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Natura multimodale e creatività del linguaggio poetico

Francesca Ervas
p. 75-91

Abstract

The exceptional nature of poetic language – testified by its patent untranslatability – represents a problem for philosophy, and particularly for analytic philosophy, which aims to provide an overarching explanation of ordinary language. It is difficult to explain the peculiar creativity of poetic language, starting from a finite basic vocabulary and a finite set of rules to be used by an interpreter who has finite powers. Poetry seems indeed not to respect the semantic innocence, spreading new meanings not only according to the context, but even to the graphic and phonological form of the words. Mechanisms, such as quotation and conversational implicatures, have been used to respect semantic innocence and to show at the same time that poetic language is not deviant from the ordinary use of language. This article suggests an alternative route, “imagistic”, to account for the specific creativity of poetic language, without violating the principle of semantic innocence and without hypothesizing a discontinuity with ordinary language. Particularly referring to metaphor, it aims to show that poetic language does not convey as much further meanings, implicit in the use of literal terms, but rather images, evoked by and dependent on these terms, which could explain both poetry emergent properties and untranslatability. “Imageability” is not a feature of the “poetic word”, but rather of any word and, particularly, of concrete words. The creativity of poetic language lies in deepening the multimodal nature of concrete language, which is different from the abstract and conceptual nature of philosophical language.

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Termini di indicizzazione

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Testo integrale

1 Linguaggio poetico, traduzione e filosofia analitica

  • 1 Buffoni 2004; Ervas 2008.
  • 2 Croce 1935: 103.

1Quando leggiamo Spesso il male di vivere ho incontrato di Eugenio Montale (in Ossi di seppia, 1924), noi “vediamo” il cavallo stramazzato, “sentiamo” l’incartocciarsi della foglia riarsa e il gorgoglio del rivo strozzato. Un verbo diverso da “incartocciarsi” o un nome diverso da “gorgoglio” non riuscirebbe a rendere l’immagine acustica di quei rumori. Abbiamo bisogno esattamente di quelle parole per “vedere” e “sentire” il male di vivere, nessun’altra parola in nessun’altra lingua sembra essere equivalente in una traduzione o sostituibile in una parafrasi1. Questo tratto caratteristico della poesia è stato espresso così in filosofia: «L’impossibilità della traduzione è la realtà stessa della poesia nella sua creazione e nella sua ricreazione»2. Croce stesso commentava così la propria traduzione di Goethe:

  • 3 Croce 1919: XII.

Non mai come in questa occasione ho veduto rifulgere in me la spesso disconosciuta verità di filosofia del linguaggio: che la parola è creazione sempre nuova e propria della personalità del parlante. Nel leggere le pagine del Goethe, sentivo la sua parola tutt’una con l’anima di lui; e lui, con la sua larga umanità, unicamente mi stava davanti nella bellezza delle immagini, nel battito degli accenti, nell’incanto degli svariatissimi ritmi del suo poetare3.

  • 4 Croce 1902.

2La tesi dell’impossibilità della traduzione come caratteristica propria della poesia discende direttamente dall’assunto crociano dell’unicità dell’espressione4, autonoma e non descrivibile con regole formali.

  • 5 Nergaard 1993, 1995; Gentzler 1993.
  • 6 Frixione 2017.
  • 7 Lepore 2009.
  • 8 Davidson 1968.
  • 9 Davidson 1967.

3Sebbene la letteratura filosofica sul problema della traduzione sia ampia5, ridotta è invece quella sul problema della traduzione dei testi poetici, specialmente in ambito analitico. In un recente saggio del 2015, provocatoriamente intitolato Can an Analytic Philosopher Read Poetry?, Simon Blackburn mette in discussione addirittura la stessa possibilità della filosofia analitica di spiegare la poesia, avendo risorse filosofiche troppo povere per rendere giustizia dell’uso poetico del linguaggio e del suo significato per la vita degli uomini. Molti filosofi analitici dei giorni nostri – argomenta Blackburn – troppo preoccupati di stabilire le nozioni di verità e riferimento, non sarebbero in grado di riconoscere né la creatività del testo poetico, né il suo valore filosofico, morale e culturale. La peculiarità del linguaggio poetico pone un problema reale soprattutto per la filosofia del linguaggio di stile analitico, che tradizionalmente ha cercato di formalizzare il linguaggio naturale per darne una spiegazione onnicomprensiva. Il linguaggio poetico sembra infatti rappresentare un’eccezione, irriducibile agli usi ordinari del linguaggio6, che rappresenta una sfida alle spiegazioni del significato di carattere sistematico della filosofia analitica. Il fatto stesso che nella poesia una parola assuma significati diversi a seconda, non solo del contesto in cui figura, ma anche del poeta che scrive, è in conflitto con il principio dell’innocenza semantica (semantic innocence), espressione che Ernie Lepore7 riprende da Donald Davidson8, per asserire che qualsiasi parola non ambigua deve avere lo stesso significato in qualunque contesto appaia. Secondo Lepore, il principio dell’innocenza semantica va salvato a qualsiasi costo, altrimenti non riusciremmo a dar conto della produttività e della creatività stessa del linguaggio. Una teoria del significato deve infatti poter dare una spiegazione di una serie potenzialmente infinita di enunciati, a partire da un vocabolario finito e da un sistema di regole finito, per permettere a un interprete con capacità finite di produrre infiniti enunciati in quella lingua9. Nel caso della poesia, però, lo stesso veicolo di articolazione delle parole, ovvero le caratteristiche specifiche (fonologiche, grafiche…) delle espressioni poetiche è determinante per la comprensione del significato, che potrebbe dunque variare indefinitamente.

