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Lo stile individuale dopo la fine dell’arte

Regina Wenninger
Traduzione di Luca Angelone
p. 375-385

Note della redazione

Il presente articolo è una traduzione di Individual Style after the End of Art, “Postgraduate Journal of Aesthetics”, III/2 (2005): 105-115

Testo integrale

  • 1 Si vedano in particolare i capp. 6 e 7. Per una tesi simile si veda Danto 1992c.
  • 2 Si vedano anche Danto 1990c e Danto 1992b; per una formulazione precedente di questa tesi si veda D (...)

1In The Transfiguration of the Commonplace (1981)1 Arthur Danto propone la nozione di «stile individuale» identificando quest’uldma con qualcosa di dato che appartiene all’artista in maniera essenziale e inseparabile. In contrasto con questa idea, la sua teoria della fine dell’arte, presentata in After the End of Art (1997) e altrove2, suggerisce la liberazione degli artisti da qualsiasi impegno stilistico. Come si accordano queste due teorie? Possono esserci stili individuali dopo la fine dell’arte? Esaminando la compatibilità tra la tesi di Danto sulla fine dell’arte e la sua concezione essenzialistica dello stile individuale, questo articolo tenta di rispondere a queste domande. Inoltre, il problema non riguarda soltanto la coerenza interna della filosofia dell’arte di Danto. Chiarire la relazione tra le due tesi di Danto potrebbe portare un contributo al più generale dibattito riguardo al ruolo dell’individualità dell’artista nel mondo postmoderno dell’arte.

2Prima di discutere in dettaglio la questione dello stile individuale dopo la fine dell’arte, vorrei presentare separatamente le due tesi.

1 «Lo stile come l’uomo stesso» e il pluralismo stilistico

  • 3 Si veda Danto 1981: 198 e seguenti.

3Nella Transfiguration Danto propone una visione essenzialistica dello stile individuale con caratteristiche piuttosto romantiche3. Commentando liberamente la famosa affermazione di Buffon, secondo la quale «le style, c’est l’homme mème», sostiene che quelle proprietà cui ci si riferisce come caratteristiche dello stile dell’artista appartengono all’artista in maniera essenziale, e contrappone lo stile alla moda e alla maniera in quanto soltanto il primo è qualcosa di costante e non semplicemente transitorio ed effimero. Nello stile, gli artisti esprimono la loro visione del mondo in maniera spontanea e immediata. Questa relazione di immediatezza tra gli artisti e il loro stile comprende due aspetti: in primo luogo, lo stile è per ciascuno qualcosa di dato e quindi non è né qualcosa di acquisito né qualcosa di imparato. In secondo luogo, il proprio stile è un elemento verso il quale ciascun artista è, in un certo senso, cieco o di cui non è consapevole.

  • 4 Danto 1981: 204. Si veda anche l’analogia che Danto presenta con la struttura della coscienza, conc (...)

4«La semplice maniera» — al contrario —, «è separata dall’uomo in quanto tale» dal momento che ha origine a partire da una techne intenzionalmente acquisita ed è quindi tale che l’artista possiede consapevolezza di essa. Tuttavia lo stile può trasformarsi in maniera. Questo avviene quando l’artista diventa consapevole del suo stile e di conseguenza viene meno l’immediatezza che caratterizzava la relazione tra lui e il suo stile. Danto descrive questo fenomeno di perdita dello stile come una forma di oggettivazione, alienazione o esteriorizzazione. Gli artisti giungono a vedere il loro proprio stile dal punto di vista esterno della terza persona. In tal modo il rapporto degli artisti con il loro proprio stile diventa simile a quello che uno storico ha verso lo stile di un’epoca passata, ovvero a quello di un copista verso lo stile che decide di imitare. L’esempio preferito da Danto è quello di Chagall «che forse aveva uno stile ma ora ha una maniera, e che spesso si accusa di essere un auto-plagiario o, per essere generosi, di ripetere se stesso»4.

