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Performance e documenti vuoti. Maurizio Ferraris e la cantometrica

Vincenzo Santarcangelo
p. 121-131

Abstract

Questo articolo si sofferma su alcuni aspetti della relazione tra performance musicali e registrazioni sonore. Dopo una breve introduzione sul tema dell'improvvisazione in musica, cerco di integrare due dei contributi teorici più rilevanti della filosofia di Maurizio Ferraris – la ridefinizione dell’estetica intesa come “scienza della percezione sensibile” e la teoria della documentalità – per far luce su alcuni dei temi più discussi in filosofia della musica: l'ontologia della performance, la registrazione su supporti sia fisici che (apparentemente) immateriali, e infine il ruolo cruciale giocato dalla tecnologia, e in particolare da Internet, nel rendere disponibile contemporaneamente a milioni di utenti sterminate quantità di musica archiviata in memorie dalla capienza praticamente infinita.

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Testo integrale

Né il tema del performativo cambia lo status questionis […] il “sì” al matrimonio non è una descrizione, ma appunto una performazione, e questo non toglie che se non venisse riprodotto un rito (attraverso una osservanza constativa) non ci sarebbe alcun rito, dunque nessuna performance, così come la performance non sarebbe valida se non conservasse la propria identità storica – cioè, anzitutto anagrafica; in altri termini se ognuno potesse sposarsi con le parole che vuole (per esempio dicendo “no”), e se il rito non venisse fissato rendendosi disponibile, per esempio, nei registri del comune, la poligamia sarebbe molto più diffusa di quanto non lo sia.

Maurizio Ferraris, Estetica razionale, Introduzione, 1.3.

Lo speculativo non incomincia quando si lascia la percezione per la storia, l’occhio per l’orecchio, bensì quando ci si impegna a spiegare come avvenga, per esempio, il passaggio dall’occhio all’orecchio.

Maurizio Ferraris, Estetica razionale, IV, 2.1

1. Improvvisare un pezzo (I)

Nel 1968 ho incontrato Steve Lacy per la strada a Roma. Ho tirato fuori il mio registratore a cassette portatile e gli ho chiesto di descrivere in quindici secondi la differenza tra composizione e improvvisazione. Mi ha risposto: ‘In quindici secondi la differenza tra composizione e improvvisazione è che nella composizione hai tutto il tempo che vuoi per decidere cosa dire in quindici secondi, mentre nell’improvvisazione hai quindici secondi’. La sua risposta era durata esattamente quindici secondi ed è ancora la migliore formulazione del problema che io conosca.

  • 1 Bailey 1993. Cfr. anche Watson 2013.
  • 2 Johnson-Laird 2002: 417. Il più importante studio sull’improvvisazione jazz con una impostazione co (...)

1Sono parole del compositore Frederic Rzewski, così come riportate in uno dei testi più celebri sul tema dell’improvvisazione in musica1. Rzewski ritiene quella di Lacy la migliore risposta alla domanda “Che cos’è l’improvvisazione?”. Alla stessa domanda ha cercato di rispondere uno scienziato cognitivo, Philip Johnson-Laird, che ha proposto una efficace analogia con il linguaggio ordinario: «If you ask yourself how you are able to speak a sequence of English sentences that make sense, then you will find that you are consciously aware of only the tip of process»2.

  • 3 Per una ottima introduzione in lingua italiana cfr. Sparti 2005 a cui faccio riferimento in questo (...)

