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HomeNumeri71Il disegno come teoria

Abstract

The paper combines a question about the architectural design project with the topics of future and utopia, through a series of drawings made all along the author’s career. The aim is to show how the architectural drawing can be considered as a theory, about how things could be, rather than a mere technical device.

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Testo integrale

1Un progetto di architettura è di per sé l’anticipazione di un futuro, normalmente vicino. Quando invece tale futuro è più lontano il progetto urbano e architettonico assume quasi sempre un valore utopico, nel senso che per un verso non si hanno sufficienti indicazioni su ciò che avverrà dopo un numero considerevole di anni, ma si supporrà che i mutamenti saranno stati notevoli sul piano sociale, culturale, produttivo. Per un altro verso si cercherà di immaginare trasformazioni architettoniche capaci di rendere credibili le città e le architetture future. In realtà, oltre al futuro utopico – come quello che ispirò Antonio Sant’Elia nelle sue prefigurazioni urbane – credo che esista anche, più semplicemente, il prossimo e lontano futuro degli edifici che si costruiscono all’interno del paesaggio e delle città del nostro tempo. Anche questo futuro prossimo, si potrebbe dire, dovrebbe essere oggetto di una attenta previsione che consenta a un manufatto di andare incontro al suo consumo e alla sua fine coscientemente, non lasciando rottami o scarti, ma materiali che è possibile riutilizzare come “ruderi”. A proposito del rudere voglio ricordare che esiste una fase della costruzione di un edificio nella quale si anticipa l’aspetto che esso avrà quando diventerà una rovina. Joseph Michael Gandy, collaboratore di John Soane, disegnatore eccellente, ha eseguito un magnifico acquerello che mostra la Bank of London ridotta a rudere mentre non era ancora costruita. Non a caso Auguste Perret ha detto che “la bella architettura fa belle rovine”. Mostrare un edificio ruderizzato prima che esso sia nato è quindi una prova del suo valore estetico.

2Approfondendo l’idea attuale di progetto sono convinto che esso si collochi, sostanzialmente, in una prospettiva neofunzionalista. Si tratta di un orientamento che comprende i temi della sostenibilità, della smart city, di un nuovo rapporto tra città, architettura e natura, della necessità di evitare il consumo di suolo, del riciclo e della rigenerazione urbana. Temi di sicuro interesse, ma che non devono far dimenticare le finalità più alte del costruire, ovvero quelle dimensioni rappresentative degli aspetti più profondi dell’abitare, come la memoria, il nuovo come una necessità che nasce e si verifica in un rapporto significativo con il passato, la relazione di interdipendenza tra città e architettura (soprattutto oggi, nell’età della globalizzazione, essendo pressoché dimenticata la centralità dello spazio pubblico). Attualmente si vive nell’architettura una importante contraddizione. Essa consiste nel fatto che, per un verso, i controlli sul progetto aumentano progressivamente (così come crescono sia le reazioni della rete, spesso scomposte o improvvisate, ai programmi di intervento sulle città, sia la volontà di dare vita a processi partecipativi), mentre per l’altro il progetto urbano declina progressivamente facendo pensare che si stia estinguendo del tutto. Debbo inoltre constatare che oggi la città è sempre meno una città di luoghi e sempre più un sistema atopico – si pensi per esempio alla definizione dei “non luoghi” di Marc Augé, che rimanda a una città nella quale i nuovi interventi non sono più sostenuti da un disegno completo, funzionalmente e morfologicamente organico, bensì sono disposti casualmente nel tracciato come oggetti ingranditi di industrial design. Il paesaggio urbano perde così la sua necessaria coerenza facendosi caotico, transitorio, troppo congestionato o eccessivamente disperso, come avviene nella città diffusa.

