la paresse m’avait protégé contre la facilité, allait peut-ètre me garder contre la paresse, la maladie avait use mes forces...78

  • 79 «Si vous me demandiez quel est le plus beau roman que je connaisse je serais sans doute fort embarr (...)

26L’importanza che la lettura dell ’Idiota ha avuto per Proust79 suggerisce un’ipotesi: che l’esperienza auratica sia quella in cui l’esistenza, come attraversata da un nuovo, inebriante spirito vitale, si spoglia della sua insignificanza, per rivelarsi a se stessa e redimersi al di là del tempo. L’aura, che ha la forma di un’estasi metacronica e la fugacità di un istante, è il risveglio che salva, il “momento di grazia” in cui si offre all’uomo la possibilità di preservare dalla distruzione catastrofica dell’esperienza un barlume più intenso di vita, une minute affranchie de l’ordre du temps. Riflettendo sui prodromi dei suoi attacchi epilettici, il principe Myskin sembra avere formulato quasi inconsapevolmente, e offerto come fonte al Temps retrouvé, la prima definizione filosofica di una “redenzione moderna”.

 

  • 80 Anche l’aura emicranica può dare luogo ad allucinazioni percettive di straordinaria potenza, come (...)
  • 81 Mélancholia p. 110.
  • 82 «On voit apparaìtre, dans certains délires, des alterations viciées de l’olfactif, qui augmentent e (...)
  • 83 Tellenbach, Geschmack und Atmosphere, cit., p. 71. Cfr. anche Id., Melancolia trad. it. Roma, Il Pe (...)

3. Nei capitoli dedicati alle aure sensoriali, la Clinique di Charcot dà largo spazio al problema delle allucinazioni percettive. Tra i prodromi più diffusi dell’aura epilettica e isterica si annoverano allucinazioni della vista e dell’udito: visioni luminose e colorate, scotomi, voci, rombi e ronzìi80. Dato il rapporto privilegiato che l’idea di ambiance intrattiene con gli odori, nell’analisi di Daudet il primato spetta naturalmente alle allucinazione olfattive: «Les hallucinations de l’odorat sont les plus rares et les plus profondes de toutes. Elles touchent directement à l’aura, état mal situé de malaise general et qui est comme un vertige plus intime, plus mystérieux, plus indéfinissable»81. Il sintomo si manifesta soprattutto nel delirio malinconico82 83, e anche in questo caso l’intuizione di Daudet troverà ampi sviluppi nelle analisi della psichiatria fenomenologica. Tellenbach, appoggiandosi tra l’altro proprio ad episodi di romanzi di Dostoevskij, mostra come gli “stati critici”, ossia le modificazioni atmosferiche destinate a generare psicosi, si accompagnino inevitabilmente a una perversione allucinatoria del senso orale: in particolare alla percezione ossessiva di odori soffocanti o nauseanti, associati alla putrefazione, al chiuso, alla sporcizia e agli escrementi. È come se lo psicotico captasse i primi segnali della sua nuova mise en ambiance fiutandoli ossessivamente nell’aria circostante: «Questa atmosfera delirante è per così dire l’aura del disordine mentale {die Aura des Verriickung), l’entrata nel delirio (der Introitus zum Wahn)»8i.

  • 84 Mélancholia, p. 122.

27Ma come per Tellenbach, a fianco delle crisi destinate alla follia, si danno delle crisi evolutive, che aprono a forme superiori di esistenza, così per Daudet esistono allucinazioni olfattive che possono essere esperite come segnali di felicità, come promesses de bonheur. Per molti amanti un odore speciale legato alla persona desiderata può diventare un’esca o un pungolo ossessivo della passione: «Quincey, qui, lui aussi, est de l’ambiance et de l’aura — (c’est-à-dire de l’exaspération de l’ambiance) fut hanté, pendant de longues années, par l’odeur du porto épicé, que lui avait charitablement tendu la petite Anne»84. Ma il caso più celebre è certamente quello di Baudelaire, che per il profumo della pelle di Jeanne Duval, la sua sensuale amante mulatta, aveva un’assoluta venerazione. In uno studio baudeleriano poco più tardo di Mélancholia, Daudet ricorderà a questo proposito alcuni versi delle Correspondances:

  • 85 Correspondances (Les fleurs du mal IV), w. 9-14, in Baudelaire, CEuvres completes., cit., vol. I. C (...)

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant 1’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le muse, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens85.

28Ma gli esempi sarebbero innumerevoli. Oltre alla già ricordata Le flacon, la poesia che esalta in maniera programmatica la struggente felicità evocata nelle sensazioni olfattive è Le parfum:

  • 86 Le parfum (XXXVIII, ii), in CEuvres completes, cit., voi. I, p. 39. Cfr. anche Parfum exotique (XXI (...)

Lecteur, as-tu quelquefois respiré
Avec ivresse et lente gourmandise
Ce grain d’encens qui remplit une église
Ou d’un sachet le muse invétéré?

Charme profond, magique, dont nous grise
Dans le présent le passé restauré!
Ainsi l’amant sur un corps adoré
Du souvenir cueille la fleur exquise.

De ses cheveux élastiques et lourds,
Vivant sachet, encensoir de Palcóve,
Une senteur montait sauvage et fauve,

Et des habits, mousseline ou velours,
Tout imprégnés de sa jeunesse pure,
Se dégageait un parfum de fourrure86.

  • 87 Ivi, pp. 110-111. Nel saggio contenuto in Flambeaux il tema dell’aura diventerà la chiave di lettur (...)