2Mettendo da parte le questioni definitorie, che qui interessano fino a un certo punto, una cosa sembra essere certa3: si improvvisa da quando si fa musica, ovvero da sempre e in un certo senso non è possibile parlare di musica se non tenendo conto di un fenomeno estremamente complesso come quello dell’improvvisazione. Eppure, a differenza di quello che talvolta si pensa, l’improvvisazione ha una sua disciplina – o innumerevoli discipline. È una pratica che ha comportato da sempre il ricorso a particolari abilità tecnico-espressive e richiede un magistero e delle skills altamente codificate e non a tutti accessibili. La storia dell’improvvisazione, e per certi versi si potrebbe dire la storia della musica intera, è legata a doppio filo a quella della prassi esecutiva e, almeno in alcuni periodi storici, compositiva. I manuali di storia della musica sono – o dovrebbero essere – costellati da riferimenti a tutto un insieme di coordinate linguistico-formali precisamente codificate e di uso corrente, ciascuna caratterizzata dalla struttura socio-economica e culturale dell’epoca storica che si decide di prendere in esame. L’improvvisazione è ovunque: nei più complessi e cervellotici esperimenti musicali dei compositori contemporanei come nei primi vagiti o balbettii della musica africana.

  • 4 Ferand 1938.

3Ferand4 ha giustamente sostenuto che la gioia di improvvisare mentre si canta e si suona è rilevabile in tutte le fasi della storia dell’uomo e che proprio la gioia dell’improvvisatore sia stata una forza propulsiva determinante per la creazione di nuove forme sonore. Qualsiasi studio storico che si limiti alle fonti teoriche e pratiche giunteci nel presente, manoscritte o stampate, senza tenere nel debito conto l’elemento improvvisativo dell’effettiva pratica musicale, presenterà necessariamente un quadro incompleto e nei fatti distorto di quel fenomeno sociale che chiamiamo musica. Questo perché è praticamente impossibile trovare anche un solo settore della musica che non sia stato influenzato dall’improvvisazione e neppure una sola tecnica o forma compositiva che non abbia avuto origine dalla pratica improvvisativa o che non sia stata da essa sostanzialmente condizionata. L’intera storia della musica è accompagnata da manifestazioni dell’impulso a improvvisare.

  • 5 Pressing 1984.
  • 6 Gilbert 1990.
  • 7 Gibson 1979

4Pressing5 ha distinto tra capacità improvvisativa nel corso di una performance che coinvolge una singola persona e capacità improvvisativa di un gruppo di persone che improvvisano interagendo tra di loro – una caratterizzazione, questa, che ha notevoli assonanze con la teoria di Gilbert6. Le prime sono capacità “chiuse” (close skills), in quanto in grado di sussistere anche in assenza di un feedback continuo con gli stimoli provenienti dall’ambiente esterno (self-produced stimuli), le seconde sono invece capacità definite “aperte” (open skills), ossia interamente dipendenti dalla interazione costante con l’ambiente esterno (evidente qui l’influenza dell’approccio ecologico alla percezione di Gibson7).

2. Dal sociale al culturale. Sounding the Depths

5Passiamo ora dal camminare insieme di Gilbert, dall’improvvisare insieme di Pressing o dal co-improvvisare di Butch Morris8 a un altro atto sociale, un atto sociale molto particolare che può funzionare anche avendo a disposizione solo un corpo, una mente (o un cervello – o un’anima) e una macchina. È un viaggio in epoche molto distanti che richiede una macchina del tempo. La macchina è quella immaginaria di cui parla Victor Grauer in Sounding the Depths: un dispositivo che in ultima analisi consiste, fuor di metafora, nell’ascoltare delle registrazioni9. Registrazioni di musica tradizionale pigmea o boscimana, un tipo di musica caratterizzata da fitti intrecci contrappuntistici che, insieme alla struttura sociale di cui è chiara emanazione, «dovevano diventare la base di riferimento dalla quale sarebbe cominciata, in ultima analisi, l’evoluzione di tutta la cultura umana»10.