  • 5 Tuttavia Danto non è sempre stato cosi ottimista. In alcuni articoli precedenti giudica il pluralis (...)
  • 6 Si veda Danto 1986: 81.
  • 7 Si veda Danto 1990c: 343.
  • 8 Danto 1986: 81.
  • 9 Danto 1997: 66.
  • 10 Si veda Danto 1986: 111 ss.
  • 11 Danto 1992c: 248.
  • 12 Danto 1992b: 229.
  • 13 Danto 1997: 147.

5Al contrario la teoria della fine dell’arte di Danto suggerisce un differente punto di vista sullo stile individuale. La sua disinvolta visione postmoderna di un mondo dell’arte pluralistico sorto dopo la fine dell’arte evoca l’idea di personalità artistiche che non sono vincolate da alcunché. Invece gli artisti sono liberi di scegliere fra i diversi stili e generi proposti dalla storia dell’arte, e costruire ciascuno il proprio stile a proprio piacimento5. Questo punto di vista è diventato realtà e la teoria di Danto della fine dell’arte si presenta come una spiegazione di questo fatto6. Di seguito verrà spiegato il filo del suo ragionamento. Seguendo Hegel, Danto propone uno stretto collegamento tra il raggiungimento dell’auto- conoscenza, la fine dell’arte (e della storia dell’arte), e la libertà7. Presupponendo che «il punto di arrivo dell’arte fosse la sua propria filosofia»8, Hegel riteneva che l’arte avesse raggiunto lo stadio finale della sua evoluzione per mezzo dell’«ascesa all’autocoscienza filosofica»9 — un risultato reso paradigmatico, secondo Danto, dai Brillo Boxes di Warhol nel 1964. Esteriormente indistiguibili dalle loro controparti ordinarie presenti nei supermercati, i Brillo Box sollevano la questione della ragione per la quale esse sono opere d’arte mentre le loro controparti non lo sono. Secondo Danto, mantenendosi all’interno dell’arte stessa, la domanda riguardo alla natura essenziale dell’arte non può essere indagata ulteriormente. Quindi la domanda deve essere passata alla filosofia. Avendo raggiunto questo punto, l’arte entra in quello che Danto chiama uno stadio post-storico o postnarrativo: non ci si deve attendere nessun ulteriore progresso che rappresenti una nuova narrazione storica. L’attività artistica continuerà a esistere, ma sarà storicamente insignificante10. Tutto ciò che resta sono «stili individuali e le vite degli artisti in quanto biografia plurale»11. Allo stesso tempo, tutto questo equivale alla liberazione artistica: non è più necessario che gli artisti contribuiscano a una missione storico-artistica di livello superiore. In particolare, non è più necessario che gli artisti forniscano un contributo al progetto di indagine riguardo all’essenza dell’arte. Liberati dalla «tirannia della storia»12, sono Uberi di fare tutto quello che hanno voglia di fare e di «percorrere ciascuno la propria strada»13. Di conseguenza, il segno tangibile dello stadio post-storico è un pluralismo senza precedenti all’interno del quale, con poche specificazioni, tutto è consentito. Tutto ciò implica non solo che in linea di principio qualsiasi cosa possa essere un’opera d’arte, e che ciascun artista persegue il suo particolare percorso stilistico, ma implica, anche, un pluralismo di strumenti, stili e generi nel senso che tutti sono egualmente rispettabili per quanto combinati in modo eclettico. Ultimo ma non meno importante, tale pluralismo significa per gli artisti la possibilità di passare da uno stile all’altro come meglio credono. Quanto detto fino a ora suggerisce che gli artisti sono stati liberati non solo dai confini imposti dalla storia, ma anche dal legame con una particolare identità artistica abbinata alla adozione di uno e un solo stile.

6Forse alla fine questa immagine postmoderna dello stile risulta riconciliabile con la concezione dello stile della Transfiguration. Tuttavia la teoria della fine dell’arte propone una terminologia differente e una valutazione differente di un fenomeno che allo stesso modo può essere descritto come l’assenza di stile e il regno della «mera maniera» con tutte le implicazioni negative che ne conseguono.