29L’autore delle Fleurs du mal, nota giustamente Daudet, è uno dei pochissimi scrittori che abbiano saputo cogliere, sublimare e tradurre nell’atmosfera delle proprie poesie l’ebbrezza sconvolgente degli odori: «Très rares sont les écrivains qui ont su évoquer, en vers ou en prose, des sensations olfactives de quelque violence. On ne pourrait guère citer que Baudelaire, lepo'ete,précisément, de laura»87.

 

  • 88 Cfr. G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977, (...)

4. Si sarà riconosciuto l’inconfondibile tema conduttore del saggio benja- miniano Di alcuni motivi in Baudelaire. La coincidenza non è casuale: Benjamin conosceva e apprezzava le opere di Daudet, e vi ha tratto certamente ispirazione anche per questo scritto, a cominciare forse dalla stessa scelta del termine aura88.

  • 89 W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire > in Angelus Novus, trad. it. Torino, Einaudi, 1962, p. (...)

30Come è noto, nel saggio su Baudelaire il motivo dell’aura caratterizza la poesia delle Fleurs du mal come l’opera rivelatrice della crisi moderna, che ha saputo comprendere e sviluppare fino alle sue estreme conseguenze il dramma della distruzione dell’esperienza autentica da parte delle nuove condizioni di vita (die Zertriimmerungder Aura im Chockerlebnisf89. All’interno di questo quadro storicofilosofico risuonano riconoscibili molti temi di Daudet: in primo luogo il rapporto tra aura e memoria, sviluppato nelle celebri considerazioni sull’insufficienza evocativa dei mezzi di riproduzione tecnica, in primis la fotografia, che nella «costante disponibilità del ricordo volontario» non è in grado di restituire l’aura, l’anima del passato. Quest’aura perduta è evocata ripetutamente da Benjamin attraverso la metafora privilegiata del profumo:

  • 90 Ivi, p. 120.

Le Printemps adorable a perdu son odeur!
In questo verso Baudelaire dice qualcosa di estremo con estrema discrezione; ed è ciò che lo rende unicamente suo. Il crollo e la sparizione dell’esperienza a cui ha — in un tempo lontano — partecipato, è ammesso nella parola perdu. L’odore è il rifugio inaccessibile della memorie involontaire. Di rado essa si associa a una rappresentazione visiva; fra le impressioni visibili essa si accompagnerà solo al medesimo odore. Se al riconoscimento di un odore spetta, più che ad ogni altro ricordo, il privilegio di consolare, ciò è forse perché esso stordisce profondamente la coscienza del tempo. Un profumo fa tramontare anni interi nel profumo che ricorda90.

  • 91 Mélancholia, p. 69.
  • 92 Benjamin, Di alcuni motivi, cit., p. 119.

31Benjamin presuppone una concezione atmosferica della memoria vicina, per sensibilità e presupposti, a quella implicita nella teoria di Daudet. Non va dimenticato il contesto culturale in cui la parola ambiance si era affermata. Nelle poetiche tardo ottocentesche, il potere evocativo di un simbolo (e dunque anche il suo potenziale mnemonico), è equivalente alla sua allusività: ogni sensazione è irretita all’interno di un sistema analogico di corrispondenze che, partecipando della stessa atmosfera, si richiamano reciprocamente. Non a caso, in una pagina di Mélancholia, Daudet aveva attribuito proprio a Baudelaire il dono poetico della vision intérieure, la forma suprema della conoscenza sintetica. Essa procede per associazioni mentali e linguistiche connesse da misteriose relazioni di somiglianza atmosferica, e che sono capaci di suscitare, nell’esperienza soggettiva, il caratteristico fremito auratico: «elle procède aussi par de véritables groupements, ou “coraux” psychoverbaux, environnés dune atmosphere qui peut attenare aufrisson, ou à l’aura. Certains poètes, tels que Baudelaire ou Keats, ont traduit, dans leurs poèmes, ces états profonds»91. Benjamin legge allo stesso modo la teoria baude- leriana delle correspondances, enfatizzandone giustamente ancora di più l’aspetto memorativo, diacronico: «Corrispondenze simultanee, come furono coltivate in seguito dai simbolisti, non esistono. Il passato mormora nelle corrispondenze; e l’esperienza canonica di esse ha luogo anch’essa in una vita anteriore»92.

  • 93 Ivi, p. 125.
  • 94 Sulla teoria benjaminiana dell’aura, sulle sue varie problematizzazioni nelle diverse opere, e su (...)
  • 95 «L’opera di Proust [...] così affine a quella di Baudelaire, che ha raccolto i giorni del ricordo i (...)
  • 96 Ivi, p. 124, nota.
  • 97 «Il deperimento dell’esperienza si rivela, in Proust, nella perfetta riuscita della sua intenzione (...)

