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HomeNumeri35La scelta di Danto

Testo integrale

Definire l’arte?

  • 1 Danto 1997: 124.

1Danto è un filosofo pirotecnico, acuto e colto, e da quasi trent’anni è anche l’influente critico d’arte del settimanale radical newyorkese «The Nation». Per quanto Danto lamenti una certa disattenzione nei suoi confronti da parte dei critici e degli storici dell’arte, è invece persuaso — a ragione, anche se forse limitatamente al mondo anglo-americano — che il suo famoso articolo del 1964, The Artworld, — poi sostanzialmente rielaborato in forme diverse — «really did become the basis for philosophical aesthetics in the second half of this century»1.

  • 2 Danto 1997: 193.
  • 3 Danto 1997: 194.

2Dico subito che ritengo i suoi scritti filosofici sull’arte — se misurati sugli obiettivi che Danto stesso si pone programmaticamente - dei fallimenti. Devo aggiungere però che si tratta di splendidi fallimenti, non tanto perché costituiscono miniere di idee preziose, sempre arricchite e rielaborate negli anni, quanto proprio perché falliscono nel raggiungere l’obiettivo che si pongono: quello di elaborare una definizione “essenzialista” di arte. Come Danto ha ripetuto più volte, il programma mai dismesso della sua opera maggiore, The Transfiguration of the Commonplace (1981), era quello di ottenere «a definition of art which pretty much implies that there is, after all, a fixed and universal artistic identità»2. Ancora: «My contribution was that a definition now must be found which was not only consistent with the radical disjunctivness of the class of artworks, but even explained how that disjunctivness was possible. But, like all definitions, mine (which was probably only partial) was entirely essentialist. By “essentialist” I mean that it set out to be a definition through necessary and sufficient conditions, in the canonical philosophical manner»3. Bisogna chiarire subito che non è affatto necessario definire l’arte per poterne parlare (e infatti ne parliamo) con qualche cognizione di causa — così come, per esempio, parliamo sempre più spesso dei confini della vita umana senza disporre di una definizione universalmente condivisa o “oggettiva” di vita umana (e anzi proprio per questo ne parliamo tanto). Ma certamente è necessario caratterizzare, in una riflessione filosofica, la natura dell’arte, senza alcuna pretesa — che sarebbe invece propria di una definizione - di fornire criteri espliciti o condizioni necessarie e sufficienti, che permetterebbero, almeno in linea di principio, di includere o meno una x nella classe delle opere d’arte (di stabilire, dunque, «a fixed and universal artistic identity»).

3È da notare, inoltre, che una definizione parziale, resta pur sempre una definizione, e non si trasforma, in virtù della sua parzialità, in una caratterizzazione. Una definizione parziale è una definizione in attesa di completamento (una definizione che ancora non funziona bene, che non riesce a determinare con sicurezza quell’ «identità artistica fissa e universale» che mira a cogliere), mentre una caratterizzazione mira a una comprensione non criteriale dei suoi referenti.

4Un ultimo punto, infine, per sgombrare subito il campo da un possibile equivoco: il fatto che io ritenga insensato il progetto di definire l’arte non è qui motivato in alcun modo alla maniera neo-wittgensteiniana di un Weitz, di uno Ziff o dei loro seguaci, secondo cui le opere d’arte costituirebbero una famiglia e non una classe, e dunque sarebbero indefinibili perché una classe è un concetto aperto. Può darsi che le opere d’arte siano meglio caratterizzabili in termini di famiglia e non di classe, ma questa è solo una conseguenza della loro indefinibilità, non il suo fondamento. In altre parole: l’arte non è indefinibile perché è un «concetto aperto», e quindi una famigha e non una classe, ma le opere d’arte costituiscono, semmai, una famiglia perché le comprendiamo-caratterizziamo in base a una condizione che impedisce di farne una classe.

La scelta di Danto

5Cercherò di chiarire subito sommariamente a quale scelta penso che Danto sia chiamato, se intende dare la maggiore coerenza possibile al suo pensiero: la prima opzione è:

6(a) accettare una lettura “contropelo” del proprio pensiero sull’arte, valorizzando, per così dire, ciò che vi è di splendido nel fallimento dei suoi intenti; ciò implicherebbe ammettere che non ha senso cercare una definizione dell’arte, mentre ha senso caratterizzarla; e ammettere inoltre che per fare questo è necessario ricorrere a nozioni estetiche, così che l’arte, al contrario di quanto ripetuto tante volte da Danto, risulterebbe avere una relazione essenziale con l’estetica, e non, innanzitutto, con una dubbia filosofia dell’arte. Sia ben chiaro che non mi sognerei mai di voler convincere Danto o i suoi lettori ad abbracciare qualcosa di estraneo, che non riguarda il pensiero di Danto. L’alternativa “estetica”, per così dire, è invece inscritta, secondo me, nella parte più rilevante del suo pensiero, e il mio intento è di farla emergere e darle riconoscimento.

7Oppure ce un’altra opzione, a mio avviso molto insoddisfacente, ma pure in parte presente negli scritti di Danto:

8(b) rendere più radicalmente autonoma la «filosofia dell’arte» dall’estetica, e perseguire, senza l’uso essenziale di concetti estetici, il compito di definire l’arte, riservando all’estetica altri compiti più generici. Se così facesse, però, Danto — come molti altri — si chiuderebbe in un circolo vizioso, e finirebbe per schiacciare il suo pensiero sulla posizione di coloro che hanno perseguito la strada di una riduzione culturalistica, storicistica o istituzionale dell’ arte; i quali, per altro verso, Danto ha sempre cercato di allontare da sé (ma data l’ambiguità non riconosciuta del suo pensiero, non è affatto incomprensibile che i sostenitori di queste posizioni abbiano spesso rivendicato una loro fedeltà a Danto).

9Molte nozioni e tesi introdotte da Danto, infatti, vengono spesso invocate proprio da chi sostiene o si adegua alle cosiddette definizioni istituzionali o storiche dell’arte, che sono, quando va bene, piccoli successi privi di splendore, che mirano principalmente a formalizzare e stabilizzare circolarmente degli accordi pragmatici — l’ovvio, incompreso, «messo in forma» — nel momento in cui questi accordi, oltretutto, non sono neppure più vigenti: tutti sanno che non è ovvio, oggi, di cosa parliamo quando parliamo di arte, ma invece di guardare in faccia questo problema, e affrontarlo, questi autori compiono vacue capriole formalistiche e semplicemente circolari per riassorbire le anomalie e i problemi nell’ovvietà che è andata perduta, rinunciando così in partenza a incrementare una loro comprensione dell’arte. In questo senso, anche quando hanno formalmente successo, falliscono. Miseramente, non splendidamente.

  • 4 Danto 1981: viii.