6Grazie alla possibilità che abbiamo di accedere alla registrazione di musica tradizionale pigmea o boscimana – quelli che Mickey Hart dei Grateful Dead ha definito suoni magnifici, radici delle radici, musica ancora più profonda del blues – entriamo allora in una sorta di macchina del tempo che ci riporta al genere di suoni che i nostri antenati africani producevano in un’epoca collocabile da 76 000 a oltre 100 000 anni fa. È l’epoca che Ferraris ha definita la più vicina a noi e la più promettente per studiare la realtà

  • 11 Ferraris 2015: 163.

perché ci rivela appieno le ricchezze deposte nell’ambiente, termine con cui designo ogni sfera in cui hanno luogo le interazioni tra viventi, dalla nicchia ecologica al mondo sociale. […] Un ambiente pieno di resistenze e di brutte sorprese, che ci dice spessissimo di “no”, ma al tempo stesso pieno di positività, di inviti, di risorse e di belle sorprese11.

  • 12 Lomax 1976.
  • 13 Grauer 2011: 16.
  • 14 Ibidem: 32. Corsivi miei. Quasi impressionante, tra l’altro, l’analogia tra la proposta di ricostru (...)

7Ma come dobbiamo avvicinarci alla realtà di questi suoni? Servendoci di quel metodo che Alan Lomax ha definito cantometrica12, una pratica di ascolto e di analisi che è una «deliberata semplificazione che pone in primo piano alcuni parametri molto ampi, chiaramente avvertibili, della performance musicale»13 – un punto di rottura profondo con i metodi prevalenti tra gli studiosi di musica occidentale e non occidentale. E «se ci lasciamo trasportare decine di migliaia di anni indietro nel passato del caratteristico e inconfondibile suono della musica dei boscimani e dei pigmei africani» la nostra macchina del tempo «ci porterà inesorabilmente dall’estetico al sociale, dallo stile musicale a quello culturale, dall’inconfondibile organizzazione del suono all’altrettanto inconfondibile struttura sociale adatta alla produzione di quel suono»14.

3. Dall’estetico al politico. You are the music

In full conscience I soil my mouth with these incoherent words for the sake of what they bring about. At the words «You are the music» something unexpected and mechanically real happens (purely by coincidence two teeth in the cogwheels meet up and mesh) the light changes and a new area of speculation opens based on the identity of the player and his music. This kind of thing happens in improvisation.

Cornelius Cardew, Toward an Ethic of Improvisation

  • 15 Tilbury 2008: 1022.

8E qui entra in gioco Cornelius Cardew, una figura complessa e sovente fraintesa o sottovalutata: un compositore, un pianista, un violoncellista, un corista, un agitatore culturale, un pensatore. Un uomo morto nel 1981 a soli 45 anni in circostanze misteriose, in uno strano incidente stradale riguardo alle cui circostanze John Tilbury15 nutre più di un ragionevole sospetto. Per il Cardew teorico, più ancora che per il Cardew compositore ed esecutore, il linguaggio performativo dell’improvvisazione non dovrebbe essere regolato da nessun ideale normativo di tipo formale o strutturale. Ognuno dovrebbe potere sposarsi con chi vuole. L’improvvisazione radicale di Cardew e di collettivi come Scratch Orchestra, AMM, Musica Elettronica Viva o Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza è pura poligamia – dire in maniera casuale e iterativa “no” proprio quando tutti si aspetterebbero il fatidico “sì”.

  • 16 Hodgkinson 1984: 121.

9L’improvvisazione libera (o free music, o forma momentanea, o musica aleatoria) nasce come preciso indirizzo musicale negli anni Sessanta del Novecento, con la caratteristica specifica di presentarsi come musica del tutto o in parte indeterminata e in aperta contrapposizione alla musica seriale, che è invece totalmente o in parte determinata (si pensi al serialsmo integrale – e occasionale – di Olivier Messiaen, solo per fare un esempio: Mode de valeurs et d’intensités organizza i parametri di altezza, durata, intensità e modi di attacco). L’improvvisazione libera è dunque il tentativo di introdurre l’imprevisto in ogni dimensione della musica: altezza, durata, intensità, modi di attacco – armonia, ritmo, melodia… Malgrado possa essere altamente stilizzata, l’improvvisazione libera non è in genere legata alla rappresentazione di un’identità idiomatica. Nasce già nei primi anni del xx secolo come frutto di una più generale crisi delle forme musicali tradizionali, laddove «nell’atto di rifiutare la contestualità prefissata [musicale] in un certo senso rifiuta e rigetta il suo contesto sociale»16. L’avvenimento sonoro diventa una sollecitazione a compiere ragionameti in itinere piuttosto che la risultante di un atto determinato – la lettura e l’interpretazione di simboli su una partitura: processo dotato di un inizio, uno sviluppo e una conclusione. È precisamente questo carattere dell’improvvisazione libera che permette successivamente di riconoscere le singolarità dell’improvvisazione dentro generi o idiomi particolari della musica. E però