32Ma una circostanza rende questo debito ancora più suggestivo. La teoria del- 1 ’ambiance riconduce a Proust, che nella Recherche ha sviluppato la fenomenologia degli stati atmosferici in una forma più articolata e plastica di Daudet, e che soprattutto ha fornito i fondamenti filosofici del concetto di mémoire involontaire su cui si fonda l’esperienza auratica. Ma anche Benjamin si richiama insistentemente alla stessa fonte letteraria, riconoscendo quasi con sufficienza: «E inutile sottolineare quanto Proust fosse addentro al problema dell’aura. Ma è sempre degno di nota che egli lo tocchi incidentalmente in concetti che ne implicano la teoria»93 94. Nel saggio su Baudelaire, a differenza di quanto avviene in quello sull ’Opera d’arti, il motivo si sviluppa nell’ambito di una riflessione filosofica sul problema della redenzione moderna: proseguendo nella scia delle Fleurs du mal, e sola opera a poterne eguagliare la potenza, la Recherche proustiana tenta l’immane impresa di salvare dalla catastrofe dell’esperienza alcuni istanti di vita autentica, e di conservarli attraverso il ricordo95. Questi momenti adempiuti, unici e irripetibili, sono quelli trasfigurati dall’aura, di cui Benjamin, forse intenzionalmente, sottolinea con la scelta delle parole la natura di Atem, respiro vitale: «Su ciò si basa lo schema costruttivo dell’opera proustiana: ognuna delle situazioni in cui il cronista è sfiorato dall’alito del tempo perduto {vom Atem der verlorenen Zeìt) diventa perciò stesso incomparabile e si stacca dalla serie dei giorni»96. La differenza essenziale, precisa Benjamin, è che Baudelaire colloca questa vita autentica in una dimensione mitica, un passato immemorabile e quasi preistorico (la vie antérieure, il sur arine), che precede ogni esperienza soggettiva. La “volontà restauratrice” di Proust, invece, resta chiusa nei «limiti dell’esistenza terrestre» e di una concezione del tutto privata dell’illuminazione redentrice, impedendo al temps retrouvé di tradursi in una vera esperienza, che secondo le categorie benjaminiane non può che essere collettiva e condivisibile. Quella offerta dalla mémoìre involontaire è una salvezza del tutto personale: non oltrepassa l’orizzonte ristretto e insufficiente della vìelfàltig isolierten PrivatpersorP97.

33Ma c’è una differenza ancora più importante, rilevata dallo stesso Proust in un cruciale passaggio del Temps retrouvé, citato e commentato a sua volta da Benjamin. Il brano riguarda il ruolo del caso nell’esperienza salvifica:

  • 98 IV p. 498. Cfr. Benjamin, Su alcuni motivi, cit., p. 119.

Chez Baudelaire enfin, ces reminiscences, plus nombreuses encore, sont évidemment moins fortuites et par conséquent, à mon avis, décisives. C’est le poète lui-mème qui, avec plus de choix et de paresse recherche volontairement, dans l’odeur d’une femme par exemple, de sa chevelure et de son sein, les analogies inspiratrices qui lui évoqueront «l’azur du ciel immense et rond» et «un port rempli de flammes et de màts»98.

34La morale proustiana sarà, al contrario, la più paradossale: è del tutto inutile andare à la recherche dei momenti amatici. Questi si sottraggono all’inseguimento metodico e razionale, innescandosi attraverso le esperienze più imprevedibili e fortuite: il gusto di un biscotto offertoci per caso, l’odore di un bagno pubblico dove potevamo non entrare, mille altre sensazioni che non avevamo cercato - per non parlare di quelle che non incroceremo mai. E ciò rende la concezione proustiana della salvezza ancora più tragica di quella di Baudelaire: essa si sottrae definitivamente al controllo e alla volontà del soggetto. Simile in questo alla grazia agostiniana, ma ancora più simile agli sprazzi di luce che folgoravano il principe Myskin prima dei suoi attacchi epilettici, l’aura non può essere perseguita né meritata. Può solo accadere, sorprenderci e travolgerci quando meno ce l’aspettiamo:

  • 99 IV, p. 445.

Mais c’est quelquefois au moment où tout nous semble perdu que l’avertissement arrive qui peut nous sauver, on a frappe à toutes les portes qui ne donnent sur rien, et la seule par où on peut entrer et qu’on aurait cherchée en vain pendant cent ans, on y heurte sans le savoir, et elle s’ouvre99.

35Nessuno è padrone della sua felicità. Ma è proprio in questa sua natura indipendente dal soggetto che consiste il potere auratico della mémoire involontaire, l’alito del tempo perduto capace di rianimare ciò che sembrava morto per sempre. La memoria è vitale perché, in quanto sopravvivenza, è in se stessa vita: la vera vita non si identifica infatti con i destini dei singoli esseri mortali, ma li comprende e trascende, prolungandone l’esistenza al di là della morte. Ed è straordinario che Proust abbia tematizzato in forma esplicita quest’identità tra vita, aura e memoria in un passo di Albertine disparite che sembra dispettosamente sfuggito a tutti i commentatori che si sono interessati al problema:

  • 100 IV, p. 92. Pur non essendo segnalata e nemmeno recensita nelle concordanze di E. Brunet (Le Vocabul (...)

[... ] Tètre ne meurt pas tout de suite pour nous, il reste baìgné $ urie espece d’aura de vie qui n a rien d’une immortalité véritable mais qui fait quii continue à occuper nos pensées de la mème manière que quand il vivait. Il est comme en voyage. C’est une survie très paìenne100.