10Rispetto alle minime pretese della Teoria istituzionale dell’arte, Danto è stato, almeno nei suoi intenti, chiaro: «I am [...] grateful to those who have erected something called the Institutional Theory of Art on the analyses of The Artworld, even if the theory itself is quite alien to anything I believe: one’s children do not always quite come out as intended. I nevertheless, in classical oedipal fashion, must do battle with my offspring, for I do not believe that the philosophy of art should yield herself to him I am said to have fathered»4. Ma se davvero Danto intede «dare battaglia alla [sua] progenie», e rendere più coerente la sua riflessione senza rinunciare allo spessore a cui legittimamente aspira, vorrei contribuire a persuadere lui e i suoi lettori che la scelta che è obbligato a fare è quella indicata sopra con (a). E questa scelta che intendo illustrare, mentre riserverò all’alternativa (b) solo poche righe finali.

Estetica o filosofia dell’arte?

11Credo, dunque, che una caratterizzazione dell’arte possa e debba essere elaborata all’interno di una riflessione estetica, mentre una definizione dell’arte, perseguita da alcune sedicenti «filosofie dell’arte», sia da escludere in linea di principio, in quanto entrerebbe in contraddizione con la natura dell’opera d’arte così come è stata caratterizzata e compresa in una riflessione estetica. Se questo è vero, come penso, non solo la ricerca di una definizione è destinata al fallimento (splendido o misero), ma retroagisce, con un effetto distorcente e sviarne, sulla stessa caratterizzazione-comprensione, in quanto cerca di piegare forzatamente i termini in cui è possibile comprendere la natura dell’arte in una griglia concettuale inadeguata. Ma nel fallire nel suo intento dichiarato, Danto — in parte contro se stesso, per così dire — dà una serie di contributi importanti alla riflessione estetica. E questo costituisce un ulteriore aspetto dello splendore del suo fallimento, in quanto Danto non ha mai smesso di ripetere che l’estetica — al contrario di una filosofia dell’arte — avrebbe ben poco di importante da dire sull’arte.

12Cerchiamo di chiarire, almeno nei termini essenziali, quest’ultimo punto. È infatti innanzitutto una profonda incomprensione dell’estetica che motiva Danto a pensare che una definizione dell’arte sia possibile o necessaria. Ciò che Danto intende con “estetica” si riduce grosso modo a questo:

13(1) l’estetica sarebbe una branca della psicologia che ha a che che fare con ciò che «meets the eye», cioè con la percezione visiva, o degli altri organi di senso, e (2) con la bellezza delle loro sensazioni o percezioni. Il principale imputato, qui, è Kant, che oltre ad aver pensato l’estetica in questo modo, avrebbe magari anche colto qualche caratteristica del gusto per le cose belle, ma proprio per questo si sarebbe trovato (3) nell’impossibilità di distinguere le mere cose belle (della natura o dell’artificio umano) dalle opere d’arte. Anzi, il problema di Kant, sarebbe che, essendo il bello aconcettuale, non potrebbe avere significato. A questi difetti, si aggiungerebbe il dubbio statuto del (4) famigerato “disinteresse”, che tuttavia Danto non disprezza totalmente, anche se in qualche occasione plaude al suo collega Dickie che ne ha parlato come di una nozione mitologica.

14Vediamo velocemente se queste quattro imputazioni hanno una qualche plausibilità.

15Ecco come Danto presenta la questione, in un articolo che lui stesso attribuisce a una fase più matura del suo pensiero rispetto a The Transfiguration:

  • 5 Danto 1986: 29, 37 (tr. it. 45, 54-55).

Innanzi tutto, finché l’attenzione filosofica rimase fissa sul concetto di bellezza, fu possibile congetturare che vi potesse essere un senso della bellezza attraverso cui le qualità estetiche delle cose venivano trasmesse alla coscienza - nello stesso modo in cui noi diveniamo coscienti dei colori delle cose attraverso il senso della vista [...] vi sono scelte, attuate dagli animali a livello operativo, che devono essere spiegate in modo estetico, senza che la loro estetica sia spiegata dalle loro credenze; vi sono cose, quali odori o gusti, che piacciono ai cani e ai gatti semplicemente perché piacciono. Vi possono essere cause nel materiale del DNA, senza che l’animale abbia esso stesso motivazioni particolari. Si tratterebbe, dunque, di scelte puramente estetiche; ritengo che lo stesso valga per noi5.

16Questa visione disperante dell’estetica potrebbe forse essere ricavata da Hume, non certo da Kant, anche se è la riflessione estetica kantiana il vero tormento di Danto. Il pensiero estetico di Hume prevede che «tra la forma e il sentimento», la “natura” abbia posto una “relazione”, che, se non venisse turbata da fattori contingenti (individuali, storici, geografici, e così via), ci permetterebbe di giudicare con sicurezza della «bellezza ortodossa e universale». Ciò significa che Hume pensa che certe proprietà delle cose causino, o dovrebbero causare, un sentimento di piacere (o dispiacere), e che questo si possa identificare con il bello (o il brutto). Il giudizio di gusto verbalizzerebbe (negli uomini) questo rapporto causale, e sarebbe anche infallibile, se solo si potessero davvero eliminare tutte le concause (contingenze storico-geografiche, pregiudizi, idiosincrasie ecc.) estranee al puro rapporto tra qualità e sentimento. Anche in Hume, poi, come in quel passo di Danto, non ce alcuna analisi dei piaceri (manca una «Analitica del bello»), così che il piacere estetico viene assimilato a ogni altro tipo di piacere.

  • 6 È stato E. Garroni, più di chiunque altro, ad aver interpretato in maniera straordinariamente penet (...)
  • 7 Danto 1981: 23.
  • 8 Danto 1981: 22.

17A dire il vero, però, non sempre questo accade in Danto (e qui tocchiamo il punto (4)). Anche se spesso Danto assimila il disinteresse kantiano alla «distanza psichica» proposta da Bullough, talvolta non condivide il pregiudizio che colpisce ancora oggi il “disinteresse” kantiano, sempre di nuovo grossolanamente frainteso come il segno di una sorta di contemplazione distaccata, quasi inebetita, inutile, sganciata dalla prassi, dalla morale, dalla conoscenza e da ogni interesse vitale e terreno. Niente di più falso, naturalmente. Il disinteresse sta solo a indicare una delle condizioni di possibilità del principio del giudizio estetico. Il disinteresse dice innanzitutto questo: se esiste un principio di determinazione del giudizio estetico — se esiste una dimensione estetica e un piacere estetico diverso da altri piaceri -, allora tale principio dovrà essere qualcosa di irriducibile a un concetto determinato (che ci dice quando qualcosa è utile o buona) o al meccanismo causale del soddifacimento di un bisogno (che ci dice se la cosa è per esempio «buona da mangiare», ma non se è invece «buona da pensare»). In altre parole: quando giudico qualcosa esteticamente, il mio giudizio potrà anche essere accompagnato da tutti gli interessi di questo mondo (politici, economici, personali, gastronomici, eccetera), soltanto che il principio per cui lo giudico esteticamente non dovrà identificarsi con nessuno di questi interessi. Il «principio di determinazione» del giudizio estetico, il suo Bestimmungsgrund6 — che per Kant è un principio trascendentale, quindi un principio di possibilità dell’esperienza, e dunque anche un principio semantico — viene letto qui come un atteggiamento psicologico, già bollato da Dickie con l’etichetta di «mito dell’atteggiamento estetico». Ma Danto, come vedremo — ed è il punto (3) —, non è interessato tanto a disconoscere la natura del disinteresse kantiano, ma a mostrare piuttosto che tale principio non permette di dire nulla sull’arte. In ogni modo, dopo aver ammesso che persino la «distanza psichica» ha qualcosa di plausibile, talvolta vira verso l’interpretazione del suo collega-avversario Dickie: «I rather applaud the polemic of George Dickie, who contests what he speaks of as “the myth of psychic distance” and says that what prevents us from attempting to intervene in actions we see on stage is not due to some mysterious sort of attitude, but to the fact that we know how to look at a play: we have mastered the conventions of the theater»7. Il che, naturalmente, può anche essere vero, ma non è in alcun modo un’obiezione pertinente al disinteresse kantiano, al quale la «distanza psichica» viene fatta risalire8.