3Anche se si guarda al futuro praticando l’utopia o coltivando la visionarietà – si tratta infatti di due diverse ma contigue modalità del pensiero progettuale – tale volontà previsionale è sempre radicata nel presente. Credo che un’epistemologia del futuro sia il frutto di un’analisi continua sugli aspetti costanti che connotano la città da quando essa esiste. Analizzata la condizione morfologica, architettonica e funzionale dell’insediamento urbano – “la cosa umana per eccellenza”, come la chiamava Claude Lévi-Strauss – andrebbe approfondito un carattere ambiguo della città, vale a dire, seguendo alcune intuizioni che ritengo precise e profonde di James J. Ballard, il cercare in ogni sua fase di esistenza una condizione di emergenza, perché è solo questa che è in grado di mobilitare risorse altrimenti inesistenti o inattive. Potrei anche dire che le città, specialmente le metropoli e oggi le megalopoli, hanno bisogno della presenza operante del bene e del male per evolvere. Questo carattere corale e al contempo conflittuale si rende evidente nelle narrazioni urbane, grandi racconti mitologici nei quali l’individuale sfocia nel collettivo, e questo a sua volta si articola in una miriade di interpretazioni soggettive.

4Uno degli strumenti di analisi del paesaggio, delle città e delle architetture che prediligo è il disegno, che per me è l’espressione di una teoria o dei suoi frammenti. Disegnare esige una disciplina severa, configurandosi al contempo come una preghiera laica intensa e motivata. Per me disegnare è anche attivare un laboratorio nel quale sperimentare temi e motivi nuovi. Nella mia concezione dell’architettura, in sintesi, il disegno non è semplice strumento ma è prima di tutto il luogo nativo di un’idea, poi memoria del processo progettuale e infine comunicazione delle scelte compiute. Il tutto nella convinzione, oggi sicuramente minoritaria, che l’architettura sia un’arte che deve, o dovrebbe, avere come risultato una bellezza capace di rinnovarsi epoca dopo epoca. Quella bellezza che per Stendhal era una “promessa di felicità”.

Figura 1 - Città in costruzione, 1966

Figura 1 - Città in costruzione, 1966

5In questo disegno è rappresentata l’idea di una città del futuro che si realizza attraverso nuclei architettonici diversi. Queste varie forme architettoniche sono tra di loro in conflitto, ma al contempo danno vita nel loro insieme a una continuità complessiva che rende la narrazione urbana molteplice e metamorfica. Compositivamente il tema urbano è quello dell’accumulo, ripreso soprattutto dal frontespizio del famoso Campo Marzio di Giovanni Battista Piranesi. In effetti in questo disegno, come nell’immagine da cui discende, il disordine convive con l’ordine mentre l’individualità assoluta di ciascuna architettura, a confronto con altre espressioni tipologiche, anche esse uniche e irripetibili, si trasforma in una presenza che finisce per confondersi con gli altri elementi contigui o distanti. In definitiva una città non può fare a meno di essere geneticamente contraddittoria.

Figura 2 - La Città Compatta, 1966

Figura 2 - La Città Compatta, 1966

6La pianta mette in evidenza il carattere strutturale di questa utopia urbana, consistente nel proporre un insediamento basato sul montaggio di campate metalliche cubiche che costituiscono un tessuto compatto e continuo. Un tessuto nel quale sono scavate in alcuni punti grandi cavità spaziali mentre dalla sua sommità spuntano grandi torri. Questa ipotesi fu ispirata dai container, allora da poco inventati, che noi riproponemmo con una geometria che permettesse loro di essere abitabili. La forma della città era circolare, mentre il tessuto era costruito da aree diverse a seconda della direzione di una serie di binari lungo i quali le campate metalliche, cubi in acciaio di 6,00 m di lato, venivano fatte affluire nel cantiere. Le forature degli elementi base sono evidentemente riferite alle bucature circolari di Louis Kahn.

Figura 3 - La Città Compatta, 1966, prospettiva

Figura 3 - La Città Compatta, 1966, prospettiva

7La prospettiva mette in evidenza la forma della Città Compatta, nella quale l’interazione del modulo base – la campata – si confronta con le torri, con il basamento e con l’intorno. Il denso tessuto urbano è l’elemento che caratterizza l’insediamento. Esso è in alcuni punti ricoperto da grandi schermi, sui quali proiettare scene della vita della città, come in dei reality show ante litteram. Nella città non esistono strade: i percorsi, sia quelli orizzontali sia quelli verticali, si svolgono attraversando il sistema delle campate, che sono messe tra loro in comunicazione per mezzo di scale, ascensori e aperture.

