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Atmosfere e tonalità emotive. I sentimenti come mezzi di comunicazione

Jurgen Hasse
p. 95-115

Testo integrale

  • 1 Le atmosfere affettive vengono menzionate nell’ambito delle scienze sociali (per esempio la sociolo (...)

1Il concetto di atmosfera può essere inteso in due sensi diversi — da un lato come atmosfera terrestre, la cui composizione viene studiata con i metodi delle scienze naturali; dall’altro come fluido sentimentale-spaziale, capace di condizionare affettivamente gli uomini in determinate circostanze. L’atmosfera terrestre è oggetto delle scienze naturali, mentre le atmosfere affettive sono oggetto di una pluralità di discipline non-scientifiche eterogenee, sia dal punto di vista paradigmatico che da quello metodologico1. A ben vedere, fatta eccezione della filosofia (e in particolare della fenomenologia), le atmosfere vengono menzionate marginalmente da diverse discipline scientifiche, senza però essere integrate sistematicamente in alcuno schema definitorio o esplicativo. A differenza dei gas da cui è composta l’atmosfera terrestre, lo statuto ontologico delle atmosfere affettive è evanescente, ambiguo, e soprattutto controverso.

2In questo saggio prenderò in considerazione l’ontologia delle atmosfere e delle tonalità emotive [Stimmungen] e, a partire dal quadro teoretico definito dalla Nuova Fenomenologia, affronterò la questione del ruolo da loro giocato nel contesto sociale. In quest’ottica, le atmosfere indagate dalle scienze naturali ci interessano solo in quanto contribuiscono a costituire atmosfere affettive.

1 Sull’ontologia delle atmosfere e delle tonalità emotive

  • 2 Gernot Böhme parla di un caratteristico «mostrarsi» della natura (cfr. Böhme 1991, pp. 131 ss.).
  • 3 Grimm (Deutsche Mythologie), p. 637.
  • 4 Un vulcano entra in eruzione [bricht aus]> una tragedia colpisce [ūberfällt] qualcuno, un temporale (...)

3Nella mitologia tedesca medievale l’estate e l’inverno (così come il giorno e la notte) si confrontavano come potenze mitiche opposte. Non erano state ancora secolarizzate, rese profane come stagioni dell’anno solare. L’estate non aveva inizio in una data precisa, bensì si insediava progressivamente attraverso una pluralità di indizi percepibili che ne annunciavano a poco a poco l’arrivo (il fiorire dei fiori, le prime cicogne, i primi maggiolini, ecc.). L’estate imminente si manifestava attraverso tutta una serie di fenomeni naturali tipici, a cui appartengono le «estasi della natura» di cui parla Gernot Böhme2. In questo modo, il passaggio dalla primavera all’estate non consisteva soltanto in un mutamento delle forme naturali; intesa come atmosfera, l’estate veniva vissuta anche affettivamente, ed era il flusso di questa esperienza vitale che ne rendeva possibile al tempo stesso una “comprensione” sensibile. Il legame tra i mutamenti climatici e atmosferici stagionali e l’instaurarsi di nuove condizioni affettive ed esperienziali viene avvertito ancora oggi quando parliamo di “primavera” e di “estate” come di situazioni che hanno più a che vedere con delle sensazioni primaverili o estive che non con dei dati di fatto climatologici relativi a determinate stagioni. Anche molto tempo dopo il Medioevo, gli uomini hanno continuato a rispondere all’imminente avvento dell’atmosfera (climatologica) estiva con rituali, che a loro volta producevano delle atmosfere affettive. La primavera veniva “accolta” attraverso un’atmosfera festiva socialmente costruita. I rituali erano molteplici e diversi gli uni dagli altri: «qui i bambini portano in giro un gallo, là una cornacchia o una volpe..»3. In questo modo l’inverno veniva esorcizzato, la morte rimossa. Orazioni commoventi completavano le rappresentazioni allegoriche. Il linguaggio figurato e il gioco rituale contribuivano a mettere in relazione la sfera dei significati culturali con quella del sentire corporeo. Ancora oggi parliamo dello spuntare [An-bruch] del giorno (o dell’estate), e del calare [Ein-bruch] della notte (o dell’inverno), e mentre lo spuntare [das Anbrechende] viene associato con l’idea di un inizio e di un “arrivo propizio”, ciò che calando fa irruzione [Ausbruch] rinvia piuttosto a qualcosa di minaccioso [Bedrohliches], che ci colpisce [Uberfallendes] e si abbatte su di noi [Hereinbrechendes]4.I fondamenti affettivi di queste e di altre metafore sono stati perlopiù dimenticati nel linguaggio ordinario contemporaneo.

  • 5 Dürckheim 1932.
  • 6 Schmitz 1978, p. 118.
  • 7 In ogni situazione i significati si presentano su tre piani diversi: «(a) quello degli stati di cos (...)

4A partire da quanto abbiamo detto, possiamo dunque elencare i seguenti tratti caratteristici delle atmosfere: (1) le “atmosfere” sono sentimenti che stanno in relazione con determinate situazioni che vengono esperite con i sensi e con il corpo. In una “atmosfera” (2) ci si trova come in un ambiente sensibile. Tale ambiente viene sentito (3) come una «realtà circostante»5 fluida, volatile, priva della stabilità delle “cose”; come qualcosa che «viene sentito sul proprio corpo, ma non come parte del proprio corpo»6. Una tale realtà non può essere posseduta come un oggetto o come un valore (economico) ad esso collegato. La comunicazione di atmosfere (attraverso il linguaggio, ma anche mediante i gesti, la mimica, la pittura, la scultura, la musica e l’architettura) si serve (4) di forme espressive sinestesiche, al fine di collegare semioticamente il sentire corporeo e i significati ad esso relativi. A ogni significato corrisponde un sentimento, e a ogni sentimento un significato. Nelle sinestesie, queste due facce della medaglia possono essere ricomposte e tenute insieme. Un’atmosfera può anche essere intesa — nella sua dimensione variegata e molteplice, e al tempo stesso nella sua totalità - come situazione7. In questo modo si pone la questione del suo statuto ontologico.

  • 8 Nel delineare il concetto di atmosfera faccio riferimento in tutto e per tutto a Hermann Schmitz, l (...)
  • 9 Schmitz 1993, p. 33.
  • 10 Schmitz 1967, p. 388.

5Secondo Schmitz8, «i sentimenti non appartengono alla dimensione privata del mondo interiore dell’anima, bensì sono atmosfere estese nello spazio»9, ed è proprio quando siamo ammaliati da esse che ci si imbatte nel sentire corporeo. Le atmosfere non vengono comprese “cognitivamente” ma piuttosto sentite attraverso il corpo. Il loro carattere spaziale è “pre-dimensionale”; in altre parole, il volume “riempito” dalle atmosfere non ha alcuna superficie e a differenza di un corpo fisico non può essere diviso in parti. La pre-dimensionalità non presuppone alcuna tridimensionalità (matematica). All’esperienza della pre-dimensionalità «partecipano essenzialmente la potenza, l’energia, il dispiegamento delle forze e la pressione contro ciò che oppone resistenza»10.1 volumi intesi in questo senso non hanno alcuna forma, né ottica né tattile.

  • 11 Schmitz 1993, p. 48.
  • 12 Ivi, p. 51.
  • 13 Schmitz 1969, p. 103.

6Un punto da sempre controverso nella ricezione della teoria delle atmosfere proposta da Schmitz è quello che riguarda la duplice colorazione affettiva propria delle atmosfere. Schmitz distingue infatti tra «un sentire inteso come percezione del sentimento-atmosfera e un sentire inteso come Tesser colpito affettivamente da tale atmosfera»11. Questa affermazione presuppone la distinzione tra una dimensione oggettiva e una dimensione soggettiva delle atmosfere. Soggettiva è per Schmitz una situazione (atmosferica), la cui essenza può essere descritta solo in prima persona. Per Schmitz la soggettività non è tanto fondata nel soggetto, quanto nella particolarità degli stati di cose, dei programmi e dei problemi (negli elementi di una situazione). Oggettiva, invece, è una situazione che ciascuno può descrivere in modo intersoggettivo12. In relazione alle atmosfere, però, si parla di oggettività solo in un senso ristretto, in quanto le atmosfere, in virtù del oro particolare statuto ontologico, non possono essere affatto degli “oggetti”. Schmitz le considera come «pre-oggettive»13.

  • 14 Ivi, p. 134.
  • 15 Cfr. ibid., p. 138.
  • 16 Rilke, p. 47.