  • 9 Danto 1981: 173.

18Per quanto riguarda poi il punto (2) — la questione della bellezza —, bisogna sottolineare che anche storicamente, l’estetica, più che essersi interessata alle speculazioni sul bello (che sono per lo più speculazioni metafisiche di tradizione platonica e neoplatonica, quasi sempre sganciate dalle questioni riguardanti le arti) o a redigere canoni di bellezza (che è stato compito delle poetiche, per lo più classicistiche o neoclassicistiche), si è interessata invece a individuare le condizioni di possibilità del giudizio estetico (della dimensione estetica), e del loro esibirsi in maniera esemplare in certi artefatti umani che da qualche secolo a questa parte — nonostante la loro eterogeneità — chiamiamo opere d’arte. Riservandomi di discutere più tardi un esempio tratto dal suo ultimo libro — The Abuse of Beauty — qui mi limito a riportare una citazione da The Transfiguration che sintetizza abbastanza bene il punto di vista costante di Danto su questo punto: «aesthetics, as we have often seen, hardly touches the heart of art and certainly not of great art, which is certainly not the art that happens to be most beautiful»9. Occorre sottolineare fin da subito che qui si dà per scontato che la bellezza sia qualcosa di identificabile - qualcosa di regolare? di simmetrico? di colorato? - per cui le grandi opere d’arte non sarebbero belle, o forse lo sarebbero solo quelle classicistiche (dipendenti da certi canoni storici). Si dimentica, insomma, tutto il pensiero estetico che culmina in Kant, che ha escluso esplicitamente non solo che la bellezza possa essere accomunata alla perfezione, ma, più radicalmente, che la cosiddetta bellezza possa avere caratteristiche oggettive, materiali o formali enunciabili, o che sia un predicato che si applica a un certo genere di cose e non ad altre (e infatti per Kant non può esserci una scienza o dottrina del bello, ma solo una critica). Come tutti sanno, insomma, “bello”, per Kant, è un aggettivo che verbalizza un compiacimento estetico, non una proprietà altrimenti specificabile.

  • 10 Kant 1790: § 1, 4-5 (tr. it. 40-41).

19Se però il giudizio estetico riguarda potenzialmente qualsiasi cosa (qualsiasi “rappresentazione”, dice Kant), cade un’ulteriore obiezione di Danto all’estetica “tradizionale”, e cioè che l’estetica si occuperebbe di ciò che «meets the eye», che colpisce l’occhio o altri organi di senso. Se Danto avesse letto senza pregiudizi interpretativi anche solo il primo paragrafo della Critica della facoltà di giudizio, avrebbe constatato che Kant afferma, del tutto esplicitamente, che la natura degli oggetti, o delle rappresentazioni, non deve necessariamente essere sensibile affinché la cosa venga giudicata o valutata esteticamente. Anzi: «Rappresentazioni date, in un giudizio, possono essere empiriche (e perciò estetiche), eppure il giudizio che viene dato mediante esse è logico, se solo, nel giudizio, le rappresentazioni siano riferite all’oggetto. Viceversa, però, se le rappresentazioni date fossero addirittura razionali, ma venissero tuttavia riferite in un giudizio esclusivamente al soggetto (al suo sentimento), allora esse sarebbero in tal caso sempre estetiche»10. In altre parole: le percezioni sensibili (di cose colorate, calde, fredde, dotate di questa o quella forma, eccetera) per quanto siano sensibili, e quindi in un certo senso “estetiche”, non sono da considerare come riguardate esteticamente, se quel che ci interessa sono le loro proprietà oggettive o semplicemente percepibili (il caso dei colori, riportato da Danto, motiva Kant a distinguere «le sensazioni» — che riguardano «le rappresentazioni oggettive dei sensi» — dal “sentimento”, che non riguarda affatto le proprietà degli oggetti, ma, per così dire, il tipo di relazione che stabilisce con essi il soggetto); mentre perfino un concetto o un’idea, se riguardati a partire dal sentimento (che scopriremo essere non qualcosa di psicologico, ma l’effetto del «libero schematismo», del «libero gioco tra intelletto e immaginazione»), possono essere considerate come esteticamente rilevanti. Per cui cade anche, subito, l’obiezione che ogni tanto si sente ripetere: che, se è vero che l’arte concettuale ha come materia i concetti, l’estetica kantiana non ha più nulla da dire. L’individuo Kant, forse, non avrebbe compreso o accettato l’arte concettuale, ma come pensatore ne aveva compresa la possibilità. Ciò che è dirimente non è infatti la natura materiale della cosa, ma il «principio di determinazione» del mio accesso a quella cosa, del mio giudizio, della mia esperienza.

  • 11 Danto 1986: 26 (tr. it. 42).