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Figura 4 - La Città Compatta,1966, prospetto

Figura 4 - La Città Compatta,1966, prospetto

9Il disegno mostra una parte del bordo terminale della città compatta. Si riconoscono agevolmente quattro elementi: la sovrapposizione delle campate metalliche, la presenza di una rilevante eccezione alla tessitura modulare, ovvero un grande edificio sostenuto da colonne costituito da un volume circolare ricoperto da pannelli metallici, e uno schermo per le proiezioni di immagini della vita della città (alle quali si è già accennato nella didascalia del disegno precedente). Questo prospetto suggerisce in modo sufficientemente chiaro il tono architettonico della città, vale a dire il carattere fortemente iterativo dato dalle campate e il contrasto tra la successione di queste unità prefabbricate e la contemporanea opposizione a questa presenza ripetitiva di architetture autonome. Tale contrasto è un ulteriore rimando alle contraddizioni come ingrediente necessario alla città perché essa sia veramente tale.

Figura 5 - Classificazione per sezioni di situazioni spaziali, 1968

Figura 5 - Classificazione per sezioni di situazioni spaziali, 1968

10Questa tavola è per me l’analogo grafico di un discorso teorico che ancora oggi, dopo mezzo secolo, guida il mio lavoro. Credo che molti architetti possiedano anche loro un disegno che sintetizzi le loro convinzioni alle quali, come è successo a me, restano fedeli per tutta la vita, nonostante tali idee durature dovranno attraversare periodi diversi e quindi condizioni disciplinari costantemente mutevoli, richiedendo periodicamente formulazioni nuove pur restando sempre se stesse. La tavola sintetizza tre aspetti del mio lavoro iniziale. Il primo è un richiamo al razionalismo italiano degli Anni Trenta, tra Figini e Pollini, Giuseppe Terragni e Adalberto Libera; il secondo una interpretazione personale della grammatica generativa di Noam Chomsky; il terzo un forte interesse per la Minimal Art (in particolare per l’opera di Donald Judd), che ho ammirato da sempre per la compresenza in essa di una semplicità formale e strutturale assoluta e contemporaneamente di una profondità metafisica pressoché insondabile.

Figura 6 - Progetto per un centro di residenze studentesche e di servizi per Fermo, 1972

Figura 6 - Progetto per un centro di residenze studentesche e di servizi per Fermo, 1972

11La tavola mostra un’idea per una lettura e il ridisegno di un’area importante delle Marche, la zona collinare attorno a Fermo, per la quale avevano programmato l’ampliamento dell’Istituto Montani, un’istituzione molto importante nella vita della città. Questa tavola testimonia di una ricerca a livello paesaggistico svolta da Laura Thermes e da me con grande anticipo rispetto al successivo convergere di molti architetti su questo tema. Ho lavorato con Vittorio Gregotti dal 1968, condividendo con lui le aperture architettoniche alla dimensione territoriale prima che la Land Art diventasse un ambito di ricerca di una nuova concezione teorico-poetica del paesaggio. A tutt’oggi questo progetto resta un momento significativo del mio rapporto con l’architettura, perché amplia le potenzialità trasformative dell’ambiente fisico, attraverso uno sguardo sul mondo teso a produrre alcune sue nuove e più avanzate interpretazioni.

Figura 7 - Architetture del paesaggio, 1972

Figura 7 - Architetture del paesaggio, 1972

12Il disegno fissa alcuni principi per un’architettura che vive nel e per il paesaggio. Ciò che è rappresentato in questa tavola è una simbiosi tra la costruzione di edifici e un sito naturale. Una simbiosi capace di produrre un certo numero di luoghi in grado di alterare la loro stessa realtà, duplicandola in una dimensione parallela. In effetti questa visione di una natura trasformata dall’architettura non propone un ordine, ma una specie di disordine prestabilito. Tale dinamismo virtuale suggerisce l’idea di un movimento che va oltre quello che la luce genera nel suo corso quotidiano. Razionale e insieme casuale, il disegno evoca lo stratificarsi di una serie di architetture pensate e costruite in tempi diversi.

