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L’atmosfera come concetto fondamentale di una nuova estetica

Gernot Böhme
Traduzione di Tonino Griffero
p. 5-24

Note della redazione

G. Böhme, Atmosphäre als Grundbegriffeiner neuen Ästhetik, in Id., Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1995, pp. 21-48. Trad. it. di T. Griffero.

Testo integrale

1 Atmosfera

1L’espressione atmosfera non è affatto estranea al discorso estetico. Anzi, essa affiora spesso, e in modo quasi automatico, nei discorsi inaugurali dei vernissages, nei cataloghi d’arte e nelle laudationes. In questi casi si può parlare della potente atmosfera di un’opera, dell’effetto atmosferico o di una forma di rappresentazione dotata di una valenza maggiormente atmosferica. L’impressione è quella di dover indicare con atmosfera qualcosa di indefinito, di difficilmente esprimibile, magari anche solo per mascherare l’assenza di un linguaggio adeguato. Accade quasi ciò che accade con il di più cui ricorre Adorno. Anche con questa espressione ci si riferisce allusivamente a qualcosa che eccede ciò di si cui può render conto in modo razionale, e lo si fa con enfasi, quasi che solo lì avesse avvio l’essenziale, ciò che è esteticamente rilevante.

2Questo utilizzo del termine atmosfera in testi estetici, nel suo oscillare tra imbarazzo ed enfasi, corrisponde all’utilizzo che ne fa il discorso politico. Anche in questo caso si dice che tutto dipende dall’atmosfera in cui qualcosa avviene, e il passo più importante è ritenuto il miglioramento dell’atmosfera politica. D’altra parte, una relazione che affermasse che la discussione si è svolta in una buona atmosfera o che si è ottenuto un miglioramento dell’atmosfera, non sarebbe altro che la versione eufemistica della constatazione che l’incontro non ha sortito alcun risultato. Questo utilizzo vago dell’espressione “atmosfera” nel discorso estetico e in quello politico poggia su un utilizzo nel linguaggio quotidiano, che in molti casi è assai più specifico. Qui l’espressione atmosfera viene utilizzata per gli uomini, per gli spazi e per la natura. Si parla infatti, ad esempio, della serena atmosfera di una mattina primaverile o dell’atmosfera minacciosa di un cielo tempestoso. Si parla dell’atmosfera amena di una vallata o dell’atmosfera intima di un giardino. Accedendo a un certo spazio, ci si può immediatamente sentire avvolti da un’atmosfera accogliente, ma si può anche capitare in un’atmosfera tesa. Di un uomo possiamo dire che irradia un’atmosfera che incute rispetto, di un uomo o di una donna che sono avvolti da un’atmosfera erotica. Anche in questi casi “atmosfera” indica, in un certo senso, qualcosa di indefinito, qualcosa che è diffuso, senza però essere qualcosa di impreciso in relazione a ciò che esso è, ossia al suo carattere. Al contrario, disponiamo con ogni evidenza di un ricco vocabolario per descrivere il carattere delle atmosfere, che possiamo, ad esempio, definire serene, melanconiche, opprimenti, esaltanti, possiamo dire che incutono rispetto o sono allettanti, erotiche, ecc. Le atmosfere sono indefinite soprattutto in riferimento al loro status ontologico. Non si sa se bisogna attribuirle agli oggetti o agli ambienti da cui provengono, oppure ai soggetti che ne fanno esperienza. Né si sa con esattezza dove esse si trovino. Sembrano, per così dire, pervadere nebulosamente lo spazio con una certa tonalità affettiva.

3Muovendo dal frequente e piuttosto imbarazzato utilizzo dell’espressione “atmosfera” nel discorso estetico, si può concludere che essa rinvia a un tema esteticamente rilevante, di cui ancora manca però un’elaborazione e un’articolazione. Un’introduzione del concetto di atmosfera nell’estetica dovrebbe — come suggeriscono queste osservazioni preliminari — connettersi alle distinzioni del linguaggio ordinario tra atmosfere dotate di un diverso carattere. Ma quello di “atmosfera” diventa un concetto solo se riusciamo a dar conto del peculiare status intermedio delle atmosfere tra soggetto e oggetto. Il che è possibile nell’ambito della Nuova Estetica, che si sviluppa prendendo le mosse dall’approccio ecologico ai problemi estetici.

2 Nuova Estetica

4Con Goethe si può dire che « [comporta] una grande differenza la scelta del lato da cui ci si avvicina a un sapere, a una scienza, la scelta della porta attraverso cui vi si entra». Anche l’estetica, quindi, si presenta come un campo del tutto diverso quando uno le si avvicina a partire dall’ecologia, come qualcosa di totalmente altro rispetto al modo in cui essa presenta se stessa nella tradizione che va da Kant sino ad Adorno e a Lyotard. Nelfadoperarsi in vista di una estetica naturale intesa come teoria estetica della natura diventa urgente, allora, riformulare in generale il tema dell’estetica. La nuova estetica che ne deriva ha a che fare col rapporto tra le qualità dell’ambiente e il modo di sentirsi dell’uomo. Proprio questo e questo stare tra i due termini, quello, cioè, attraverso cui le qualità ambientali e il sentirsi sono in relazione reciproca, sono le atmosfere. Il nuovo di questa nuova estetica può ora essere formulato in triplice modo.

  1. L’estetica è stata finora, essenzialmente, un’estetica del giudizio, cioè in essa ci si è occupati dell’esperienza o addirittura dell’esperienza sensibile meno di quanto, etimologicamente, l’espressione estetica non potrebbe suggerire. In essa è in gioco, piuttosto, il giudizio, il parlare, il conversare. A dire il vero, da principio, insieme col tema del gusto e sotto il nome di facoltà dell’approvazione, può darsi che l’occasione originaria per l’estetica sia stata la partecipazione affettiva di un uomo a qualcosa, a un’opera d’arte o alla natura. Al più tardi a partire da Kant, in gioco è viceversa la valutazione, ossia la questione del diritto con cui si approva o si rifiuta qualcosa. Da questo momento in poi la funzione sociale della teoria estetica consiste nel rendere possibile la conversazione sulle opere d’arte. Tale teoria fornisce il vocabolario per la storia dell’arte e per la critica d’arte, per i già ricordati discorsi dei vernissages e delle cerimonie di conferimento di premi come pure per i saggi inclusi nei cataloghi d’arte. Per questa via la sensibilità e la natura sono quasi totalmente sparite dall’estetica.

    • 1 N. Goodman, I linguaggi dell’arte, a cura di E Brioschi, Milano 1976.
    • 2 U. Eco, Einführung in die Semiotik, München 1972, p. 207.
    • 3 Ibidem.
    • 4 E.H. Gombrich, Maske und Gesicht, in Id., E.H. Gombrich-H. Hochberg-M. Black, Kunst, Wahrnehmung Wi (...)
    • 5 Questa negazione si mostra chiaramente in Eco, laddove egli discute la foto pubblicitaria di un b (...)

    La posizione centrale del giudizio nell’estetica e l’orientamento di quest’ultima alla comunicabilità ha portato, all’interno della teoria estetica, al predominio del linguaggio e oggi a un predominio della semiotica. Una situazione che conferisce alla letteratura una priorità rispetto a tutti gli altri generi artistici. Anche questi altri generi vengono interpretati secondo lo schema del linguaggio e della comunicazione. L’estetica può così presentarsi sotto il titolo generale di “linguaggi dell’arte”1. Eppure, non è affatto ovvio che un artista con un’opera voglia comunicare qualcosa a un possibile ricevente o spettatore, così come non è ovvio che un’opera d’arte sia un segno, se un segno rinvia sempre a qualcosa di altro da sé, al suo significato. Non ogni opera d’arte ha un significato, anzi, occorre tener presente il fatto che un’opera d’arte è innanzi tutto qualcosa di per sé, possiede una sua propria realtà. Lo si nota nelle tortuosità in cui cade la semiotica quando utilizza il concetto di “segno iconico” pur di poter includere le immagini ancora tra i segni. I segni iconici devono «riprodurre» non l’oggetto, bensì «alcune condizioni della percezione dell’oggetto»2. Se così fosse, un’immagine del sig. Meier dovrebbe essere concepita ancora come un segno che sta per il sig. Meier, sebbene essa sia in certo modo il sig. Meier stesso: si risponde «è il sig. Meier», infatti, alla domanda «chi è?». Eco presenta così, ad esempio, Mona Lisa come un segno iconico che sta per Mona Lisa3. Tuttavia, a prescindere dal fatto che è altamente problematica la relazione del quadro Mona Lisa con una persona chiamata Mona Lisa, come ha mostrato Gombrich nel suo saggio sul ritratto4, nessuno con Mona Lisa intende la persona di nome Mona Lisa, bensì il quadro, ed è in occasione di questo quadro e con questo quadro che ciascuno fa le sue esperienze. Attraverso il quadro non si viene rinviati, come fosse un segno, al suo significato (tutt’al più lo si potrebbe pensare), ma è il quadro di per se stesso che, in un certo modo, è ciò che esso rappresenta, nel senso che il rappresentato è presente nel quadro e attraverso il quadro. Naturalmente un tale quadro lo si può anche leggere e interpretare, ma ciò significa andare al di là dell’esperienza della presenza di ciò che viene rappresentato, o addirittura negare tale esperienza5.