20Ma la ragione più forte per cui Danto pensa che l’estetica sia inutilizzabile per pensare l’arte, è quella rubricata sotto il punto (3). Questa è l’obiezione fondamentale all’estetica mossa da Danto, e questa obiezione sembra racchiudere tutti fraintendimenti menzionati finora. Come si sa, Danto pensa che la filosofia sia chiamata per lo più a scoprire come mai due oggetti o azioni o eventi che sono “esteriormente” indiscernibili, differiscano poi quanto alle loro condizioni di identità o al loro statuto ontologico. Perché mai la pala da neve di Duchamp è un’opera d’arte e la pala da neve nel mio garage non lo è? Proprio questo metodo d’analisi condannerebbe l’estetica: «Se la reazione estetica si verifica sempre e soltanto nei confronti di ciò che colpisce l’occhio (o l’orecchio o qualunque altro senso), è difficile comprendere dove sia la differenza estetica, considerata l’indiscriminabilità delle tre pale»11. Qui si fa valere innanzitutto la convinzione (che abbiamo visto essere infondata) che l’estetica si occupi di ciò che colpisce i sensi, per trarre la conclusione che, poiché a livello sensoriale le tre pale prese in esame sono indiscernibili, ma a livello ontologico sono cose diverse (una di esse è un’opera d’arte), è evidente che l’estetica non potrà offrire alcun strumento per discriminare tra di esse. La forza dell’argomentazione kantiana sottolineata sopra viene qui usata proprio contro l’estetica: se l’estetica non fa distinzione tra oggetti e opere, e qualsiasi cosa può essere oggetto del giudizio estetico, allora l’estetica non avrà alcun mezzo per parlare in modo specifico delle opere d’arte, tantomeno per definirle (o caratterizzarle). Se invece l’estetica ammette che si abbia una reazione estetica diversa di fronte a una cosa e a un’opera d’arte, allora la differenza estetica presuppone la distinzione tra oggetto e opera d’arte, e quindi non potrà istituirla. A istituirla sarà una filosofia dell’arte.

21Sembra un’obiezione convincente. Ma non lo è. Anzi, l’argomentazione, come si vedrà, dovrà essere rovesciata: una filosofia dell’arte può eleggere il suo referente (illudendosi che sia un vero e proprio oggetto epistemico), e magari tentare di definirlo, proprio perché una riflessione estetica ha previamente messo in luce - compreso o caratterizzato - la natura dell’opera d’arte. Come mai, allora, l’argomentazione di Danto sembra così plausibile? Perché Danto (a) svuota di ogni significato il giudizio estetico e (b) ignora completamente il fatto che la riflessione estetica kantiana prevede delle condizioni ulteriori — di grandissima importanza — per caratterizzare quelle rappresentazioni (oggetti, prodotti, concetti, stringhe di parole ecc. ecc.) a cui accade di essere opere d’arte.

  • 12 Danto 2004: 66-67.
  • 13 Così suona, per esempio, il titolo del libro di W. Hogrebe, Kant un das Problem einer transzendenta (...)

22Il primo punto (a), ci condurrà direttamente al secondo (b). Per dimostrare la mia tesi, intendo discutere un esempio portato dallo stesso Danto nel suo libro più recente. The Abuse of Beauty12. Lo scopo dell’esempio è dimostrare che Kant dispone di due accezioni di bellezza, e che nessuna delle due è adeguata a dar conto di un’opera d’arte (contemporanea). La ragione sarebbe, infine, questa: «Kant lacks the concept of meaning». E questa è un’affermazione davvero strabiliante, visto che tutto lo schematismo kantiano della prima Critica, e a maggior ragione lo schematismo kantiano della terza Critica (il cosiddetto libero schematismo) formano insieme una semantica trascendentale13. Vediamo l’esempio.

23L’opera in questione è Le Mariage de Saint-Maur à Saint-Gali, presentata al Kunsthaus di Zurigo nel 1994, che è una performance in cui l’artista, Marie- Ange Guilleminot, è vestita in abito da sposa. Sotto il vestito Guilleminot aveva cucito diversi kilogrammi di piombo, «perhaps to remind us of the weight, or burden, of marriage», come glossa Danto, che poi continua così:

  • 14 Danto 2004: 66-67.

As a garment, the meaning of a wedding dress is its use [...] That complex ofsimbolic uses is part of the meaning of the wedding dress as a work of art, which is not itself intended to be used for anything but art. [...].
Part of what makes Kant’s aesthetics so inadequate to the art of our time is that a work like this falls under neither of the kinds of beauty he distinguishes. It is neither free nor dependent. A (real) dependent dress has a dependent beauty, in virtue of its connection with ritual and use. But as art it falls outside the domain of application entirely. Beauty is “free”, according to Kant, “when it presupposes no concept of what the object ought to be”. [...] The beauty of a wedding dress, on the other hand, is quite clearly connected with a concept. The concept governs who wears it when and for how long a time and what it means that it be white and its wearers veiled. But a wedding dress as art is not covered by the same concept. Rather, it covers the concept, in that it absorbs it as part of its meaning. It is plain from this that Kant has no independent concept of beautiful art, since art possesses neither kind of beauty. What Kant lacks is the concept of meaning14.

24Il ragionamento di Danto è questo: Kant descrive due concetti di bellezza, la bellezza aderente e la bellezza libera. La prima prevede che si abbia un concetto determinato di che cosa sia quel che si sta giudicando o apprezzando (un edificio, una chiesa, un vestito da sposa eccetera), la seconda no (e qui i soliti esempi, riportati anche da Danto, sono i famosi fiori, uccelli, conchiglie, disegni à la greque, ornamenti, eccetera). Questa distinzione è stata discussa da molti interpreti di Kant, ma non è una distinzione di grande importanza. Kant sta facendo solo degli esempi, per distinguere quel che viene fatto con un’intenzione di realizzare un concetto determinato (quasi tutti gli artefatti umani, opere d’arte incluse), e quello che invece - non essendo Kant un creazionista - non può essere considerato il prodotto di un’intenzione guidata da un concetto. Quel che importa, è che la distinzione è secondaria, se, come è vero, l’elemento dirimente non è la natura dell’oggetto, ma il principio messo in gioco. E, infatti, ancora nel primo paragrafo, Kant aveva già detto che io posso riguardare uno stesso oggetto (per esempio un edificio) sia sotto l’aspetto dell’utilità (facendo dunque dipendere il mio giudizio da un concetto di ciò che la cosa deve essere), sia sotto quello estetico (dove metto tra parentesi il concetto o i concetti che hanno presieduto alla costruzione dell’edificio). In questo caso, non è che io debba o possa dimenticare che si tratta in effetti di un edificio, ma il fatto è che il mio giudizio non verte né sulla funzionalità dell’edificio, né sul suo valore economico eccetera, ma sulla relazione tra il mio sentimento (come Ubero gioco tra le facoltà) e l’edificio stesso, a prescindere dall’uso che ne posso fare.

  • 15 Kant 1790: §§ 49, 199 (tr. it. 153; corsivo mio).