  • 10 Lepore 2009.
  • 11 Frixione 2017.
  • 12 In Sanguineti 1982.

4La soluzione di Lepore consiste nel considerare la poesia in modo analogo alla citazione, ovvero come un meccanismo comune al linguaggio ordinario per riferirsi sia al contenuto semantico standard delle parole sia al loro veicolo di articolazione10. Tuttavia la soluzione di Lepore risponde solo parzialmente al problema dell’apparente eccezionalità del linguaggio poetico rispetto al linguaggio ordinario11. Citando una poesia di Edoardo Sanguineti, Stracciafoglio (1979)12, Marcello Frixione nota:

  • 13 Frixione 2017: 56.

Per altri aspetti però sembra che l’ostacolo alla parafrasi non derivi dal fatto che il testo rimandi in maniera specifica al proprio veicolo di articolazione. Per esempio, è certamente difficile parafrasare la metafora “siamo un romanzo d’appendice in atto: (anzi,/siamo un romanzo nazional-popolare [...])”, ma non diremmo che questo ha a che fare con qualche specifica proprietà (grafica o fonetica) del veicolo di articolazione13.

  • 14 Grice 1989.
  • 15 Voltolini 2009.
  • 16 Macià 2012.

5Per questi aspetti, metafora inclusa, Frixione propone una strada “aggiuntiva” rispetto a quella indicata da Lepore, di natura pragmatica. L’uso poetico del linguaggio porta a (diversi tipi di) violazione delle massime conversazionali griceane a scopi comunicativi e a implicature che lasciano inalterato il contenuto semantico delle espressioni poetiche. Le metafore, per esempio, sono spiegate tramite violazione della massima di qualità: seguendo Paul Grice14, la palese falsità dell’uso poetico della relativa espressione letterale porta a inferire un significato inteso dal parlante e implicito nell’uso di quell’espressione. Una spiegazione dell’uso poetico del linguaggio in termini di implicature garantisce il rispetto del principio di innocenza semantica, e al contempo spiega la possibilità che il contenuto comunicato venga perso nella parafrasi o nella traduzione. Infatti, se perlopiù le implicature sono “trasparenti alla traduzione”15, e vengono mantenute qualora sia mantenuto il significato convenzionale e il contesto delle espressioni utilizzate, numerose implicature, e in particolare quelle di modo in cui il veicolo di articolazione gioca un ruolo determinante16, sono distaccabili e dunque il significato comunicato può variare di contesto in contesto. Tuttavia, un’altra strada può essere percorsa per garantire l’innocenza semantica e al contempo spiegare i motivi della mancata traducibilità della poesia: si tratta della “strada immaginativa”, in cui la creatività del linguaggio della poesia sta nell’evocare delle immagini mentali che possono essere poi modulate e interpretate dal lettore.

  • 17 Ferraris 1996; Formigari, Casertano e Cubeddu 1999.
  • 18 Gendler 2011; Nigel 2014.
  • 19 McGinn 2004; Currie e Ravenscroft 2002.
  • 20 MacCormac 1972; Gibson 2015.

6La storia del pensiero filosofico sul rapporto tra immaginazione e significato linguistico è lunga e ricca17. In filosofia analitica tale rapporto è stato discusso18, distinguendo l’immaginazione cognitiva (cognitive o belief-like imagination), o capacità di concepire concettualmente una possibilità, dall’immaginazione sensoriale (sensory o perception-like imagination), o capacità di formare un’immagine mentale (mental imagery)19. In quanto segue, ci si riferirà al secondo tipo di immaginazione e al suo rapporto con il linguaggio poetico. La “strada immaginativa”, diversamente da quella concettuale riconosciuta dalla filosofia20, viene percorsa in particolar modo dalla metafora, onnipresente nel linguaggio poetico. Tuttavia, come si intende mostrare, la capacità creativa e “multimodale” della metafora poetica non costituisce motivo di discontinuità rispetto al linguaggio ordinario.