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Figura 8 - Studi per il Centro Direzionale di Latina, 1972

Figura 8 - Studi per il Centro Direzionale di Latina, 1972

14La prospettiva rappresenta con sufficiente sintesi il senso del progetto per il Centro Direzionale di Latina, pensato come una grande croce di terra ricoperta d’erba situata a ridosso della città, coronata da una passeggiata pedonale fiancheggiata da due file di alberi posti alla sommità delle quattro braccia, lunghe un chilometro. Il Centro Direzionale sorge accanto a una di esse. Risolvere il problema di questa nuova parte di città, considerandola come un grande intervento paesaggistico, mi era sembrata la soluzione meno convenzionale alla richiesta di un’importante espansione urbana. Una espansione prevista in un contesto nel quale la pianura circostante è un fattore fondativo dell’identità del centro pontino. È come se il paesaggio nel quale Latina è inserita fosse sollevato di quindici metri diventando una sorta di grande monumento. Questo straniamento credo conferisca ancora oggi alla proposta una certa energia concettuale.

Figura 9 - La grande corte, 1978

Figura 9 - La grande corte, 1978

15L’architettura rappresentata in questa tavola afferma la mia scelta del razionalismo – il razionalismo critico di cui parlava nei primi Anni ’60 Manfredo Tafuri nelle sue lezioni presso il Corso di Composizione di Ludovico Quaroni. Un razionalismo che deve sempre essere, però, accompagnato da qualcosa che lo contraddica e, soprattutto, dall’emozione. L’edificio che compare in questo disegno evoca una tipologia residenziale dagli spazi intensi e contratti, costruita attorno a una corte altrettanto stretta. Un albero sovrasta la torre della scala. Questo disegno, e un altro con lo stesso titolo, sono divenuti nel 1983 due riferimenti diretti per il progetto di case a Marianella, vicino Napoli, realizzati a seguito del terremoto del 1980.

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Figura 10 - Dedicato allo storico, della serie Pareti, 1977

Figura 10 - Dedicato allo storico, della serie Pareti, 1977

17Questa incisione, che fa parte di una serie di 7 acqueforti chiamata Pareti, esposta a Roma alla Galleria Romero nel 1977 su iniziativa di Francesco Moschini, è un dialogo a distanza con Manfredo Tafuri. L’incisione mostra tre torri, due unite da una scala e una terza collegata da una passerella, il tutto che evoca memorie costruttiviste. Questa scala vertiginosa, sospesa sul vuoto è il simbolo architettonico del confronto e dell’unione. Lo sfondo è costellato da riferimenti architettonici come la Casa Schröder di Gerrit Rietveld e un’architettura di Adolf Loos. A destra si riconosce la Colonna senza fine di Costantin Brancusi. Il contenuto dell’immagine consiste nell’affermare che la coscienza storica, più che essere l’esito di una ricerca individuale, è frutto di un dialogo o di un confronto più ampio. Un dialogo o un confronto a più voci che ha bisogno di un progetto, di una intenzione conoscitiva precisa, dell’attenzione a un ascolto che non sia passivo e indiretto, ma attivo, personale, anche conflittuale.

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Figura 11 - Sezione prospettica del Teatrino Scientifico per Via Sabotino, 1979