25Ora Danto, chissà perché, pensa che con questi giudizi estetici non si possa giudicare l’opera d’arte, perché o si giudicherebbe il vestito nella sua bellezza “aderente” di oggetto d’uso (ma il vestito, con l’artista dentro e all’interno di una performance, è parte di un’opera d’arte e non un oggetto d’uso), o si giudicherebbe l’opera, come bellezza libera, ma non si può farlo perché contiene un oggetto d’uso che è una bellezza aderente. Il dilemma è del tutto inconsistente. In primo luogo, perché la distinzione tra bellezza libera e bellezza aderente ha il valore che si è detto; ma, soprattutto, in secondo luogo, perché per Kant, naturalmente, ogni opera d’arte presuppone proprio il concetto determinato di ciò che l’opera deve essere, solo che non è tale in virtù della “realizzazione” di questo concetto: il produttore, “l’artista”, quale che sia il primo “movente” della sua azione, segue un’intenzione consapevole, un concetto che è lo scopo della sua produzione (per esempio: modellare un cane, con le parole o con il bronzo o con un gesto o con un’idea eccetera), e probabilmente altre intenzioni associate, e scopi, individualmente e storicamente variabili. Deve disporre, dunque, di concetti dati, di scopi da realizzare, di una tecnica, di regole dell’“arte”, anche se non determinanti per il suo procedimento. Con le parole di Kant: il genio «presuppone, come talento artistico, un concetto determinato del prodotto, in quanto scopo, e di conseguenza l’intelletto, ma anche una rappresentazione (sebbene indeterminata) della materia (Stoffi, cioè dell’intuizione, in vista dell’esibizione di tale concetto, e di conseguenza un rapporto dell’immaginazione e dell’intelletto»15.

26Al concetto dato di “cane”, per esempio, appartengono indefinite rappresentazioni immaginative possibili, diversi modi di dargli realtà, o di significarlo intuitivamente, o, se si vuole, di dargli un referente: ci sono esempi infiniti di cane, tutti più o meno adeguati alle esigenze del concetto dato (i cani che appaiono in un manuale per l’acquirente o in un testo di veterinaria, e così via), e anche il cane di marmo ai piedi di Ilaria del Carretto, o quello in bronzo di Giacometti. L’ostensione (o la fotografia, o un disegno) di un bracco, unita alla descrizione della sua indole, sarà sufficiente a consentirmi, per esempio, una scelta informata per l’acquisto di un esemplare di questa razza. Chi deve produrre tale immagine, o indurmi all’acquisto con una descrizione, da parte sua, saprà quello che deve mostrarmi o dire per venire adeguatamente incontro alle mie esigenze di acquirente: dà espressione, verbale e iconica, a quei tratti del concetto di cane rilevanti per i miei scopi, e per i suoi.

27Anche Iacopo della Quercia o Giacometti sanno che devono produrre l’espressione scultorea di una rappresentazione immaginativa di “cane”, e che se al posto del muso metteranno un becco quello probabilmente non sarà considerato un cane, ma magari un ornitorinco. Fin qui, la differenza tra il venditore di cani e i due artisti non è particolarmente rilevante. Nelle loro intenzioni potranno essere inclusi altri scopi: per esempio, rispettivamente, di dare corpo alla fedeltà o di dare al cane un volto. Ma anche la realizzazione di queste intenzioni, di per sé, non fa di Iacopo della Quercia o di Giacometti dei “geni”.

28Ora, sullo sfondo di queste considerazioni, Kant precisa:

  • 16 Kant 1790: §§ 49,194-195 (tr. it. 149-150).

quando a un concetto viene sottoposta una rappresentazione dell’immaginazione, che appartiene all’esibizione di quel concetto, ma per se stessa dà occasione di pensare così tanto che non si lascia mai comprendere in un concetto determinato, e quindi estende esteticamente il concetto stesso in modo illimitato, allora l’immaginazione è creativa e mette in moto la facoltà delle idee intellettuali (la ragione), in modo tale che in occasione di una rappresentazione si pensa (il che appartiene in effetti al concetto dell’oggetto) più di quanto in essa possa essere appreso e reso distinto 16.

  • 17 Kant 1790: §§ 49, 193 (tr. it. 149).

29Come è possibile, dunque, lo strabiliante equivoco di Danto? Credo sia dovuto al fatto che, siccome Kant dice che il principio di determinazione del giudizio estetico (o della dimensione estetica, o di un’opera d’arte in quanto opera d’arte) non può essere un concetto determinato, allora si pensa che per Kant la bellezza (il giudizio estetico, l’opera d’arte ecc.) sia “aconcettuale”, e quindi non possa avere significati. Ora, non solo è evidente che lo schematismo — oggettivo o libero — è per definizione il rapporto tra intuizioni e concetti, ma addirittura che «il senso comune» o «sentimento comune» (Gemeinsinn, §21), che Kant dice essere il principio di determinazione dei giudizi estetici di cui andava in cerca, sta nel libero gioco tra immaginazione e intelletto, dove l’intelletto è la facoltà dei concetti e quindi dei significati! E fin qui, poi, ci siamo limitati solo alla dimensione estetica nella sua generalità. Ma quando Kant affronta il problema dell’arte, aggiunge che le opere d’arte — che materialmente possono realizzarsi in qualsiasi medium e con qualsiasi forma — sono «espressioni di idee estetiche», dove un’idea estetica è «quella rappresentazione dell’immaginazione che dà occasione di pensare molto, senza però che un qualche pensiero determinato, cioè un concetto, possa esserle adeguato, e che di conseguenza nessun linguaggio possa completamente raggiungere o rendere intelligibile»17. Per cui, l’opera d’arte — quale che sia il suo medium, o la sua struttura materiale — non può essere ridotta a una lista, per quanto lunga, di concetti (di pensieri determinati) e di significati, proprio perché significa troppo, e non perché non significa niente!

30Fin qui, dunque, neppure una delle limitazioni che Danto attribuisce all’estetica — se appena esaminate — risulta fondata: non la sua natura psicologica, non la concentrazione su una proprietà materiale che sarebbe la bellezza, non il suo ambito esclusivamente sensoriale, non l’assimilazione delle «semplici cose» o della natura alle opere d’arte, non l’asemanticità della bellezza né tantomeno dell’arte. Il mio scopo, però, non è certo quello di difendere Kant contro Danto, o di convertire Danto all’estetica, ma di mostrare come lo stesso Danto ricorra all’estetica — e a Kant — più di quanto gli venga riconosciuto ed egli stesso ammetta, e che questo riferimento ad alcuni concetti chiave dell’estetica potrebbe dare maggior forza e penetrazione al suo pensiero.

Danto e l’estetica

  • 18 Danto 1981: 174.

31Secondo Danto, ogni opera d’arte mette in atto una metafora, e non c’è modo di descrivere adeguatamente a parole un’opera d’arte (proprio come per Kant) — quale che sia la quantità di concetti che mettiamo in gioco — perché è proprio «the power of the work which is implicated in the metaphor, and power is something that must be felt18». La potenza dell’opera (Danto non osa parlare di “bellezza”, forse per le ragioni accennate sopra) può essere soltanto sentita. Bisogna farne esperienza in prima persona; nessuna delega o descrizione può sostituirla. Ma mentre Danto di questo fondamentale sentimento non ci dice nulla, era proprio un “sentimento” che Kant poneva come principio di determinazione del giudizio estetico.

  • 19 Danto 2004: 67.