2 La strada immaginativa della metafora

  • 21 Martinengo 2016.
  • 22 Black 1954.
  • 23 Stern 1983; Grice 1989.
  • 24 Searle 1985: 105.

7In retorica, la metafora è stata considerata come un abbellimento dell’eloquio, mero dominio dell’ornatus, che non tocca il “valore di verità” del contenuto semantico ma solo il modo in cui quel contenuto è espresso. A lungo si è fatto a meno della concezione aristotelica della metafora come facoltà di cogliere il simile e, al contempo, come mezzo efficace di comunicazione21. Oltre a essere piacevole e a favorire i processi di attenzione e memorizzazione, la metafora era vista da Aristotele come un accesso concreto a concetti che letteralmente sono comunicabili solo con termini astratti. Solo a partire da Max Black22, la filosofia del linguaggio di tradizione analitica, si riappropria della forza cognitiva che Aristotele aveva riconosciuto alla metafora. La metafora ha a lungo rappresentato “un’anomalia” del linguaggio ordinario e, in fondo, questa idea è implicitamente contenuta anche nella pragmatica griceana23. John Searle riassume il processo interpretativo della metafora in modo simile a Grice: «quando un proferimento sembra anomalo se preso letteralmente, si cerchi un significato del proferimento che differisce da quello letterale»24 e che sia contestualmente appropriato.

  • 25 Cfr. Recanati 2004.

8Tuttavia, come nota Gerard Steen, posizioni più recenti in linguistica cognitiva (ma anche posizioni filosofiche contestualiste25) non interpretano più la metafora come frutto di un’implicatura conversazionale, quanto piuttosto di un meccanismo convenzionalizzato di proiezione di proprietà semantiche (mapping) da un dominio concettuale di partenza (source) a uno di arrivo (target), o di una modulazione lessicale nel caso delle posizioni contestualiste:

  • 26 Steen 2009: 610.

L’approccio linguistico-cognitivo sostiene in particolare che è stata superata la concezione della metafora prevalente negli anni Sessanta come necessaria “deviazione dalla grammatica”, dal momento che la ricerca ha mostrato che molte espressioni metaforiche nel linguaggio non sono devianti ma la norma. In modo simile, non tutte le metafore scoperte dall’approccio linguistico-cognitivo richiedono inferenze di tipo pragmatico, come argomentavano negli anni Settanta Searle e Grice, ma possono essere spiegate riferendosi a proiezioni semantiche convenzionalizzate26.

  • 27 Black 1954; Indurkhya 1992.
  • 28 Colston e Katz 2005.
  • 29 Black 1954: 46.

9La metafora non è mai “neutrale”: nel processo di proiezione delle proprietà, alcune proprietà del source diventano salienti e altre restano latenti, ponendo il target sotto una determinata prospettiva che è assente quando non è messo in relazione e non interagisce con il source27. Le proprietà salienti corrispondono nella maggior parte dei casi a un “sistema di luoghi comuni associati” alla metafora o a stereotipi largamente condizionati dal contesto culturale della comunità linguistica di riferimento28. Le difficoltà di traduzione delle metafore sono date proprio dal fatto che offrono un “accesso concettuale” intuitivo e già stereotipicamente organizzato a un determinato contenuto semantico. Con le parole di Black: «La relativa debolezza della parafrasi letterale non consiste nella sua eventuale logorante prolissità o nella sua insulsa esplicitezza: la parafrasi non riesce a essere una traduzione perché non riesce a rendere l’intuizione che era offerta dalla metafora»29.

  • 30 Glucksberg 2001; Giora 2003.
  • 31 Alm-Arvius 2006.
  • 32 Blackburn 1984.
  • 33 Kuhn 1979; Holyoak e Thagard 1995.
  • 34 Hesse 1963; Blackburn 1984; Fischer 2014.

