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L’irrilevanza dell’avanguardia

Nick Zangwill
Traduzione di Daniela Tagliafico
p. 387-395

Testo integrale

1 Arte d’avanguardia e teorie estetiche dell’arte

  • 1 Uso “avanguardia” in un senso ampio, che include anche quei movimenti artistici degli anni Venti (...)
  • 2 Danto 1964; 1981; 1986; 1992; 2003.

1L’arte d’avanguardia ha una particolare rilevanza per la filosofia dell’arte1? Naturalmente una parte dell’arte d’avanguardia può essere intrinsecamente interessante. Forse i filosofi possono riflettere sul significato e il valore di queste opere; alcune possono addirittura sollevare delle questioni filosofiche; tuttavia, molti filosofi, sulla scorta di Arthur Danto, hanno ritenuto che da esse si possano trarre degli insegnamenti di portata piuttosto generale2. Costoro pensano che l’arte d’avanguardia dovrebbe avere un ruolo speciale nella teorizzazione circa la natura dell’arte. Sulla base di esempi di questo tipo, Danto ha influenzato molti filosofi, in particolare negli Stati Uniti, persuadendoli ad avvicinare la filosofia dell’arte in un modo peculiare - un modo che enfatizza il contesto sociale e artistico dell’arte, ma che non prende in considerazione, invece, le ambizioni estetiche che il singolo artista nutre nel produrre la sua opera. In realtà, vedremo che gli esempi non giustificano affatto questo mutamento teorico. Noi possiamo rimanere fedeli a teorie estetiche dell’arte più tradizionali, che, a partire dagli anni Sessanta, sono rimaste abbastanza popolari nel Regno Unito, andando invece fuori moda negli Stati Uniti. Nel Regno Unito gli studiosi di estetica non sono stati così conquistati dall’idea che l’arte d’avanguardia abbia questa importanza generale: c’è una differenza cross-atlantica su questo punto. Non sono sicuro di come stiano le cose là in Europa, spesso sono d’accordo con gli atteggiamenti americani verso la filosofia, ma in estetica le mie simpatie vanno ai Britannici. Penso che il ruolo accordato all’arte d’avanguardia sia eccessivo e che le teorie estetiche dell’arte abbiano poco da temere da tali fenomeni.

2 Arte e duplicati indiscernibili

2Perché Danto e altri studiosi di estetica pensano che l’arte d’avanguardia sia filosoficamente importante?

  • 3 Per l’esposizione più completa della teoria dell’arte di Beardsley si veda Beardsley 2004.
  • 4 Ad ogni modo, chi mai ha pensato che l’essere arte sia una proprietà intrinseca?

3Danto pensa che il contenuto filosofico di quest’arte risieda nella lezione che ci è stata impartita dagli esempi dei duplicati indiscernibili. Si tratta di esempi di coppie, reali o immaginarie, di cose che sono intrinsecamente indiscernibili, ma mentre l’una è arte, l’altra non lo è. Tali esempi hanno avuto una certa influenza, inducendo i filosofi ad abbracciare il mondo dell’arte o le teorie istituzionali, o comunque teorie di quel tipo. Ma che cosa mostrano esattamente gli esempi dei duplicati indiscernibili? Ciò che essi mostrano è che l’essere arte è una proprietà relazionale. Tuttavia, che l’essere arte sia una proprietà relazionale lascia aperte le porte a un ampio ventaglio di teorie, in particolare, lascia in gioco la teoria estetica dell’arte di Monroe Beardsley3. Danto e i suoi seguaci ne deducono che il tipo di teoria relazionale a cui vanno i loro favori sia incoraggiato, ma questo è sicuramente un chiaro non-sequitur4.