32Nonostante tante affermazioni in contrario, la condizione trascendentale invocata da Danto per avvicinarsi a una distinzione tra le mere rappresentazioni, quali che siano, e le rappresentazioni che sono opere d’arte, è la nozione di gusto. Che non è affatto una condizione anche sufficiente a definire l’arte — tutt’altro: non è sufficiente neppure a caratterizzarla nel modo migliore, come si è visto (bisogna ricorrere inoltre alle «idee estetiche») — ma è certamente sufficiente per cominciare a riformulare gran parte della riflessione di Danto in termini estetici, maggiormente coerenti e illuminanti di quelli della «filosofia dell’arte (senza estetica)». Ciò avrebbe però implicazioni vaste e profonde — tra cui un ridimensionamento, nella filosofia di Danto, della filosofia hegeliana a favore di una posizione critica di ascendenza kantiana. La nozione di gusto, infatti, come Danto sa bene, è una nozione “classica” dell’estetica, di cui Kant è stato il massimo teorico (come si sa, la Critica della facoltà di giudizio doveva chiamarsi originariamente Critica del gusto-, poi Kant si rese conto che il principio del gusto riguardava, in modi diversi, ogni tipo di giudizio, anche i giudizi conoscitivi, scientifici e morali, e dunque le cambiò titolo). Ma, in questa prospettiva, sarebbe problematico, per Danto, sostenere ancora — approvando la posizione hegeliana — che «Nothing more sharpily distinguishes the philosophy of art in Kant and in Hegel than the fact that taste is a central concept for Kant whereas it is discussed only to be dismissed by Hegel»19.

  • 20 Carroll 1993.
  • 21 Danto 1993: 206.

33Il fatto, però, è che Danto ha ribadito talmente tante volte il ruolo quantomeno secondario dell’estetica per una comprensione dell’arte, che neppure i suoi lettori più attenti si sono accorti quanto la sua filosofia dell’arte dipenda, in definitiva, da nozioni estetiche. Neanche Noël Carroll20, che pure ha il merito di aver richiamato, oltre dieci anni fa, l’importanza del settimo e ultimo capitolo di The Transfiguration per comprendere appieno il pensiero di Danto, è sfuggito a quei pregiudizi che impediscono di leggere quel che lì, tuttavia, è scritto a chiare lettere. Danto stesso, nei suoi scritti successivi, sembra immemore delle sue parole. Nella replica all’articolo di Carroll, per esempio, Danto infatti non solo si riconosce perfettamente nella sintesi del suo pensiero che gli viene offerta, ma ammette addirittura che Carroll ha compreso il suo pensiero meglio di quanto non fosse accaduto a lui stesso fino a quel momento21. Danto accetta anche di buon grado la prospettiva critica, per così dire, di Carroll, che qualifica quella di Danto come una teoria “espressiva” dell’arte. E a ragione. Ma è molto singolare - e anche sintomatico di certe incomprensioni di fondo tra “analitici” o “postanalitici” e “continentali” - che Carroll riesca a non menzionare mai la nozione di taste, di gusto, chiamata in causa da Danto; e neppure l’ultima, decisiva coppia di indiscernibili discussa da Danto, cioè quella tra stile e maniera — che presuppone, appunto, proprio quella nozione estetica chiave. Ricordiamo rapidamente le altre coppie di indiscernibili che sono state decisive per il percorso di Danto, in modo da riassumere anche la sua intera argomentazione così come è stata ben ricostruita da Carroll:

  • 22 Carroll 1993: 81; corsivo mio.

The first conditions in the theory — that artworks are about something — derives from contrasts between artworks and indiscernible real things. The second and third conditions in the theory - that artworks are elliptical and that they project points-of- view - are motivated by contemplating items that are merely representations (and, therefore, about something) from indiscernible representations that are also artworks. Like the first condition, the fourth condition - that artworks have or require interpretations - appears to derive from the contrast between mere real things (which, lacking a semantical component, neither have nor require interpretation) and indiscernible artworks (that have or mandate interpretation). And, finally, the fifth condition in the theory - that artworks and their interpretations depend upon a background or context of art history - is proposed in order to explain the difference between distinct artworks - the Don Quixote of Cervantes and the Don Quixote of Menard - which appear identical in all manifest or observable respects22.

  • 23 Danto 1981: 202-208.
  • 24 Danto 1981: 201.
  • 25 Danto 1981: 208; corsivo mio.

34Chi ha letto il libro di Danto riconoscerà che questa è una buona sintesi dei suoi punti principali. Tranne uno, appunto, corrispondente alla coppia di indiscernibili di stile e maniera, analizzata nelle ultime, decisive pagine di The Transfiguration23. Lì Danto era stato molto esplicito: «[...] I also suspect that something like the difference between what is art and what is not may reside here [nella differenza tra stile e maniera] as well»24. E questa differenza implica «the fit of taste [...] and this cannot be reduced to a formula. It is an activity governed by reason, no doubt, but reasons that will be persuasive only to someone who has judgment or taste already»25. Se tale differenza è fondata sulla nozione kantiana di giudizio e di gusto, è come dire che la differenza tra arte e non arte implica essenzialmente questa nozione estetica centrale. Prima di arrivare a invocare il gusto, Danto non era affatto riuscito a distinguere (per non dire a definire) le opere d[arte dalle altre rappresentazioni in base a una filosofia dell’arte senza estetica, e quindi è proprio una nozione estetica che gli permette di caratterizzare quelle cose eterogenee che sono le opere dell’artificio umano come opere d’arte, e non viceversa. E il gusto invocato da Danto, tra l’altro, non si identifica affatto con un fantomatico «senso del bello» più o meno innato e di ordine psicologico. Danto lo trae anzi proprio dal bistrattato Kant: tanto è vero che il gusto invocato da Danto è una nozione normativa (in cui, come si è visto, intervengono ragioni), mentre un mitologico senso del bello innato o non innato, di pertinenza della psicologia, avrebbe a che fare con relazioni causali, e quindi non normative ed estranee allo spazio delle ragioni.

35Cerchiamo di chiarire rapidamente quanto detto, e di illustrarlo più dettagliatamente seguendo Danto. Il settimo capitolo di The Transfiguration - quello, a mio modo di vedere, che rimette in gioco l’intero argomentare dantiano - è intitolato Metaphor, Expression, and Style. Danto sostiene che «the point of intersection between style, expression and rhetoric must be close to what we are in pursuit of», cioè una differenziazione tra mere rappresentazioni e rappresentazioni che sono anche opere d’arte. Ricordo, infatti, che tutte le condizioni necessarie (che dovrebbero essere congiuntamente anche sufficienti) elencate fino a questo punto da Danto non riuscivano evidentemente a definire, con qualche specificità, l’artisticità dell’opera d’arte. Il fatto che un’opera debba riferirsi a qualcosa (debba essere «about something»), potrebbe distinguere le semplici cose dalle opere d’arte, ma non le opere d’arte dai segnali stradali o da ogni altra rappresentazione o simbolo. Lo stesso vale per la storicità: è vero che il sistema dell’arte, nel Settecento, non era pronto per i ready-made di Duchamp, ma direi che anche il sistema stradale non era pronto per il segnale di divieto di inversione di marcia in autostrada; né un’interpretazione, quale che sia, può istituire nella sua identità un’opera d’arte (non solo avremo tante opere d’arte quante sono le interpretazioni, e dunque, per definizione, mai due interpretazioni diverse riguardo a un’unica opera; ma le cose che richiedono interpretazione per funzionare come tali sono tante: per quanto mi riguarda, credo che in un certa misura ciò accada anche per le percezioni comuni, ma altrimenti basti ricordare gli articoli del codice civile). Fin qui, però, Danto non è riuscito a persuadere neppure se stesso di aver identificato le condizioni di cui andava in cerca. A questo punto, dunque, Danto introduce le condizioni decisive.