7Tali atmosfere «pre-oggettive» sono per esempio le «atmosfere impersonali», in cui «ci si imbatte come nel bello o nel cattivo tempo»14. Non si viene colpiti affettivamente da una tale atmosfera fin tanto che ci si mantiene a distanza da essa. Un’atmosfera rimane pre-oggettiva fintanto che essa non trova una via d’accesso al nostro esistere concreto. Lina tale atmosfera tenuta a distanza (come l’atmosfera di un temporale che sentiamo arrivare da lontano) può essere percepita come atmosfera di un sentimento. Essa ci rimane in un certo modo esteriore, non fa irruzione nel nostro vissuto affettivo-corporeo, non ci coinvolge, bensì rimane come una situazione che può essere “afferrata” cognitivamente e pienamente compresa. Il «sentire come essere colpito affettivamente» da tali atmosfere, invece, si distingue dalla semplice registrazione percettiva di un’atmosfera per il fatto che, a differenza della percezione a distanza, nel caso di un vero e proprio immediato coinvolgimento emotivo personale è l’intero equilibrio degù affetti dell’individuo percipiente ad essere sconvolto. Il sentimento non “rimane” più dal lato “pre-oggettivo”, bensì diviene segno della partecipazione soggettiva al modo di apparire e alla presenza sensibile-estetica di un’atmosfera. La percezione corporea segue da vicino un tale stato di commozione improvvisa15. Il confine tra atmosfere e tonaùtà emotive [Stimmungen] viene ben descritto in un passo di Rilke, nel quale Malte percepisce (in modo emotivamente distanziato) l’atmosfera di alcuni uomini che ridono; questi vogùono «includerlo» nell’ambito affettivamente ben delimitato della loro tonalità emotiva, mentre Malte non se ne sente capace: «... e le persone mi trattennero e risero, e sentii che anche io avrei dovuto ridere, ma non ne fui capace»16 .

  • 17 Volkelt 1905, p. 206.
  • 18 Cfr. Schmitz 2003, p. 192.
  • 19 Lipps 1920, p. 190.
  • 20 Schmitz 1969, p. 263.

8A questo punto è necessario chiarire la differenza, alquanto labile sia nel linguaggio ordinario che nel lessico delle scienze sociali, tra atmosfere [Atmosphären] e tonalità emotive [Stimmungen]. In contrasto con la tendenza dominante, in entrambi gli ambiti, a considerare i due termini come sinonimi, possiamo dire che mentre un’atmosfera è orientata e ha il proprio baricentro «in una persona, una cosa o un evento particolare, o in una qualche relazione tra essi»17, e ha in tale orientamento il proprio tema, una tonaùtà emotiva [Stimmung] non è tematicamente orientata18. Atmosfere e tonalità emotive sono sentimenti. Nel momento però in cui il sentimento collegato con un’atmosfera si insedia in profondità nella condizione affettiva individuale, tanto da instaurarvi una generale tonalità emotiva personale, esso perde il proprio ancoraggio tematico e così «la tonalità emotiva che vive in quello spazio diviene la mia tonalità emotiva»19. Schmitz concepisce queste tonalità emotive pure come «strato originario, come suolo o fondamento»20 di un sentimento. Nel momento in cui una tonalità emotiva colora la situazione personale, essa apre a colui che ne è colpito la possibilità di essere «contagiato» da altri sentimenti atmosfericamente orientati, che si accordano con l’attuale tonalità emotiva di fondo. Una tonalità emotiva non si limita però ad «aprire»; essa è anche in grado di proteggere da sentimenti orientati che non si accordano con il quadro emotivo di fondo.

  • 21 Tellenbach 1968, p. 9.
  • 22 Ivi, p. 60.

9Anche Tellenbach considerava da un lato le atmosfere come «una realtà impersonale», e dall’altro le tonalità emotive come «unità del sentimento dell’io e del sentimento del mondo»21. Tellenbach, però, “purifica” in seguito il suo pensiero in un senso scientistico, nel momento in cui nega alle affermazioni riguardanti le atmosfere ogni pretesa di scientificità, in quanto a causa della «non-oggettivabilità dell’atmosferico, nessuno può essere costretto a riconoscerne lo stato effettivo»22. Questo può valere per una tonalità emotiva, che può essere descritta solo in prima persona, ma non per le atmosfere “pre-oggettive”, a proposito delle quali ogni persona che si trovi nel loro raggio d’azione può trovare delle espressioni comprensibili e capaci di valere intersoggettivamente.

  • 23 Ho proposto un esempio empirico in questo senso con l’analisi dell’atmosfera di una strada (cfr. Ha (...)

10A partire dagli anni Ottanta, anche nell’ambito della ricerca sociale qualitativa, sono state avanzate delle proposte per l’analisi delle atmosfere23. Il fatto che tali studi siano rimasti perlopiù ai margini dell’effettiva prassi di ricerca, riflette più le concezioni del mondo e dell’uomo che dominano le scienze sociali che non i limiti intrinseci di una possibile esplorazione scientifica delle atmosfere.

  • 24 Schmitz 1978, p. 127.

11Le atmosfere generano nel sentimento relativo al corpo proprio un’impressione più durevole di quella prodotta dalle cose tridimensionali. Questo è dovuto in particolare al fatto che le atmosfere dispiegano sin dal loro primo manifestarsi la oro capacità di coinvolgere affettivamente, nel momento in cui si trasformano, da un primo sentimento pre-oggettivo, in un qualcosa che condiziona il modo in cui sentiamo il nostro proprio corpo. In questo modo l’atmosfera, «semi-cosa che affascina attraverso l’incorporazione»24, diventa invadente e si innalza al livello di una tonalità emotiva.

  • 25 Schmitz 1994, p. 80. Per ragioni di spazio non posso proporre in questo contesto un confronto detta (...)

12Introducendo la categoria delle “semi-cose”, Schmitz ha contribuito a stabilire una distinzione la cui utilità dal punto di vista epistemologico per l’anahsi di questioni sociali e politiche da parte delle scienze sociali, sorprendentemente, non è stata ancora riconosciuta. Le semi-cose si distinguono dalle cose, tra l’altro, perché «spariscono e ritornano, senza che però abbia senso chiedersi dove siano state nel frattempo»25. A differenza di una tazza, che viene presa dal tavolo e messa nella credenza, e che quindi non è più qui ma , alla domanda su dove si trova e cosa fa una violenta tempesta nel momento in cui non agita più le acque del Mare del Nord, non può essere data alcuna risposta sensata. Ci si può chiedere in che modo soffia un vento, se infuria o se scorre basso sulla pianura, se viene dall’ovest o dal sud etc. Il suo aspetto è variabile, ma il suo carattere — il soffiare — non lo è.

  • 26 Tellenbach 1968, p. 61. Per quanto riguarda questo “sentimento di una presenza”, cfr. anche Böhme 2 (...)
  • 27 Böhme 1995, p. 21.
  • 28 Cfr. ivi, p. 22 e Böhme 2001, p. 55.

13Il fatto che un’atmosfera si riveli pienamente quando appare è indice della sua indivisibilità. Anche Tellenbach parla delle atmosfere come totalità indivisibili. «Quando si ha a che fare con l’atmosferico non è possibile alcuna riduzione»; «l’atmosferico è qualcosa di presente»26. Gernot Bòhme descrive le atmosfere come «un che di indefinito, quasi indicibile»27. Espressioni come queste, che mostrano bene la difficoltà di spiegare l’esperienza delle atmosfere, nascono anche dal fatto che esse non sono localizzabili come le cose, che hanno un proprio posto nello spazio relazionale. Böhme, la cui riflessione sulle atmosfere si fonda essenzialmente sulle tesi proposte da Schmitz, “attribuisce un posto” alle atmosfere considerandole come “fenomeni intermedi”, che non possono essere quindi collocati né dal lato del soggetto, né da quello dell’oggetto28. Ciò che Böhme chiama “spazio intermedio” può anche essere pensato come spazio del cambiamento, nel quale un’atmosfera pre-oggettiva, nel momento in cui improvvisamente ci colpisce in una determinata situazione, si trasforma in un’atmosfera soggettiva, finendo così per avvolgere completamente un individuo, con la sua situazione personale complessiva, in una tonalità emotiva.

  • 29 La storia della psicanalisi ci presenta una testimonianza variegata delle diverse forme di rimozion (...)
  • 30 Il fatto che vengano trasmesse regolarmente alla televisione delle soap opera il cui fine ultimo è (...)
  • 31 In questo contesto posso solo richiamare l’attenzione sulle conseguenze rilevanti che una tale escl (...)
  • 32 Müller Frantz 2005, p. 103.