Figura 11 - Sezione prospettica del Teatrino Scientifico per Via Sabotino, 1979

19Il Teatrino Scientifico, una piccola costruzione cubica di 9 metri di lato è stato realizzato nel Quartiere Mazzini per l’edizione del 1979 dell’Estate Romana di Renato Nicolini, allora Assessore della Cultura del Comune di Roma, Parco Centrale. Essa ospitò per più di un anno una nutrita serie di spettacoli. Una sua parte è stata ricostruita al Maxxi nel 2017, per il quarantesimo anniversario della prima delle manifestazioni estive. Il disegno mette in evidenza la struttura del Teatrino Scientifico. Esso prevedeva che lo spettacolo si svolgesse nel quadrato a livello dell’ingresso, mentre gli spettatori potevano assistere all’azione scenica dai due corridoi superiori, affacciandosi alle finestre che si aprivano su tre lati del cubo. Ricordo che questa situazione spaziale produceva una percepibile tensione, nel senso che agli attori veniva meno la presenza del pubblico e a quest’ultimo il contatto, soprattutto visivo, con gli attori. Alla fine della sua intensa recitazione in Insulti al pubblico, di Peter Handke, l’attrice Rosa Di Lucia concluse il suo monologo alzando improvvisamente il volto. Questo corto circuito fu una vera e coinvolgente invenzione drammaturgica.

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Figura 12 - Frammenti dell’antico sporgenti su nuovi resti, dalla serie Around the Shadow Line - Beyond urban architecture, 1984

Figura 12 - Frammenti dell’antico sporgenti su nuovi resti, dalla serie Around the Shadow Line - Beyond urban architecture, 1984

21Il disegno, uno dei trenta eseguiti nel 1984 per una mostra all’Architectural Association di Londra, inverte la relazione classica tra antecedente e successivo che vuole il moderno poggiare sull’antico. In questo caso è il nuovo, rappresentato da grattacieli, tutti non ancora ultimati, o forse lasciati incompleti in un concettuale non finito, che sostiene una serie di gigantesche modanature, parti di colossali edifici antichi che cercano una nuova vita. Questa immagine mi si formò nella mente in tutti i suoi dettagli: cosa che di solito non avviene, in quanto il pensiero prefigura una composizione grafica o un progetto ma mai in modo assoluto e completo, definendo semplicemente i caratteri generali di un’idea. In questo caso non feci che trascrivere ciò che avevo veduto in tutta la sua interezza con gli occhi della mente.

Figura 13 - Il moderno è araldico, dalla serie Repertori Moderni, 1989

Figura 13 - Il moderno è araldico, dalla serie Repertori Moderni, 1989

22Questa tavola fa parte di una serie di 8 disegni che elaborai per la rivista Ottagono. A proposito del mio modo di concepire l’attività grafica eseguire una serie su uno stesso argomento è per me la modalità prevalente. Sono infatti molto interessato a esplorare un tema in molti suoi aspetti, anche contraddittori, pensando alla serie stessa come una narrazione tematizzata ma, prima che a questo aspetto, alla serie come enunciazione di alcuni principi teorici. In questo caso Repertori Moderni è stata un’occasione per riflettere sul fatto che l’eredità del Novecento, essendo divenuta ormai storica, veniva in qualche modo riassunta nel grande deposito dell’architettura del passato rendendo il contemporaneo privo, per così dire, di un autentico antecedente.

Figura 14 - Avvolgere, dalla serie Come si agisce dentro l’architettura, 1993

Figura 14 - Avvolgere, dalla serie Come si agisce dentro l’architettura, 1993

23Ciò che questa tavola vuole dire a chi la osserva è che l’operazione dell’avvolgere è una delle azioni architettoniche fondamentali. Resta da comprendere se alla fine ciò che avvolge sia più o meno importante di ciò che è avvolto. Nel caso dell’architettura ciò che è avvolto è proprio lo spazio, il quale non sarebbe peraltro riconoscibile se non fosse limitato, e quindi identificato, da una superficie semplice o complessa che lo contorni. Una superficie la quale possiede comunque una sua autonomia. La serie alla quale il disegno appartiene è una riflessione sulle idee-strumento, vale a dire su quelle entità che sono, nello stesso tempo, formulazioni concettuali e mezzi per esprimerle. Oltre a questo, in architettura le forme, anche quelle grafiche che l’esprimono, vanno oltre se stesse, attivando ulteriori livelli di significato. Questa serie venne eseguita e poi esposta, su proposta dello storico e critico Gianni Contessi, nella Biblioteca dell’Accademia di Brera.