    • 6 W. Benjamin, L’opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa(...)

    Lavoro estetico. Sulla base di un approccio originariamente diverso, l’estetica si è trasformata molto rapidamente in una teoria delle arti e dell’opera d’arte. Questo fatto, legato alla funzione sociale dell’estetica, ossia al suo essere un sapere che fornisce le basi della critica d’arte, ha portato a un orientamento fortemente normativo: a essere considerata non fu semplicemente l’arte, ma l’arte in senso proprio, la vera e grande arte, l’opera d’arte autentica, l’opera d’arte di rango. Sebbene gli estetologi fossero ben consapevoli del fatto che il lavoro estetico è un fenomeno molto più vasto, essi lo hanno però preso in considerazione al massimo en passant e con sguardo sprezzante, vale a dire come mera decoratività, artigianato, kitsch, come arte di consumo o arte applicata. Ogni produzione estetica fu quindi considerata a partire dalla prospettiva dell’arte e giudicata, appunto, secondo i criteri dell’arte. Ad annunciare un mutamento di questa prospettiva fu il saggio di Walter Benjamin L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica6, nel quale, per un verso, si prendeva in considerazione, prima che essa cominciasse realmente a esistere, la possibilità della Pop-Art, e per l’altro, parlando di estetizzazione della politica, si tematizzava l’importante fenomeno dell’estetizzazione del mondo dellavita. E a questo mutamento di prospettiva che la nuova estetica deve dare una realizzazione teoretica. Ne consegue che il compito primario dell’estetica non è più quello di definire che cosa sia l’arte o un’opera d’arte, fornendo così gli strumenti per la critica d’arte. Il tema dell’estetica è ora, piuttosto, il lavoro estetico in tutta la sua ampiezza. Questo lavoro viene definito, in generale, come produzione di atmosfere e va, in questo senso, dalla cosmetica, attraverso la pubblicità, l’architettura d’interni e la scenografia, fino all’arte nel senso più preciso del termine. In questo contesto, l’arte autonoma è intesa solo come una forma speciale del lavoro estetico, una forma che, pur nella sua autonomia, svolge una sua funzione sociale. E infatti, in una situazione in cui si sia esonerati dall’agire (museo, esposizione ecc.), essa deve trasmettere una conoscenza delle atmosfere e permetterne un’esperienza pratica.

5Dal punto di vista di chi produce, la nuova estetica è quindi una teoria generale del lavoro estetico inteso come costruzione di atmosfere. Dal punto di vista del ricevente, è invece una teoria della percezione nel senso pieno del termine, posto che con percezione s’intenda qui l’esperienza della presenza di uomini, oggetti e ambienti.

3 L’aura in Benjamin

6Quella di atmosfera è un’espressione che, pur presentandosi spesso nel discorso estetico, non rappresenta ancora un concetto della teoria estetica. Tuttavia c’è un concetto che, in certo qual modo, sta al suo posto nella teoria, ed è il concetto di aura così come lo ha introdotto Walter Benjamin. Col concetto di aura Benjamin tentava di definire quell’atmosfera di distanza e di rispetto che circonda le opere d’arte originali. Sperava di poter così indicare la differenza tra un originale e le sue riproduzioni, e credeva di poter stabilire un’evoluzione generale dell’arte attraverso la perdita dell’aura che si realizza con l’ingresso nella produzione artistica dei procedimenti di riproduzione tecnica. In effetti l’Avanguardia artistica, grazie al trasferimento dell’arte nella vita, ha voluto appunto sbarazzarsi dell’aura dell’arte. I ready-made di Duchamp, il disincanto del teatro in Brecht e l’apertura dell’arte alla Pop-Art sono appunto tentativi di questo tipo. Essi sono falliti o, quanto meno, offrono risultati paradossali: spiegando un ready-made come opera d’arte, Duchamp ha finito infatti per dargli un’aura, tanto che i suoi ready-made, esposti nei musei, incutono appunto distanza e rispetto, analogamente, ad esempio, a una scultura di Veit Stoß. L’Avanguardia non è riuscita a liberarsi dell’aura e a uscire quindi dai sacri saloni dell’arte verso la vita. Mentre è senza dubbio riuscita a tematizzare l’aura delle opere d’arte, il loro sacro alone, la loro atmosfera, il loro nimbo. Si chiarì, così, che ciò che fa di un’opera un’opera d’arte non può essere colto soltanto attraverso le sue proprietà oggettive, mentre rimase ancora del tutto imprecisato ciò che va al di là di esse, questo di più, l’aura. Aura indica, in certo qual modo, un’atmosfera in generale, l’involucro vuoto e imprecisato della presenza dell’opera.

7Per lo sviluppo del concetto di atmosfera inteso come un concetto fonda- mentale dell’estetica, tuttavia, vale la pena di tener presente ciò che implica già il concetto di aura in Benjamin. La genesi di questo concetto è paradossale: Benjamin lo ha introdotto per caratterizzare proprio le opere d’arte in quanto tali, ma lo ricava da un’esperienza della natura. In ragione della particolare importanza di quest’origine adduciamo qui l’intero passo.

  • 7 Ivi, p. 25 [con modifiche tra parentesi quadre: N.d. T.].

Ma che cos’è propriamente l’aura? Un singolare intreccio spazio-temporale[:] apparizion[e] unic[a] di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Seguire [riposando], in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa — ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo. Sulla base di questa descrizione è facile comprendere il condizionamento sociale dell’attuale decadenza dell’aura.7

8Quando Walter Benjamin parla di “apparizione di una lontananza”, non intende, ad esempio, che la lontananza appare, ma parla del fenomeno dell’essere- lontano, che si può sentire rispetto a cose vicine. Si tratta dell’inaccessibilità e della distanza che possiamo sentire nelle opere d’arte. Già qui egli vi introduce l’“unico” e commette così una petitio principii, giacché è piuttosto attraverso l’aura che deve appunto manifestarsi l’unicità delle opere d’arte. In quanto tale, l’aura non è unica e può ripetersi. Ma torniamo ora all’esperienza cui si richiama il concetto di aura. Gli esempi mostrano che Benjamin pone a fondamento dell’esperienza dell’aura, da un lato, un certo stato d’animo nei confronti della natura, e, dall’altro, una certa disposizione emotiva dello spettatore. E nella situazione dell’ozio, della contemplazione libera dal lavoro e rilassata dal punto di vista corporeo, che può manifestarsi l’aura. Potremmo dire, con Hermann Schmitz, che “pomeriggio d’estate” e “riposare” - l’esempio di Benjamin lascia supporre che egli stia, in posizione supina, contemplando una catena di monti e un ramo - presuppongono una tendenza corporea all’espansione privativa. L’aura può ora apparire in una lontana catena montuosa, nell’orizzonte oppure in un ramo. Essa appare, quindi, in cose naturali, dalle quali l’aura promana nel momento in cui lo spettatore le lascia essere e lascia essere se stesso, si astiene cioè dall’intervento attivo sul mondo. E infatti l’aura è, con ogni evidenza, qualcosa che si effonde nello spazio, quasi come se fosse un profumo o una nebbia — un’atmosfera, appunto. Benjamin dice che l’aura è qualcosa che si “respira”. Questo respirare significa quindi che la si assorbe nel corpo, che le si permette di introdursi nell’economia corporea di tensione e distensione, che ci si lascia permeare da questa atmosfera. Proprio questi aspetti del carattere naturale e corporeo dell’esperienza auratica spariscono nell’ulteriore utilizzo dell’espressione “aura” da parte di Benjamin, sebbene egli indichi precisamente come definizione la sua esposizione esemplare dell’esperienza auratica proprio in questa formulazione.

9Non dimentichiamolo: questo qualcosa che è l’aura è, come testimonia Benjamin stesso, percepibile, appunto, non solo nella produzione dell’arte o addirittura solo negli originali. Sentire l’aura significa assorbirla nella propria sensibilità corporea. Ciò che si sente è una indeterminata qualità sentimentale effusa nello spazio. Con queste precisazioni siamo in grado di elaborare il concetto di atmosfera nel quadro della filosofia del corpo di Hermann Schmitz.

4 Il concetto di atmosfera nella filosofia di Hermann Schmitz

  • 8 L. Klages, Dell'eros cosmogonico, a cura di U. Colla, Milano 1979, p. 77.
  • 9 Id., Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck, Bonn 1970.
  • 10 Ivi, p. 72.