14Una delle cause fondamentali della difficoltà di formulare affermazioni precise a proposito delle atmosfere - una difficoltà che viene sottolineata, tra gli altri, da Böhme - sta nel fatto che l’abitudine a parlare esplicitamente di “stati di cose” come i sentimenti non è un tratto tipico di una cultura, come quella occidentale, profondamente impregnata di cristianesimo, soprattutto nella sua versione protestante e calvinista29. In questa cultura i sentimenti vengono considerati come facenti parte deU’interiorità, e la loro rivelazione deve aver luogo o nella dimensione sociale protetta del “privato”, o in ambiti speciali culturalmente separati e sistematicamente presidiati come il dialogo psicoterapeutico, il discorso medico, o il trattamento psichiatrico. Ma non è solo nel linguaggio ordinario che il discorso sui sentimenti si scontra con un tabù30. La maggioranza degli studiosi di scienze sociali si schiera, in base a presupposti paradigmatici, contro ogni forma di riflessione sui sentimenti — inclusi i propri31. I metodi e gli strumenti correntemente in uso nelle scienze sociali favoriscono questa esclusione, e la difficoltà di riflettere sui sentimenti viene aggravata dal fatto che anche da un punto di vista gnoseologico — fintanto che ci si mantiene all’interno di un pensiero fondato sulla dicotomia sostanza-accidente e non si introducono, come fa Schmitz, entità come le semi-cose — non esiste alcuna categoria ontologica per pensare i sentimenti come atmosfere. L’ostinazione con la quale i sentimenti vengono ignorati dalle correnti principali delle scienze sociali, si spiega anche con la difficoltà di rinunciare a sistemi di pensiero ormai consolidati. Il silenzio della comunità scientifica di fronte alle atmosfere è però tanto più degno di nota, in quanto si traduce nella rinuncia a prendere in considerazione un ambito che ha un’importanza centrale dal punto di vista sociale, e la cui rilevanza è divenuta ancora più evidente con il progressivo e sistematico abbinamento di cultura ed economia nel capitalismo globalizzato. Nel momento in cui, oggi, l’estetica «svolge una funzione di stabilizzazione sociale e culturale, che prima era prerogativa dell’etica»32, la produzione pianificata e razionalmente finalizzata di atmosfere all’interno del dominio dell’economia politica procede in direzione del progetto di un’anestesia generalizzata. Ogni forma di resistenza, da parte delle scienze sociali, nei confronti della riflessione su sentimenti e atmosfere finisce quindi per avere come conseguenza una forma di contro-illuminismo e la rimozione normativa del principio-guida dell’emancipazione degli uomini.

2 Gli ostacoli paradigmatici e gnoseologici che impediscono la riflessione sulle atmosfere nell’ambito delle scienze sociali

15Nel formulare delle affermazioni a proposito di una qualche porzione di mondo, la scienza fa sempre riferimento a una determinata immagine dell’uomo. Questo vale in particolare per le scienze sociali, il cui interesse conoscitivo fondamentale è orientato verso i processi sociali. Tali immagini dell’uomo giocano però un ruolo centrale a priori in ogni forma di ricerca scientifica. In definitiva, è solo in quanto persona che ogni scienziato si dedica a un progetto di ricerca, e questo è sempre il suo progetto di ricerca. Solo raramente, però, tali immagini dell’uomo vengono considerate come parte integrante dell’auto-comprensione del ricercatore. Ogni forma di auto-analisi da parte dello scienziato — in senso riflessivo-cognitivo, e non psicoanalitico - viene di norma ignorata.

  • 33 Cfr., per es., tra i tanti autori: Werlen 1999 e Reuber 1999.
  • 34 Cfr., per es., tra i tanti autori: Werlen 1999 e Reuber 1999.
  • 35 Giddens 1988, p. 53.
  • 36 Ivi, p. 56.

16Nell’ambito della geografia umana, sulla quale in questo contesto farò solo alcune brevi osservazioni, domina oggi un’immagine dell’uomo il cui significato può essere riassunto con l’espressione: L’uomo è un attore!33. Una tale assunzione paradigmatica implica, a livello antropologico, l’astrazione e la riduzione di alcuni dei tratti caratteristici dell’uomo. Il behaviorismo considerava l’uomo come un ente la cui caratteristica essenziale è il comportamento e la re-azione agli stimoli provenienti dall’esterno. Il metodo dell’introspezione, dell’immedesimazione empatica con le motivazioni di fondo di un comportamento veniva così rifiutato. Il modello stimolo-reazione è stato a lungo il paradigma dominante nel definire l’immagine sociologica dell’uomo, ben al di là della geografia, e ha esercitato un forte influsso nelle scienze sociali tra gli anni Sessanta e gli anni Ottanta. Da circa 10 anni, la geografia umana ha invece basato la propria auto-compren- sione teoretico-epistemologica su un’immagine dell’uomo sistematicamente incentrata sul concetto di azione34. Questa revisione ha determinato un cambio di paradigma, che fino ad oggi viene condiviso da gran parte della comunità scientifica: al posto di una concezione dell’uomo come ente re-agente è subentrata un’immagine dell’uomo considerato come agente. Questo mutamento è ricco di implicazioni per quanto riguarda la riflessione sulle attività umane, e altera in modo fondamentale la precedente immagine dell’uomo. L’interpretazione, spesso quasi ermetica, dell’uomo come attore viene ricondotta quasi senza eccezione dagli autori che la condividono alla teoria della strutturazione formulata da Anthony Giddens. Nell’ambito di questa teoria fondata sull’azione, e ricca di implicazioni antropologiche, vale la seguente tesi fondamentale: «Essere un uomo significa essere un ente che agisce in vista di un fine, che fonda il proprio agire su delle motivazioni, e che è in grado, se gli viene richiesto, di esporre discorsivamente (o di nascondere) tali motivazioni»35. Gli «attori competenti» sono quindi «di solito in grado di fornire una spiegazione in piena regola del loro agire, quando viene loro richiesto»36. Gli attori non sono dunque soltanto dei soggetti che agiscono razionalmente, bensì degli individui consapevoli dei presupposti del loro agire razionale.

  • 37 Ivi, p. 100.
  • 38 Ivi, p. 99.
  • 39 Ibidem
  • 40 Ivi, p. 101.
  • 41 L’ammissione di identità non-identiche è invece al centro della teoria critica della Scuola di Fran (...)

17Giddens finisce così per escludere dal proprio modello la possibilità che l’agire umano risenta dell’influsso di impulsi inconsci o semiconsci. L’intero dominio dell’inconscio — e quindi l’ampio campo della psicanalisi (Freud) o della etnopsicanalisi (Erdheim) — viene considerato come un fenomeno marginale trascurabile. Giddens ritiene che «l’inconscio solo in casi estremamente rari influisce sulla determinazione riflessiva del comportamento»37. Per questo «non vi è alcuna necessità di supporre alcun meccanismo di inibizione»38. In quest’ottica, la memoria non viene considerata come un processo complesso e stratificato, bensì come «costituzione temporale della coscienza». Il ricordo viene così banalmente ridotto al rango di «mezzo attraverso cui effettuare una ricapitolazione delle esperienze passate»39. Il sé, inoltre, non è caratterizzato da contraddizioni strutturali. Secondo l’immagine del mondo proposta da Giddens, la vita umana è pienamente trasparente a se stessa: «Il sé è l’agente, così come esso si vede»40. L’identità dell’individuo non è quindi caratterizzata anche dalla sua non-identità41.

  • 42 Questo vale in modo assolutamente analogo anche per la «sociologia dello spazio» (cfr. Löw 2001)
  • 43 Werlen 1999, p. 222.
  • 44 Ivi, p. 223

18Un uomo così pensato non può dunque essere condizionato da «forze» spaziali come le atmosfere! Queste non possono esercitare alcun influsso, in quanto non possono essere considerate come risultato di un’azione umana, né come effetto collaterale di una tale azione, né come momento di una catena di eventi che hanno luogo nello spazio relazionale delle cose fisiche. Lo spazio di cui si occupa la geografia è uno spazio scientisticamente “ripulito”, uno spazio asettico dal punto di vista affettivo42. Secondo Werlen, «non bisogna oltrepassare il dominio del concetto di spazio che vale per il mondo fisico»43. In questa cornice ristretta, non è possibile che lo spazio causi degli effetti sull’uomo; gli effetti devono essere sempre analizzati in relazione «alle azioni dei singoli»44. Detto più chiaramente: mentre non è per niente controverso il fatto che il tempo climatologico determini degli effetti sugli uomini, la stessa efficacia non viene riconosciuta all’esperienza del tempo atmosferico, e tantomeno all’esperienza dell’influsso esercitato da un’atmosfera interpersonale. L’individualismo metodologico riduce così l’uomo alla sua materialità corporea, che condivide con i corpi morti. A parole, il corpo vivo [Leib] occupa un ruolo categoriale di primo piano, ma non in senso fenomenologico, come mezzo del sentire atmosferico e dell’autoconsapevolezza; piuttosto, come sinonimo di corpo fisico [Körper].