7In ciò che segue non si discuterà la plausibilità di nessuna delle tesi centrali proposte da Danto. Non verrà discussa né la sua versione della teoria della fine dell’arte, né la tesi secondo la quale non è possibile avere uno stile ed essere allo stesso tempo consapevoli di avere quello stile. Entrambe queste tesi sono fortemente discutibili e dovrebbero essere indagate separatamente. Ciò che invece verrà analizzato è la reciproca relazione che le due tesi intrattengono tra loro: nel caso in cui in generale sia possibile, in quale particolare modo queste due tesi possono stare assieme? La spiegazione fornita da Danto di questo mondo dell’arte pluralistico è in grado di accogliere al suo interno la sua concezione dello «stile come l’uomo stesso» e dunque la distinzione che da essa consegue tra stile e maniera?

8Alla fine la conclusione che si raggiunge è quella che una risposta semplice e netta non sia possibile. In primo luogo le affermazioni di Danto riguardo alla fine dell’arte e riguardo allo stile individuale — oppure i due fenomeni in oggetto in quanto tali — sono troppo ambigui perché si possa dare una risposta. Per mostrare queste ambiguità si prenderanno in esame più da vicino tre aspetti che sono di particolare rilievo all’interno del problema che si sta affrontando: l’arbitrarietà, l’originalità e l’unità dello stile.

2 L’arbitrarietà

  • 14 Citato in Danto 1990b: 288, corsivo aggiunto.
  • 15 Danto 1997: 127, corsivo aggiunto; Si veda anche Danto 1990b: 288.
  • 16 Danto 1986: 114 ss.
  • 17 Danto 1997: 127.

9L’ambiguità diventa particolarmente evidente quando Danto fa riferimento all’affermazione di Warhol secondo la quale «la settimana prossima dovresti essere capace di essere un espressionista astratto, oppure fare Pop Art, o essere un realista, senza avere la sensazione di avere rinunciato a qualcosa»14. Questa affermazione, come Danto suggerisce, somiglia in maniera sorprendente alle considerazioni di Marx riguardo al suo «punto di vista sulla storia dopo la fine della storia, secondo il quale un uomo può coltivare la terra senza essere un contadino, andare a caccia senza essere un cacciatore, pescare senza essere un pescatore, scrivere critiche alle opere letterarie senza essere un critico letterario»15. Allo stesso modo, nel mondo dell’arte post-storico e pluralistico, in linea teorica gli artisti possono essere ciò che vogliono — «essere un astrattista al mattino, un realista fotografico nel pomeriggio, e un minimalista minimale alla sera» o qualsiasi altra cosa16. È possibile spingersi perfino oltre. «Sarebbe fortemente in contraddizione con lo spirito liberatorio della Pop Art, il fatto che gli artisti fossero portati a diventare vittime del loro proprio stesso stile. Mi sembra che il segno distintivo degli artisti dopo la fine dell’arte sia il fatto che non aderiscono a un singolo percorso della creatività»17.

10Da un lato, e in particolare alla luce della Transfiguration, questo tipo di arbitrarietà e l’assenza di impegni stilistici possono facilmente essere ridescritti in termini di «mera maniera», mancanza di stile, perdita di sé. I mezzi stilistici non sono solo disponibili liberamente, ma sono anche sostituibili arbitrariamente. Quindi, sembra impossibile che essi possano costituire qualcosa come l’identità stilistica.

  • 18 Danto 1997: 127.
  • 19 Danto 1997: 148.
  • 20 Si veda Danto 1986: 112.
  • 21 Danto 1997: 127.