10Quando si disse, all’inizio, che atmosfera si usa come espressione per indicare qualcosa di vago, non si voleva necessariamente dire che il significato di questa espressione dev’essere a sua volta necessariamente vago. Certo, a causa della peculiare posizione intermedia tra soggetto e oggetto occupata dal fenomeno dell’atmosfera è difficile precisare lo status delle atmosfere e trasformare, quindi, il discorso sulle atmosfere in un concetto legittimo. Esigendo qui che si faccia del concetto di atmosfera il concetto fondamentale di una nuova estetica, non è però necessario dimostrare per prima cosa la legittimità di questo concetto in generale. E infatti nella filosofia del corpo di Hermann Schmitz troviamo già un’elaborazione del concetto di atmosfera. Il concetto schmitziano di atmosfera trova un precursore nel discorso di Ludwig Klages sulla “realtà dell’immagine”. Già nel suo scritto giovanile Dell’eros cosmogonico, Klages ha tentato di tematizzare il fatto che le apparizioni (immagini) possiedono una realtà e una potenza d’azione relativamente autonoma rispetto ai loro veicoli. La tesi della relativa autonomia delle immagini è supportata, tra l’altro, dall’esperienza sconsolata che la fisionomia di un uomo può contenere una promessa non soddisfatta dalla persona della cui fisionomia si discute8. Klages giunge perciò al concetto di «eros della lontananza», il quale non vuole, come l’eros platonico, la vicinanza e il possesso, ma preserva la distanza e si compie nella partecipazione contemplativa al bello. Alle immagini spetta una realtà in quanto sono in grado, come tali, di afferrare l’anima. Klages ha sviluppato sistematicamente queste concezioni, oltre che in Der Geist als Widersacher der Seele, nella Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck.9 Qui, ciò che nell’ Eros cosmogonico si definiva la realtà delle immagini, viene trattato ricorrendo a termini come espressione, apparizione, carattere o essenza. La cosa importante, qui, è che a queste qualità espressive, in special modo a quelle della vita, venga attribuita una sorta di autonomia. “L’espressione di una condizione vitale è tale che la sua apparizione può suscitare la condizione [corrispondente; N.d.A.]”10. I fenomeni espressivi sono potenze sentimentali e vengono pertanto occasionalmente definiti anche come demoni o perfino come anime. All’anima percipiente spetta, viceversa, un ruolo passivo: percepire è un essere-affetti e una forma di co-realizzazione fusionale. Il concetto schmitziano di atmosfera mutua due aspetti del discorso di Klages sulla realtà delle immagini, segnatamente, da un lato, la loro relativa autonomia rispetto alle cose, daH’altro il loro ruolo di attive istanze sentimentali, che irrompono e afferrano dall’esterno.

11Col concetto di atmosfera Schmitz svincola ulteriormente dalle cose il fenomeno in questione: non parlando più egli di immagini, anche la fisionomia non gioca più alcun ruolo. Per contro, Schmitz sviluppa il carattere spaziale dell’atmosfera. Le atmosfere sono sempre, sotto il profilo spaziale, «prive di confini, diffuse, quindi prive di luogo, cioè non localizzabili», sono delle potenze sentimentali che afferrano, supporti spaziali degli stati d’animo.

  • 11 H. Schmitz, System der Philosophie, Bonn 1964-1980, voi. III, 2, p. 343.

12Schmitz introduce le atmosfere in modo fenomenologico, cioè non attraverso definizioni, bensì riallacciandosi alle esperienze quotidiane già ricordate all’inizio, ad esempio all’esperienza di un’atmosfera di tensione presente in un certo spazio, all’opprimente aria di bufera o alla lieta atmosfera di un giardino. Schmitz trae la legittimità del discorso sulle atmosfere, per un verso, dal metodo fenomeno- logico secondo cui si riconosce come reale ciò che si impone irresistibilmente nell’esperienza, e, per l’altro, dal contesto della filosofia della corporeità. Proprio la filosofia della corporeità rimuove — almeno in parte — l’incertezza dello status delle atmosfere da noi stabilito in precedenza sullo sfondo della dicotomia soggetto/oggetto. Stando a questa dicotomia, una volta che si stabilisce la relativa o totale indipendenza delle atmosfere dagli oggetti, esse dovrebbero cadere dalla parte del soggetto. Il che effettivamente accade quando, ad esempio, si considerano la serenità di una vallata o la malinconia di una sera delle proiezioni, segnatamente delle proiezioni di stati d’animo, a loro volta concepiti come degli stati psichici interni. Questa concezione è sicuramente in contrasto col fenomeno, perché la serenità di una vallata o la malinconia di una sera ci colpiscono proprio quando vi ci si imbatte con uno stato d’animo totalmente diverso e da queste atmosfere si viene afferrati ed eventualmente emotivamente trasformati. Nel quadro di un’antropologia storica, Schmitz mostra che la tesi della proiezione presuppone una introiezione; che in un’epoca remota della nostra cultura, ossia nell’età omerica, i sentimenti erano esperiti come qualcosa di esterno, come forze eccitanti che irrompono nella corporeità dell’uomo. Questa - detto en passant— la ricostruzione offerta da Schmitz del mondo greco degli dèi. Su questa base, una cosa come l’anima appare, in generale, una «costruzione contraria al fenomeno». Ciò che è fenomenicamente dato, cioè sentito, è il corpo umano nella sua economia di tensione e distensione, nonché nel turbamento affettivo che si manifesta nei moti corporei. Ecco come Schmitz può quindi definire i sentimenti: essi sono «delle atmosfere diffuse anche se prive di luogo [...] che toccano il corpo che visitano sotto la forma del [...] turbamento affettivo, laddove questo turbamento assume la forma del [...] rapimento»11.

  • 12 Ivi, vol. III, 4, p. 626.

13È facile vedere che si suggerisce qui appunto una nuova estetica, che si lascia alle spalle tanto l’intellettualismo dell’estetica classica quanto la sua limitazione ai fenomeni comunicativi e all’arte. Infatti le atmosfere sono chiaramente ciò di cui si fa esperienza nello spazio, ossia nell’essere corporalmente presenti presso uomini e cose. Anche in Schmitz troviamo un approccio all’estetica (nel vol. III, 4 del System der Philosophie), ma esso chiama in causa solo con qualche titubanza il potenziale del concetto di atmosfera. Esso resta nella tradizione, nella misura in cui non abbandona la limitazione dell’estetica all’arte. L’estetica si presenta come un sottoparagrafo della parte dedicata all’arte. La sfera estetica presuppone un «atteggiamento estetico», cioè un atteggiamento che consente di abbandonarsi in modo distaccato alle atmosfere. Si tratta di un atteggiamento che presuppone, da un lato, la formazione del soggetto estetico, dall’altro il setting dell’arte, vale a dire la situazione esonerata da compiti pratici che troviamo in una galleria e nel museo. L’approccio di Schmitz è inficiato soprattutto dal fatto di riconoscere alle atmosfere una in qualche modo eccessiva autonomia rispetto alle cose. Esse fluttuano Uberamente come gh dèi e, come tah, in prima istanza non hanno con le cose addirittura nulla a che fare, e tanto meno ne sono il prodotto. Tutt’al più gli oggetti possono captare le atmosfere, così che queste aderiscono allora agh oggetti come un nimbo. Anzi l’autonomia delle atmosfere è per Schmitz così grande — e l’idea che le atmosfere provengano dalle cose gli è così estranea — che egli addirittura, rovesciando i termini della questione, reputa che le cose siano costrutti estetici quando recano l’impronta eli qualche atmosfera. Definisce i costrutti estetici come segue: «definisco come costrutto estetico una cosa percepibile di livello inferiore (ad es. una cosa, un suono, un odore, un colore), quando essa accoghe in sé in modo quasi-corporeo le atmosfere, che sono dei sentimenti oggettivi, e annuncia così in esse un rapimento corporeo»12. L’impronta e la tonafità che le atmosfere danno a una cosa si deve spiegare, stando a Schmitz, con la classica (e soggettivistica) formula del come-se. Definiamo serena una vallata, di conseguenza, perché essa ci si presenta come se fosse corporalmente afferrata dalla serenità.

14Tanto deciso è l’approccio schmitziano nella direzione di un’estetica della ricezione, potendo infatti render giustizia della percezione intesa nel pieno senso della parola come un turbamento affettivo indotto dalle atmosfere, quanto esso è debole, invece, dal lato dell’estetica della produzione. Il suo discorso sulle atmosfere contraddice apertamente la possibilità che esse vengano prodotte tramite le qualità delle cose. L’intero ambito del lavoro estetico cade quindi al di fuori della prospettiva rappresentata da questo approccio.

5 La cosa e le sue estasi

15Per dare legittimità al discorso sulle atmosfere e procedere oltre la loro illocalizzabili tà ontologica, le si deve svincolare dalla dicotomia di oggettivo e soggettivo. Si può vedere, nella filosofia del corpo di Schmitz, quali profonde trasformazioni nel pensare il ruolo del soggetto siano necessarie per raggiungere questo scopo. Occorre abbandonare il discorso dell’anima per revocare la «introiezione dei sentimenti», e l’uomo dev’essere concepito essenzialmente come corpo, ossia in modo che egli nella sua autodatità, nel suo sentir-si, sia originariamente qualcosa di spaziale: sentir-si corporalmente significa, nel contempo, sentire il modo in cui mi trovo in un ambiente, che cosa provo nello stare qui.