10Soprattutto in caso di metafore lessicalizzate, consolidate nell’uso di una comunità linguistica e strettamente legate a luoghi comuni tacitamente accettati come veri in tale comunità, la metafora non è percepita come falsa30. Nel linguaggio ordinario la metafora ha un significato convenzionale che la rende intuitivamente vera, con uno status simile a termini polisemici letterali, per cui non si cerca un significato implicito o inteso dal parlante, derivato dalla violazione di una qualche massima conversazionale. L’“apparire intuitivamente come vera” della metafora si dà naturalmente per gradi e dipende strettamente dal tipo di metafora. Frasi come “L’uomo è un lupo” o “L’uomo è il sogno di un’ombra” (Pindaro) sono entrambe metaforiche, ma la prima è entrata nel nostro uso comune e consente una rete di inferenze tacite e già “predisposte” per capire un concetto complesso come l’“uomo”. La metafora di Pindaro è invece creativa o “viva”, non riconducibile a usi già consolidati e catalogati nei vocabolari, perché stabilisce un’analogia nuova, una connessione inedita tra concetti che non erano mai stati precedentemente associati tra loro. Nel tempo le metafore possono “consumarsi” e “morire”, possono entrare nei vocabolari come significati figurati e possono anche “letteralizzarsi”, così che da metafore vive possono nascere termini letterali di uso ordinario. Per esempio, il termine inglese “margherita” (daisy) deriva dalla letteralizzazione della metafora “occhio del giorno” (day’s eye)31. La metafora, dunque, non è solo uno strumento retorico o un abbellimento letterario, ma permette di esprimere una prospettiva di pensiero determinata, creando inizialmente connessioni inedite tra concetti che possono poi diventare stereotipiche. In questo senso, la metafora non è un processo specifico del linguaggio poetico, ma un processo comune nel linguaggio ordinario, così come in quello specialistico-scientifico, incluso quello filosofico32. La metafora è infatti un processo creativo di tipo cognitivo e non solo linguistico: gli studi sull’uso della metafora in fisica o in psicologia rappresentano solo alcuni esempi degli ambiti in cui sono stati esplorati i processi di proiezione semantica messi in campo dalla metafora33. Emblematico è il ruolo che i meccanismi metaforici rivestono nella formulazione di teorie filosofiche e nella crescita del sapere scientifico, soprattutto nella fase di elaborazione di nuove ipotesi. In questi casi, le metafore introducono non solo una nuova categorizzazione della realtà extralinguistica ma anche un nuovo tipo di linguaggio, spesso suggerito da teorie già note, ma estese per analogia a un nuovo dominio di applicazione. In questo senso, la metafora è stata ampiamente riconosciuta anche in filosofia come uno strumento potente e creativo del pensiero34.

  • 35 Retorica, III, 2, 1404 b, 31.
  • 36 Newman 2002.
  • 37 Davidson 1978: 359.

11Tuttavia abbiamo la sensazione che nel linguaggio poetico le metafore non abbiano a che vedere con lo stesso tipo di creatività riconosciuta alla metafora in ambito filosofico. Quando leggiamo “cavallo stramazzato” come metafora del male di vivere, non pensiamo tanto ad associazioni concettuali inedite con le proprietà dei cavalli. Piuttosto, la metafora ci fa direttamente immaginare, “vedere” il cavallo stramazzato. Con le parole di Aristotele, la metafora “mette le cose davanti agli occhi” (to pro ommaton poiein)35 ed esattamente in questo sta il suo potere creativo e la fantasia che riconosciamo a chi usa le metafore poetiche. In questo senso la metafora non dice semplicemente qualcosa di nuovo nel senso di “concettualmente inedito”, ma evoca piuttosto un’immagine, ciò che a parole non sarebbe esprimibile36. Con le parole di Donald Davidson, «un’immagine non vale mille parole, né qualunque altro numero. Le parole non sono una moneta che si possa scambiare con le immagini»37. Paradossalmente, la metafora non dice nient’altro oltre il suo significato letterale, perché non dà accesso a dei contenuti proposizionali ulteriori, quanto piuttosto a delle immagini, che per natura hanno un “formato” diverso rispetto a quello dei concetti e non si lasciano codificare linguisticamente. Per questo motivo non si può trovare un equivalente verbale che possa sostituire la metafora poetica nella traduzione o nella parafrasi.

  • 38 Black 1954; Lakoff e Johnson 1980.
  • 39 Davidson 1978.
  • 40 Carston 2010, 2018.

12Nella teoria contemporanea della metafora, c’è stato infatti un acceso dibattito tra l’idea che la metafora abbia natura concettuale38 e l’idea che sia un’immagine irriducibile a concetti39. Recentemente Robyn Carston ha offerto una nuova lettura della tesi davidsoniana, discostandosi dall’interpretazione classica griceana della metafora come violazione della massima di qualità40. In questa prospettiva, la metafora dà accesso a un contenuto concettuale – calcolabile a partire dal significato convenzionale del corrispondente letterale e dall’informazione contestuale – solo nel caso delle metafore lessicalizzate. Una strada alternativa, “immaginativa”, è ipotizzata per la metafora viva, comune nelle poesie:

  • 41 Carston 2010: 319.

Le immagini non sono comunicate ma attivate o evocate quando si ha accesso a certi concetti lessicali e possono essere ulteriormente sviluppate dall’immaginazione (per esempio, cambiando prospettiva, focalizzando l’attenzione su un dettaglio, o formando una nuova sequenza dinamica) quando il contenuto concettuale del proferimento è stato colto41.

13Nel processo di interpretazione della metafora, il corrispondente significato letterale non viene soppresso, ma è invece mantenuto, producendo una serie di effetti comunicativi di tipo affettivo, estetico e immaginativo.

3 Proprietà emergenti e immagini mentali

  • 42 Davidson 1978, 1993.
  • 43 Pearson et al. 2015.