11Nel contesto della sua teoria della fine dell’arte, però, Danto, invocando Sartre e Hegel, celebra l’arbitrarietà come il segno «dell’essere autenticamente umano»18 e del ritorno «alla vita e alla verità autentiche»19. Si riferisce al passaggio di Marx citato come se fosse l’illustrazione di quella condizione definita non-alienazione20 e interpreta le affermazioni di Warhol e Marx come se implicassero il rifiuto sartreiano di essere «una cosa di un tipo particolare» o di considerare se stessi «alla stregua di un oggetto e quindi che l’identità di una persona si riduca a quella di cameriere se questa è un cameriere, a quella di donna se è una donna»21. Da questo punto di vista, diventare «vittima del proprio stile» potrebbe benissimo significare nient’altro che impiegare il proprio stile come una mera maniera esteriore.

12Sembra quindi che l’immagine dell’artista postmoderno proposta da Danto non abbandoni completamente i vaghi ideali romantici di “genuinità”, “autenticità”, o «essere veri alla propria arte» evocati dalla distinzione tra stile e maniera delle Transfiguration. Cosa è diverso non sono tanto gli ideali, quanto le loro condizioni di realizzazione. Si potrebbe concludere che l’autenticità artistica non richiede necessariamente un’identità costante dell’artista o uno stile individuale preciso. Gli artisti possono creare la loro propria identità, scegliendo ciascuno quello che è il suo proprio stile. O si può presupporre che la scelta tra un numero teoricamente illimitato di opzioni senza frammentarsi richieda un’identità artistica particolarmente solida.

13L’impiego libero dei mezzi stilistici, quindi, potrebbe essere preso come un tradimento della sovranità dell’arte piuttosto che della mancanza di stile. O si potrebbe anche concludere che il problema diventa rilevante soltanto nel caso in cui si rifiuti la tesi delle Transfiguration secondo la quale sensatamente lo stile è qualcosa di dato. Infatti, come si può dire sensatamente degli artisti che non sono veri al loro stile se non possono fare altro che semplicemente avere il loro stile, di cui non sono nemmeno consapevoli?

14In ogni caso, anche se lo stile individuale è pensato come qualcosa che è liberamente scelto e flessibile e non come qualcosa di dato e stabile, ciò non implica che dal punto di vista dell’artista tutto sia consentito. In breve, non c’è bisogno che l’arbitrarietà implichi l’indifferenza dell’artista.

  • 22 Danto 1997: 173.

15Sebbene gli artisti non siano più vincolati né a un progetto storico-artistico collettivo, né a un qualche particolare stile, la loro attività artistica è ancora guidata dalle convinzioni personali - nella misura in cui l’assenza di vincoli storici non è vissuta come la causa della perdita di ogni significato da parte delle loro attività. Quindi, la considerazione secondo la quale gli artisti possono fare arte «in qualsiasi modo interessi loro»22 può essere correttamente letta intendendo la parola “interessare” nel suo senso più sostanziale.

  • 23 Citato in Danto 1992b: 224.
  • 24 Danto 1992c: 244 ss.

16Di conseguenza, l’elemento della non-arbitrarietà, che si trova all’interno della descrizione di Danto dello stile individuale, potrebbe essere mantenuto. Il fatto che un atteggiamento pluralistico possa accompagnarsi a una rappresentazione dell’arte come un’attività dotata di aspetti necessari è illustrato dal caso dell’artista Jennifer Bartlet. Danto caratterizza la Bartlett come un’artista esplicitamente pluralista che «ama molte opere di tipo diverso»23. Ma allo stesso tempo confessa, per esempio, che «non potrebbe vivere essendo [una minimalista]», e anche che sente «la necessità del verde»24.

3 L’originalità

17Per quanto riguarda il problema della originalità, la tesi della fine dell’arte è altrettanto ambigua.

  • 25 Danto 1997: 148.
  • 26 Danto 1990c: 331. Fintanto che la produzione dell’arte non si esaurisce, cosa che sicuramente non h (...)
  • 27 Danto 1986: 85.