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Note

1 Giornalista, romanziere, saggista, filosofo, politico, Leon Daudet è una delle più interessanti figure della cultura francese tra i due secoli. Nato nel 1867, figlio dello scrittore Alphonse, entra precocemente in contatto con i maggiori artisti e uomini politici del tempo (Flaubert, Hugo, Gambetta, Renan, Zola, i fratelli Goncourt, Mistral), di cui rievocherà i ritratti, immersi nella suggestiva atmosfera culturale di fine secolo, nell’opera memorialistica Paris vécu (1929) e negli altri numerosi volumi di Souvenirs. Intrapresi gli studi di medicina sotto la guida di Charcot, abbandona la carriera medica in seguito al fallimento del concorso per l’internato; ma non smetterà mai di interessarsi a problemi di fisiologia, biologia e psicopatologia, come testimoniano le opere medico-filosofiche L’Hérédo (1916), Le Monde des images ( 1919), e la stessa Mélancholia. Il resto della sua vita sarà dedicato essenzialmente alla politica e alla letteratura (va ricordato almeno l’affresco epico-fantastico Le Voyage de Shakespeare, 1896). Dopo l’incontro con Charles Maurras e Maurice Barrès, Daudet diventa uno dei maggiori esponenti della «nuova destra» francese: schierato sul fronte nazionalista durante il caso Dreyfus, nel 1908 fonda con Maurras il movimento dell’Action franose, animando l’omonimo quotidiano e le sue virulente polemiche. Eletto deputato dopo la guerra, in seguito all’assassinio in circostanze misteriose del figlio nel 1923, scrive dei violenti attacchi contro la polizia che gli costano la condanna a qualche mese di prigione. Incarcerato, evade rifugiandosi in Belgio, e durante i due anni di esilio si dedica alla scrittura saggistica, riflettendo soprattutto su problemi di estetica. Continuerà ascrivere fino alla morte nel 1942, lasciando un’opera di più di centocinquanta titoli la cui passione politica reazionaria è pari alla spregiudicatezza intellettuale: tutti gli scritti di Daudet sono ricchi di idee brillanti, e le sue coraggiose campagne in favore della letteratura moderna hanno contribuito alla scoperta o all’affermazione di scrittori come Gide e Proust. Un giudizio entusiastico sulla sua opera si può leggere in Un esprit et un genie innombrables: Leon Daudet, l’articolo che Proust, animato dalla riconoscenza, scrisse in recensione ai Souvenirs. Cfr. M. Proust, Essais et articles, a cura di P. Clarac e Y. Sandre, Paris, Gallimard, 1994, pp. 297-300. La monografia più recente su Daudet è F. Broche, Léon Daudet. Le demier imprécateur, Robert Laffont, Paris, 1992.

2 L’opera fu interamente composta durante l’esilio in Belgio e pubblicata dall’editore Grasset nel 1928. Tutti e quattro i saggi portano il nome di un quadro celebre: La Ronde de nuit (il ritmo); Les Horreurs de la guerre (la guerra); Mélancholia (l’ambiance), Les Pèlerins dEmmaus (la sintesi).

3 L. Daudet, La Ronde de nuit, Paris, Grasset, 1928, p. 7.

4 Mélancholidy cit., pp. 15-16. Del saggio esiste un edizione italiana: L. Daudet, Melancholia, traduzione di M. Russo, con introduzione di G. Allegra, Palermo, Edizioni Novecento, 1989. Data la discutibile scelta della traduttrice di non distinguere tra le parole aura e ambiance (entrambe tradotte con “aura”) ho preferito appoggiarmi solo all’originale francese, che rende anche più evidenti i confronti con Proust e Baudelaire. I corsivi nelle citazioni, salvo segnalazione contraria, sono sempre miei

5 Sulla storia della parola, K. Michaelsson, Ambiance, «Studia neophilologica», voi. XII, 1939-1940, pp. 91-119; L. Spitzer, Milieu e Ambiance (1942), ora in Essays in Historical Semantics, New York, Vanni, 1948, pp. 179-316; H. Nilssohn-Ehle, Ambiance, Milieu et Climax «Studia neophilologica», voi. XXIX, 1957, pp. 180-191; M. Piron, Sur revolution «/ambiance, in Mélanges degrarnmairefraneaise ojferts à M. Maurice Grevissey Gembloux, Editions J. Duculot, 1966, pp. 271-280.

6 «[...] L’homme de 7 Occident était une individualité plus entière, plus détachée, plus en relief sur la nature, moins mangée par 7 ambiance des milieux, par cela méme une individualité plus de tene use d’une volonté propre... », E. e G. de Goncourty Journal. Mémoires de la vie littérairey a cura di R. Ricatte, 3 voli., Paris, Robert Laftont, 1989, voi. Ili, p. 563 (20 marzo 1891). Prima dei Goncourt, Villiers de l’Isle-Adam aveva parlato della possibilità di isolare un fait de son ambiance (Nouveaux contes cruelsy 1885) e Gide aveva descritto 7ambiance incolorée che circonda il fiume del tempo su cui si china Narciso (Traité du Narcissey 1890).

7 Cfr. la citazione riportata in esergo al capitolo, del 30 luglio 1892 (Journaly cit., voi. Ili, p. 737). I Goncourt evidenziano l’espressione in corsivo, segnalandone l’originalità.

8 Per questo e ciò che segue, cfr. Michaélsson, Ambiancey cit., pp. 94 ss.

9 Elia ricostruita André Chastel in un saggio che parte dall’uso che Vasari fa della parola aria per contestualizzare le vite dei suoi artisti. Cfr. Varia.- théorie du milieu à la Renaissance (1973), ora in Fables, formes, figures, 2 voli., Paris, Flammarion, 1978, voi. I, pp. 393-407.

10 A. Francis, Suffixe littéraire -ance, «Vox romanica», voi. IV, 1939, n. 1, pp. 20-34. Cfr. anche la recensione di Leo Spitzer, «Le fran^ais moderne», voi. VII, 1939, p. 276.

11 Questa trasformazione di sensibilità trova voce nella teoria delPabbé Roubaud (Synonimesfran$ais, 1786 e 1796) secondo il quale «la terminaison -ance, -enee, lat. -antia, -entia, désigne Pexistence, la durée, la possession d’etre, l’état de subsister» (cit. in Francois, Suffixe littéraire -ance, cit., p. 21). Secondo l’abate, la sfumatura sarebbe percettibile nella differenza tra repentances, repentir, pénitence e peine, espérance e espoir, e «mille autres mots semblables». Con altrettanta immaginazione potremmo riscontrarla anche in ambiance, che tanto nella sua significazione soggettiva che oggettiva, emotiva o ambientale, designa il perseverare di uno “stato” atmosferico, come quello esemplificato nell’aura stagnante della Melanconia di Diirer.