  • 45 Per i giovani ricercatori, la condivisione di tali presupposti discorsivi è una forma di adattament (...)

19Questo approccio scientifico (che ha saputo imporsi come fondamento discorsivo condiviso45) finisce però per determinare un impoverimento paradigmatico. Una grande quantità di problemi economici e politici attuali scivolano via lungo la superficie razionalmente levigata di questa immagine idealistica dell’uomo, e finiscono per rimanere confinate nell’oscurità anche quelle azioni razionali strategicamente pianificate al fine di produrre atmosfere, in modo da esercitare un influsso sensibile sugli uomini. E quella stessa dimensione affettiva dell’esperienza che non viene riconosciuta per motivi igienico-scientifici, non viene riconosciuta neanche, di conseguenza, dal lato della «formattazione» di beni esperienziali (per esempio, da parte dell’industria culturale). L’unilateralità dell’immagine razionale dell’uomo adottata dall’individualismo metodologico proietta così un’ombra nel centro stesso dell’indagine scientifica, in quanto la rende incapace di comprendere quell’aspetto della ragione riflettente in cui sono i sentimenti a valutare le situazioni vitali.

  • 46 Hastedt 2005, p. 46.

20Il rifiuto metodico di prendere in considerazione la dimensione vissuta (della produzione) dei significati culturali conduce inevitabilmente a un’interpretazione riduttiva del significato in termini semiotici, quasi-testuali, fondati sulla lettura e sulla comprensione razionali. I sentimenti, però, si collocano su un piano ontologico diverso rispetto al pensiero cognitivo, così come la spazialità delle atmosfere è incommensurabile con la spazialità relazionale degli oggetti fisici. L’uomo non è una brainmachine cognitiva, e i sentimenti non sono irrazionali. I sentimenti «non solo appartengono alla costituzione fondamentale dell’uomo, ma riempiono anche la nostra vita e danno significato all’esistenza»46.

21Nelle pagine seguenti mostrerò attraverso due esempi quale insieme di effetti estetici le atmosfere sono in grado di produrre, svolgendo nel contempo una funzione di mediazione alfinterno di determinati sotto-sistemi sociali.

3 Atmosfere: relazioni spaziali vissute, situazionali-personali e storico-sociali

22Indipendentemente dalla scelta se attribuire alle atmosfere uno statuto “preoggettivo”, come fa Schmitz, o se collocarle ontologicamente in uno spazio tra soggetto e oggetto, come fa Böhme, bisogna riconoscere che esse esercitano delle impressioni non-cosali (in quanto semi-cose per eccellenza) sull’agire umano. Le atmosfere possono quindi essere concepite come relazioni affettivamente sentite con il proprio sé e con il mondo delle cose, degli eventi e degli altri uomini. I sentimenti si trovano in una condizione di costante trasformazione. Le tonalità emotive personali costituiscono un piano di risonanza a partire dal quale vengono vissuti gli eventi che costituiscono la nostra esistenza mondana. II fatto stesso che le atmosfere fungano da mezzi estetici della comunicazione corporea, sottrae loro ogni dimensione ermetica. Esse contribuiscono realmente (nel senso di una realtà fenomenica) all’ordine delle cose, dal momento che, nell’arricchire il mondo con la variabilità delle loro manifestazioni, conferiscono alla realtà circostante una «qualità vitale» (Dürckheim) che ha un’importanza fondamentale. Il fascino particolare esercitato da alcuni luoghi (per esempio piazze, costruzioni o paesaggi) è dovuto solo in parte all’ordinamento euclideo delle cose nello spazio matematico. Molto più importante è il ruolo giocato dalle atmosfere, presenti come un amalgama immateriale e indivisibile situato “tra” o “sopra” l’ordine delle cose.

  • 47 Böhme 2001, pp. 131 ss.
  • 48 «La dimensione affettiva dell’olfatto è un modo di entrare in comunicazione con la vera e propria e (...)
  • 49 Parlo della «grande» distanza che separa queste estasi della natura da ogni relazione di causa-effe (...)
  • 50 Cfr. Bartels 1989, pp. 295-316.

23Prima di presentare sinteticamente due esempi relativi alla produzione sociale di atmosfere, è necessario chiarire tre modi in cui esse possono essere generate e attraverso i quali può essere “manipolato” il loro raggio d’azione. In primo luogo (1), le atmosfere, anche quando sono costruite socialmente, non hanno nulla a che vedere con l’agire umano. Per comprendere questa affermazione è necessario far riferimento a quelle atmosfere che Gernot Böhme ha definito come “estasi” delle cose. Questo «uscir da sé delle cose» ne articola la presenza spaziale47. Percepita con l’olfatto, una cosa può dar vita a un’atmosfera olfattiva e «far entrare così in oscillazione la propria esistenza»48. Qualcosa di simile accade con i lampioni che illuminano la città (cfr. in seguito il paragrafo 3.2) e con i rintocchi della campana di una chiesa. Mentre però in questi casi si ha ancora una partecipazione dell’uomo, in quanto le cose che si mostrano estaticamente sono cose prodotte dagli uomini, le estasi della natura appartengono a un dominio estetico che, in senso lato49, non sta in una relazione di causa-effetto con le attività umane. Estasi naturali come il movimento delle fronde di un salice piangente causato dal vento, o il temporale che incombe in un’afosa sera d’estate, costituiscono atmosfere che, per via dell’inaccessibilità delle semi-cose naturali che le causano (vento, clima, scariche elettriche, etc.), sono esse stesse inaccessibili. Per questo motivo, il nostro rapporto con tali atmosfere è spesso culturalmente “formattato”, e le mentalità culturalmente variabili costituiscono il presupposto non solo cognitivo ma anche, e soprattutto, sentimentale entro il quale si dà l’esperienza di determinate atmosfere. Di fronte a un fulmine che guizza nel cielo siamo in grado di vivere l’atmosfera del sublime solo se siamo sicuri di essere al riparo50. Nessuno potrebbe abbandonarsi a un tale sentimento del sublime se fosse sorpreso da un forte temporale in aperta campagna, senza riparo, in quanto non avrebbe la necessaria libertà rispetto alle forze della natura che agiscono in quella determinata situazione.

  • 51 Cfr. Waldenfels 1991, p. 292.

24Le atmosfere possono poi essere il risultato (2) di relazioni sociali interpersonali - a prescindere dalle cose. Si parla così, da un lato, di atmosfere tese o surriscaldate, e dall’altro di atmosfere amichevoli o costruttive. «L’atmosfera è così negativa come non lo era da decenni», si leggeva sui giornali in occasione delle tensioni tra Washington e Berlino causate dalle divergenze in merito alla guerra avviata dagli Stati Uniti contro l’Iraq. L’atmosfera intorno all’aeroporto internazionale di Baghdad viene descritta come “irreale” ancora molto tempo dopo la fine ufficiale della guerra, e potremmo proseguire con una lunga serie di esempi. Quando si generano delle atmosfere sociali, queste possono essere evocate, rafforzate e strumentalizzate attraverso un agire finalizzato al raggiungimento di scopi concreti. Le atmosfere sociali diventano così variabili della prassi discorsiva, nel senso che un discorso può avere un’efficacia profonda se intriso di determinate pratiche non discorsive51.

25Le atmosfere vengono prodotte anche in vista di una comunicazione corporea. La mancanza di parole, culturalmente determinata, con le quali descrivere le nostre proprie sensazioni, non costituisce solo una barriera ma anche una risorsa per il raggiungimento di un massimo grado di efficacia. I media estetici, con il loro potere di suggestione, se intesi come dispositivo in senso foucaultiano, devono molto a questa afasia strutturale. La manipolazione degli affetti costituisce il rovescio della medaglia della civilizzazione. Non bisogna far riferimento alle strutture dell’autocoscienza, bensì bisogna percorrere i corridoi oscuri dell’oblio di sé, per stabilire una cartografia profonda dei sentimenti. La rottura tra i processi della percezione corporea e della sensibilità sentimentale, da un lato, e l’agire che da essi risulta, dall’altro, svolge dunque un ruolo costitutivo per il consolidamento e la differenziazione dei sistemi sociali, là dove il collegamento tra un «dovere» sistematicamente indotto e un «volere» individualmente desiderato deve rimanere celato. Questo è ciò che avviene nel grande dominio dell’industria culturale, il cui ruolo è stato analizzato da Adorno e Horkheimer in termini sociologici, e da Marcuse nel quadro di un’analitica delle pulsioni. Nella teoria razionalistica dell’azione questi processi, capaci di generare e mantenere sistemi sociali, vengono generalmente non tanto negati quanto semplicemente passati sotto silenzio, in quanto non vengono proprio visti.