18In accordo con una possibile lettura, poiché l’arte è giunta alla sua fine, non può più emergere nulla di nuovo. Infatti, se l’evoluzione storica dell’arte ha raggiunto la sua conclusione, ci si potrebbe chiedere come gli artisti potrebbe evitare di ritornare a «stili ormai sorpassati»25 e come la produzione artistica potrebbe evitare di finire per «continuare a ripetere ciclicamente sempre le stesse soluzioni»26? Danto stesso caratterizzava la fine dell’arte come un’epoca «nella quale il propulsore della produzione artistica non può fare altro che combinare e ricombinare forme conosciute». In questo senso conclude che «l’epoca della fine dell’arte è un epoca internamente esausta»27. Inoltre se si ammette che lo stile individuale comprende elementi di originalità, inventiva e creatività, come si può evitare la conclusione che nel mondo dell’arte post-storico non ci sia spazio per lo stile individuale?

19Di nuovo, accettando la fine dell’arte non siamo costretti a concludere la fine dello stile individuale.

  • 28 Danto 1998, 138.

20In primo luogo, affermare che la chiusura della storia dell’arte rappresenti anche la fine dell’individualità artistica equivarrebbe a esagerare la situazione, come Danto stesso conferma in un articolo più recente: «Sarebbe come preoccuparsi che, poiché il carattere umano è finito, si finirebbe per esaurire tutti i caratteri e gli stili personali. Poiché non è possibile che due persone abbiano lo stesso carattere, questa è una preoccupazione inutile»28. Quindi anche dopo la fine dell’arte le idiosincrasie degh artisti non scompaiono. Per di più, l’idea di Danto riguardo allo stile individuale come qualcosa di “dato” suggerisce che lo stile individuale di un artista può essere isolato in maniera specifica a partire dagli stili che in generale potrebbe adottare. Così, per quanto il genere di stile che il lavoro di un artista esemplifica possa essere manierato, l’autenticità del suo stile individuale non viene toccata. In altre parole, come suggerisce la citazione di Warhol riportata sopra, gli artisti possono scegliere a caso all’interno di un ristretto numero di stili generali prestabiliti, ma tutto ciò non farebbe sì che la nozione di stile individuale risulti a tal punto de-sostanzializzata che non la si possa più contrapporre alla nozione di «mera maniera».

  • 29 Danto 1992b: 229, corsivo aggiunto.

21In secondo luogo, la tesi della fine dell’arte non esclude nemmeno l’impossibilità di invenzioni individuali e novità anche in un senso più forte. Quella secondo la quale l’arte è giunta alla sua fine è un’affermazione con un significato molto preciso. La parole “fine” si riferisce alla fine del significato storico, dello sviluppo progressivo. Perciò, con questa tesi si sostiene in primo luogo che l’ascesa dell’arte verso l’autoconoscenza ha raggiunto il suo traguardo, e in secondo luogo, che le ulteriori attività artistiche non rappresentano un nuovo sviluppo progressivo che dà forma a una nuova narrazione magistrale. In particolare gli artisti non sono più guidati dall’idea che esista una «direzione storica corretta»29. Tutto questo non esclude la possibilità né di cambiamenti e di variazioni senza precedenti né di invenzioni individuali. In altre parole, quella della fine dell’arte non è una tesi riguardo all’esaurimento di ogni possibile mezzo artistico.

  • 30 Danto 1992b: 225.
  • 31 Danto 2000: 431.

22Questi passi illustrano l’entusiasmo di Danto per la fioritura dell’arte dopo la fine dell’arte e si contrappongono allo scenario proposto da Danto stesso in cui si ripete indefinitamente l’uguale. Osserva «una diversità laterale illimitata dell’arte» come se «ciascun artista avesse prodotto un nuovo genere»30, e «[si] meraviglia per la creatività degli artisti, che trovano il modo per esprimere i significati con mezzi sempre più originali»31. Da quest’ultimo punto di vista, non suonerebbe più nemmeno paradossale l’esigenza di originalità e di stile individuale che sembra prevalere all’interno del mondo dell’arte postmoderno a confronto con le epoche precedenti.

4 L’unità dello stile

  • 32 Si veda Danto 1992c: 245; Wollheim 1986: 26.
  • 33 Nella Transfiguration, il termine “stile” si riferisce alla rappresentazione mentale cosi come alla (...)