  • 17 Bailey 1993: 22.

ogni improvvisazione ha luogo in rapporto al già noto, sia esso tradizionale o di recente acquisizione. La sola differenza reale sta nelle opportunità che la libera improvvisazione ha di rinnovare o cambiare il già noto, producendo così una apertura che è per definizione impossibile nell’improvvisazione idiomatica17.

10La trascrizione, in questo caso, non giova alla comprensione dell’improvvisazione, anzi devia l’attenzione verso considerazioni marginali:

  • 18 Ivi.

Il problema non è se la descrizione sia soggettiva, oggettiva o idiosincratica ma, molto più semplicemente, se la descrizione esprima qualcosa di significativo sull’esperienza intuita, così che l’esperienza stessa diventi qualcosa da cui è possibile trarre insegnamento. […] Le descrizioni intuitive costruiscono le loro strutture in maniera assai simile alle descrizioni scientifiche: con lentezza, con metodicità, cancellando e riscrivendo frequentemente. Ambedue i tipi di descrizione sono legati alla conferma intersoggettiva18.

  • 19 Evangelisti 1961: 32.
  • 20 Cardew 1971.

11Tipicamente un disco jazz improvvisato o parzialmente improvvisato (poniamo: Free Jazz di Ornette Coleman o Ascension di John Coltrane), quella che Bailey chiama improvvisazione idiomatica, o comunque una performance registrata e incisa su formato audio o video (o audio-video), ha una sua validità soltanto nella misura in cui il suo referente formale – la melodia e l’armonia di una struttura musicale basica, per esempio – non si trova eccessivamente sottotraccia rispetto alla superficie di quello che si ascolta. Il limite della improvvisazione idiomatica consiste, secondo i teorici della free music, nel fatto che essa non è originale: «è una particolarità dei processi mentali e, a volte, è un fatto puramente mnemonico […] ricorda o può ricordare una determinata epoca, uno stile, questo o quell’altro compositore»19. Per Cardew la validità dell’improvvisazione dirompe «when the improvisation has no formal limits»20.

  • 21 Treatise, brano aleatorio ispirato al Tractatus logico-philosophicus viene composto tra il 1963 e i (...)
  • 22 È proprio questo, soul, il termine che Cardew utilizza, come di anima piuttosto che di mente parla (...)
  • 23 Sull’interazione musicisti-pubblico cfr. ancora Marino, Santarcangelo 2014.

12L’ideale di Cardew, come indica il titolo del saggio a cui mi sto riferendo, è quello di dirigersi verso un’etica dell’improvvisazione. Mosso da un afflato mistico che ricorda (o rispecchia) il percorso umano e filosofico di Ludwig Wittgenstein21, il compositore inglese ritiene che la caratteristica principale della musica scritta su spartito sia che, una volta scritta, è marchiata a fuoco (fired off ) nel futuro e che, se pure paradossalmente non venisse mai eseguita, avrebbe nella scrittura un punto di riferimento imprescindibile. L’improvvisazione è invece un atto performativo che avviene nel presente, i suoi effetti possono persistere solo nell’anima22 dei partecipanti a una performance che si sta svolgendo qui e ora, siano essi i musicisti-attori della composizione instantanea o il pubblico che assiste alla performance23.