16Qualcosa di corrispondente va ora fatto anche per il lato dell’oggetto. La difficoltà nel costruire una concezione legittima delle atmosfere viene, in questo caso, dalla classica ontologia della cosa. Nel presente contesto non possiamo naturalmente sviluppare in extenso e analizzare questa ontologia. Il punto decisivo è che le proprietà di una cosa vi sono concepite come delle determinazioni. Pensando alla forma, al colore e perfino all’odore di una cosa, si pensa a ciò che distingue questa cosa da un’altra, la separa da ciò che le è esterno e ne fa un’unità all’interno; in breve: di regola la cosa viene concepita nella sua segregazione. E perciò molto singolare che un filosofo come ad esempio Isaak Newton sottolinei che a una cosa appartiene essenzialmente la sua percepibilità. I progetti ontologici alternativi, come ad esempio quello di Jacob Böhme, che pensava alle cose secondo il modello di uno strumento musicale, contano esclusivamente su di una criptotradizione. A dominare, viceversa, è la concezione (la si trova ad esempio in Kant) secondo cui è possibile pensare una cosa con tutte le sue determinazioni, e poi porre ancora la domanda circa l’eventuale esistenza di questa cosa già perfettamente determinata, cioè se essa ci sia. E chiaro quanto questo modo di pensare sia, nel suo complesso, ostile e d’intralcio all’estetica. Stando a esso, una cosa è ciò che è indipendentemente dalla sua esistenza, e questa le viene attribuita, in ultima analisi, dal soggetto conoscente, essendo il soggetto a porre la cosa. Chiariamolo con un esempio. Quando diciamo, ad esempio, che una tazza è blu, stiamo allora pensando a una cosa che è determinata dal colore blu, quindi distinta da altre cose. Questo colore è qualcosa che la cosa ha. In più, rispetto al suo essere-blu, possiamo ancora chiedere se una simile tazza esista. La sua esistenza viene allora precisata attraverso una localizzazione spaziotemporale. Ma Tessere-blu della tazza può anche essere concepito in modo totalmente diverso, cioè come il modo — o, per meglio dire, un modo — in cui la tazza è presente nello spazio, rende percepibile la propria presenza. L’essere-blu della tazza non viene pensato, in questo caso, come qualcosa di (per così dire) circoscritto alla tazza, qualcosa che le aderisce, bensì, in modo diametralmente opposto, come qualcosa che si irradia nello spazio che circonda la tazza, che in certo qual senso colora o “tinge” questo spazio (come direbbe Jacob Bohme). Questa concezione della proprietà blu già implica l’esistenza della tazza, essendo Tessere-blu appunto un modo di esistere della tazza, un’articolazione della sua presenza, della modalità con cui essa è presente. In questo modo la cosa non viene più pensata mediante quanto la distingue da un’altra, attraverso la sua delimitazione e la sua unità, bensì attraverso i modi in cui essa esce da se stessa. Per questi modi di uscire da sé ho introdotto l’espressione “estasi delle cose”.

17Non dovrebbe essere difficile pensare i colori, i profumi e il modo in cui una cosa risuona come a delle estasi. E qualcosa che si ravvisa già nel fatto che, nel quadro della classica dicotomia soggetto/oggetto, tali aspetti furono definiti delle qualità secondarie, vale a dire come degli aspetti che non riguardano la cosa in sé ma la cosa solo in rapporto a un soggetto. Ma occorre concepire come estasi anche le cosiddette qualità primarie, ad esempio l’estensione e la forma. Nell’ontologia classica della cosa si pensa alla forma di una cosa come a qualcosa che delimita e contiene, ossia a qualcosa che contiene all’interno il volume della cosa ed esternamente lo delimita. Eppure la forma di una cosa agisce anche all’esterno: si irradia per così dire nell’ambiente circostante, sottrae allo spazio che circonda la cosa la sua omogeneità, colmandolo di tensioni e suggestioni motorie. E lo stesso fanno l’estensione o il volume di una cosa. Nell’ontologia classica della cosa si pensava che fosse una proprietà della cosa quella di riempire una determinata porzione di spazio, per così dire di occuparla, e di opporre resistenza alla penetrazione di altre cose in quello stesso spazio. E invece l’estensione e il volume di una cosa sono avvertibili anche all’esterno, danno peso e orientamento allo spazio in cui essa è presente. Il volume, concepito quale voluminosità di una cosa, è la potenza della sua presenza nello spazio.

18Sulla scorta di una ontologia della cosa così modificata è possibile pensare le atmosfere attribuendo loro un senso. Esse sono degli spazi nella misura in cui questi sono “tinti” dalla presenza di cose, uomini o costellazioni ambientali, cioè dalle loro estasi. Sono, in quanto tali, le sfere della presenza di qualcosa, la realtà spaziale di tale presenza. Diversamente da quanto accade nell’impostazione di Schmitz, non si pensa qui alle atmosfere come a qualcosa che fluttua liberamente, ma, proprio all’inverso, come qualcosa che proviene (e viene generato) dalle cose, dagh uomini o dalle loro costellazioni. Le atmosfere non sono qui concepite come qualcosa di oggettivo, ossia come proprietà che le cose hanno, e tuttavia sono qualcosa che inerisce alla cosa, che le appartiene, visto che le cose proprio attraverso le loro proprietà — qui pensate come estasi — articolano le sfere della loro presenza. Ma le atmosfere non sono neppure qualcosa di soggettivo, cioè determinazioni di uno stato psichico, e tuttavia ineriscono al soggetto, appartengono ai soggetti, dal momento che vengono sentite dagh uomini nella presenza corporea e questo sentire è, nel medesimo tempo, un sentirsi corporeo dei soggetti nello spazio.

19Si noterà subito che questa diversa ontologia della cosa è vantaggiosa per la teoria estetica, ha su di essa un effetto addirittura liberatorio. E il lavoro estetico, in tutta la sua ampiezza, a essere così preso in considerazione. Perfino nell’ambito circoscritto dell’arte, ad esempio defl’arte figurativa, diventa chiaro che all’artista in senso stretto non interessa attribuire a una cosa, che sia un blocco di marmo o una tela, determinate proprietà (una certa forma o un determinato colore), ma piuttosto far sì che la cosa esca da sé in un certo modo, e così riuscire a rendere avvertibile la presenza di qualcosa.

6 Produrre atmosfere

20“Atmosfera” è il concetto fondamentale di una nuova estetica e al tempo stesso anche il suo tema cognitiyo centrale. L’atmosfera è la realtà che accomuna il percipiente e il percepito. E la realtà del percepito in quanto è la sfera della sua presenza, ed è la realtà del percipiente nella misura in cui quest’ultimo, avvertendo l’atmosfera, è a sua volta corporalmente presente in modo specifico. Questa funzione sintetica dell’atmosfera è, nel contempo, ciò che legittima i modi di dire caratteristici, secondo cui, ad esempio, una sera può essere detta malinconica o un giardino sereno. A voler dire con più precisione le cose, questo modo di esprimersi non è meno legittimo di quello per cui si dice verde una foglia. Anche una foglia non possiede la proprietà oggettiva di essere verde, anche una foglia può essere detta verde solo in quanto condivide una certa realtà con un percipiente. A rigore espressioni come sereno o verde si riferiscono a questa realtà comune, e ci si limita a nominarle ora più dal lato dell’oggetto e ora più dal lato del percipiente. Una valle viene quindi detta serena non perché in qualche modo assomiglia a un uomo sereno, ma perché è serena l’atmosfera che essa irradia e perché quest’atmosfera può trasportare un uomo in uno stato d’animo sereno.