Figura 15 - Stratificare, dalla serie Come si agisce dentro l’architettura, 1993

Figura 15 - Stratificare, dalla serie Come si agisce dentro l’architettura, 1993

24Quando si scrive, si disegna, si progetta o si costruisce si producono stratificazioni di parole, di segni, di scelte, di elementi costruttivi e architettonici. Il pensiero stesso è, considerato da un certo punto di vista, un disporre livelli di senso uno sull’altro, un sovrapporre conoscenze, memorie, intenzioni, idee e impressioni. Stratificando si afferma anche un’idea di temporalità, ovvero si vive successivamente in più dimensioni, dando vita a un pluritesto che può essere complesso fino a divenire inestricabile. C’è da ricordare che se si stratifica si distinguono elementi e cose che non hanno tutte la stessa importanza, ciò che implica il ricorso a opportune pratiche di gerarchizzazione. Per quanto riguarda la costruzione la stratificazione dei materiali – si pensi ad esempio all’etimo della parola strada – è l’operazione forse più determinante ai fini della solidità dell’opera.

Figura 16 - Milano Verde, 1997

Figura 16 - Milano Verde, 1997

25Nel 1990 partecipai a una consultazione indetta su Milano dal Goethe Institut di quella città, coordinata dall’architetto berlinese Theo Brenner. In quell’occasione proposi un progetto utopico, che prevedeva l’abbattimento di un certo numero di isolati in un’area prossima a Porta Vittoria. Le macerie di questi edifici venivano compattate sul sedime degli isolati demoliti e poi ricoperte di verde. Si trattava di un caso, senz’altro prematuro, di riforestazione. Oltre questo intervento avevo immaginato un grande edificio poggiante su un sistema di scale, la cui copertura era destinata ad accogliere un numero elevato di orti urbani. L’edificio era una specie di basilica urbana, conclusa dal grande tetto attrezzato, in cui si poteva passeggiare all’ombra. Il piano degli orti, dotati delle necessarie attrezzature tecniche e illuminati da un sistema di fari montati su colonne metalliche, creava di notte un ambiente urbano-naturale suggestivo, praticabile da tutti i cittadini, diventando così uno spazio pubblico di nuovo tipo.

Figura 17 - Macchina zeviana, 1999

Figura 17 - Macchina zeviana, 1999

26Composta di cinque tavole, la serie Macchine consiste in una lettura straniante della presenza, di matrice futurista, della macchina nell’architettura. La composizione si presenta come un insieme di prismi a base quadrata, uniti in un equilibrio instabile, avvolti da elementi metallici che contribuiscono a muovere l’intero dispositivo facendolo vibrare nello spazio. La tesi espressa in questo disegno è che anche il movimento possiede una forma. Esso non è semplicemente un evento dinamico, irriducibile a una configurazione stabile, ma un fenomeno il quale, nonostante l’energia che percorre e agita la macchina, non può non trasmettere anche una sua conformazione riconoscibile o, a volte, il suo fantasma visivo. Avendo pensato più volte a Bruno Zevi, mentre ho immaginato ed eseguivo la tavola, mi è sembrato inevitabile dedicargliela.

Figura 18 - I dioscuri di Winckelmann, dalla serie Inizi, 2005

Figura 18 - I dioscuri di Winckelmann, dalla serie Inizi, 2005

27Questa serie rappresenta l’inizio di una nuova stagione della mia ricerca grafica. Nelle tavole che la compongono il grado di semplificazione è talmente aumentato da trasformare i disegni in comunicazioni essenziali. Essi perdono in questo modo una parte significativa della loro finalità narrativa mentre conquistano una maggiore icasticità. Il disegno ha così una più forte presenza testimoniale e, contraddittoriamente, anche una sua capacità di allontanarsi dallo sguardo, quasi per sottrarsi alla visione. Fortemente materici, questi disegni alludono anche alla volontà di non essere più semplicemente bidimensionali, ma aspirano a farsi presenze plastiche, sebbene allusive. L’intenzione che essi esprimono è quella, intuibile dal titolo, di segnalare il momento nativo di un’immagine, quel magico istante in cui l’idea si rivela ma non accetta di misurarsi con il tempo, forse per restare semplicemente una presenza. Un elemento da notare, non solo in questa tavola ma in tutte quelle da me realizzate, è l’inserimento in esse di elementi che rallentano, deviano o, in qualche caso, ostacolano la loro lettura.