4Alcuni esempi di duplicati indiscernibili potrebbero mostrare non soltanto che essere un’opera d’arte è una proprietà relazionale, ma anche che la relazione rilevante è di un’origine essenziale di qualche tipo. Così, un pezzo di «arte palustre», che è del tutto simile a un’opera d’arte eccetto che per il fatto di essere venuta a esistere dopo che un fulmine ha colpito una palude, non è arte, nonostante la sua somiglianza con cose che sono arte. Ciò accade perché essa ha le origini sbagliate. Che le opere d’arte abbiano origini essenziali deriva dal fatto che esse sono artefatti e, dunque, che hanno origini essenziali nei pensieri. I tavoli palustri non sono tavoli per la stessa ragione. La possibilità di casi di duplicati indiscernibili che riguardano le opere d’arte segue quindi dall’“artefattualità” delle opere d’arte.

  • 5 Gombrich 1959: 313
  • 6 Gombrich 1950.

5Ci sono anche esempi di duplicati indiscernibili composti da due oggetti che sono opere d’arte diverse. Ernst Gombrich ha esplorato questa possibilità nel 1959, nel suo libro Arte e illusione5. Qui Gombrich rende esplicito l’atteggiamento antiformalista che era implicito nel titolo del suo best-seller del 1950, La storia dell’arte raccontata da Ernst H. Gombrich6. Forse una teoria relazionale dell’arte non è molto controversa, e non sembra troppo controverso dire che le opere d’arte hanno origini essenziali nelle azioni artistiche, ma molto più controverso è dire che esse hanno anche relazioni essenziali con altre opere d’arte. E vero che molte opere d’arte hanno tali proprietà relazionali essenziali, ma è plausibile che alcune, e forse molte, non le abbiano. La loro identità non dipende dalle relazioni che esse hanno con altre opere. Anzi, è plausibile che ci debbano essere alcuni casi in cui l’identità dell’arte non è relazionale in questo senso, ammesso che ci sia qualcosa che fa sì che la storia dell’arte sia la storia di qualcosa. Indubbiamente ci sono alcune opere d’arte che dipendono da altre opere d’arte, ma queste opere d’arte possono esistere soltanto perché ci sono altre opere d’arte che non sono dipendenti in questo senso.

6Perciò dubito che gli esempi dei duplicati indiscernibili abbiano molto da insegnarci. Essi non dovrebbero giocare quel ruolo fondamentale nella teorizzazione riguardo alla natura dell’arte che invece Danto attribuisce loro.

3 “Definire” l’arte

7Si dice spesso che ci sia un progetto chiamato definire l’arte, a cui sono consacrati le antologie e i manuali di estetica. Questo progetto sembra implicare di solito la ricerca delle «condizioni necessarie e sufficienti» dell’essere arte. L’arte d’avanguardia entra in scena come un possibile controesempio a certe teorie. L’immagine in qualche modo hegeliana che Danto ci spinge ad accettare è che, mentre le teorie dell’arte tentano di descrivere l’arte, l’arte stessa, nel contempo, va avanti e rifiuta le teorie. Le teorie dell’arte sono puntate su qualcosa che si muove e cambia, e tendono quindi a descrivere l’arte com’era, ma non è più.

8Questo progetto di “definizione” è concepito solitamente come un progetto teso a fornire il significato della parola o del concetto “arte”, ma in realtà è strano che ciò sia perseguito cercando le «condizioni necessarie e sufficienti» dell’essere un’opera d’arte, poiché fornire le condizioni necessarie e sufficienti dell’essere X (un’equivalenza modale) non è la stessa cosa che fornire il significato di “X” (un’equivalenza semantica). L’acqua è necessaria e sufficiente per essere H2O, ma non c’è equivalenza di significato tra “acqua” e “ H2O”. In realtà, è evidente come il progetto di «definire l’arte» non sia coerente; l’espressione «definire l’arte» non è ben formata, perché si può definire il termine “arte”, ma non l’arte stessa. Coloro che cercano una “definizione” sono davvero in cerca di ciò che talvolta si chiama una «definizione reale», la quale non ha a che fare con il significato? Sospetto che coloro che praticano l’analisi concettuale nell’ambito della filosofia dell’arte non se ne siano ancora convinti.

  • 7 Cfr. Kornblith 2002, specialmente il cap. 1.