23In principio, la vistosa varietà stilistica all’interno delle opera degli artisti post-storici sembra essere in contraddizione con la costanza stilistica richiesta dalla Transfiguration. Tuttavia, Danto stesso trae due distinzioni implicite che permettono di conciliare una concezione pluralistica dello stile individuale con una concezione essenzialistica. In primo luogo, Danto utilizza il termine “stile” non solo per quei caratteri presenti nelle opere d’arte, ma anche per indicare alcuni aspetti mentali, aspetti, che Richard Wohleim definisce «realtà psicologica»32. Lo stile mentale - qualsiasi cosa esso sia - spiega le proprietà presenti nell’opera d’arte33. In secondo luogo, per quanto riguarda le proprietà stilistiche presenti nell’opera, Danto talvolta si riferisce allo stile particolare di ciascuna opera, talaltra si riferisce allo stile complessivo dell’intera opera di un artista. Queste distinzioni consentono due modi - forse tali da funzionare soltanto nel caso specifico - per risolvere la tensione cui si faceva riferimento sopra. In primo luogo si stabilisce che lo “stile” in quanto rappresenta un aspetto mentale è presente sotto svariate forme nelle diverse opere d’arte. In secondo luogo, sebbene le proprietà stilistiche presenti nelle opere possono essere chiaramente divergenti, possono essere considerate a posteriori come manifestazioni di un unico stile. Di nuovo il caso Jennifer Bartlett potrebbe servire come esempio.

  • 34 Danto 1992c: 246; cfr. Danto 1992b: 224.
  • 35 Danto 1992c: 246.
  • 36 Si vedano gli sforzi, per esempio, di Schapiro (2000) per spiegare i noti cambiamenti stilistici di (...)

24Mentre le sue «intenzioni [stilistiche] variano da opera a opera»34, Danto le attribuisce «uno stile artistico che è essenzialmente suo, emerge attraverso i suoi lavori come uno sviluppo progressivo [...] lo stile in quanto tale rimane costante, o se si preferisce, si tratta della stessa personalità artistica dall’inizio alla fine»35. Detto sinteticamente, la molteplicità delle apparenze — e le apparenze cui Danto si riferisce nel contesto della tesi secondo la quale «tutto è consentito» sono quelle dell’opera d’arte - sarebbero compatibili con l’unità e la stabilità dello stile36.

5 La fine di una distinzione

  • 37 Danto 1993: 212.

25In particolare il problema dell’arbitrarietà e quello dell’originalità suggeriscono una conclusione ancora diversa: dopo la fine dell’arte la dicotomia tra stile e maniera perde il suo significato. Poiché se tutto è consentito e nulla è rilevante, e se l’arte è un semplice «gioco delle possibilità, e tutte quante le possibilità sono più o meno note»37, non sembra esserci alcuna ragione per valutare le qualità stilistiche di un’opera d’arte per mezzo di categorie quali quelle di originalità, autenticità e genuinità. Inoltre la distinzione tra stile e maniera risulta obsoleta anche per ragioni logiche: all’interno del mondo dell’arte post-storico i mezzi stilistici appaiono come opzioni ampiamente disponibili, come metodi o tecniche di cui chiunque può servirsi. Da questo punto di vista hanno raggiunto uno status simile a quello di generi pubblicamente riconoscibili. In quanto tali possono essere ripetutamente applicati ed esemplificati, anche se parlando rigorosamente non possono né essere riprodotti, né copiati, né imitati.

26Sollevare questioni riguardanti la autenticità o la priorità equivale a commettere errori categoriali. In particolare un artista che impieghi questi strumenti stilistici non può venire biasimato per l’utilizzo di una mera maniera.

27La differenza tra mera maniera e stile autentico svanisce, qualora si consideri la questione anche da un altro punto di vista.

  • 38 Danto 1997: 127 ss.