  • 24 Cardew 1971.
  • 25 Ivi.

13L’improvvisazione, allora, vivendo nel e per il momento stesso in cui si sta consumando, nella sua forma concreta «is gone forever from the moment that it occurs, nor did it have any previous existence before the moment that it occurred, so neither is there any historical reference available»24. È in questo senso che per Cardew documenti come registrazioni su nastro, dischi o video sono empty documents, documenti vuoti: «they preserve chiefly the form that something took and give at best an indistinct hint as to the feeling and cannot convey any sense of time and place»25.

4. Improvvisare. Un sacrificio necessario?

  • 26 Ivi.

14Il grande merito della notazione tradizionale, il grande merito della scrittura, è stato, tra gli altri, quello di aver permesso agli esseri parlanti di dire cose che possono anche non capire: «A 12-year old can read Kant aloud; a gifted child can play late Beethoven. Obviously one can understand a notation without understanding everything that the notation is able to notate»26. Abbandonare la notazione è sicuramente un sacrificio: ci si priva della praticità di sistemi formali che fungono da cartografie utili a esplorare luoghi sconosciuti. E però è forse proprio nella forma della notazione che si nasconde il suo limite maggiore. Per il Cardew di Toward an ethic of improvisation abbandonare la notazione deve essere un sacrificio da accollarsi, un divorzio che s’ha da fare. Muoversi verso un’etica dell’improvvisazione potrebbe farci guadagnare in:

1. Semplicità (Where everything becomes simple is the most desirable place to be. But […] you have to remember how you got there. The simplicity must contain the memory of how hard it was to achieve)

2. Integrità (What we do in the actual event is important – not only what we have in mind. Often what we do is what tells us what we have in mind)

3. Altruismo (To do something constructive you have to look beyond yourself. The entire world is your sphere if your vision can encompass it. Self-expression lapses too easily into mere documentation – “I record that this is how I feel”)

4. Pazienza (Improvising in a group you have to accept not only the frailties of your fellow musicians, but also your own. Overcoming your instinctual revulsion against whatever is out of tune – in the broadest sense)

5. Prontezza «for no matter what eventuality» (la frase è di John Cage) o semplicemente darci la sensazione di sentirsi svegli.

15E infine permetterebbe di:

6. Identificarsi con la natura (To lead your life: like a yachtsman to utilise the interplay of natural forces and currents to steer a course)

  • 27 Ivi.

7. Accettare il transeunte (From a certain point of view improvisation is the highest mode of musical activity, for it is based on the acceptance of music’s fatal weakness and essential and most beautiful characteristic – its transience)27.

  • 28 Ferraris 1997: 330.
  • 29 Ibidem: 331.

16Accettare la debolezza, una condizione potenzialmente fatale per le sorti della musica e delle sue tracce, significa molto semplicemente prendere atto del fatto che l’arte del suono ci fa percepire, parafrasando Proust, un po’ di tempo allo stato puro. Tempo, immaginazione, memoria. Trittico eminentemente ferrarisiano: «Attraverso la ritenzione (e la protenzione), l’immaginazione viene a toccare la memoria e la temporalità, adoperandosi non come un prodotto del tempo bensì come la sua risorsa»28. L’esempio è preso da Leibniz via Deleuze: pieghiamo un foglio di carta; se il foglio è sufficientemente rigido e le pieghe non risultano troppo profonde, tenderà a riprendere la posizione originaria. «La traccia, qui – si chiede Ferraris – è del passato o del futuro? La piega ricorda o anticipa?». La risposta è decisiva: «Percezione e ritenzione sono lo stesso, in un unico istante che si divide in due»29. L’istante dell’improvvisazione, appunto.

  • 30 Delalande 2010.
  • 31 Ibidem: 44.