26Ogni atmosfera prodotta intenzionalmente e sistematicamente è finalizzata a uno scopo che ha a che vedere con l’azione. Il raggiungimento dei fini desiderati presuppone una conoscenza della comunicazione corporea; una conoscenza che, se elitaria, è una forma di sapere-potere, orientato verso la sottomissione degli altri attraverso l’esercizio di una potenza ben calcolata. L’efficacia di un tale sapere nella costruzione sociale di atmosfere viene riconosciuta sotto diversi nomi all’interno di diverse teorie sociali: Freud parla di un giocare con l’inconscio, Jean Baudrillard di una strategia della seduzione (o della dissuasione) radicale, Mario Erdheim di un mezzo per la produzione di inconscio, e Michel Foucault - con un progressivo prosciugamento del linguaggio - di un evento all’esterno del discorso.

3.1 I giardini come spazi sentimentali costruiti

  • 52 Sloterdijk 2006, p. 59.
  • 53 Cfr. la voce «Mythos» (in: Vetter, a cura di, 2004), pp. 373-376.

27La storia dei giardini comincia con l’avvento della civiltà stanziale e con l’usanza di fissare un luogo preciso per le abitazioni. I giardini appartengono allo spazio dell’abitare, nel quale introducono, come «demoni spaziali»52 la vivacità di quella qualità vitale spaziale che Diirckheim considera come proprietà della “realtà circostante” corporalmente sensibile. I giardini sono spazi atmosferici. Vengono costruiti con elementi della realtà cosale (piante, pietre, muri, figure, case) e vengono vissuti come fossero allegorie percorribili, nelle quali la vita attuale si confonde con la visione di un altro tempo53. Il tempo e lo spazio del presente vengono confinati in una sorta di periferia estetica. I giardini sono spazi mitici, che in quanto atmosfere vengono conservati come cristalli in una vetrina. Foucault considera i miti come forme di narrazione che raccontano di ordini che non esistono. In questo modo vengono ricuciti gli strappi nel reale e cementati gli ordini esistenti, le cui contraddizioni vengono nascoste. Secondo Foucault, i miti non vivono solo nelle storie che vengono riproposte attraverso il racconto. In un modo complesso e misterioso essi si reificano anche nello spazio.

28Le cose materiali con cui opera il giardiniere consentono una mediazione con il mitico. Dalla loro composizione nasce un ordinamento spaziale architettonico. Certo, il giardiniere crea un ordine anche nello spazio reale, ma quest’ordine ha innanzitutto lo scopo di far fermentare immersivamente delle atmosfere. Nell’ordine creato dal giardiniere cresce e vive il contenuto mitico del giardino come ambivalenza sensibile. Impressioni sensibili celano significati culturali, rivestiti di una superficie estetica. La “composizione” di ogni giardino produce un amalgama atmosferico. L’atmosfera di un giardino concreto è l’orizzonte di riferimento teleologico verso cui è orientata in generale la formazione del giardino stesso (e in senso più ampio del paesaggio). Grazie alla sua capacità di colpirci sensibilmente, il giardino è spazio demonico dei sentimenti, mentre grazie alla sua dimensione poetica esso è spazio del racconto.

  • 54 Cfr.. Grimm 1991, p. 3742.
  • 55 Cfr. Grimm 1984, p. 1391.
  • 56 Schmitz 1977, p. 245.
  • 57 Ivi, p. 259.

29I giardini sono scene, e per questo devono necessariamente essere separati dal resto del mondo. Il ruolo del confine viene svolto da recinzioni come muri, siepi, steccati o fossati. Sin dal suo interno il giardino ci appare come uno spazio eterotopico, come una contro-realtà estetica. La parola “giardino” rinvia a quella che è l’origine reale e spaziale della sua funzione: “giardino” [Garten] viene da “frusta” [Gerten], che in origine era un ramoscello o un bastone pieghevole54, un tempo usata per tracciare un anello o un cerchio che circoscriveva, delimitava e recintava il giardino55. Tale recinzione determinava un «bordo esterno»56 che aveva la funzione di «fermare e attutire ogni influsso esterno misterioso, in modo da render possibile una coltivazione armonica dei sentimenti»57. La recinzione produce uno spazio “piacevole” tanto dal punto di vista dello spazio reale quanto dal punto di vista atmosferico. Questa piacevolezza è un tratto formale caratteristico del giardino domestico borghese, che ha come fine quello di prolungare atmosfericamente l’abitazione verso l’esterno. La funzione mitica dei giardini va però al di là, da un punto di vista storico-culturale, di questa interpretazione ristretta dell’abitare inteso come abitare in una casa o in un appartamento. I giardini fungevano anche da spazi di un’estetica politica, il cui linguaggio sinestesico aveva come scopo la distinzione sociale.

30Nella storia dell’arte dei giardini in Europa siamo soliti distinguere due grandi forme di architettura dei giardini: da un lato il giardino barocco (francese), dall’altro quello paesaggistico (inglese). Il giardino barocco è caratterizzato dalla rigida geometria della sua conformazione architettonica. Il suo ordine complessivo è determinato dalla posizione del castello, e all’interno di questo da quella della stanza da letto del signore aristocratico. La forma del giardino, con la sua geometria formale e con la collocazione sistematica di elementi tratti dall’antichità, mira alla costruzione di uno spazio semiotico che richiede di essere compreso intellettualmente. Il giardino barocco è uno spazio simbolico elitario, che nel corso del xvm secolo esprime esteticamente il dominio dell’aristocrazia sul popolo. Al suo interno, il modo in cui le piante vengono disposte e tagliate, così come la collocazione delle statue, sono mezzi per la codificazione dello spazio, che vengono poi inseriti in una rete di simboli narrativi provenienti dalla mitologia greca e romana. L’aspetto fenomenico sensibile del giardino barocco “parla” su più livelli. La struttura semiotica configura al tempo stesso le possibilità dell’esperienza sensibile del giardino, in modo tale che i significati reificati nello spazio reale possono essere effettivamente sentiti, se il giardino viene inteso correttamente come spazio culturalmente cifrato. Nessun giardino, però, può essere compreso solo in relazione alle singole cose che in esso vengono messe in scena, ognuna delle quali rinvia a un significato. È l’ordinamento complessivo del giardino ad essere vissuto come gesto di dominio. Il linguaggio sinestesico della sua messa in scena è la soglia sulla quale senso e sensibilità vengono fatti convergere in un’unica, complessiva qualità esperienziale. L’esperienza estetica dello scenario può però esser fatta propria solo da quella sfera sociale che condivide le conoscenze storiche necessarie per la comprensione dell’intera situazione. Ed era questa comprensione generale della situazione che rendeva possibile all’uomo aristocratico dell’età barocca la partecipazione abituale al modo di abitare aristocraticamente anche al di fuori del giardino. Coloro invece che - in quanto appartenenti al popolo - non erano in grado di leggere come “testo” l’immagine estetica del giardino, ne vivevano l’atmosfera come un che di oppressivo, escludente e isolante. L’appartenenza all’una o all’altra situazione generale portava dunque con sé anche un modo diverso di vivere l’atmosfera del giardino, e con essa una diversa consapevolezza della propria identità. Un’atmosfera socialmente costruita come quella del giardino francese può essere vissuta su un piano esclusivamente sensibile, ma non esperita. Il vivere e l’esperire sono certamente intrecciati l’uno con l’altro nel dominio dell’estetico. L’esperienza però - in quanto è ben diversa da un vissuto casuale - richiede una riflessione più profonda, con il linguaggio e con il pensiero, sul vissuto e sulle impressioni sensibili e culturalmente codificate. E così che la flânerie nel giardino alla francese rendeva (e rende) possibile anche una cultura dell’assorbimento delle atmosfere nella propria vita.

  • 58 Cfr. Sühnel 1996, p. 71.
  • 59 Shaftesbury cit. da Sühnel 1996, p. 73.
  • 60 Cfr. Niedermeier 1996, p. 52.
  • 61 Ivi, p. 54.