28Secondo Danto, «è proprio il segno del momento post-storico il fatto che la richiesta di un’identità riconoscibile sia rivendicata da coloro che, in fin dei conti, sono lontani dal loro obiettivo — coloro che, per dire le cose come avrebbe fatto Sartre, non sono ciò che sono e sono ciò che non sono»38.

29Ciò, a sua volta, suggerisce che coloro che hanno uno stile ben preciso non se ne preoccupano. Infatti, si chiarisce ulteriormente la relazione tra la concezione dello stile individuale contenuta nella Transfiguration e quella dello stile individuale sviluppata contestualmente alla teoria della fine dell’arte: non c’è una così grande differenza tra, da un lato, qualcosa di dato e sconosciuto all’artista stesso, e, dall’altro lato, qualcosa di ricercato con consapevolezza. Si dovrebbe piuttosto concludere che le due concezioni dello stile individuale suggeriscono due modi per non essere consapevoli dello stile entrambi in contrasto con un progetto perseguito consciamente di scoperta di sé.

  • 39 La questione della liberazione deH’arte nella direzione della gioiosità e dello scherzo è stata enf (...)

30È possibile quindi, se si vuole, interpretare la fine dell’arte come l’inizio di un manierismo sempre identico a se stesso, ma come un invito al gioco spensierato39. Anche da questo punto di vista quella della distinzione tra stile e maniera diventa una questione obsoleta.

6 Conclusioni

31Si riprenda la domanda iniziale riguardo la possibilità di conciliare la teoria di Danto della fine dell’arte con la sua concezione essenzialistica dello stile individuale. Quali conclusioni possono essere tratte a partire dalla discussione precedente? In primo luogo, e principalmente, si può vedere come la risposta dipende da cosa si pensa riguardo ad altri temi: come si interpreta la tesi della fine dell’arte, in quali termini si articola, da un lato, la nozione di unità dello stile individuale, e, da un altro lato, la nozione di stile in generale e i fatti che accadono nel mondo dell’arte.

32Per esempio, si possono adottare i due seguenti punti di vista: secondo il primo, qualsiasi stile individuale è in gran parte costituito dagli stili generali che l’opera in questione esemplifica. Per il secondo punto di vista, dopo la fine dell’arte gli stili generali finiscono per essere delle ripetizioni di maniera. Se si accettano questi presupposti, le prospettive per lo stile individuale, in quanto opposto alla mera maniera, sembrano essere molto limitate, ma, come la discussione precedente ha mostrato, non siamo per nulla obbligati a impostare il problema in questo modo.

  • 40 Questo articolo è stato scritto con il supporto di una borsa di studio del Servizio tedesco per lo (...)

33Anziché avanzare considerazioni di carattere generale a partire dalla discussione precedente, l’articolo si concluderà proponendo una domanda. Prendendo per buona la concezione essenzialista dello stile proposta nella Transfiguration, si potrebbe dubitare della possibilità dello stile nel plurahstico mondo poststorico dell’arte. Ma si potrebbe ugualmente utilizzare una tale immagine del mondo dell’arte per sfidare le conclusioni della Transmigration. Quindi, rimane una domanda: perché la consapevolezza del proprio stile non dovrebbe avere gli stessi effetti liberatori che ha avuto la consapevolezza raggiunta dall’arte? Perché non si dovrebbe considerarla come l’approdo a una sovranità artistica di alto hvello anziché alla mera maniera? Di nuovo la distinzione tra stile e maniera è fragile. Probabilmente è una questione meno importante nella sostanza che nella retorica. Come interpretare i singoli casi — se come esempi di mera maniera o di maestria artistica — dipende, almeno in parte, da che si desidera concludere riguardo al lavoro dell’artista in questione. A questo riguardo le diverse valutazioni dei vari adattamenti di Picasso possono essere istruttivi40.

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Note

1 Si vedano in particolare i capp. 6 e 7. Per una tesi simile si veda Danto 1992c.

2 Si vedano anche Danto 1990c e Danto 1992b; per una formulazione precedente di questa tesi si veda Danto 1986, cap. 5; per esposizioni diverse che chiariscono e correggono alcuni punti si vedano Danto 1993, 1998, 2000.