Figura 19 - Paesaggio 1, dalla serie Sette Paesaggi, 2014

Figura 19 - Paesaggio 1, dalla serie Sette Paesaggi, 2014

28Il paesaggio che questo disegno mostra oppone due mondi. Quello sul bordo inferiore del foglio è costituito da una città pensata come un sistema di isolati che creano una specie di cretto. Quello superiore è un cielo attraversato da segni che lo misurano. Verso il limite superiore dell’immagine il cielo si scurisce come per annunciare una tempesta. Tra i due mondi non c’è continuità né accordo. Essi sono due realtà grafiche estranee che vorrebbero esprimere il conflitto tra la durata della città, che non è infinita, e l’atemporalità del cielo, eterno anche se continuamente variabile. Suddiviso visivamente in quattro bande il disegno intende riproporre il classico contrasto tra un primo piano e una distanza incalcolabile.

Figura 20 - Paesaggio 7, dalla serie Sette Paesaggi, 2014

Figura 20 - Paesaggio 7, dalla serie Sette Paesaggi, 2014

29Il precedente tema è risolto in questo disegno, che appartiene alla stessa serie composta da 7 tavole delle quali questa è l’ultima. In un’immagine più sintetica rispetto al primo paesaggio la città perde alcuni suoi caratteri descrittivi facendosi sistema astratto di forti segni neri che si limitano, a evocare un tessuto urbano senza descriverlo. Anche il cielo non è più opposto alla città ma appare come un’emanazione della città, qualcosa ad essa continuo, fatto quasi della stessa materia. La dualità presente nell’immagine precedente si attenua in questa quasi completamente suggerendo una continuità ideale tra il costruire e ciò sotto il quale l’architettura vive.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Figura 1 - Città in costruzione, 1966
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Titolo Figura 2 - La Città Compatta, 1966
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Titolo Figura 3 - La Città Compatta, 1966, prospettiva
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Titolo Figura 4 - La Città Compatta,1966, prospetto
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Titolo Figura 5 - Classificazione per sezioni di situazioni spaziali, 1968
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Titolo Figura 6 - Progetto per un centro di residenze studentesche e di servizi per Fermo, 1972
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Titolo Figura 7 - Architetture del paesaggio, 1972
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Titolo Figura 8 - Studi per il Centro Direzionale di Latina, 1972
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Titolo Figura 9 - La grande corte, 1978
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Titolo Figura 10 - Dedicato allo storico, della serie Pareti, 1977
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Titolo Figura 11 - Sezione prospettica del Teatrino Scientifico per Via Sabotino, 1979
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Titolo Figura 12 - Frammenti dell’antico sporgenti su nuovi resti, dalla serie Around the Shadow Line - Beyond urban architecture, 1984
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Titolo Figura 13 - Il moderno è araldico, dalla serie Repertori Moderni, 1989
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Titolo Figura 14 - Avvolgere, dalla serie Come si agisce dentro l’architettura, 1993
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Titolo Figura 15 - Stratificare, dalla serie Come si agisce dentro l’architettura, 1993
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Titolo Figura 16 - Milano Verde, 1997
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Titolo Figura 17 - Macchina zeviana, 1999
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Titolo Figura 18 - I dioscuri di Winckelmann, dalla serie Inizi, 2005
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Titolo Figura 19 - Paesaggio 1, dalla serie Sette Paesaggi, 2014
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Titolo Figura 20 - Paesaggio 7, dalla serie Sette Paesaggi, 2014
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Notizia bibliografica

Franco Purini, «Il disegno come teoria»Rivista di estetica, 71 | 2019, 19-37.

Notizia bibliografica digitale

Franco Purini, «Il disegno come teoria»Rivista di estetica [Online], 71 | 2019, online dal 01 mars 2020, consultato il 20 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/5452; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.5452

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Franco Purini

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