21Ecco quindi un esempio del modo in cui il concetto di atmosfera può chiarire dei rapporti e rendere comprensibili certi modi di dire. Ma che cosa si sa delle atmosfere? L’estetica classica ha preso in considerazione solo tre o quattro tipi di atmosfere, vale a dire il bello, il sublime — si potrebbe forse aggiungere il pittoresco — e poi l’atmosfera priva di caratteristiche ossia l’atmosfera in generale, l’aura. Di certo non era chiaro che trattando questi temi si avesse a che fare con delle atmosfere, e molti studi dovranno essere riletti o saranno da riscrivere. Ma soprattutto appare ora evidente la straordinaria ristrettezza dell’estetica precedente, giacché esistono molte se non addirittura moltissime altre atmosfere: l’atmosfera serena e quella solenne, quella spaventosa e quella opprimente, quella dell’orrore e quella della potenza, quella del sacro e quella dell’abiezione. La varietà delle espressioni linguistiche che sono qui a disposizione segnala che esiste una conoscenza delle atmosfere molto più complessa di quanto la teoria estetica lasci prevedere. Ma, in particolare, ci si può attendere che un tesoro straordinariamente ricco di conoscenze relative alfe atmosfere risieda nel sapere pratico degli operatori estetici. Questo sapere dovrebbe fornire delle informazioni sul nesso che sussiste tra le proprietà concrete degli oggetti (oggetti quotidiani, opere d’arte, elementi della natura) e le atmosfere che esse irradiano. Questa problematica corrisponde, in un certo senso, alla domanda dell’estetica classica circa le relazioni che sussistono tra le proprietà oggettive di una cosa e la sua bellezza, con la sola differenza che ora le proprietà oggettive sono concepite come estasi della cosa e la bellezza come un modo della sua presenza. Il lavoro estetico consiste nel dare a cose, ambienti o anche all’uomo stesso quelle proprietà grazie a cui essi irradiano qualcosa. Si tratta, cioè, di produrre atmosfere lavorando sull’oggetto. Un genere di lavoro che troviamo ovunque, che è articolato in parecchi campi professionali e promuove, nel complesso, fa crescente estetizzazione della realtà. Quando si enumerano gli ambiti del lavoro estetico, si vede che esso costituisce un ampio settore del lavoro che coinvolge la società nel suo complesso. Vi rientrano il design e la scenografìa, la pubblicità e la realizzazione di atmosfere musicali (arredamento acustico), la cosmetica e l’architettura d’interni, e poi, ovviamente, l’intero campo dell’arte in senso proprio. Osservando questi ambiti per mettere a frutto ai fini della teoria estetica il sapere in essi accumulato, si nota che questo sapere di regola è implicito, è tacit knowledge. Il che dipende in parte, naturalmente, dal fatto che si tratta spesso di abilità artigianali trasmesse, nel quadro dei rapporti tra maestro e discepolo, non tanto tramite parole quanto, piuttosto, tramite dimostrazioni pratiche. In parte la mancanza di un sapere esplicito è, però, anche fondata ideologicamente, basata cioè su false teorie estetiche. Sebbene nella prassi si faccia qualcosa di totalmente diverso, se ne discute come se tutto dipendesse dal conferire determinate qualità a certe cose e a certi materiali. Tuttavia, occasionalmente troviamo anche una consapevolezza esplicita del fatto che il lavoro estetico consiste nella creazione di atmosfere.

  • 13 C.C.L. Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst, vol. II, 5, Leipzig 1779-1985.

22Dal momento che il sapere relativo alla produzione di atmosfere molto raramente diviene esplicito, e comunque anche in questo caso è travisato a causa della dicotomia soggetto/oggetto, occorre riprendere ancora una volta un esempio classico. E la teoria dell’arte dei giardini, più precisamente del giardino all’inglese o del parco-paesaggio, così com’è esposta nell’opera in cinque volumi di Hirschfeld13. Qui viene esplicitamente stabilito mediante quale selezione di oggetti, colori, suoni, ecc., si producano delle “scene” in possesso di una determinata qualità sentimentale. Ciò che interessa, qui, è la prossimità del linguaggio alla scenografia. Hirschfeld chiama “scene” delle composizioni naturali in cui domina una determinata atmosfera, che sia gaia o eroica, lievemente malinconica o solenne.

23Seguendo Hirschfeld, vorrei ora descrivere il paesaggio lievemente malinconico, e precisamente per chiarire mediante che cosa si possa produrre questa atmosfera.

  • 14 Ivi, vol. I, p. 211.

Il paesaggio lievemente malinconico si forma mediante lo sbarramento di ogni veduta; tramite avvallamenti e bassopiani; tramite un folto sottobosco e una fitta boscaglia; spesso anche solo per mezzo di gruppi di alberi ad alto fusto, molto frondosi e tra loro strettamente accostati, nel cui svettare risuoni un cupo frastuono; per mezzo di acqua stagnante o acqua che emette un sordo mormorio, ma nascosta alla vista; mediante un fogliame di color verde cupo e nerastro, foglie che pendono profondamente e ombre che si estendono dappertutto; tramite l’assenza di tutto ciò che può manifestare vita e attività. In un simile paesaggio cadono poche luci, solo per impedire che l’influsso dell’oscurità si tramuti in tristezza e paura. È la patria della quiete e della solitudine. Un uccello che svolazzi selvaggio, l’incomprensibile fruscio di creature ignote, una colomba che tubi nella cima cava di una quercia priva di foglie, e un usignolo smarrito che pianga il dolore della propria solitudine - sono elementi già sufficienti per allestire la scena14.

24Hirschfeld adduce qui vari elementi col cui accordo si realizza visibilmente l’atmosfera lievemente malinconica: isolamento e quiete; se c’è dell’acqua, dev’essere lenta o pressoché immobile; la località dev’essere in ombra, la luce dev’esserci solo in quantità moderata, allo scopo di impedire il totale venir meno dello stato d’animo; i colori devono essere cupi (Hirschfeld accenna a un verde cupo). Altri luoghi della sua opera, basati soprattutto sui mezzi, sono ancora più espliciti. Si dice, ad esempio, nel capitolo dedicato all’acqua:

  • 15 Ivi, vol. I, pp. 200 ss.

Per contro, l’oscurità che grava sugli acquitrini e su altre acque stagnanti diffonde malinconia e tristezza. Uno specchio d’acqua profonda silenzioso e oscurato da canneti e da cespugli sporgenti, non illuminato neppure dalla luce del sole, è perfettamente adatto a siti dedicati a queste sensazioni, a eremi, a urne cinerarie e a monumenti che l’amicizia consacra agli spiriti dei trapassati15.

25Analogamente nel capitolo dedicato alla boscaglia:

  • 16 Ivi, vol. I, pp. 198 ss.

Consistendo [il bosco] di vecchi alberi che si slanciano sino alle nuvole e di un fitto e tenebroso fogliame, il suo carattere sarà la gravità e una certa solenne dignità, un carattere che suscita una sorta di timore reverenziale. Dei sentimenti di pace fanno rabbrividire l’anima, lasciandola in uno stato di sospensione privo di decisioni premeditate, di pacata riflessione e di benevolo stupore16.

26La competenza del giardiniere-paesaggista consiste dunque, secondo Hir- schfeld, nel sapere grazie a quali elementi produrre il carattere di un luogo. Questi elementi sono l’acqua, la luce e l’ombra, il colore, la boscaglia, le colline, le pietre e le rocce e, da ultimo, anche gli edifici. E per questo che Hirschfeld consiglia, per realizzare un paesaggio lievemente malinconico, l’erezione di urne, monumenti o eremi.

27Naturalmente ci si può domandare quale ruolo abbiano questi elementi nella realizzazione dell’atmosfera nel suo complesso. Occorre certamente rammentare il fatto che il tutto è qualcosa di più delle parti, ma non basta. Con l’arte dei giardini ci si trova, in certo qual modo, proprio nella realtà stessa. Ma le medesime atmosfere possono essere suscitate anche con le parole o con dei dipinti. Ciò che vi è di peculiare in una storia che si legge o che ci viene letta ad alta voce è proprio questo: essa non ci comunica soltanto che da qualche altra parte ha regnato una determinata atmosfera, ma evoca a sua volta questa stessa atmosfera, la risveglia. Analogamente, le immagini che raffigurano una scena malinconica non sono affatto solo dei segni per questa scena, ma producono questa scena stessa. Potremmo, di conseguenza, supporre che le componenti paesaggistiche enumerate da Hirschfeld non compongono in qualche modo il paesaggio, ma che anch’esse evocano un’atmosfera. Mi piacerebbe dimostrarlo con un esempio letterario, cioè con la fiaba dei fratelli Grimm Jorinde und Joringel, nella quale abbiamo una scena lievemente malinconica che s’intensifica progressivamente, diventa angoscia e sfocia in una plumbea gravità.

C’era una volta una fanciulla che si chiamava Jorinde, più bella di tutte le altre. Lei e un giovane leggiadro di nome Joringel erano promessi sposi. Il giorno delle nozze si avvicinava, ed essi erano felici in compagnia l’uno dell’altra. Per poter parlare e confidarsi, se ne andarono nel bosco a passeggiare. “Fai attenzione”, disse Joringel, “a non avvicinarti troppo al castello”. Era una bella sera, il sole brillava fra i tronchi degli alberi, chiaro nel verde cupo della foresta, e la tortora gemeva sulle vecchie betulle.
Ogni tanto Jorinde piangeva, si sedeva al sole lamentandosi, e così pure faceva Joringel. Erano sgomenti come se avessero dovuto morire. Si guardarono intorno: si erano persi e non sapevano come ritrovare la via di casa. Il sole era per metà sopra il monte, per metà già tramontato. Il giovane guardò tra i cespugli e vide in prossimità le vecchie mura del castello; a quella vista si spaventò a morte. Jorinde cantava:
Il mio uccellino dall’anello rosso
Che canta la sua pena, la sua pena
Alla colomba dice che ha la morte addosso
E piange il suo chiù chiù a gran lena.
Joringel la guardò: Jorinde si era mutata in un usignolo che cantava “chiù, chiù”. Una civetta dagli occhi infuocati le volteggiò attorno tre volte, e per tre volte gridò: “sciù, uh, uh, uh”. Joringel non poteva muoversi: era rigido come un sasso e non poteva piangere, né parlare, né muovere la mano o il piede. Ora il sole era tramontato.