14La soluzione davidsoniana ha il vantaggio di rispettare il principio dell’innocenza semantica: in una metafora non c’è altro contenuto proposizionale se non quello corrispondente al significato letterale. Nella metafora, lo stesso significato letterale ci fa “vedere” una cosa come se fosse un’altra42, evocando un’immagine mentale, ovvero una rappresentazione mentale accompagnata da informazione sensoriale, che viene suscitata non dalla diretta presenza del corrispondente stimolo esterno, ma dalla memoria, che guida l’immaginazione verso una (nuova) versione dello stimolo originale43. Quando il significato letterale ci fa “vedere come” (seeing-as), evocando un’immagine mentale, sembra che non ci siano limiti a quanto può essere richiamato alla nostra attenzione e che ciò che immaginiamo abbia comunque un carattere non proposizionale. Per spiegare questo effetto, Davidson si riferisce all’immagine ambigua della lepre/anatra, resa famosa da Ludwig Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche (1953):

  • 44 Davidson 1993: 173.

Penso che Wittgenstein e altri abbiano reso la nozione di “vedere come” abbastanza chiara da sostenere la loro (e la mia) idea: ci sono esperienze importanti che non possono essere ridotte a una o a un’altra modalità di cogliere un contenuto proposizionale. Se una funzione essenziale delle metafore (nuove, attive, vive) è quella di indurre tali esperienze, nessuna teoria del riferimento o della verità può far fronte a ciò che è caratteristico della metafora44.

  • 45 Heise 2017.
  • 46 Gozzano 1999.

15Questo spiegherebbe l’intraducibilità del linguaggio poetico ma insieme anche il carattere specifico della sua creatività, diversa da quella di tipo concettuale riconosciuta alla metafora in ambito filosofico. Tuttavia, se riconosciamo questo carattere quasipercettivo della metafora, l’interpretazione della metafora dipenderà dalle infinite possibilità degli interpreti di modulare l’immagine evocata dal significato letterale e chi ha prodotto la metafora non avrebbe nessun “controllo” su ciò che ha comunicato. Come notato da Andreas Heise45, se un tratto caratteristico della razionalità è l’operare olisticamente tramite connessioni inferenziali tra proposizioni46 e se lo stato mentale del “vedere come” (seeing-as) non comporta l’accesso ad alcun contenuto proposizionale, queste connessioni inferenziali sembrano interrotte dal “vedere come” della metafora (e invece mantenute in una spiegazione della metafora come implicatura conversazionale). Si potrebbe osservare che l’infinita possibilità di immaginare è esattamente ciò che ci si aspetta dal linguaggio poetico e che, in fondo, gli stessi poeti potrebbero non avere alcuna intenzione di comunicare un contenuto proposizionale implicito, ma solo di coinvolgere l’immaginazione del lettore suggerendo un’immagine mentale. Tuttavia la conclusione che si può trarre dalle osservazioni di Davidson non è necessariamente questa: il “vedere come” può garantire delle connessioni di natura percettiva capaci di vincolare l’interpretazione della metafora da parte dei lettori.

  • 47 Carston 2010, 2018.
  • 48 Barnden 2007; Indurkhya 2006, 2016.
  • 49 Johnson 1987.

16L’intuizione di Davidson è stata infatti recentemente ripresa non solo da Carston47, ma anche da autori appartenenti a tradizioni diverse, come John Barnden e Bipin Indurkhya48. Barnden nota che per comprendere le cosiddette “metafore-immagine” non convenzionali49 serve un’elaborazione della similarità percettiva cosciente ed è possibile che non ci sia nessun altro significato oltre alla stessa similarità percettiva:

  • 50 Barnden 2007: 59.

Un’ipotesi è che larga parte delle metafore completamente nuove siano metafore-immagine, ovvero metafore che consistono meramente di una somiglianza di forma o di aspetto visivo. Per estensione potremmo includere anche altri tipi di somiglianza percettiva, come quella acustica. […] Un esempio [di metafora-immagine] potrebbe essere […] “La mia macchina è un arbusto” se la macchina è coperta da rami e foglie dopo un’esperienza di guida fuori strada50.

  • 51 Indurkhya 2007.
  • 52 Indurkhya e Ojha 2013.
  • 53 Gineste, Indurkhya e Scart 2000.

17Indurkhya ha ipotizzato che l’abilità di vedere le somiglianze percettive sia la caratteristica distintiva della creatività, all’opera in particolare nell’interpretazione delle metafore, e che le metafore più potenti siano proprio quelle che attraggono universalmente per l’immagine evocata, permettendo una pluralità di interpretazioni51. Tuttavia ha mostrato che la comprensione della metafora è più facile e veloce quando c’è coerenza tra similarità percettive e analogie concettuali individuate dagli interpreti52. In particolare, nell’interazione fra source e target, l’interpretazione della metafora fa attribuire al target delle “proprietà emergenti”, ovvero non tipicamente associate né al dominio di partenza né al dominio di arrivo, e tanto meno comuni ai due domini53. Per esempio, quando diciamo che qualcuno è un “pezzo di pane”, la proprietà di “essere generoso” non è inclusa tra le proprietà tipiche di un pezzo di pane, né è necessariamente tipica della persona cui si riferisce. Diciamo allora che la proprietà di “essere generoso” emerge dall’uso metaforico dell’espressione letterale “pezzo di pane”.