12 P. Adam (con lo pseudonimo di Jacques Plowert), in Petit gloss aire pour servir à [’intelligence des auteurs décadents et symbolistes, citato in Francois, Suffixe littéraire -ance, cit., p. 27. Gli scrittori uniranno la pratica alla teoria: le parole in -ance, tendenzialmente effimere, pullularono intorno alla fine del secolo. Tra gli autori amati da Daudet si ritrovano molte occorrenze in Gide e in Proust.

13 Michaèlsson, Ambiance, cit., p. 93.

14 Sul leggero scarto che comunque separa le due parole valgono le osservazioni di Leo Spitzer: «[...] direi che la parola romanza ha un riferimento diverso: un paesaggio, ecc., può costituire un ambiance^ mentre le parole germaniche [Stìmmung e il suo equivalente svedese stàmning\ si riferiscono a una qualità posseduta da un paesaggio (così come ai sentimenti ispirati all’uomo)», L’armonia del mondo. Storia semantica di un’idea^ trad. it. Bologna, Il Mulino, 2006. Cfr. anche là., Milieu e ambiance, cit.

15 Cfr. P. Sloterdijk, Schàume. Sphàren III, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003.

16 Mélancholia, p. 16.

17 Sono molto interessanti le osservazioni di Daudet sul ruolo della pelle nella percezione dell'atmosferico. Fenomeni come la traspirazione, i brividi e i fremiti, la pelle d'oca e l'irrigidimento dei peli manifestano la straordinaria sensibilità del tessuto cutaneo, che, al pari degli occhi e dell’udito, è immediatamente «impressionabile» non solo dai dati sensibili ma anche dalle immagini di desiderio e di terrore. Cfr. Mélancholla> p. 22 ss.

18 Sul legame tra l’ambiente e l'idea di medium-milieu, cfr. Nilssohn-Ehle, Ambiance, Milieu et Climat, cit., pp. 183-184.

19 Mélancholia, p. 22.

20 Ivi, p. 21.

21 Daudet si riferisce quasi certamente alle teorie dello psichiatra Eugène Minkowski che, rielaborando la definizione di schizofrenia coniata da Eugène Bleuler, aveva definito la malattia come la perdita del contatto vitale con la realtà causata dall’estinzione dell’ambiance. «Le contact vital avec la réalité vise bien davantage le fond mème, P essence de la personnalité vi van te, dans ses rapports avec Pambiance. Et cette ambiance [...] est ce flot mouvant qui nous enveloppe de toutes parts et qui constitue le milieu sans le quel nous ne saurions vivre», La schizophrénie, Paris, Payot, 1927, pp. 82 e 83. Nelle opere successive alla pubblicazione di Mélancholia, Minkowski citerà Daudet a supporto delle sue teorie. Cfr. id., Vers une cosmologie: Fragments philosophiques (1936), Paris, Payot & Rivages, 1999. La teoria dell’ambiance, apparentata alla nozione fenomenologica di Umwelty avrà un ruolo fondamentale anche nel grande compendio del Traiti de psychopathologie (1966), Paris, Institut Synthélabo, 1999, pp. 119 ss.

22 Ivi, p. 37.

23 Cfr. Spitzer, L'armonia del mondo. Storia semantica di un'idea, cit.

24 Melancholia, pp. 73-74.

25 Ibidem.

26 Ibidem.

27 Ivi, p. 71

28 Ivi, p. 62.

29 Ivi, p. 63.

30 Uno sviluppo di questo tema nella psichiatria fenomenologica di Hubertus Tellenbach, che in Geschmack und Atmosphäre (Medien menschlichen Elementarkontaktes, Salzburg, Otto Müler Verlag, 1968) dedica un capitolo al “pregiudizio atmosferico” e ai fondamenti atmosferici della fiducia negli altri e in se stessi.

31 Ivi, p. 68.

32 Ivi, p. 71. È un peccato che Daudet non citi la forma musicale che, alla fine dell’Ottocento, rappresentava l’esempio per eccellenza di arte atmosferica: il Gesamstkunstwerk wagneriano. La tecnica del preludio, oltretutto, ha forti analogie con l’interpretazione dell’aura come fenomeno di mise en ambiance, che verrà sviluppata più avanti. Cfr. S. Friedrich, Das auratische Kunstwerk: Zur Ästhetik von Richard Wagners Musiktheater-Utopie, Tübingen, M. Niemeyer, 1996.

33 Mélancholia, p. 110.

34 Minkowski, Vers une cosmologie, cit., p. 115.

35 Cfr. Tellenbach, Geschmack und Atmosphäre, cit., p. 20.

36 Mélancholia, p. 113.

37 Daudet era amico personale di Proust e grande estimatore della sua opera. Sono molto penetranti i suoi commenti sullo stile e la personalità dello scrittore contenuti nel terzo e nelPottavo volume di Ecrivains et artistes. Sul rapporto tra Daudet e Proust, oltre alla monografia di Broche (Léon Daudet. Le dernier imprécateur, cit., passim) si vedano le note di A. Beretta Anguissola in M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto, trad. it. di G. Raboni, 4 voli., Milano, Mondadori, 1986, voi. II, p. 955.

38 «[...] En faisant “bande à part”, mettaient entre leurs corps indépendants etséparés, tandis qu ils s’avancaient lentement, urte liaison invisible, mais harmonieuse comme une mime ombre chaude> une mane atmosphere, faisant d’eux un tout aussi homogène en ses parties quii était different de la foule au milieu de laquelle se déroulait lentement leur cortège», A la Recherche du temps perdu, edizione diretta da Jean-Yves Tadié, 4 voli., Paris, Gallimard, 1987-89 (d'ora in poi abbreviataselo con il numero del volume e di pagina), II, p. 151.