28Se si mette a confronto questo testo, ancora una volta, con la descrizione dataci da Hirschfeld del paesaggio lievemente malinconico, si troveranno degli elementi simili. Il verde cupo, la zona ombrosa, che la luce del sole rischiara appena e con sempre minore intensità, i gemiti della tortora. Sullo sfondo un vecchio rudere.

  • 17 Jorinde und Joringel è una delle fiabe dei Grimm, ma è tratta qui da H.J. Jung, Heinrich Stillings (...)

29Proprio il confronto tra due operatori estetici così differenti come l’architetto di giardini e il letterato17 mostra un grado elevato di consapevolezza circa i mezzi con cui si possono suscitare determinate atmosfere. Un’analisi esaustiva di tutto questo genere di sapere pratico, partendo dallo scenografo per arrivare sino all’operatrice cosmetica, farebbe sicuramente apparire in una nuova luce gli oggetti estetici, incluse le opere d’arte. Si concepirebbero le loro proprietà come condizioni della loro efficacia atmosferica.

7 Il potenziale critico di un’estetica delle atmosfere

30L’accenno alla competenza nel produrre atmosfere, a un sapere largamente diffuso e che in molte professioni assume un carattere specifico, suggerisce l’idea che questo sapere conferisca un potere rilevante. Un potere che non utilizza né la forza fisica né l’ingiunzione, ma tocca la situazione emotiva dell’uomo, agisce sull’animo, manipola lo stato d’animo, evoca emozioni. Questo potere non si manifesta come tale, ma tocca a livello inconscio. Pur operando nella sfera della sensibilità, è però meno visibile e meno facilmente afferrabile di ogni altra forza. La politica come pure l’economia utilizzano questo potere, da sempre se ne servono tradizionalmente le comunità religiose, e oggi questo potere ha un campo d’azione illimitato, ovunque cioè findustria culturale insceni la vita e preformi l’esperienza vissuta. Cresce, così, l’importanza del compito critico spettante all’estetica delle atmosfere.

  • 18 T.W. Adorno, Teoria estetica, a cura di E. De Angelis, Torino 1975» p. 34.
  • 19 Ivi, p. 307.

31La critica è da sempre un compito dell’estetica. Si può anzi affermare che l’estetica classica fu essenzialmente critica. In Kant l’estetica assume la forma di una critica del Giudizio, in Mendelssohn essa era una critica della facoltà di approvazione. Comunque sia, l’estetica si occupava di fare in modo che, mediante l’analisi critica, l’accettazione e il rifiuto che si danno spontaneamente, l’approvazione e la disapprovazione, potessero dimostrare la loro razionalità e così trovare una giustificazione. Ma siccome l’estetica finì poi per restringersi nella forma di una teoria dell’arte, il suo contenuto venne a consistere essenzialmente nell’elaborazione dei criteri di valutazione delle opere d’arte e nel continuo adeguamento allo sviluppo effettivo dell’arte come tale. L’estetica come critica doveva distinguere la vera e autentica opera d’arte, l’opera d’arte in senso proprio, da tutto il resto, dal kitsch come dall’artigianato e dalla pura e semplice operosità, dal prodotto commerciale e dalla pubblicità. I criteri vennero quindi a essere anche l’autenticità, l’equilibrio e la necessità dell’opera, l’originalità e il valore testimoniale del prodotto. Quanto più l’arte si dissolveva nella vita o vi sconfinava — un’esigenza posta esplicitamente dall’Avanguardia —, tanto più l’estetica s’intestardiva a voler fissare il confine che separa la vera arte dall’arte solo applicata, come si vede in modo assai perspicuo nell’uso peggiorativo che Adorno fa dell’espressione “arte applicata”. Egli definisce «l’opera d’arte puramente costruita, strettamente oggettiva» come la «nemica giurata di tutto ciò che sa di arte applicata»18. Per lui l’arte applicata è la quintessenza del vuoto e insensato “abbellimento” puramente esteriore della vita. Adorno misconosce o biasima quanto nell’arte applicata si potrebbe realizzare in termini di stile e di atmosfera i un modo di vivere. Per lui, quindi, il design aerodinamico delle sedie non è nient’altro che “arte applicata”: «nell’arte applicata i prodotti vengono adeguati a scopi come per esempio alla linea aerodinamica che mira alla diminuzione della resistenza dell’aria, senza che le sedie abbiano da aspettarsi tale resistenza»19.

32Un altro termine con cui l’estetica tradizionale ha voluto distinguere, e proteggere, la vera arte dal fiume impetuoso dell’estetizzazione della vita e del mondo è quello di kitsch. In special modo si volle ravvisare qualcosa di kitsch dovunque i prodotti estetici avessero un valore d’uso e agissero sull’animo. Kitsch era quindi l’immagine che si appende in camera da letto nonché la cartolina delle vacanze, ma non solo: anche il tramonto stesso, che si segue con sguardo malinconico. Divennero kitsch perfino le opere d’arte nel momento in cui decaddero a oggetti di devozione comune, come nel caso delle “Mani di Dürer”, o precipitarono nel campo di attrazione della pubblicità, come nel caso della “Venere di Milo”. E caratteristica, a questo proposito, l’affermazione dello storico dell’arte heidelber- ghese Forssmann, secondo cui, a differenza della vera arte, il kitsch «non attiva la nostra facoltà di giudizio, ma rapisce il nostro cuore».

33A causa di simili valutazioni l’estetica tradizionale non è all’altezza della crescente estetizzazione del mondo. Il rifiuto espresso dall’estetica tradizionale non è che il dégout del borghese colto, la sua critica è la critica del gusto, che guarda a tutto ciò (design, arte applicata, kitsch, industria culturale) dall’alto in basso come a qualcosa che non è né vero né autentico, e pertanto non ha, in generale, alcun valore.

34In contrasto con questo orientamento, l’estetica delle atmosfere induce a una sospensione - comunque solo provvisoria - di tali giudizi qualitativi e di tali condanne. Essa esige, come prima cosa, che si riconoscano uguali diritti a tutti i prodotti del lavoro estetico, dalla cosmetica fino alla scenografia, dalla pubblicità, attraverso il design, fino alla cosiddetta vera arte. Ciò che significa anche una riabilitazione del kitsch e un’emancipazione della configurazione estetica del mondo-delia-vita dal verdetto di “arte applicata”. Questa riabilitazione poggia, da un lato, sul riconoscimento che il bisogno estetico dell’uomo è un bisogno fondamentale e, dall’altro, sul fatto di sapere che una caratteristica fondamentale della natura è quella di mostrar-si, di uscire-da-sé, di apparire.

35L’estetica passa oggi per una cosa di élite, che si tratti delle élites di ceto o anche dell’aristocrazia del denaro. È una tradizione che ci proviene dai Greci, presso i quali gli aristoi, i migliori, erano sempre anche i più belli. Nella loro prospettiva, nella loro concezione della vita come elevazione, era evidente che l’estetica è un bisogno fondamentale dell’essere umano. Un bisogno, inoltre, che non si manifestava negli uomini semplici e di scarso valore perché questi, comunque troppo occupati a sopravvivere, non avevano la possibilità eli preoccuparsi di come vivere. Nell’impostazione di un’estetica delle atmosfere, invece, riemerge questo bisogno fondamentale, perché essa chiarisce che il mondo circostante, che le qualità ambientali sono responsabili del modo in cui l’essere umano si sente. Importa a tutti come ci si sente. Già a quest’altezza, la riabilitazione dell’arte applicata e dell’estetizzazione della vita quotidiana si rovescia in una critica delle condizioni di vita. Viene in chiaro, cioè, che in un’esistenza umana degna di questo nome rientra anche una dimensione estetica.

36Dall’altro lato il lavoro estetico e l’estetizzazione della vita quotidiana trovano un fondamento della loro legittimità in una caratteristica fondamentale della natura. A giusto titolo, però, il lavoro estetico e in particolare l’arte vengono sempre considerati come una componente della cultura dell’uomo. Ciò che diviene manifesto, tuttavia, sullo sfondo di un’estetica delle atmosfere è il fatto che la cultura estetica non è che la coltivazione di qualcosa che già si dà in natura. Come teoria della percezione l’estetica svela, cioè, una caratteristica che è fonda- mentale della natura, pur sfuggendo alla scienza della natura, e comunque alla sua versione moderna. Nella percezione la natura ci viene incontro come qualcosa di percepibile, essa è, per usare il termine greco, aistheton. Conformemente a questa scoperta, la natura mostra di non essere semplicemente un contesto d’interazione, ma un contesto comunicativo, un’interazione tra il mostrar-si e il percepire. Gli enti naturali non si limitano a esistere, e neppure sono soltanto in interazione reciproca tra di loro, perché, invece, escono da se stessi, addirittura sviluppano, come dice Adolf Portmann, degli organi finalizzati al mostrar-si. Basti pensare ai molteplici esempi del mondo animale e vegetale, ai fiori, al canto degli uccelli, ai segnali degli insetti. Il lavoro estetico defl’uomo è una coltivazione di questa caratteristica che è fondamentale per la natura, ma che è attiva anche in lui stesso. Esiste, pertanto, non solo un bisogno fondamentale estetico di vivere in un ambiente in cui ci si senta a proprio agio, ma anche un bisogno fondamentale di mostrar-si e di contribuire a influenzare atmosfericamente il proprio ambiente con la propria presenza. È su questa base, e non solo per ragioni di critica della società, che è necessario prendere in considerazione i fenomeni della moda, della cosmetica e del modo in cui ci si mette in scena in privato come in pubblico.