  • 54 Wilson e Carston 2006.
  • 55 Gluksberg e Estes 2000; Vega Moreno 2007.
  • 56 Rips 1995; Glucksberg e Estes 2000.

18Spiegare da dove derivino le proprietà emergenti della metafora è importante non solo per limitare le possibili interpretazioni delle metafore vive, che sembrano sfuggire al controllo di chi le produce, ma anche perché la questione delle proprietà emergenti è stata spesso sollevata come prova di una discontinuità irrimediabile tra linguaggio ordinario e linguaggio poetico. Contro questa visione discontinuista del linguaggio poetico, Deirdre Wilson e Robyn Carston hanno mostrato che le proprietà emergenti della metafora non richiedono dei meccanismi interpretativi speciali e possono essere spiegate tramite meccanismi completamente inferenziali all’opera nell’interpretazione della metafora54. Le proprietà emergenti delle metafore potrebbero provenire da inferenze che si possono trarre da determinate combinazioni concettuali in un determinato contesto55. Nel caso della metafora “pezzo di pane”, la proprietà di “essere generoso” potrebbe provenire semplicemente da un’estensione lessicale dell’“essere buono”, dal dominio del gusto al dominio morale del termine. Tale estensione lessicale altera le assunzioni contestuali da cui si possono derivare alcune possibili implicature, dovute anche a conoscenze enciclopediche degli interpreti (è altamente verosimile che una persona buona sia anche generosa). In questo modo si può vincolare l’interpretazione dei parlanti al significato convenzionale di “pezzo di pane” e al contesto conversazionale, e al contempo preservare la continuità tra linguaggio ordinario e metaforico. Bisogna inoltre notare che la derivazione di proprietà emergenti si può ritrovare anche in combinazioni concettuali di termini letterali, familiari, come per esempio in “orologio digitale”, o nuove, come per esempio in “mela affumicata”. Alcuni studi sperimentali hanno mostrato che anche combinazioni letterali come queste fanno “emergere” proprietà quali, rispettivamente, “rettangolare” o “di cattivo sapore”56. La prima si potrebbe spiegare ricorrendo a conoscenze enciclopediche dei parlanti che hanno già visto orologi digitali, la seconda attraverso lo stesso meccanismo di modulazione lessicale utilizzato per le metafore.

  • 57 Wilson e Carston 2006.
  • 58 Davidson 1978; Carston 2010, 2018; Indurkhya 2006, 2007, 2016.

19Tuttavia, Wilson e Carston usano metafore lessicalizzate come esempi57, per cui di fatto il vocabolario assegna già a “pezzo di pane” il significato di “generoso”. Il problema delle proprietà emergenti si pone infatti soprattutto per le metafore vive, e in particolare per quelle poetiche, che sembrano segnare la discontinuità con il linguaggio ordinario. Proprio in questo caso le proprietà emergenti potrebbero essere legate a caratteristiche delle immagini evocate dalle metafore58. Non abbiamo infatti bisogno di ricorrere a un’immagine mentale per l’uso metaforico di espressioni lessicalizzate come “pezzo di pane”. Anche se, come nota Carston, nel caso delle metafore lessicalizzate il ricorso a immagini mentali potrebbe avere un ruolo, sebbene più riflessivo e controllato rispetto alle metafore vive, anche nella modulazione lessicale che porta alla derivazione di proprietà emergenti:

  • 59 Carston 2010: 316-317.

Non vedo motivo per cui le immagini non possano giocare essenzialmente lo stesso ruolo nell’altro modo di elaborazione, in cui i significati delle parole sono modulati per formare dei concetti ad hoc che descrivono alcune proprietà concrete del mondo. In casi tipici come “Il mio avvocato è uno squalo”, “Quel chirurgo è un macellaio”, […] immagini dell’avvocato come squalo, del chirurgo come macellaio, e così via, sono, per molte persone, fenomenologicamente salienti (noi “vediamo” mentalmente il chirurgo che solleva la mannaia del macellaio sopra il corpo umano sul tavolo operatorio, per esempio) e anche in questi casi possono essere fonte di alcune delle implicazioni contestuali che a loro volta danno forma ai concetti ad hoc squalo*, macellaio*, e così via. La differenza sarebbe solo di grado – di tempo e sforzo spesi per “guardare” mentalmente l’immagine59.