39 «[...] La passante quappelait mon désir me semblait ètte non un exemplaire quelconque de ce type general: la femme, mais un produit nécessaire et naturel de ce sol. [...]. J’avais le désir d’une paysanne de Méséglise ou de Roussainville, d’une pècheuse de Balbec, comme j’avais le désir de Méséglise et de Balbec. Le plaisir qu elles pouvaient me donner m’aurait paru moins vrai, je n aurais plus cru en lui, si j’en avais modifié à ma guise les conditions. Connaìtre à Paris une pècheuse de Balbec ou une paysanne de Méséglise c’eùt été recevoir des coquillages que je n’aurais pas vus sur la plage, une fougère que je n’aurais pas trouvée dans les bois, ce ut été retrancher au plaisir que la femme me donnerait tous ceux au milieu desquels Pavait enveloppée mon imagination. Mais errer ainsi dans les bois de Roussainville sans une paysanne à embrasser, c était ne pas connaìtre de ces bois le trésor caché, la beauté profonde. Cette fille que je ne voyais que criblée de feuillages, elle était elle-mème pour moi comme une piante locale d’une espèce plus élevée seulement que les autres et dont la structure permet d’approcher de plus près qu’en elles, la saveur profonde du pays», I, p. 154. Cfr. G. Genette, Metonimia in Proust, in Figure III> trad. it. Torino, Einaudi, 1976, pp. 41-66.

40 I, p. 523.

41 I, pp. 497 e 494. Anche le donne non più giovani e belle emanano un ambiance. E Proust le ritiene altrettanto evocative, come mostrano le sue osservazioni sul microcosmo di Mme de Villeparisis, «embaumé d’un parfum fin et vieillot», II, p. 39.

42 Nelle opere memorialistiche, e in particolare in Paris vécu, il meccanismo della rievocazione olfattiva viene applicato da Daudet all’ambiance dei luoghi.

43 Mélancholia, pp. 116-117.

44 C. Baudelaire, Le flacon, w. 7-8, (Les fleurs du mal, XLVIII), in CEuvres completes, a cura di C. Pichois, 2 voll., Paris, Gallimard, 1975, vol. I, p. 48.

45 II Dizionario De Mauro, ad esempio, aggiunge alla voce profumo il senso figurato di «lieve sensazione o impressione percepita istintivamente in modo piacevole», «caratteristica peculiare ed evocativa di qualcosa». A conferma delle tesi di Tellenbach sull’unità del senso orale, anche la parola «sapore» ha un analogo uso figurato nella lingua italiana.

46 Daudet ricorda la passione di Proust per la conversazione delle vecchie signore: il suo spirito eminentemente sintetico vi ritrovava l’ambiance dell’epoca scomparsa. Cfr. Mélancholia., p. 65.

47 Ivi, p. 64.

48 I, p. 485

49 «Maisj’avais beau rester devant les aubépines à respirer, à porter devant ma pensée qui ne savait ce qu elle devait en faire, à perdre, à retrouver leur invisible et fixe odeur, à ih unir au rythme qui jetait leurs fleurs, ici et là, avec une allégresse juvenile et à des intervalles inattendus comme certains intervalles musicaux, elles moffraient indéfiniment le mème charme avec une profusion inépuisable, mais sans me laisser approfondir davantage, comme ces melodies qu on rejoue cent fois de suite sans descendre plus avant dans leur secret», I, p. 136.

50 II, pp. 274-275

51 Cfr. A. Deschard, Recherches sur aura. Variations sur le thème de Pair en mouvement chez les Latins, Louvain- Paris, Peeters, 2003.

52 Cfr. D. Stimilli, Air and Aura, in The Face of Immortality: Physiognomy and Criticism, Albany (NY), State University of New York Press, 2005, pp. 77-96.

53 «Io sono Arnaut che stipa i suoi granai / va a caccia della lepre con un bue / e nuota contro la marea che sale», En cesisonet coind'e Ieri, w. 43-45 in A. Daniel, Serventese e canzoni, trad, di Fernando Banzini, Torino, Einaudi, 2000, X, pp. 46-47; «Laura amara / brulli ed irti di stecchi / ha reso i broli / che infoltiva di foglie / q li and’era dolce... », Laura amara, w. 1-5, ibid., IX, pp. 36-37.

54 C. Segre: Isonetti dell'aura, in Notizie dalla crisi, Torino, Einaudi, 1993, pp. 68-69.

55 Rvf, CXCVI, w. 1-4. Si vedano anche G. Contini, Préhistoire de l'aura de Pétrarque, in Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 193-199; L. Rossi, Per la storia dell'«Aura», «Lettere italiane», vol. XLII, 1990, n. 4, pp. 553-574.

56 Galeno, De locis affectis, III, ii, citato in O. Temkin, The Falling Sickness. A History of Epilepsy from the Greeks to Foe Beginnings of Modem Neurology, Baltimore, Johns Hopkins Press, p. 36.

57 J.-M. Charcot, Clinique des maladies du système nerveux, 2 voli., Paris, 1892-1893, voi. IL, pp. 389 ss.

58 J.-H. Baraduc, Méthode de radiographie humaine. La force courhe cosmique. Photographie des vibrations de Téther. Lois des Auras, cit. in G. Didi-Huberman, ^invention de Thystérie. Charcot et Ticonographiephotographique de la Salpètrière, Paris, Macula, 1982, p. 93.