37Il potenziale critico di un’estetica delle atmosfere si oppone quindi, anzitutto, alla condanna delle sfere inferiori dell’estetico, e mostra la legittimità di un’estetizzazione della vita quotidiana. In tal modo, essa si oppone anche all’estetica come tale, fungendo da critica dell’arroganza estetica. Per altro verso, essa è, però, anche una critica dell’estetizzazione della vita quotidiana e del mondo, specialmente laddove questa estetizzazione si rende autonoma e si spaccia per il mondo stesso, e ogni qualvolta appaia necessario fare resistenza al suo potere.

  • 20 W. Benjamin, L’opera d'arte, cit., p. 46.
  • 21 Ivi, p. 47.
  • 22 Organizzazioni dopolavoristiche del regime nazista [N.d. T.].
  • 23 P. Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches: Faszination und Gewalt des Faschismus, Munchen (...)
  • 24 Ivi, p. 120.

38Qui è in gioco, come prima cosa, l’estetizzazione della politica. Ora, il fatto che anche il potere si metta in scena è antico quanto la politica stessa. Il ceto dominante si è sempre adornato in modo da rendere visibili ai dominati le differenze, da impressionarli e suscitare il loro rispetto. Nell’architettura dei castelli e delle rocche non si badava soltanto alla loro utilità difensiva, ma anche alla creazione di un’atmosfera di maestosità e superiorità. Tutto ciò è ovvio, e nondimeno un sapere relativo a queste forme di messa in scena avrebbe una funzione critica e aiuterebbe il dominato ad affermarsi nei confronti del potere. L’estetica diviene sospetta in politica solo quando la politica diventa a sua volta messa in scena o esercita l’estetizzazione, quando è in gioco un mutamento delle condizioni dell’uomo. Un punto, questo, sottolineato per primo da Walter Benjamin, significativamente nella Postilla al saggio in cui sviluppa il concetto di aura. «Il fascismo», vi si dice, «tende conseguentemente a un’estetizzazione della vita politica»20. Parlando di estetizzazione della vita politica, Walter Benjamin ha in mente in special modo il secondo dei punti citati, ossia il fatto che alla trasformazione delle condizioni umane si sostituisca la loro estetizzazione: «il fascismo cerca di organizzare le recenti masse proletarizzate senza intaccare i rapporti di proprietà di cui esse perseguono reliminazione. Il fascismo vede la propria salvezza nel consentire alle masse di esprimersi (non di veder riconosciuti i propri diritti)»21. Espressione anziché diritti! Ecco la politica surrogata dall’estetica. Sotto un altro aspetto, il suo discorso comprende anche il primo dei punti ricordati, il quale, rispetto al fascismo, è perfino più convincente ed evidente, cioè la tendenza del potere a mettere in scena se stesso e l’esercizio del potere tramite l’evocazione di atmosfere. Ciò che in quegli anni accadeva lo si può oggi forse ripercorrere nel modo migliore guardando il film di Leni Riefenstahl II trionfo della volontà. Vi si può ravvisare una mobilitazione totale delle masse con strumenti estetici. Rientravano in questi mezzi le insegne e le uniformi già nell’infanzia, il fuoco da campo, le parate e le fiaccolate, in generale programmi come quelli denominati Bellezza del lavoro e Forza mediante la gioia22, come pure in ultima analisi il culto dell’eroe e la pseudoaristocratica stilizzazione di sé realizzata dalle SS. Questa estetizzazione della politica ebbe il suo culmine nelle grandi e teatrali celebrazioni di massa che si ebbero in occasione dei congressi di partito del Reich e delle Olimpiadi del 1936. Di tutto ciò si ha oggi una esaustiva descrizione nel libro del politologo di Amburgo Peter Reichel23, La bella apparenza del Terzo Reich. Leggendolo, possiamo anche verificare in quale misura i nazionalsocialisti stessi presentavano se stessi ricorrendo a concetti estetici. Ecco ciò che, ad esempio, scriveva il “Völkischer Beobachter” delle tirate propagandistiche di Hitler: «se i monti e i mari, l’azzurro del cielo e le stelle della notte potessero parlare, non potrebbero non annunciare l’esaltazione del popolo tedesco [...] Questa straordinaria sinfonia di entusiasmo, che s’accendeva a contatto col Führer ogni qualvolta questo uccello straordinario toccava terra durante il suo viaggio, era il fatto più imponente e più sublime che mai la Germania avesse vissuto»24.

39L’esercizio del potere con strumenti estetici ha senza dubbio trovato nel Nazionalsocialismo la sua espressione finora più esplicita. Ma non si deve credere che l’estetizzazione della politica sia un’esclusiva del Nazionalsocialismo. Il Fascismo italiano, infatti, gli è di poco inferiore, e anche il regime sovietico, seppure con minore successo, ha utilizzato strumenti analoghi. Ma è molto più rilevante provare che anche negli stati democratici la politica viene messa in scena e si svolge sempre di più sul palcoscenico. Questa constatazione suggerisce l’ipotesi che l’estetizzazione della politica non sia affatto qualcosa di specifico degli stati totalitari, ma che, piuttosto, si leghi da un lato all’esistenza dei mass-media e alle loro potenzialità, dall’altro alla necessità in cui si trovano gli stati moderni - quale che sia la loro forma organizzativa — di dover continuamente conquistare la fedeltà delle masse per conservare la propria facoltà d’azione.

40La relazione con l’esistenza dei mass-media è già stata notata dai primi critici dell’estetizzazione della politica. Da Benjamin, Horkheimer e Adorno, come pure da Ernst Cassirer. Essi hanno perciò sostenuto — ciò che oggi pare dubbio - un’affinità di principio tra il fascismo e la moderna cultura di massa (l’american way of life). Sta di fatto che il potere viene esercitato attraverso i film e la televisione, attraverso l’onnipresenza della musica, tramite la commistione di informazione e pubblicità e la generale messa in scena del mondo quotidiano. In questo caso non è però il potere politico ma quello economico che, eccitando le emozioni e creando dei bisogni, assoggetta il singolo. Horkheimer e Adorno hanno criticato in modo ancora insufficiente questo processo, cui hanno dato il nome di “industria culturale”, limitandosi a ravvisarvi, secondo parametri integralmente circoscrivibili alla borghesia colta, una banalizzazione dell’arte. Sulla base di un’estetica delle atmosfere è oggi possibile ripetere questa critica nella forma di una critica dell’economia estetica.

41Si può definire “economia estetica” una certa fase dello sviluppo del capitalismo, quella in cui esattamente si trovano ora le nazioni industriali progredite dell’Occidente. Si tratta della condizione in cui il lavoro estetico costituisce una parte rilevante del lavoro dell’intera società, in cui, cioè, una larga parte del lavoro complessivamente prodotto non è più finalizzato alla produzione di merci ma alla loro messa in scena, se si vuole, alla produzione di merci il cui valore d’uso consiste, a sua volta, nella loro utilizzazione ai fini della messa in scena di uomini, della pubblica opinione, dell’immagine delle aziende, e così via. E la fase del capitalismo nel suo massimo splendore, quella in cui si trascorrono le vacanze nei malls e nei center-parks, in cui la pubblicità non suggerisce più merci ma stili di vita e il rapporto con la realtà è sempre più surrogato dall’immaginazione mediatica. Il filosofo Fritz Haug ha fissato questa situazione già nel 1968 col suo importante libro sulla Crìtica dell’estetica delle merci. Sulla scorta di concetti e strumenti mutuati dalla critica dell’economia politica, egli non riuscì però a cogliere il punto decisivo. Utilizzando la distinzione risalente a Marx tra valore d’uso e valore di scambio, cioè tra il valore conferito a una merce dalle qualità grazie a cui ha un’utilità nel contesto della prassi vitale e il valore conferitole, invece, dalle qualità grazie a cui possiede un certo valore di mercato e può quindi essere venduta, Haug riteneva di poter caratterizzare lo sviluppo del tardo capitalismo col predominio del valore di scambio rispetto al valore d’uso. Tramite il design e le tecniche di confezione sarebbero conferite alle merci delle qualità che le rendono facilmente vendibili, indipendentemente dal loro possibile valore d’uso e spesso, anzi, in contrasto con tale valore. In effetti sarebbe possibile immaginare delle merci che siano prive di qualsiasi valore d’uso e che posseggano unicamente un valore commerciale. Haug mira qui a criticare quelle strategie commerciali o quell’atteggiamento dei consumatori in cui non conta più l’uso che si fa delle merci ma esclusivamente il loro possesso. Ciò che si può caratterizzare nel modo più preciso con l’espressione status symbol: una merce che si è acquistata non serve se non per dimostrare che si è in condizione di acquistarla. Quest’analisi, però, si rivela spesso insufficiente. Se è vero che il design, la pubblicità, la creazione di interi environments e la suggestione esercitata da stili di vita in cui le merci assolvono una funzione atmosferica sono utili alla vendita di queste merci, non si colgono, però, i veri rapporti se ci si limita a contrapporre il valore di scambio al valore d’uso. Quel che è in gioco qui è piuttosto uno speciale valore d’uso delle merci, che corrisponde perfettamente alla loro messa in scena con finalità commerciali. Quando il valore delle merci non consiste nella loro utilità in vista di una qualche funzione del mondo della vita, non per questo deve necessariamente ridursi al solo valore di scambio. Le merci, semmai, vengono usate precisamente nella loro funzione scenica, come componenti di uno stile, come elementi funzionali alla creazione di atmosfere. Si potrebbe quindi parlare di un valore scenico delle merci, che si affianca al valore d’uso e al valore di scambio, oppure vale come forma subordinata del valore d’uso. Si potrebbe parlare, in termini positivi, del valore estetico delle merci, in termini critici, del loro valore apparente. Sono sempre esistite merci di questo genere, accessories e oggetti finalizzati all’abbellimento della vita, mentre è caratteristico del nostro tempo che, di fatto, non esistano più merci che non abbiano anche un valore scenico, che il valore scenico possa prevalere su ogni altro valore e che, in ultima analisi, l’unico valore che un oggetto ha per noi possa in determinate circostanze risiedere nella sua funzione scenica. Lo slogan secondo cui “tutto è design” calza perfettamente a questa situazione. Ma la critica è prematura fintanto che non si riconosce che rientra tra i bisogni legittimi degli esseri umani creare determinate atmosfere mediante la configurazione del loro ambiente e mettere in scena se stessi. L’atmosferico fa parte della vita, e la messa in scena serve al potenziamento della vita.