9Supponiamo che lo scopo che viene perseguito sia l’analisi del concetto di arte, e che questo concetto si applichi alla pittura, alla scultura, all’architettura, alla letteratura e alla musica. Sorgono allora almeno le seguenti quattro questioni, che ci mettono in guardia tanto rispetto alla praticabilità dell’analisi concettuale, quanto rispetto ai suoi frutti, anche quando essa venga svolta con successo: (1) il progetto assume che ci sia un concetto adeguato di arte, che aspetta di essere analizzato. Assumere che la tesi e il controesempio costituiscano il metodo principale di analisi concettuale nella filosofia dell’arte ha senso soltanto se c’è qualcosa di stabile e robusto da analizzare, ma non è ovvio che noi possedessimo una tale nozione prima di iniziare a studiare filosofia. Alcuni, ma non tutti i dizionari di inglese includono un tale significato (in tedesco Kunst potrebbe corrispondere alla parola “arte”, così come essa è usata in filosofia, ma molte altre lingue non possiedono questa parola). (2) Potrebbero esserci parecchi concetti di arte da analizzare. Ma se ci sono diverse nozioni concorrenti, sorge allora il problema di decidere quale nozione dovremmo utilizzare. Nell’Europa rinascimentale e in Giappone, per esempio, sono presenti categorizzazioni radicalmente differenti, che si applicano a cose molto diverse: perché non adottare le loro? (3) Il fatto che noi possediamo un certo concetto, anche se universalmente condiviso, non significa che esso riesca a individuare una classe di oggetti che condividono una natura comune. Potrebbe riuscirci, ma potrebbe anche non riuscirci. Noi siamo interessati innanzitutto al mondo e a ciò che i concetti individuano7 in esso, ma non tutti i concetti sono ugualmente soddisfacenti, dunque abbiamo bisogno di concetti che rendano giustizia del mondo. (4) Anche se esiste un concetto di arte adeguato, che individua una classe di cose che condividono una natura comune, non è detto che tale concetto sia capace di soddisfare le nostre richieste di una spiegazione razionale. Resterebbero quindi ancora molte cose da fare per capire l’arte e le attività a essa legate, anche dopo che l’analisi concettuale fosse stata svolta con successo. Almeno per queste quattro ragioni, l’analisi concettuale non risulta essere un approccio soddisfacente alla riflessione filosofica sull’arte: o essa fa assunzioni discutibili o, altrimenti, è troppo limitata.

10Se però non siamo eccessivamente interessati al concetto di arte, o se ci guardiamo bene dall’impegnarci nell’“analisi” di quel concetto, allora la preoccupazione per i controesempi non è più preminente. Il progetto dell’analisi concettuale nella filosofia dell’arte di solito consiste nella ricerca delle condizioni necessarie e sufficienti affinché qualcosa sia arte: di qui la ricerca di controesempi - vale a dire, di qualcosa che è arte, ma che non soddisfa la definizione o, viceversa, di qualcosa che soddisfa la definizione, ma non è arte. Tuttavia, adottando una diversa metodologia, i controesempi non necessitano di avere un ruolo così centrale. E questa la ragione per cui l’utilizzo dell’avanguardia come una fonte di supposti controesempi alle teorie estetiche dell’arte conduce all’assunzione di tesi discutibili riguardo a questioni metodologiche fondamentali nella filosofia dell’arte.

4 Spiegazione

11Dobbiamo porci la metadomanda: come dovremmo valutare le teorie dell’arte? Quali criteri di adeguatezza dovremmo impiegare? L’intero metodo della definizione e del controesempio è discutibile. Il progetto dell’analisi concettuale e la ricerca di un’adeguatezza estensionale sono vulnerabili a una metacritica e, in ogni caso, se anche una teoria risultasse adeguata sotto questi aspetti, potrebbe essere comunque poco interessante, o poco illuminante. Al posto di un criterio estensionale, propongo di adottare un criterio esplicativo di adeguatezza. Quello che noi vogliamo è una spiegazione: abbiamo bisogno di spiegare il consumo e la produzione dell’arte, e forse anche la conservazione delle opere d’arte. Queste sono, molto in generale, le tre cose che noi facciamo con l’arte, e si tratta di cose assai misteriose. Perché ci preoccupiamo dell’arte? La filosofia dell’arte dovrebbe rispondere a queste domande. Se non lo fa, rischia di essere imperfetta o superficiale.