3 Si veda Danto 1981: 198 e seguenti.

4 Danto 1981: 204. Si veda anche l’analogia che Danto presenta con la struttura della coscienza, concepita come «qualcosa che non è un oggetto per se stesso nel senso in cui lo sono gli altri oggetti del mondo sono oggetto della coscienza. [...] Io, come anche la coscienza, non vedo me stesso dal di fuori. Sono oggetto per altri ma non per me stesso, e quando sono oggetto per me stesso non sono più quello che ero. Quando è resa visibile quella cosa non sono più io, almeno dal punto di vista interno» (Danto 1981: 206).

5 Tuttavia Danto non è sempre stato cosi ottimista. In alcuni articoli precedenti giudica il pluralismo post-storico in maniera negativa, come un sintomo dello stato di degrado del mondo dell’arte contemporanea (Danto 1986: 81) e considera «un enorme privilegio quello di aver vissuto nella storia» (Danto 1986: 115).

6 Si veda Danto 1986: 81.

7 Si veda Danto 1990c: 343.

8 Danto 1986: 81.

9 Danto 1997: 66.

10 Si veda Danto 1986: 111 ss.

11 Danto 1992c: 248.

12 Danto 1992b: 229.

13 Danto 1997: 147.

14 Citato in Danto 1990b: 288, corsivo aggiunto.

15 Danto 1997: 127, corsivo aggiunto; Si veda anche Danto 1990b: 288.

16 Danto 1986: 114 ss.

17 Danto 1997: 127.

18 Danto 1997: 127.

19 Danto 1997: 148.

20 Si veda Danto 1986: 112.

21 Danto 1997: 127.

22 Danto 1997: 173.

23 Citato in Danto 1992b: 224.

24 Danto 1992c: 244 ss.

25 Danto 1997: 148.

26 Danto 1990c: 331. Fintanto che la produzione dell’arte non si esaurisce, cosa che sicuramente non ha in mente Danto quando parla di «fine dell’arte».

27 Danto 1986: 85.

28 Danto 1998, 138.

29 Danto 1992b: 229, corsivo aggiunto.

30 Danto 1992b: 225.

31 Danto 2000: 431.

32 Si veda Danto 1992c: 245; Wollheim 1986: 26.

33 Nella Transfiguration, il termine “stile” si riferisce alla rappresentazione mentale cosi come alla corrispondente rappresentazione presente nell’opera. In 1992c, “stile” sembra essere una sorta di disposizione mentale che spiega perché un artista, per esempio, dipinge in un certo modo. Per una distinzione simile a questa si veda Wollheim 1986: «Lo stile è qualcosa di distinto dalle proprietà a esso associate, ed è ciò che causa il fatto che esse sono quelle che sono. Lo stile individuale è nell’artista, che lo possiede» (ivi: 26).

34 Danto 1992c: 246; cfr. Danto 1992b: 224.

35 Danto 1992c: 246.

36 Si vedano gli sforzi, per esempio, di Schapiro (2000) per spiegare i noti cambiamenti stilistici di Picasso come la manifestazione o lo sviluppo di un unico stile piuttosto che come la successione di stili differenti.

37 Danto 1993: 212.

38 Danto 1997: 127 ss.

39 La questione della liberazione deH’arte nella direzione della gioiosità e dello scherzo è stata enfatizzata anche da Solomon e Higgins 1993: 119 e Herwitz 1993: 147.

40 Questo articolo è stato scritto con il supporto di una borsa di studio del Servizio tedesco per lo scambio accademico (daad). Ringrazio particolarmente Lydia Goehr, Arthur Danto, I partecipanti al gruppo di lettura di Estecita della Columbia University, e Kerstin Vogel.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Regina Wenninger, «Lo stile individuale dopo la fine dell’arte»Rivista di estetica, 35 | 2007, 375-385.

Notizia bibliografica digitale

Regina Wenninger, «Lo stile individuale dopo la fine dell’arte»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 22 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4238; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4238

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