17Un altro trittico, quello di percezione, ritenzione e scrittura è alla base di quelle che Delalande chiama le tre rivoluzioni tecnologiche della musica occidentale30. La prima è avvenuta nel Medioevo e coincide con l’irruzione nel mondo dei suoni o, più precisamente, con il fatto che la notazione si trasforma, da semplice pro memoria – mezzo per trascrivere musica preesistente, mezzo di conservazione e di trasmissione – a supporto per la creazione. La seconda è la rivoluzione del suono fissato, inaugurata a fine Ottocento dall’invenzione di strumenti tecnologici (e umani, mi verrebbe da dire per citare un altro autore caro a Ferraris; o troppo umani, per citarne ancora un altro). I registratori sono strumenti in grado di fissare e riprodurre il suono. Perché però a qualcuno venga «l’idea bizzarra di comporre una musica mai sentita prima, direttamente sul nuovo supporto, il disco, assemblando suoni isolati»31 bisognerà aspettare gli esperimenti della musique concrète. E se oggi è normale parlare di composizione assistita da un computer, si può collocare in questa epoca la comparsa della composizione assistita alla scrittura, la terza rivoluzione tecnologica della musica occidentale.

  • 32 Ferraris 1997: 331. Il riferimento è Derrida 1967: «La scrittura supplisce la percezione, prima anc (...)

18«Se scrivendo al computer ci si può domandare se l’atto della iscrizione avvenga quando si battono i tasti o quando si preme “save”, nella mente dell’uomo la percezione e l’archivio si identificano»32. Ancora un esempio di Ferraris: cammino nella neve e lascio delle tracce; questo è il passato. Voltandomi indietro, però, posso rifare il cammino (che a questo punto è il futuro) e trasformare odós in métodos; in questo caso considererò le impronte (i suoni) non per la loro forma, ma solo per la successione che mi indicano:

  • 33 Ferraris 1997: 331.

si pensi […] a Terminator: un uomo viene dal futuro per salvare la madre del difensore dell’umanità. Che cosa succederebbe se non la salvasse? In realtà, dal momento che la ragione si limita a descrivere ciò che c’è, il paradosso non è così grande: se anche il tempo viene dalla traccia, il prima e il poi sono sottoposti all’estetica e inibiscono l’iperbole dei mondi possibili33.

5. Improvvisare un pezzo (II)

19Quello dell’improvvisazione è un paradosso temporale, e dunque l’ultimo vestigio di una metafisica leibniziana. È un paradosso che riguarda il tempo, la memoria e la ripetizione e per questo non può che essere un paradosso grande, ma in fondo, forse, “non così grande”. D’altra parte cos’è che diceva Rzewski? Ce lo ricordiamo? Lo riscriviamo per fissarlo nella memoria, almeno per un po’ di tempo, allo stato puro:

Nel 1968 ho incontrato Steve Lacy per la strada a Roma. Ho tirato fuori il mio registratore a cassette portatile e gli ho chiesto di descrivere in quindici secondi la differenza tra composizione e improvvisazione. Mi ha risposto: «In quindici secondi la differenza tra composizione e improvvisazione è che nella composizione hai tutto il tempo che vuoi per decidere cosa dire in quindici secondi, mentre nell’improvvisazione hai quindici secondi». La sua risposta era durata esattamente quindici secondi ed è ancora la migliore formulazione del problema che io conosca.

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Bibliografia

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Note

1 Bailey 1993. Cfr. anche Watson 2013.

2 Johnson-Laird 2002: 417. Il più importante studio sull’improvvisazione jazz con una impostazione cognitivista rimane ancora Johnson-Laird 1991.

3 Per una ottima introduzione in lingua italiana cfr. Sparti 2005 a cui faccio riferimento in questo paragrafo.

4 Ferand 1938.

5 Pressing 1984.

6 Gilbert 1990.

7 Gibson 1979

8 Cfr. Marino, Santarcangelo 2014.

9 Molte sono disponibili all’indirizzo www.codiceedizioni.it/musica-dal-profondo o direttamente alla fonte, http://soundingthedepths.blogspot.com [ultimo accesso a entrambi i siti web effettuato in data 4 luglio 2015].