  • 8 Dickie 2001: cap. 6.

12La spiegazione che cerchiamo è una spiegazione razionale, o comunque comporta una spiegazione razionale: noi abbiamo bisogno di spiegare perché valga la pena produrre, preservare e consumare l’arte. Che cosa vede in essa la gente? Questo non implica che tutte le opere d’arte abbiano un valore. George Dickie pensa ingiustamente che una definizione valutativa implichi che non esiste un’arte cattiva8, ma ciò è irrilevante. Quello che importa è che molte opere d’arte appaiono alle persone come dotate di valore. Presumibilmente, l’arte cattiva, di solito, non è ritenuta tale da chi la produce. Platone, ne La Repubblica, ha fornito una spiegazione del perché una parte di ciò che chiamiamo arte sembri essere dotata di valore, anche se non lo è: questo è il tipo corretto di teoria.

  • 9 Davies 2003.

13Alcuni sostengono che la teoria dell’arte possa essere una teoria metafisica neutrale rispetto alle questioni valutative9. Potremmo dunque immaginare che esistano due teorie separate: una teoria dell’arte neutrale rispetto al valore e una teoria della sua valutazione. In questo caso, la teoria dell’arte potrebbe inserirsi all’interno di una più generale teoria della valutazione, senza dover fornire, essa stessa, tale teoria. Tuttavia ciò non è realizzabile. Una teoria dell’arte neutrale rispetto al valore potrebbe esistere soltanto se l’arte fosse un genere naturale come l’oro, ma le opere d’arte sono artefatti umani, con scopi che derivano da intenzioni, e gli artefatti non sono compresi fino a quando non li troviamo intelligibili — vale a dire, fino a quando non capiamo perché la loro produzione e la loro fruizione dovrebbero essere considerate come attività razionali. Comprendere un artefatto significa comprendere perché qualcuno potrebbe volerlo creare e usare: o una teoria dell’arte fornisce essa stessa questa spiegazione, oppure l’accettazione di una certa teoria dell’arte deve comunque dar conto di — o almeno, è seriamente vincolata da — una tale spiegazione. Non può trattarsi di una questione separata o completamente irrelata. La teoria degli oggetti artistici deve essere compresa in una più generale teoria esplicativa razionale, e le diverse posizioni rispetto alla natura dell’arte non dovrebbero essere altro che la conseguenza di una buona teoria esplicativa razionale.

  • 10 In generale, penso che le cause mentali delle nostre azioni di solito siano trasparenti agli agenti (...)

14Altri sostengono che, se vogliamo spiegare le attività umane relative all’arte, dobbiamo ricorrere alla psicologia o alla sociologia empiriche, ma io penso che lungo questa strada si annidino dei pericoli, dal momento che noi abbiamo bisogno di una teoria che spieghi i diversi atteggiamenti che assumiamo e le diverse attività in cui siamo coinvolti, rendendoli intelligibili o mostrando a coloro che assumono tali atteggiamenti o che sono coinvolti in tali attività perché essi sembrino dotati di valore. Noi abbiamo bisogno di una teoria che renda prioritaria la prospettiva alla prima persona — una teoria che invochi le ragioni che una persona possiede, e non semplicemente le cause. Il tipo di spiegazione di cui abbiamo bisogno è dunque, innanzitutto, una spiegazione causale razionale. Le altre spiegazioni delle nostre azioni dovrebbero, nella maggioranza dei casi, rispettare la comprensione che noi stessi abbiamo delle nostre azioni, non rimpiazzarla. Naturalmente ci sono alcune aree in cui tale comprensione è deludente, ma ciò di solito non accade10. Dire questo non significa escludere la possibilità degli studi psicologici empirici o di una sociologia empirica dell’arte, ma tali indagini devono rispettare la concezione che noi abbiamo di noi stessi, rivendicandola, oppure oltrepassandola e ampliandola. Senza una buona filosofia dell’arte — una filosofia che enfatizzi la prospettiva alla prima persona — gli studi psicologici o la sociologia dell’arte saranno quantomeno inconcludenti.