  • 26 Ricoeur 1975 (tr. it. 400-401).
  • 27 Carroll 1993: 87; corsivo mio.

36Una rappresentazione artistica sarebbe una metafora (visiva o verbale), mentre una rappresentazione non artistica sarebbe letterale. Una metafora richiede l’intervento attivo dello spettatore, perché contiene sempre un’ellissi che lo spettatore è chiamato a colmare. Per esempio, se Napoleone è scolpito nei vestiti di un imperatore romano, lo scultore non sta solo dando una rappresentazione di Napoleone vestito in un certo modo, ma sta “trasfigurando”, ellitticamente. Napoleone, in una metafora della dignità, della grandezza, del potere e così via, che erano attributi degli imperatori romani. Qui non mi soffermerò oltre sulla metafora, suggerendo che le spiegazioni linguistico-retoriche fornite da Danto, sulla scorta di Aristotele, andrebbero ripensate a fondo nelle loro condizioni di possibilità proprio a partire dalle già invocate «idee estetiche kantiane», come d’altronde ha già fatto in gran parte Ricoeur nel suo grande studio sulla metafora, senza dover ricorrere a una contrapposizione frontale tra letterale e metaforico che è difficilmente sostenibile26. Per quanto riguarda poi il concetto di espressione, Danto lo caratterizza come a «metà strada» tra quello di metafora e quello di stile. In un’accezione di espressione depsicologizzata già da Goodman, Danto sostiene che «a work of art expresses [...] what it is a metaphor for». Un’opera d’arte, poi, per essere tale, deve possedere uno stile. E, come sottolinea a ragione Carroll, «The second condition of Danto’s theory — that artworks have points- of-view or styles (in the special sense Danto uses that term) — along with the structural specification, in the third condition of the theory, of the rhetorical and metaphorical devices that project the said point-of-view are the nub of Danto s theory of art»27.

  • 28 Danto 1981: 200; corsivo mio.
  • 29 Danto 1981: 198.
  • 30 Danto 1981: 204.
  • 31 Danto 1981: 207; corsivo mio.
  • 32 Per quanto riguarda i paradossi della spontaneità nell’ambito della creatività artistica e in altri (...)
  • 33 Danto 1981: 208.
  • 34 Danto 1981: 203.
  • 35 Danto 1981: 204.
  • 36 Danto 1981: 208.

37Vediamo cosa intende Danto con stile e con maniera, e perché mai lo stile implica il gusto: «A style is a gift; a manner can be learned, though from the outside there may be no particular difference to be oserved»28. Per chiarire il senso di questa distinzione, Danto ricorre a nozioni elaborate altrove, cioè alla differenza tra cognizioni (e azioni) fondamentali e non-fondamentali: quelle nonfondamentali dipendono da altre conoscenze (o da altre azioni), mentre quelle fondamentali sono definite dall’assenza della mediazione di altre cognizioni (e azioni). L’esempio portato in questo contesto da Danto è lo Ione platonico, l’aedo che canta mirabilmente i poemi omerici senza conoscenze o arte (nel senso di techne) come mediazioni. Naturalmente, Danto sa benissimo che non c’è arte senza conoscenza, abilità, educazione. Ma conoscenza, abilità, educazione non sono sufficienti a far sì che qualcosa sia un’opera d’arte, anche se il prodotto di chi dipinge, compone, danza, scrive, grazie soltanto a conoscenza, abilità ed educazione, sarà magari materialmente indiscernibile dal prodotto di chi, al di là o al di qua di questi requisiti, lo ha prodotto con spontaneità e, dunque, con il proprio stile. Ed ecco ricomparire in queste ultime pagine un esempio che Danto aveva discusso a lungo nelle prime, quando andava elaborando la massima di Wöllfflin secondo cui «non ogni cosa è possibile in ogni tempo», sostenendo che la cravatta dipinta da Picasso era un’opera d’arte, mentre un dipinto, da esso indiscernibile, ma eseguito cento anni prima o da un bambino ignaro di storia dell’arte, non poteva esserlo (l’esempio, dunque, riguardava la quinta condizione elencata da Carroll, quella della storicità). Qui, dicevo, l’esempio ritorna, ma ora la condizione che rende la cravatta di Picasso un’opera d’arte è che essa è dotata di uno stile (che indica quelle qualità con cui l’artista, «in addition to representing the world, expresses himself»)29, mentre una sua replica — per ipotesi, assoluta- mente indistinguibile da essa — sarebbe un prodotto «senza stile». Il fatto è che, come dice Danto con Buffon, «lo stile è l’uomo», e gli uomini, poi, secondo Danto, sono «systems of representations, ways of seeing the world, representations incarnate»30. Ora, sostiene Danto, quel che è «interesting and essential in art is the spontaneous ability the artist has of enabling us to see his way of seeing the world — not just the world as if the painting were like a window, but the world as given by him»31. La sua «abilità spontanea» (lo stile, non la maniera) è dunque essenziale affinché si possa parlare di arte32. E qui Danto - per distinguere lo stile come risultato di un’attività non determinata dappertutto da regole, e la maniera come qualcosa che si riduce all’applicazione di regole determinate - traccia una serie di analogie di estremo interesse per la nostra prospettiva: quando diamo un giudizio su una persona, e diciamo che è una persona gentile - nota Danto seguendo Aristotele - non intendiamo dire semplicemente che quella persona compie certe azioni comprese in una lista delle azioni gentili, perché una simile lista non si dà da nessuna parte e non sarebbe comunque in alcun modo sufficiente a fare di una persona che vi si attenesse una persona gentile. Invece che con una lista di azioni o di regole, insegniamo con gli esempi, ma lo facciamo per indirizzare «the development of judgment, which is to carry its possessor through moral and legal spaces»33. Subito dopo Danto ricorre alla famosa «wry footnote» della Critica della ragion pura, in cui Kant spiega che la mancanza di giudizio si chiama stupidità. Il problema della stupidità non è infatti l’ignoranza delle regole e delle norme, ma l’incapacità di saperle applicare nel modo giusto, e questo non può essere regolato da un’altra regola o norma, pena il regresso all’infinito. A un certo punto deve intervenire la norma indeterminata del giudizio. E Danto si accorge, giustamente, che «the concept of judgment has something in common with what Kant would call the faculty of taste»34. La stessa cosa, infine, vale per le opere d’arte. Una replica esatta di una data opera d’arte sarà, da un punto di vista “logico”, afferma Danto, «styleless — it will perhaps show but not have a style - just because of the formula to generate it»35. Ad Reinhardt, per esempio, ha dipinto dei quadrati neri che si somigliavano molto, ma poiché provenivano da un medesimo impulso, non erano duplicati l’uno dell’altro. Chagall, invece, un tempo aveva uno stile, «but now has a manner» (replica il suo stile seguendo non spontaneamente certe regole). La spontaneità che genera uno stile (come contrapposto a una maniera), è dunque qualcosa che esprime «l’uomo stesso», la sua visione insieme al suo modo di vederla, e lo può fare non in base a una serie di regole determinate, ma grazie al proprio gusto: «Learning to recognize a style is like learning to recognize a person’s touch or his character». Ci sono cose che non sono coerenti con il carattere di una persona, ma questa coerenza è di tipo particolare: «This concept of consistency has little to do with formal consistency. It is the consistency rather of the sort we invoke when we say that a rug does not fit with the other furnishings of the room, or a dish does not fit with the structure of a meal, or a man does not fit with his own crowd. It is the fit of taste which is involved and this cannot be reduced to a formula. It is an activity governed by reasons, no doubt, but reasons that will be persuasive only to someone who has judgment or taste already»36. Dovrebbe anche essere chiaro, a questo punto, perché una definizione di arte sia improponibile: Danto ha riconosciuto che una delle condizioni necessarie affinché si possa parlare di arte è il riferimento a una facoltà (il gusto e lo stile che esprime, il giudizio, o un suo analogo) che è compresa come ciò che mette in gioco una indeterminatezza essenziale. E la relazione a questa indeterminatezza (a una totalità indeterminabile, irriducibile a una lista di proprietà, di regole, di predicati) che «fa la differenza», e voler cercare una determinazione definitoria di tale indeterminatezza sarebbe contraddittorio.