10 Almeno stando ad Alan Lomax. Cfr. Grauer 2011: 17.

11 Ferraris 2015: 163.

12 Lomax 1976.

13 Grauer 2011: 16.

14 Ibidem: 32. Corsivi miei. Quasi impressionante, tra l’altro, l’analogia tra la proposta di ricostruire la decostruzione avanzata in Ferraris (2010) e l’intermezzo di Sounding the Depths intitolato Decostruire la condizione postmoderna. Cosa accade quando due formidabili ideo-sistemi come il postmodernismo e la decostruzione si scontrano, si chiede Grauer? «Cosa può significare decostruire il postmodernismo? Ed è poi possibile farlo? […] In qualche modo la nozione di decostruzione di Derrida, estremamente sofisticata […] ma nel contempo moderata, attenta e circospetta fu irreparabilmente confusa con un’idea di postmodernismo, altrettanto fuorviante e rigida, al punto che i due termini divennero per il mondo accademico sinonimi intercambiabili di un processo incessante di demistificazione, o smitizzazione, che ha letteralmente preso piede e che oggi mette a tacere le scienze sociali, dall’archeologia all’antropologia e, ebbene sì, anche l’etnomusicologia, dove è praticamente vietato generalizzare su tutto fuorché sugli aspetti più insignificanti della cultura, della struttura sociale e della storia, e dove la ricerca comparativa, al di là dei confini più stretti che si possano immaginare, è diventata quasi impensabile». Il proposito di ricostruire la decostruzione di Grauer è formulato in termini precisi: «Dobbiamo distinguere tra il compito estremamente complesso, intricato e quasi impossibile […] di analizzare i presupposti che hanno permesso a un certo costrutto di formarsi senza cedere alla troppo facile tentazione di respingerlo per intero come essenzialista, riduttivo, reificato ecc. […] Quello che serve, a mio giudizio, è vedere tutti questi elementi in un’unica prospettiva, cercare di capire a quale tipo di domanda stanno cercando di rispondere e, alla fine, volgere verso la stessa finalità anche i nostri pregiudizi, così da arrivare a comprendere veramente ciò che anche costrutti nati nel modo più problematico possono di positivo apportare» (Grauer 2011: 42-43).

15 Tilbury 2008: 1022.

16 Hodgkinson 1984: 121.

17 Bailey 1993: 22.

18 Ivi.

19 Evangelisti 1961: 32.

20 Cardew 1971.

21 Treatise, brano aleatorio ispirato al Tractatus logico-philosophicus viene composto tra il 1963 e il 1967, Smash the Social Contract una decina di anni dopo.

22 È proprio questo, soul, il termine che Cardew utilizza, come di anima piuttosto che di mente parla Ferraris (2011).

23 Sull’interazione musicisti-pubblico cfr. ancora Marino, Santarcangelo 2014.

24 Cardew 1971.

25 Ivi.

26 Ivi.

27 Ivi.

28 Ferraris 1997: 330.

29 Ibidem: 331.

30 Delalande 2010.

31 Ibidem: 44.

32 Ferraris 1997: 331. Il riferimento è Derrida 1967: «La scrittura supplisce la percezione, prima ancora che essa si manifesti a se stessa. La “memoria” o la scrittura sono l’apertura di questo manifestarsi stesso. Il “percepito” non si offre alla lettura se non al passato, al di sotto della percezione e dopo di essa».

33 Ferraris 1997: 331.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Vincenzo Santarcangelo, «Performance e documenti vuoti. Maurizio Ferraris e la cantometrica»Rivista di estetica, 60 | 2015, 121-131.

Notizia bibliografica digitale

Vincenzo Santarcangelo, «Performance e documenti vuoti. Maurizio Ferraris e la cantometrica»Rivista di estetica [Online], 60 | 2015, online dal 01 décembre 2015, consultato il 21 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/601; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.601

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Vincenzo Santarcangelo

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