15Noi abbiamo bisogno di comprendere il mondo, inclusi noi stessi, e abbiamo bisogno di concetti che ci permettano di fare questo. Il nostro concetto di “arte” non è inviolabile. La domanda non è: qual è fi nostro concetto di arte? Bensì, quale concetto o quali concetti dovremmo avere? Se viene proposta una teoria che comporta una riforma più o meno ampia dei concetti ordinari, ben venga tale teoria: questa riforma potrebbe essere indispensabile per l’ottenimento di un vantaggio esplicativo. Noi vogliamo una teoria che spieghi la nostra vita mentale nella misura in cui essa include le opere d’arte, e dunque dovremmo forgiare i concetti che ci permettono di ottenere una tale spiegazione.

5 Il valore dell’avanguardia

  • 11 Sewell 1995.

16Torniamo ora all’arte d’avanguardia. Si tratta di un’arte controversa, o piuttosto, si ritiene spesso che sia controversa. In particolare, è controverso il suo valore. Molte persone pensano che l’arte d’avanguardia non possieda un grande valore; per esempio, il famoso critico dell’arte Brian Seweb, contestatore dell’establishment, ritiene che, nella stragrande maggioranza dei casi, queste opere non siano degne di essere prodotte, conservate o consumate11. Così, se consideriamo lo scopo che una teoria dell’arte dovrebbe avere, vale a dire quello di fornire una spiegazione razionale delle nostre attività relative all’arte, non è sicuramente una buona idea fare di queste opere il fulcro della propria filosofia dell’arte. Ciò ci conduce all’approccio opposto rispetto a quello adottato da molti scrittori contemporanei — la posizione conservatrice secondo cui la priorità della filosofia dell’arte è quella di spiegare casi centrali e non controversi di arte valutabile. Perché non concentrarsi su Uccello e Cranach piuttosto che su Duchamp e Warhol?

17Così, quando gli studiosi di estetica muovono obiezioni alle teorie estetiche dell’arte su basi estensionali, domandando «Che cosa dire di questa o quest’al- tra opera d’arte che non hanno ambizioni estetiche?», la risposta è che noi non stiamo giocando il gioco estensionale, bensì quello esplicativo. Noi possiamo ben ammettere che una teoria estetica non riesca a spiegare questo o quel caso: perché ciò dovrebbe essere così disastroso? La teoria estetica ci fornisce l’essenza di molte opere d’arte, ci dice che cosa sono e ci dà una spiegazione del valore di queste opere e di quello delle nostre attività relative all’arte: questo è interessante. Il fatto che ci siano alcuni altri fenomeni che non sono spiegati in questo modo non sminuisce il valore di una spiegazione che comunque funziona per la maggioranza dei casi.

18Noi abbiamo bisogno di una teoria dell’arte che spieghi l’apparente valore della maggioranza delle opere d’arte. Qualcuno, sulla scorta di Platone, potrebbe sostenere la tesi radicale secondo cui il valore, nella maggioranza dei casi, è semplicemente apparente e non reale, tuttavia anche questo valore apparente necessita di essere spiegato. Al contrario, laddove il valore dell’arte è ampiamente discusso - come nel caso dell’arte d’avanguardia — non c’è nessuna impressione di valore da spiegare. Queste opere differiscono dalle opere tradizionali per il fatto che non c’è un consenso generale sul loro valore apparente. Naturalmente i gusti sono diversi, e noi pensiamo che certe opere siano migliori di altre, tuttavia dobbiamo pensare che, in generale, non è irrazionale produrre e fruire della maggior parte dell’arte. Al contrario, questo è esattamente ciò che molte persone pensano di gran parte dell’arte d’avanguardia. E dunque un errore fare di queste opere dei casi centrali per la teoria dell’arte.