42Una volta però stabilita la legittimità della messa in scena di sé, la parola passa poi alla critica dell’economia estetica. Messo a confronto coi bisogni elementari della vita e della sopravvivenza, rapportato al fatto che questi bisogni non riescono a essere soddisfatti dappertutto, il capitalismo dei paesi industriali occidentali appare un’economia dello sperpero. La produzione di valori estetici, il confezionamento, il design e lo styling di prodotti che servono unicamente allo sfarzo e alla messa in scena di se stessi, costituisce una produzione del lusso. Non soddisfa bisogni primari, ma suscita continuamente il desiderio di migliorare la propria vita. Ma questa è una critica cruda, una critica morale e pertanto, in certo qual modo, estrinseca. Va più in profondità, poiché resta sul piano dell’estetico come tale, la critica del modo in cui coloro che vi sono esposti sono catturati, manipolati e suggestionati dalla produzione di atmosfere. Si va dall’arredamento acustico, finalizzato alla creazione di un’atmosfera amichevole e rilassata in chi acquista, passando per le fantastiche pseudorealtà dei nostri malls e centri commerciali, fino ad arrivare alla suggestione e alla vendita immateriale di interi stili di vita. Si generano qui delle nuove forme di smarrimento, di alienazione e di ottenebramento. La critica che bisognerebbe qui esercitare spetta appunto a un’estetica delle atmosfere. Sarebbe già sufficiente diffondere la conoscenza dei modi in cui le atmosfere si possono creare per infrangerne la forza suggestiva e rendere così possibile un rapporto più libero e ludico con le atmosfere stesse. Per loro natura le atmosfere ci catturano e sono segretamente pervasive, essendo delle realtà che si sono prodotte, ma che si spacciano per la realtà stessa.

43Lungi da ogni presunzione tipica della borghesia colta, è qui necessaria una critica che, senza guastare il piacere che si ha nello sfarzo e nel potenziamento della vita, tuteli però la libertà rispetto al potere delle atmosfere.

8 Conclusione

44La nuova estetica è, prima di ogni altra cosa, ciò che il suo nome indica, vale a dire una teoria generale della percezione. Il concetto di percezione si emancipa qui dall’accezione ristretta che ha nel campo dell’elaborazione dell’informazione, dell’acquisizione dei dati o della constatazione di una certa situazione. Rientra nella percezione il fatto di essere toccati affettivamente dal percepito, vi rientrano la realtà effettiva delle immagini come pure la corporeità. Percepire è, in fondo, il modo in cui si sta corporalmente presso qualche cosa o presso qualcuno, oppure il modo in cui ci si sente in certi ambienti. L'oggetto primario della percezione sono le atmosfere. Ciò che primariamente e immediatamente si percepisce non sono né le sensazioni né le forme, né gli oggetti né qualche loro costellazione (come pretendeva la psicologia della Gestalt), bensì le atmosfere, sul cui sfondo in un secondo tempo, in virtù di una considerazione analitica, si possono distinguere cose come gli oggetti, le forme, i colori ecc.

45La nuova estetica rappresenta un confronto critico con la crescente estetizzazio- ne della realtà. Per questo compito un’estetica come teoria dell’arte o dell’opera d’arte appare del tutto insufficiente. Tanto più che, sviluppandosi in uno spazio esonerato dall’azione e tra le élites colte, un’estetica così concepita minimizza il fatto che l’estetica rappresenta un reale potere sociale. Esistono bisogni estetici ed esiste un sostentamento estetico. Esiste certamente il piacere estetico, ma esiste anche la manipolazione estetica. All’estetica dell’opera d’arte si affiancano, non meno legittimate, l’estetica della vita quotidiana, l’estetica delle merci, l’estetica politica. L’estetica generale ha il compito di rendere trasparente e di dare espressione a questo vasto settore della realtà estetica.

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Note

1 N. Goodman, I linguaggi dell’arte, a cura di E Brioschi, Milano 1976.

2 U. Eco, Einführung in die Semiotik, München 1972, p. 207.

3 Ibidem.

4 E.H. Gombrich, Maske und Gesicht, in Id., E.H. Gombrich-H. Hochberg-M. Black, Kunst, Wahrnehmung Wirklichkeit, Frankfurt a. M. 1989 [Arte, percezione e realtà-, Torino 1978], pp. 10 ss. Su questo problema cfr. anche Fr. Zollner, Identitätsprobleme einer Tugendhaften, «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 29.4. 1992.

5 Questa negazione si mostra chiaramente in Eco, laddove egli discute la foto pubblicitaria di un bicchiere di birra: «in realtà», egli dice (U. Eco, Einführung in die Semiotik, cit., p. 201), «quando vedo il bicchiere di birra, percepisco la birra, il vetro e la freschezza [...], ma non li sento: al contrario, sento alcuni stimoli visivi, colori, relazioni spaziali, incidenze della luce, ecc.». In quest’analisi, come si vede, la fisiologia sensoriale corrompe la fenomenologia della percezione. L’effetto, in special modo l’effetto pubblicitario, consiste invece proprio nel fatto che dinanzi alla birra sento effettivamente la freschezza, e non mi è affatto concesso, mediante la «percezione di una struttura», di pensare soltanto a una «birra ghiacciata in un bicchiere», come invece dice Eco (ibidem).

6 W. Benjamin, L’opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa., trad. it. di E. Filippini, Torino 1966.

7 Ivi, p. 25 [con modifiche tra parentesi quadre: N.d. T.].

8 L. Klages, Dell'eros cosmogonico, a cura di U. Colla, Milano 1979, p. 77.

9 Id., Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck, Bonn 1970.

10 Ivi, p. 72.

11 H. Schmitz, System der Philosophie, Bonn 1964-1980, voi. III, 2, p. 343.

12 Ivi, vol. III, 4, p. 626.

13 C.C.L. Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst, vol. II, 5, Leipzig 1779-1985.

14 Ivi, vol. I, p. 211.

15 Ivi, vol. I, pp. 200 ss.

16 Ivi, vol. I, pp. 198 ss.

17 Jorinde und Joringel è una delle fiabe dei Grimm, ma è tratta qui da H.J. Jung, Heinrich Stillings Jugend, Stuttgart 1979, pp. 73 ss.

18 T.W. Adorno, Teoria estetica, a cura di E. De Angelis, Torino 1975» p. 34.

19 Ivi, p. 307.

20 W. Benjamin, L’opera d'arte, cit., p. 46.

21 Ivi, p. 47.

22 Organizzazioni dopolavoristiche del regime nazista [N.d. T.].

23 P. Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches: Faszination und Gewalt des Faschismus, Munchen 1991.

24 Ivi, p. 120.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Gernot Böhme, «L’atmosfera come concetto fondamentale di una nuova estetica»Rivista di estetica, 33 | 2006, 5-24.

Notizia bibliografica digitale

Gernot Böhme, «L’atmosfera come concetto fondamentale di una nuova estetica»Rivista di estetica [Online], 33 | 2006, online dal 30 novembre 2015, consultato il 14 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4319; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4319

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