31L’ordinamento spaziale del giardino paesaggistico all’inglese non mira, a differenza di quello barocco, a una sottomissione della natura. Tale ordinamento non intende neanche essere un gesto ostentativo con cui dimostrare la propria potenza politica. Piuttosto, esso intende esprimere esteticamente la libertà di pensiero del tardo xvm secolo. Contrariamente al giardino barocco, il giardino inglese mette l’immagine di una natura che cresce (apparentemente) libera al servizio di un’idea romantica, quella di un “ritorno alla natura”. Storicamente sorge così un contrasto estetico e atmosferico rispetto al giardino barocco, che viene ora visto come «innaturale»58. Il giardino inglese non significa soltanto una “riconciliazione tra l’uomo e la natura”, esso la rende percepibile atmosfericamente. L’intera natura viene ora pensata come giardino potenziale. A questo proposito, è particolarmente significativa un’affermazione fatta da Shaftesbury nel 1711, in cui il filosofo inglese descrive il giardino ideale come «una composizione dalla quale esalano silenziosamente ordine, pace, armonia e bellezza»59. L’intera finalità del giardino all’inglese era diversa da quella del giardino alla francese. Nel giardino inglese esperienza atmosferica e comprensione della sua struttura semiotica coincidono: non vi sono più gesti di sottomissione, e a venire simbolizzata ora è una posizione politica orientata verso l’illuminismo. Il giardino di Dessau — vero e proprio paradigma del giardino all’inglese — era per il suo iniziatore, il principe Franz von Anhalt-Dessau, un «piccolo regno di pace, luce e vegetazione»60. La configurazione estetica del paesaggio è correlata storicamente in modo inscindibile con gli atteggiamenti spirituali complessivi dell’epoca: «Nell’arte dei giardini, l’illuminismo si manifesta pienamente nel progetto e nell’esperienza dei giardini di Worlitz [...] prodotto emblematico dell’illuminismo razionale tedesco, in quanto mirante a realizzare un accordo tra sensibilità e ragione»61. Nel giardino etica ed estetica vengono così ricondotte a un’unità che può essere vissuta ed esperita pienamente nell’atmosfera del giardino inglese.

  • 62 Pochat 1996, p. 35.
  • 63 Un’analisi assai differenziata del concetto del sublime, che rinvia anche a Burke, si trova in Volk (...)
  • 64 Ivi, p. 139.

32Nella configurazione di tale giardino giocava un ruolo centrale l’estetica del sublime. Il suo punto di riferimento era la teoria di Burke, secondo la quale lo stato d’animo della paura e il «sentimento dell’infinito venivano messi in relazione con la coscienza dell’individuo»62. Secondo questa interpretazione, vengono vissuti come sublimi i sentimenti contrastanti derivanti dall’esperienza della natura; sentimenti così coinvolgenti, data la loro intensità, da far sì che in essi il terrore si fondesse con un sentimento di piacere63. Volkelt sottolinea attraverso il concetto allora comune di “empatia” [Einfiihlung] la dimensione autoreferenziale del sublime: «Nel momento in cui noi sentiamo empaticamente ciò che è superiore a noi in potenza, viviamo contemporaneamente un rafforzamento del sentimento che abbiamo di noi stessi»64. La dimensione autoreferenziale del sublime passa dunque attraverso la strettoia della comunicazione corporea, ma la percezione non si riduce a una sensibilità svuotata di senso. Grazie a tali sentimenti contrastanti, il sublime mette l’esistenza stessa alla prova. Con la sua natura contrastata, il sentimento del sublime non rimane chiuso in sé come il sentimento del bello, che genera un mero (auto-) compiacimento. Così come il sentimento del sublime, anche la malinconia (spesso generata da un atteggiamento romantico nei confronti delle rovine) non rimane priva di conseguenze, bensì chiede di essere approfondita con il pensiero.

  • 65 «La limpidezza dell’acqua [...] trasmette a tutto l’ambiente circostante gioia e allegria [...] L’o (...)

33La teoria dell’arte dei giardini elaborata in cinque volumi nel xvm secolo da Christian Cay Lorenz Hirschfeld può essere considerata come una raccolta significativa e imprescindibile di tutte le conoscenze necessarie per la produzione di atmosfere nei giardini. L’opera di Hirschfeld compila sistematicamente un alfabeto della costruzione di atmosfere. All’elenco metodico dei mezzi capaci di generare determinati effetti sentimentali appartiene la costruzione di ponti sinestesici, capaci di unire un’impressione sensibile con una determinata sensazione65. Il testo di Hirschfeld mostra come le atmosfere possano essere prodotte in generale (e quindi non solo nei giardini) in modo pianificato e razionale, a patto che si sviluppi sistematicamente e teoricamente un sapere relativo a ciò che è capace di provocare sentimenti nell’uomo.

34Hirschfeld non si dedica solo alla pianificazione di giardini all’inglese, bensì fornisce anche raccomandazioni per la costruzione di cimiteri, che devono essere considerati come forme particolari di giardino e che vengono vissuti atmosfericamente in modo molto specifico, relativo alla cultura della sepoltura.

  • 66 Ibidem.

I luoghi di sepoltura appartengono alla categoria dei giardini malinconici. Il luogo deve essere protetto con dei muri bassi, o delle tombe, o una siepe, ma senza alcuna barriera che incuta timore. [...] La santa malinconia del luogo può essere consolidata dalla vicinanza di uno scuro bosco di abeti, cosi come dal mormorio attutito dell’acqua che scorre in un ruscello. Gli alberi devono rendere evidente con il loro fogliame scuro e cupo la tristezza della scena66.

  • 67 Ivi, p. 119.

35Anche in questo caso Hirschfeld considera la comunicazione corporea implicata dalla messa in scena di caratteri sinestesici come orientata verso la produzione di atmosfere. Egli vuole realizzare qualcosa che si opponga al “rumoroso palcoscenico del mondo”, e che sia appropriato per il significato del luogo: «Tutto deve contribuire a rappresentare un grande dipinto serio, tetro e solenne, che non abbia però niente di raccapricciante né di tremendo, ma che sia capace di colpire l’immaginazione e al tempo stesso di infondere nel cuore sentimenti di compassione, di tenerezza, e di dolce malinconia»67.

  • 68 Hirschfeld 1779-1785, Bd. II, p. 118

36Per questo, i cimiteri possono dispiegare la loro atmosfera numinosa solo in un luogo tranquillo, isolato e serio68.

3.2 La bella apparenza della città postmoderna

  • 69 Welsch 1993, p. 14.
  • 70 Böhme 2001.
  • 71 Nel senso proposto da Baudrillard 1983.

37Nel segno della globalizzazione si inaspriscono oggi le modalità della competizione. Le differenze tra centro e periferia diventano sempre più significative, e il rapporto tra luogo e spazio si adatta strutturalmente e funzionalmente a questi cambiamenti. Nel quadro complessivo di questo crescente bisogno di distinzione, l’estetico assume il ruolo di canale mediale prioritario attraverso cui veicolare rappresentazioni politico-comunitarie, imprenditoriali, o relative agli stili di vita. Wolfgang Welsch distingue tra due piani dell’estetico69. Da un lato una funzione orientata alla produzione di effetti superficiali, che consiste nell’«arredare la realtà con elementi estetici» - un inzuccheramento del reale con un non so che di estetico . Non è però qualcosa che si limita a dar vita a una bella apparenza: l’estetico si fa avanti in tutti gli ambiti della vita - fino all’iscrizione di simboli sulla propria pelle, e alla messa in scena, fluida, delle abitudini e dei frammenti degli stili di vita. Questi effetti superficiali entrano qui in relazione con uno strato più profondo del rapporto dell’uomo con se stesso e con il mondo. Superficie e profondità non tendono però a convergere, bensì divergono. Si “scontrano l’una con l’altra” - come il linguaggio e le cose nel pensiero foucaultiano - in una dinamica isomorfa dell’intreccio, ma anche come momenti di una prassi del potere. Le intensità immersive dell’atmosferico, che tendono fragili fili tra la superficie del piacere estetico e la profondità del desiderio corporeo, non sono tanto prodotti pianificati dell’industria culturale quanto sedimentazioni di strutture di potere, che si costituiscono, si sciolgono, si riconfigurano e si amalgamano lungo gli snodi principali tra economia, politica, cultura e tecnologia in un gioco infinito di scoperta e variazione. Una «economia del desiderio»70 ha trasformato strutturalmente la semplice estetica delle merci nella logica di una crescita in via di principio senza confini. L’estetico diventa il mezzo attraverso cui si produce una «seduzione radicale»71. Lungo gli snodi del sistema flessibile post-fordista, le atmosfere, con la loro fugace invadenza, fungono da “nutrimento mediale” di una autopoiesi estetica. Le atmosfere non sono un linguaggio; sono affetti, capaci di “insufflare” nella vita i campi d’azione del potere attraverso le vie della comunicazione corporea. Le situazioni che così si costituiscono non hanno tuttavia nulla di ermetico; i significati si intessono in esse, generando sempre forme nuove e irripetibili. Gli eventi vengono dunque determinati da due flussi convergenti: la cultura pluralistica del postmoderno, e l’economia flessibile del post-fordismo.