6 Teorie estetiche e spiegazione razionale

  • 12 Una possibile spiegazione del perché la gente sia cosi sospettosa nei confronti delle teorie esteti (...)

19Una teoria dell’arte deve spiegare i nostri atteggiamenti verso l’arte e le nostre attività relative all’arte. Essa dovrebbe spiegare il valore che la gente rintraccia nella produzione, conservazione e fruizione delle opere d’arte. Le teorie estetiche dell’arte hanno un grande vantaggio rispetto alla teorie che privilegiano scopi ideologici, cognitivi, o emozionali per l’arte, poiché esse fanno appello al piacere, e il desiderio e la ricerca del piacere sono familiari e comprensibili. Il piacere a cui le teorie estetiche fanno appello è probabilmente di un tipo speciale, dotato di un valore maggiore rispetto ad altre forme più banali di piacere, tuttavia si tratta pur sempre di piacere, e la ricerca del piacere è un passatempo comprensibile e razionale12. Se le teorie estetiche fanno appello al piacere, possono fornire allora — o sono facilmente associate con — una spiegazione particolarmente convincente del valore che le opere d’arte e le nostre attività relative all’arte sembrano, almeno apparentemente, possedere. Le teorie estetiche dell’arte ci forniscono, dunque, una spiegazione razionale della stragrande maggioranza dell’arte e delle attività relative all’arte che il mondo ha prodotto negli ultimi millenni. Ciò è sicuramente più importante della questione se una teoria sia capace di fornire una spiegazione per una manciata di opere sperimentali prodotte a New York negli anni Sessanta.

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Bibliografia

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Danto, A.C., 1992, Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective, Berkeley, University of California Press

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Zangwill, N., 2003, Perpetrator Motivation: Some Reflections on the Browning/Goldhagen Debate, in E. Garrard e G. Scarre (a c. di), Moral Philosophy and the Holocaust, Aldershott, Ashgate Press

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Note

1 Uso “avanguardia” in un senso ampio, che include anche quei movimenti artistici degli anni Venti e Trenta che si definivano in questo modo. Dunque l’arte d’avanguardia, intesa in questo senso, comprende tanto i ready-made dell’inizio del xx secolo, quanto la Pop Art e l’arte concettuale dagli anni Sessanta in avanti.

2 Danto 1964; 1981; 1986; 1992; 2003.

3 Per l’esposizione più completa della teoria dell’arte di Beardsley si veda Beardsley 2004.

4 Ad ogni modo, chi mai ha pensato che l’essere arte sia una proprietà intrinseca?

5 Gombrich 1959: 313

6 Gombrich 1950.

7 Cfr. Kornblith 2002, specialmente il cap. 1.

8 Dickie 2001: cap. 6.

9 Davies 2003.

10 In generale, penso che le cause mentali delle nostre azioni di solito siano trasparenti agli agenti. Qui probabilmente sto dalla parte di Kant e di Hegel e contro Marx e Freud. Noi abbiamo una considerevole autoconsapevolezza dell’origine delle nostre azioni; nella maggioranza dei casi sappiamo perché agiamo nella maniera in cui agiamo. Cfr. anche Zangwill 2003.

11 Sewell 1995.

12 Una possibile spiegazione del perché la gente sia cosi sospettosa nei confronti delle teorie estetiche dell’arte è che tale sospetto sorga da un Puritanesimo che condanna il piacere. Molti pensano che l’arte avrebbe un valore maggiore se contribuisse alla conoscenza, all’edificazione morale o al progresso politico piuttosto che a far sorgere sentimenti decadenti o superficiali di piacere! Un chiaro esempio di questo atteggiamento è il rifiuto moralistico della «Tingle-Immersion theory» da parte di Nelson Goodman nel suo Languages of Art, 1968: 112 (tr. it. 99).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Nick Zangwill, «L’irrilevanza dell’avanguardia»Rivista di estetica, 35 | 2007, 387-395.

Notizia bibliografica digitale

Nick Zangwill, «L’irrilevanza dell’avanguardia»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 15 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4245; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4245

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