59 Cfr. P.M. Spangerberger, Aura, mÀsthetische Grundbegrijfe, Band 1, Stuttgard-Weimar, Metzler, 2000.

60 Di questa accezione del nimbus si trova un interessante testimonianza nell’antropologia filosofica tedesca contemporanea a Daudet. Nelle Grenzen der Gemeinschajt (1924) Helmut Plessner parla della forza dell’aura (die Gewalt des Nimbus) come dell’illusione capace di preservare la distanza tra individui, in proporzione al ruolo e al potere che occupano all’interno della società: «E in questa nuvola di una, per così dire, aura di forza specifica che il prestigio precede i progetti e le azioni degli uomini, creando spazio e imponendo rispetto», 1 limiti della comunità, trad. it. Roma-Bari, Laterza, 2001, p. 80. Lo stesso Plessner, d’altra parte, oppone a questa aura-maschera che è funzione dei rapporti sociali un’aura originaria emanante dalla vita nella sua nudità e fragilità psichica.

61 Cfr. E. Auerbach, Gloria passionisi trad. it. in Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo, Milano, Feltrinelli, I960, pp. 68-79.

62 Per questo secondo tipo di immagini Baraduc si serviva anche di una tecnica speciale, che eliminava l’apparecchio fotografico: in alcuni casi bastava presentare la lastra sensibile davanti al modello, nell’oscurità, e Ximpression della sua anima si operava spontaneamente; in altri, l’impronta avveniva attraverso l’esposizione o il contatto diretto con le mani dei soggetti. Le fotografie più belle dell’iconografia auraculaire di Baraduc sono riprodotte in Didi-Huberman, Einvention de Vhystérie,; cit., cap. 84 ss.

63 A Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie., 2 voli., Paris, Alcan, 1926-27 (4 ed.).

64 Ivi, p. 31.

65 Ivi, pp. 31-32.

66 «Nos sens vont beaucoup plus loin que nous ne Pimaginons. [...]. De mème quii existe une seconde vue, il y a un odorat second, une oui'e seconde et je suis porte à croire que Paura est une ambiance seconde», ibid, p. 125.

67 Ivi, p. 43.

68 Ivi, pp. 46-47.

69 L. Daudet, LHomme et le poison, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1925, p. 21; Id., LHérédo, Paris, No uvelle Librairie Nationale, 1916, p. 29.

70 Cfr. Stimilli, Air and Aura> in The Face of Immortality: Physiognomy and Criticism, cit.

71 C’è un’altra malattia, meno grave dell’epilessia, che annuncia i suoi attacchi in forma auratica: l’emicrania. Nel suo bel libro dedicato a questa malattia così diffusa e ancora così ignota, Oliver Sacks dedica un lungo capitolo all’analisi dell’aura emicranica, le cui manifestazioni gravi e bizzarre racchiudono un «regno di meraviglie e di mistero». Esse comprendono allucinazioni sensoriali semplici e complesse, stati emotivi intensi, deficit e disturbi del linguaggio e dell’ideazione, dislocazioni della percezione spaziale e temporale, stati stuporosi, simili a trance e a volte prossimi al delirio. Sensazioni di fremito, di premonizione, di attesa dell’ineluttabile, eccitazione nervosa e immotivata euforia sono ricorrenti nelle testimonianze dei pazienti. Cfr. O. Sacks, Emicrania., trad. it. Milano, Adelphi, 1992, pp. 119-120.

72 Daudet, LHomme et lepoison, cit., p. 21.

73 Mélancholia, passim; L’Homme et le poison, cit., pp. 22-23. È in una pagina dei Paradis artificiels, tra l’altro, che si può leggere questa definizione dell’ebbrezza da haschisc che sembra ricalcata alla lettera su quella galenica dell’aura epilettica: «on dirait quii s’élève [...] je ne sais quel esprit vertigineux qui circule autour des jambes et monte malicieusement jusqu’au cerveau», Du vin et au hachisch (1851), in Baudelaire, CEuvres complètes cit., vol. I, p. 388.

74 F. Dostoevskij, L’idiota trad. it. di Eugenia Maini e Elena Martelli, Milano, Mondadori, 1995» II, v, p. 305.

75 Ivi., p. 306.

76 L’esperienza è stata battezzata così da Joyce. Sulla tradizione epifanica nel romanzo modernista si veda ad esempio M. Beja, Epiphany in the Modem Novel, Seattle, University of Washington Press, 1971.

77 IV, p. 454.

78 IV, p. 621.

79 «Si vous me demandiez quel est le plus beau roman que je connaisse je serais sans doute fort embarrassé pour vous répondre. Peut-ètre je donnerais la première place à XIdiot de Dostoievski», lettera a Jean de Pierrefeu, 22 giugno 1920, in Correspondance de Marcel Proust, a cura di Ph. Kolb, t. XIX, Paris, Plon, 1991, P. 317. Proust leggeva l’Idiota nella traduzione di Victor Dérely (con prefazione di E.M. de Vogué) pubblicata da Plon nel 1887. Su questo aspetto del rapporto tra Proust e Dostoevskij si veda in particolare K. Haddad-Wotling, L’illusion qui nous frappe. Proust et Dostoievski. Une esthétique romanesque comparée, Paris, Champion, 1995, in particolare pp. 456 ss. Ringrazio Eleonora Sparvoli per queste preziose indicazioni.