38Lo spazio pubblico delle città si trasforma da spazio politico in palcoscenico di eventi oscillanti. Sulle scene performative entrano in cortocircuito le strutture sistemiche e gli stili di vita individuali e collettivi. L’illuminazione dello spazio pubblico costituisce in quest’ottica l’esempio emblematico di una rappresentazione performativa che mira, attraverso la produzione tecnica di atmosfere, a una costituzione delfurbanità postmoderna.

  • 72 Sulla storia culturale della luce, cfr. anche Schivelbusch 1983.
  • 73 Binder 1999, p. 355.

39Storicamente, la luce ha sempre avuto un significato culturale importante, in quanto mezzo per la costituzione di un’ideologia. In seguito alla scoperta della luce a gas alla fine del xvm secolo e della luce elettrica alla fine del xix secolo, il carattere atmosferico della messa in scena della luce nello spazio pubblico ha assunto una grande importanza nella cultura di massa. L’illuminazione elettrica delle gallerie, dei passages e dei grandi magazzini ha reso possibile a Parigi, a Londra e più tardi anche a Berlino la “produzione seriale” di atmosfere specifiche della metropoli. Il fascino della luce a gas era però indubbiamente superiore a quello della luce elettrica72. Ciononostante, quest’ultima, a differenza della luce a gas, rendeva possibili delle forme particolari di illuminazione, come le insegne luminose, che venivano percepite come abbaglianti e che contribuivano a visuahzzare, «con una nuova architettura della luce la dinamica della metropoli»73. Sin dagli anni Venti l’immagine atmosferica della città illuminata si trova al centro della grande progettazione urbana. Lo spazio illuminato della città, le cui atmosfere possono essere percorse e vissute sensibilmente, si presenta già allora come mezzo sinestesico per la comunicazione di simboli politici e culturali.

  • 74 Su questo tema, cfr. Schmitz 2005, pp. 255-268.

40Lo spettacolo della luce, considerato dal punto di vista dei sensi, rimane solo apparentemente chiuso in sé. La sua efficacia si dispiega sistematicamente nel momento in cui l’esperienza dell’atmosferico genera, attraverso la partecipazione corporea allo spazio affettivo dell’illuminazione, significati politici, economici e culturali. Questo avviene in modo particolarmente durevole quando questi passaggi trasversali dall’atmosferico al culturale, grazie al loro fascino, danno luogo ad effetti sovversivi di cui il pubblico non si accorge e che non è in grado di comprendere pienamente. Mantenendo nascosta l’azione di questi effetti eccitanti, l’industria culturale riesce a dispiegare la propria efficacia in modo ossessivo e duraturo. Là dove l’esperienza atmosferica della luce nello spazio della città si consolida pre-rifìessivamente in una vera e propria esperienza, diviene possibile una seduzione radicale. Colui che pianifica e progetta le atmosfere della luce detiene però solo apparentemente il controllo degli strumenti con cui condizionare il pubblico. Egli è un semi-attore che può certo contribuire a determinare tecnicamente le condizioni esteriori di un’illuminazione, ma in realtà ha un “controllo” molto limitato delle impressioni suscitate dalle varie forme di illuminazione. Ciononostante, esercita un ruolo attivo in un gioco che rimane squilibrato. Chi invece si trova in un ruolo solamente reattivo è quel pubblico che le forme di socializzazione proposte dall’industria culturale hanno trasformato in consumatore e non in critico. Questi è più oggetto che soggetto. La comunicazione sistematica ed efficace attraverso le atmosfere suscitate dall’illuminazione artificiale presuppone — nello spazio politico, culturale e commerciale della città — questa forma di condizionamento che rimane silenzioso e “sotto traccia”, e che rende impossibile ogni forma di riflessione sensibile su queste esperienze sospette, monotone e meccanicamente seriali. Tra il ruolo di chi produce l’iHuminazione e quello di chi la riceve vi è una differenza categoriale fondamentale per quanto riguarda la conoscenza del funzionamento di questo gioco suggestivo e seducente. Tale conoscenza costituisce una risorsa grazie a cui il potere è in grado di governare la vita sociale74.

  • 75 Neumann 2002, p. 78.
  • 76 Auer 2004, p. 7.

41I grandi spettacoli di luci che ci ha proposto la storia recente erano progettati come gesti politici monumentali, e contribuivano (in particolare nel caso del nazismo) alla diffusione di un’ideologia o anche, soltanto, alla rappresentazione simbolica di visioni relative al futuro delle città. Nei modi più svariati, e in vista del raggiungimento degli scopi più diversi, la messa in scena di atmosfere attraverso l’illuminazione artificiale aveva il compito di «esercitare un influsso sulla vita affettiva delle masse...»75. Oggi, questo gioco con le apparenze si fonda sempre di più sul perfezionamento tecnologico di sistemi computerizzati di illuminazione che producono colori cangianti su schermi traslucidi realizzati, per esempio, con tessuti in fibra ottica rivestiti di teflon. Gerhard Auer distingue diverse forme di illuminazione, tra cui quelle «cifrate, narrative, suggestive, ornamentali e teatrali»76. Ognuno di questi tipi di illuminazione è correlato con un determinato sentimento. L’estetica commerciale cifrata dell’illuminazione pubblicitaria si serve di forme di seduzione sinestesica diverse rispetto alla luce teatrale dei grattacieli postmoderni, che mette in scena l’atmosfera di un sublime economico, capace di rinviare narrativamente a un’immagine del potere. Le narrazioni prodotte dalle atmosfere luminose della città sono solo sussurrate, e le facciate esteticamente allestite non producono alcun effetto chiaramente calcolabile. Oscillano tra affermazione e sovversione, e il loro significato rimane sempre almeno in parte indeterminato. Sono sospese sul crinale che separa da un lato l’attrattiva delle abitudini indotte dall’industria culturale, e dall’altra il sovvertimento delle convinzioni consolidate in direzione del nuovo e dell’incognito. Là dove, però, le finalità delle atmosfere create con l’illuminazione urbana vengono decifrate dal pubblico, queste perdono la loro capacità nascosta di far presa sui sentimenti degli uomini, e con essa la capacità di instaurare determinate tonalità emotive.

  • 77 Baudrillard 1987.

42Ciò che è stato indicato da Jean Baudrillard attraverso il concetto delle «strategie fatali»77 - l’anticipazione dello scopo nell’inizio - determina la spirale di un incremento reciproco. Da una delle due parti in cui è suddiviso il campo delle forze in gioco, abbiamo una crescente professionalizzazione nella costruzione di atmosfere al fine di dominare sempre di più gli intrecci del potere. Dall’altra parte di questo stesso campo di forze si muove invece a tentoni, attraverso le diverse offensive affettive prodotte dalle atmosfere generate mediante l’illuminazione, una percezione sensibile che, nella migliore delle ipotesi, è a malapena alfabetizzata, e che senz’altro è ancora assai lontana da una vera e propria consapevolezza circa il proprio modo di vivere le atmosfere e circa i loro effetti sull’agire concreto - ma che comunque è almeno in grado di scegliere se avviarsi in direzione di una tale alfabetizzazione.

43Le atmosfere prodotte dall’illuminazione artificiale danno vita, con il loro effetto d’insieme all’interno dello spazio della metropoli, a situazioni complessive nelle quali la collocazione concreta delle fonti di luce produce delle ampie “topografie sentimentali”. In modo diverso da quanto accadeva nel giardino barocco o inglese, l’atmosfera prodotta dall’illuminazione artificiale metropolitana scorre tra significati plurali e frattali. Nel cosmo sociale della metropoli postmoderna già da tempo le sub-culture non possono essere comprese mediante codici singolari o lineari. Le forme estetiche si adeguano a questa trasformazione socio-culturale divenendo formalmente più flessibili. Per questo motivo i luoghi estetizzati, che definiscono qualitativamente lo spazio di una “mappa sentimentale”, finiscono sempre di più con il determinare, dal punto di vista sensibile-corporeo, una destrutturazione contingente dei significati. Le strade percorse da questa cultura sempre più estetizzata ci mostreranno fino a che punto questo mormorio semiotico sia in grado di produrre un potenziale aporetico-politico nella vita pubblica. A quel punto saremo anche in grado di rispondere alla questione se l’estetizzazione dello spazio pubblico costituisca una prosecuzione metodica della de-politicizzazione e della de-problematizzazione, o se finisca per tradursi in un disgusto estetico che conduce verso l’idiosincratico.