  • 60 Retorica, III, 2, 1405b, 11-12.
  • 61 Newman 2002.
  • 62 Indurkhya 2007, 2016.
  • 63 Katz et al. 1988.
  • 64 Katz 1989.
  • 65 Paivio, Walsh, Bons 1994; Sadoski, Goetz, Fritz 1993.
  • 66 Pylyshyn 1973; Block 1981.
  • 67 Pylyshyn 1973, 2002
  • 68 Johnson 1987.

20In ogni caso, ricorrere alle immagini mentali per spiegare almeno alcune delle proprietà emergenti delle metafore poetiche non vuol dire porre una discontinuità tra linguaggio ordinario e poetico. Lo stesso Aristotele, antesignano della concezione della metafora come meccanismo che ci consente di “vedere” una cosa come se fosse un’altra, riteneva che la “capacità di mettere le cose davanti agli occhi” fosse una delle caratteristiche – accanto all’appropriatezza e alla mimesi60 – attribuibili a qualsiasi espressione linguistica e non solo alla metafora, sebbene più tipica di quest’ultima61. Indurkhya nota che anche termini letterali evocano immagini mentali, per quanto possa essere diverso il tipo di elaborazione che conduce alla formazione dell’immagine62. L’“immaginabilità” è infatti definita come la capacità di una parola di evocare immagini mentali63 ed è direttamente correlata alla concretezza del linguaggio (concreteness effect)64. Le parole concrete del linguaggio ordinario sono infatti più immaginabili, comprensibili, memorabili e interessanti rispetto a quelle del linguaggio astratto65. La creazione dell’immagine non è esente da limiti: l’immaginabilità è infatti vincolata dall’architettura del nostro sistema cognitivo-percettivo66. Per esempio, un triangolo può essere immaginato ed effetti di prototipicalità influenzano l’immagine mentale (più tipicamente quella di un triangolo equilatero o isoscele che di un triangolo rettangolo o scaleno). Tuttavia l’immagine mentale evocata dal termine “chiliagono” (poligono con mille lati) non sarebbe distinguibile da quella di un poligono con novecentonovantanove lati e necessiterebbe verosimilmente un previo accesso di tipo concettuale67. Allo stesso modo, le immagini evocate dalle metafore vive sono in un certo qual modo vincolate dal contesto, dalle conoscenze del parlante e dai vincoli percettivi propri dell’immaginazione68. Per esempio, è altamente verosimile che l’immagine evocata dalla metafora del male di vivere come un “cavallo stramazzato” sia quella di un cavallo nero (o comunque con la proprietà emergente del “manto scuro”) a terra, stereotipicamente veicolata dalla negatività del contesto. Anche le immagini del poeta sono sottoposte agli stessi vincoli e non differiranno completamente da quelle evocate nella mente dei lettori. Si darà dunque una certa “somiglianza rappresentativa” tra immagini del poeta e immagini dei lettori, in particolare quando il poeta usa un linguaggio concreto, molto vicino a quello ordinario. Il poeta potrebbe volere che l’immaginazione dei lettori venga usata esattamente così, ma potrebbe anche non aver inteso comunicare quell’immagine mentale. Soprattutto nel caso della poesia, si dà dunque la possibilità che i più potenti e memorabili effetti della metafora ricadano al di fuori delle intenzioni comunicative del poeta.

4 Pensieri conclusivi: la natura “multimodale” della metafora

  • 69 MacCormac 1972: 57.
  • 70 Gibson 2015: 12.
  • 71 Frixione 2017.
  • 72 Pylyshyn 2002; Kosslyn, Thompson, Ganis 2006.
  • 73 Gentner, Asmuth 2017.