80 Anche l’aura emicranica può dare luogo ad allucinazioni percettive di straordinaria potenza, come in questa testimonianza autobiografica di un medico tormentato da fortissimi attacchi: «Cominciò con la carta da parati, che vidi di colpo scintillare come la superficie di acque agitate. Qualche minuto dopo, si aggiunse una vibrazione della mano destra, come se fosse appoggiata sulla cassa armonica di un pianoforte. Poi, punti e lampi che si spostavano lentamente attraverso il campo visivo; motivi, come quelli dei tappeti turchi, che si modificavano alf improvviso; immagini di fiori che continuavano ad emanare raggi e ad aprirsi. Ogni cosa sfaccettata e moltiplicata: bolle che si levano verso di me, coperchi che si aprono e poi si richiudono, cellette di alveari. Quando chiudo gli occhi, queste immagini sono abbaglianti; se riapro gli occhi le vedo ancora, pur se meno vivide. Durarono da 20 a 30 minuti, seguite da un mal di testa lacerante». Le allucinazioni visive sono le più comuni nell’aura emicranica, ma i pazienti di Sacks hanno descritto con frequenza anche allucinazioni del tatto, dell’udito e non di rado dell’olfatto, significativamente associato a esperienze mnemoniche: «l’odore di solito è intenso, sgradevole, stranamente familiare e al tempo stesso imprecisabile, spesso associato a una reminescenza forzata e a sensazioni di déjà vu», Emicrania, cit., pp. 119-120.

81 Mélancholia p. 110.

82 «On voit apparaìtre, dans certains délires, des alterations viciées de l’olfactif, qui augmentent et intensifient la mélancolie», ibid.

83 Tellenbach, Geschmack und Atmosphere, cit., p. 71. Cfr. anche Id., Melancolia trad. it. Roma, Il Pensiero Scientifico, 1975.

84 Mélancholia, p. 122.

85 Correspondances (Les fleurs du mal IV), w. 9-14, in Baudelaire, CEuvres completes., cit., vol. I. Cfr. L. Daudet, Flambeaux. Rabelais. Montaigne. Victor Hugo. Baudelaire, Paris, Grasset, 1929.

86 Le parfum (XXXVIII, ii), in CEuvres completes, cit., voi. I, p. 39. Cfr. anche Parfum exotique (XXII), ibid., p. 25. Ma è forse in questi versi di Le chat che il profumo viene descritto nella forma più auratica: «Et, des pieds jusque à la téte, / un air subtil, un dangereux parfum / Nagent autour de son corps brun», w. 12-14, ivi, p. 35.

87 Ivi, pp. 110-111. Nel saggio contenuto in Flambeaux il tema dell’aura diventerà la chiave di lettura dell’intera opera e personalità di Baudelaire.

88 Cfr. G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1977, p. 53. Nella voce Aura degli Ästhetisce Grundbegriffe, cit., Daudet figura insieme a Proust e Ludwig Klages tra le fonti essenziali della teoria di Benjamin. Di Daudet però non vengono citati Mélancholia o Flambeaux, ma l’opera Le monde des images, in cui né il concetto né il termine aura hanno in realtà alcun ruolo.

89 W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire > in Angelus Novus, trad. it. Torino, Einaudi, 1962, p. 130.

90 Ivi, p. 120.

91 Mélancholia, p. 69.

92 Benjamin, Di alcuni motivi, cit., p. 119.

93 Ivi, p. 125.

94 Sulla teoria benjaminiana dell’aura, sulle sue varie problematizzazioni nelle diverse opere, e sul suo rapporto con Proust, si vedano M. Stòssels, Aura, Dos vergasene Menschliches, Munchen-Wien, 1983; B. Recki, Aura und Autonomie. Zur Subjectivitàt der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno, Wurzburg, Kònigshausen & Neumann, 1988; Spangerberger, Aura, cit. Sul rapporto in generale tra Proust e Benjamin, si vedano R. Kahn, Images, passages: Marcel Proust et Walter Benjamin, Paris, Kimé, 1998, e soprattutto D. Finkelde, Benjamin liest Proust, München, Wilhelm Fink Verlag, 2003.

95 «L’opera di Proust [...] così affine a quella di Baudelaire, che ha raccolto i giorni del ricordo in un anno spirituale», Benjamin, Di alcuni motivi, cit., p. 119.

96 Ivi, p. 124, nota.

97 «Il deperimento dell’esperienza si rivela, in Proust, nella perfetta riuscita della sua intenzione ultima. Nulla di più abile del modo in cui talvolta, nulla di più leale del modo in cui egli fa sempre presente al lettore: la redenzione è una mia impresa privata», ivi, p. 122, nota.

98 IV p. 498. Cfr. Benjamin, Su alcuni motivi, cit., p. 119.

99 IV, p. 445.

100 IV, p. 92. Pur non essendo segnalata e nemmeno recensita nelle concordanze di E. Brunet (Le Vocabulaire de Proust, 3 voll., Genève, Slatkine, 1983) la parola aura compare almeno un altra volta nella Recherche, in A Pombre des jeunes filles en fieurs, a proposito della rappresentazione della Berma. Il Narratore riconosce al pubblico popolare la capacità, ignota invece al pubblico colto, di percepire immediatamente il successo dello spettacolo, «cette “aura” qui entoure les grands événements et qui peut ètre visible à des centaines de kilomètres. On apprend la victoire, ou après-coup quand la guerre est finie, ou tout de suite par la joie du concierge. On découvre un trait génial du jeu de la Berma huit jours après Tavoir entendue, par la critique, ou sur le coup par les acclamations du parterre», II, p. 442.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Barbara Carnevali, ««Aura» e «ambiance»: Léon Daudet tra Proust e Benjamin»Rivista di estetica, 33 | 2006, 117-141.

Notizia bibliografica digitale

Barbara Carnevali, ««Aura» e «ambiance»: Léon Daudet tra Proust e Benjamin»Rivista di estetica [Online], 33 | 2006, online dal 30 novembre 2015, consultato il 18 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/6419; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.6419

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