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Note

1 Le atmosfere affettive vengono menzionate nell’ambito delle scienze sociali (per esempio la sociologia), delle teorie dell’arte (della musica o della pittura), delle scienze pedagogiche (la pedagogia scolastica), della psicologia (la psicologia ecologica), dell’architettura (la teoria dell’architettura) e delle scienze dello spirito (tra cui la filosofìa, e in particolare la fenomenologia). L’elenco potrebbe essere proseguito includendo anche la sinologia e la iamatologia.

2 Gernot Böhme parla di un caratteristico «mostrarsi» della natura (cfr. Böhme 1991, pp. 131 ss.).

3 Grimm (Deutsche Mythologie), p. 637.

4 Un vulcano entra in eruzione [bricht aus]> una tragedia colpisce [ūberfällt] qualcuno, un temporale o un destino sciagurato si abbatte [bricht herein] su qualcosa o qualcuno. Cfr. Grimm (Deutsche Mythologie), pp. 621 ss. e 626.

5 Dürckheim 1932.

6 Schmitz 1978, p. 118.

7 In ogni situazione i significati si presentano su tre piani diversi: «(a) quello degli stati di cose (il fatto che qualcosa è, in generale o in qualche modo); (b) quello dei programmi (in base ai quali qualcosa deve o può essere); (c) quello dei problemi (se qualcosa è o non è)» (Schmitz 2003, p. 89). Stati di cose e programmi (spesso anche i problemi) costituiscono una situazione. Le situazioni hanno un carattere complessivo: sono «impressioni che riceviamo, così come un viaggiatore viene impressionato dal nuovo ambiente in cui si trova...» (Schmitz 1993, p. 36). Cfr. Ivi, p. 35. Il concetto di situazione elaborato da Schmitz non può essere chiarito in dettaglio in questo contesto. Ciononostante, esso ha un importanza fondamentale per la comprensione delle atmosfere e dei significati da esse trasmessi (cfr. in particolare Schmitz 2003, pp. 89 ss.; sul concetto di situazione proposto da Schmitz, cfr. Großheim 2005).

8 Nel delineare il concetto di atmosfera faccio riferimento in tutto e per tutto a Hermann Schmitz, la cui fenomenologia ha saputo introdurre la più grande differenziazione concettuale nell’analisi dei sentimenti umani, ponendo al tempo stesso in modo epistemologicamente sistematico la questione dello statuto ontologico dei sentimenti (cfr. Schmitz 1964 passim).

9 Schmitz 1993, p. 33.

10 Schmitz 1967, p. 388.

11 Schmitz 1993, p. 48.

12 Ivi, p. 51.

13 Schmitz 1969, p. 103.

14 Ivi, p. 134.

15 Cfr. ibid., p. 138.

16 Rilke, p. 47.

17 Volkelt 1905, p. 206.

18 Cfr. Schmitz 2003, p. 192.

19 Lipps 1920, p. 190.

20 Schmitz 1969, p. 263.

21 Tellenbach 1968, p. 9.

22 Ivi, p. 60.

23 Ho proposto un esempio empirico in questo senso con l’analisi dell’atmosfera di una strada (cfr. Hasse 2002).

24 Schmitz 1978, p. 127.

25 Schmitz 1994, p. 80. Per ragioni di spazio non posso proporre in questo contesto un confronto dettagliato con il concetto di “semi-cosa”. Rinvio su questo tema a Schmitz 1978, in particolare al §245. Sono semi-cose anche la luce e l’ombra, il caldo e il freddo, l’allegria e la tristezza.

26 Tellenbach 1968, p. 61. Per quanto riguarda questo “sentimento di una presenza”, cfr. anche Böhme 2001, p. 45.

27 Böhme 1995, p. 21.

28 Cfr. ivi, p. 22 e Böhme 2001, p. 55.

29 La storia della psicanalisi ci presenta una testimonianza variegata delle diverse forme di rimozione sociale dei sentimenti dalla coscienza degli individui. Mario Erdheim studia i processi sociali attraverso cui i sentimenti vengono resi inconsci, mostrando chiaramente come tale rimozione non sia assolutamente qualcosa che si compie a prescindere da interessi sociali (e politici). Cfr. Erdheim 1987.

30 Il fatto che vengano trasmesse regolarmente alla televisione delle soap opera il cui fine ultimo è quello di rivelare dei sentimenti, non contraddice quanto ho scritto sopra, in quanto questo tipo di trasmissioni non propone un confronto serio con il mondo dei sentimenti, bensì un’esibizione oscena e spettacolare di estasi sentimentali funzionali a quella continua ricerca d’attenzione che caratterizza l’industria culturale.

31 In questo contesto posso solo richiamare l’attenzione sulle conseguenze rilevanti che una tale esclusione determina nell’ambito della ricerca sia psicologica che sociologica (su questo tema cfr. in particolare Meier-Seethaler 1997, pp. 303 ss.)

32 Müller Frantz 2005, p. 103.

33 Cfr., per es., tra i tanti autori: Werlen 1999 e Reuber 1999.

34 Cfr., per es., tra i tanti autori: Werlen 1999 e Reuber 1999.

35 Giddens 1988, p. 53.

36 Ivi, p. 56.

37 Ivi, p. 100.

38 Ivi, p. 99.

39 Ibidem

40 Ivi, p. 101.

41 L’ammissione di identità non-identiche è invece al centro della teoria critica della Scuola di Francoforte, che viene conseguentemente ignorata dalla teoria della strutturazione elaborata da Giddens.

42 Questo vale in modo assolutamente analogo anche per la «sociologia dello spazio» (cfr. Löw 2001)

43 Werlen 1999, p. 222.

44 Ivi, p. 223

45 Per i giovani ricercatori, la condivisione di tali presupposti discorsivi è una forma di adattamento che ha spesso delle importanti ripercussioni sulla carriera politico-accademica.

46 Hastedt 2005, p. 46.

47 Böhme 2001, pp. 131 ss.

48 «La dimensione affettiva dell’olfatto è un modo di entrare in comunicazione con la vera e propria esistenza delle cose (o degli enti), nella quale l’esistenza viene messa in vibrazione attraverso lo scuotimento dei vari strati sensoriali» (Henri Maldiney, cit. in Buytendijk 1968, p.10).

49 Parlo della «grande» distanza che separa queste estasi della natura da ogni relazione di causa-effetto con la dimensione dell’agire umano, ben sapendo comunque che anche le cose naturali possono essere introdotte nel mondo dalla mano dell’uomo, in modo tale che spesso il manifestarsi delle estasi della natura può essere ricondotto all’attività umana, anche se in modo diverso da quanto avviene per le cose, che in senso stretto sono analoghe a una tazza o a uno specchio.

50 Cfr. Bartels 1989, pp. 295-316.

51 Cfr. Waldenfels 1991, p. 292.

52 Sloterdijk 2006, p. 59.

53 Cfr. la voce «Mythos» (in: Vetter, a cura di, 2004), pp. 373-376.

54 Cfr.. Grimm 1991, p. 3742.

55 Cfr. Grimm 1984, p. 1391.

56 Schmitz 1977, p. 245.

57 Ivi, p. 259.

58 Cfr. Sühnel 1996, p. 71.

59 Shaftesbury cit. da Sühnel 1996, p. 73.

60 Cfr. Niedermeier 1996, p. 52.

61 Ivi, p. 54.

62 Pochat 1996, p. 35.

63 Un’analisi assai differenziata del concetto del sublime, che rinvia anche a Burke, si trova in Volkelt 1910, pp. 104-187.

64 Ivi, p. 139.

65 «La limpidezza dell’acqua [...] trasmette a tutto l’ambiente circostante gioia e allegria [...] L’oscurità che caratterizza invece i laghetti, e in generale le acque stagnanti, trasmette malinconia e tristezza» (Hirschfeld, senza luogo, senza data, pp. 92 ss.).

66 Ibidem.

67 Ivi, p. 119.

68 Hirschfeld 1779-1785, Bd. II, p. 118

69 Welsch 1993, p. 14.

70 Böhme 2001.

71 Nel senso proposto da Baudrillard 1983.

72 Sulla storia culturale della luce, cfr. anche Schivelbusch 1983.

73 Binder 1999, p. 355.

74 Su questo tema, cfr. Schmitz 2005, pp. 255-268.

75 Neumann 2002, p. 78.

76 Auer 2004, p. 7.

77 Baudrillard 1987.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Jurgen Hasse, «Atmosfere e tonalità emotive. I sentimenti come mezzi di comunicazione»Rivista di estetica, 33 | 2006, 95-115.

Notizia bibliografica digitale

Jurgen Hasse, «Atmosfere e tonalità emotive. I sentimenti come mezzi di comunicazione»Rivista di estetica [Online], 33 | 2006, online dal 30 novembre 2015, consultato il 15 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/6411; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.6411

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