21La metafora è stata riconosciuta come uno «strumento fondamentale per lo scrittore»69, ma anche la filosofia lo ha riconosciuto come uno “strumento fondamentale per il pensiero”, per la capacità di connettere domini concettuali differenti in modo inedito. Tuttavia, l’intraducibilità in formato concettuale delle immagini evocate dal poeta «pone l’uso del linguaggio del poeta all’estremo esattamente opposto rispetto a quello del filosofo»70. Come abbiamo cercato di mostrare, ci sono buone ragioni per pensare che la creatività della metafora riconosciuta dal filosofo non sia quella che mette a frutto il poeta. Come notato, il linguaggio poetico intensifica dei meccanismi all’opera anche nel linguaggio ordinario71, ma intensifica anche la natura “multimodale” del linguaggio ordinario, soprattutto nel caso della metafora viva, che evoca immagini con proprietà spaziali e figurative non direttamente riducibili a strutture linguistico-proposizionali72. Da questo punto di vista, i meccanismi dell’immaginazione sono simili a quelli della visione: la capacità delle immagini mentali di aumentare l’informazione a disposizione, grazie alla possibilità di rappresentare un diverso contenuto in modo simultaneo e parallelo, le rende particolarmente utili in situazioni nuove o insolite. La natura delle immagini mentali può spiegare anche il loro ruolo creativo nel linguaggio poetico: le proprietà emergenti della metafora poetica sono legate alle immagini evocate dalle parole del poeta. Diverso è il ruolo creativo riconosciuto alla metafora in filosofia. La differenza cruciale sta nella natura multimodale della metafora poetica in cui le espressioni metaforiche, oltre ad “abbellire” il linguaggio rendendolo più vivido ed efficace comunicativamente, veicolano informazione implicita molto simile a quella proveniente dal canale visivo. Per alcune metafore, come l’“incartocciarsi della foglia riarsa”, anche il veicolo di articolazione o la forma fonologica può veicolare un’immagine acustica. Il linguaggio astratto del filosofo, per quanto basato su meccanismi creativi di analogia ed estensione concettuale73, ha certamente meno capacità di evocare immagini rispetto al più concreto linguaggio poetico, la cui natura “multimodale” risulta potenziata a tal punto da farlo quasi coincidere con la visione stessa dell’oggetto. Del resto, per poeti come Montale, il cavallo stramazzato e l’incartocciarsi della foglia riarsa non sono altro che il “correlativo oggettivo” del male di vivere, il suo concretizzarsi nelle parole che lo fanno “vedere” e “sentire”.

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Note

1 Buffoni 2004; Ervas 2008.

2 Croce 1935: 103.

3 Croce 1919: XII.

4 Croce 1902.

5 Nergaard 1993, 1995; Gentzler 1993.

6 Frixione 2017.

7 Lepore 2009.

8 Davidson 1968.

9 Davidson 1967.

10 Lepore 2009.

11 Frixione 2017.

12 In Sanguineti 1982.

13 Frixione 2017: 56.

14 Grice 1989.

15 Voltolini 2009.

16 Macià 2012.

17 Ferraris 1996; Formigari, Casertano e Cubeddu 1999.

18 Gendler 2011; Nigel 2014.

19 McGinn 2004; Currie e Ravenscroft 2002.

20 MacCormac 1972; Gibson 2015.

21 Martinengo 2016.

22 Black 1954.

23 Stern 1983; Grice 1989.

24 Searle 1985: 105.

25 Cfr. Recanati 2004.

26 Steen 2009: 610.

27 Black 1954; Indurkhya 1992.

28 Colston e Katz 2005.

29 Black 1954: 46.

30 Glucksberg 2001; Giora 2003.

31 Alm-Arvius 2006.

32 Blackburn 1984.

33 Kuhn 1979; Holyoak e Thagard 1995.

34 Hesse 1963; Blackburn 1984; Fischer 2014.

35 Retorica, III, 2, 1404 b, 31.

36 Newman 2002.

37 Davidson 1978: 359.

38 Black 1954; Lakoff e Johnson 1980.

39 Davidson 1978.

40 Carston 2010, 2018.

41 Carston 2010: 319.

42 Davidson 1978, 1993.

43 Pearson et al. 2015.

44 Davidson 1993: 173.

45 Heise 2017.

46 Gozzano 1999.

47 Carston 2010, 2018.

48 Barnden 2007; Indurkhya 2006, 2016.

49 Johnson 1987.

50 Barnden 2007: 59.

51 Indurkhya 2007.

52 Indurkhya e Ojha 2013.

53 Gineste, Indurkhya e Scart 2000.

54 Wilson e Carston 2006.

55 Gluksberg e Estes 2000; Vega Moreno 2007.

56 Rips 1995; Glucksberg e Estes 2000.

57 Wilson e Carston 2006.

58 Davidson 1978; Carston 2010, 2018; Indurkhya 2006, 2007, 2016.

59 Carston 2010: 316-317.

60 Retorica, III, 2, 1405b, 11-12.

61 Newman 2002.

62 Indurkhya 2007, 2016.

63 Katz et al. 1988.

64 Katz 1989.

65 Paivio, Walsh, Bons 1994; Sadoski, Goetz, Fritz 1993.

66 Pylyshyn 1973; Block 1981.

67 Pylyshyn 1973, 2002

68 Johnson 1987.

69 MacCormac 1972: 57.

70 Gibson 2015: 12.

71 Frixione 2017.

72 Pylyshyn 2002; Kosslyn, Thompson, Ganis 2006.

73 Gentner, Asmuth 2017.

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Notizia bibliografica

Francesca Ervas, «Natura multimodale e creatività del linguaggio poetico»Rivista di estetica, 70 | 2019, 75-91.

Notizia bibliografica digitale

Francesca Ervas, «Natura multimodale e creatività del linguaggio poetico»Rivista di estetica [Online], 70 | 2019, online dal 01 février 2020, consultato il 19 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/5125; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.5125

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