  • 37 Danto 1964: 581: «What in the end makes the difference between a Brillo box and a work of art consi (...)

38In conclusione: se, come dichiara Danto nelle ultime parole di The Transfiguration, le opere d’arte «esteriorizzano un modo di vedere il mondo, esprimono l’interiorità di un periodo culturale», possono farlo solo in quanto sono essenzialmente dipendenti da principi estetici, e, anzi, solo quando e se accade che li esemplificano meglio di qualsiasi altro prodotto. Se è così, siamo ben lontani dalla tesi ingenua e provocatoria (e viziosamente circolare) proposta da Danto nel suo famoso e ormai lontano articolo del 1964, The Artworld, secondo cui la differenza tra un’opera d’arte e una semplice cosa stava nel fatto che la prima dipendeva da una «teoria dell’arte» (così che, per esempio, poteva liberarsi del problema rappresentato dalla cosiddetta arte del paleolitico superiore dicendo che non si trattava certamente di arte, a meno che non vi fossero teorici dell’arte paleolitici)37.

39Ma che le opere d’arte siano oggi il luogo in cui per lo più accade che una cultura o una forma di vita esemplifichi le sue strutture più intime e significative, non è certo. Ma qui si aprirerbbe un altro genere di riflessione, in cui occorrerebbe discutere la tesi che Danto chiama la «post-storicità dell’arte». Oppure — e qui ritorniamo alla strada finora non percorsa, designata sopra con una scelta di tipo (b) — le opere d’arte costituiscono semplici classi di artefatti, istituzionalmente o socialmente o culturalmente o storicamente identificabili e (più o meno) definibili e classificabili, ma della cui importanza, della cui esemplarità, non ce ne importa nulla. O ce ne importa quanto qualsiasi altro prodotto e documento di un’epoca, al pari di altri prodotti o documenti, ma allora non si capisce perché ci si affanni tanto a definirli, se non per puro esercizio accademico. Può darsi che questa oziosa attività sia anche sintomatica dell’effettivo venir meno dell’importanza delle opere d’arte. Ma questo ulteriore problema non può essere affrontato dall’interno delle riduzioni culturalistiche (istituzionali, storicistiche, «visual-studies», ecc.) dell’arte. Queste prospettive possono anche mirare a «definizioni descrittive» delle opere d’arte all’interno di una «filosofia dell’arte», e pensare che la loro dimensione normativa riguardi solo «il giudizio di valore» che verrebbe “dopo” una loro corretta descrizione. Ma non potranno mai neppure giustificarsi come «filosofie dell’arte», non più, almeno, di quanto sia giustificabile una qualsiasi «filosofia di x» (dove x varia su qualsiasi classe di enti o fatti - materiali o sociali - più o meno definibile: dalle sedie ai termosifoni, dalle automobili agli incidenti, dai rospi alle camelie e così via).

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Bibliografia

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Velotti, S., 2003, Storia filosofica dell’ignoranza, Roma-Bari, Laterza

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Note

1 Danto 1997: 124.

2 Danto 1997: 193.

3 Danto 1997: 194.

4 Danto 1981: viii.

5 Danto 1986: 29, 37 (tr. it. 45, 54-55).

6 È stato E. Garroni, più di chiunque altro, ad aver interpretato in maniera straordinariamente penetrante, convincente e produttiva il pensiero kantiano, specialmente del Kant della te iva Critica, in molti dei suoi lavori. Qui basti rimandare a un lavoro di sintesi, che considero la migliore introduzione esistente alla Critica della facoltà di giudizio: Garroni e Hohenegger 1999: xi-lxxxv

7 Danto 1981: 23.

8 Danto 1981: 22.

9 Danto 1981: 173.

10 Kant 1790: § 1, 4-5 (tr. it. 40-41).

11 Danto 1986: 26 (tr. it. 42).

12 Danto 2004: 66-67.

13 Così suona, per esempio, il titolo del libro di W. Hogrebe, Kant un das Problem einer transzendentaler Semantik, pubblicato in originale nel lontano 1974 e tradotto in italiano nel 1979, con il titolo Per una semantica trascendentale, Officina, Roma.

14 Danto 2004: 66-67.

15 Kant 1790: §§ 49, 199 (tr. it. 153; corsivo mio).

16 Kant 1790: §§ 49,194-195 (tr. it. 149-150).

17 Kant 1790: §§ 49, 193 (tr. it. 149).

18 Danto 1981: 174.

19 Danto 2004: 67.

20 Carroll 1993.

21 Danto 1993: 206.

22 Carroll 1993: 81; corsivo mio.

23 Danto 1981: 202-208.

24 Danto 1981: 201.

25 Danto 1981: 208; corsivo mio.

26 Ricoeur 1975 (tr. it. 400-401).

27 Carroll 1993: 87; corsivo mio.

28 Danto 1981: 200; corsivo mio.

29 Danto 1981: 198.

30 Danto 1981: 204.

31 Danto 1981: 207; corsivo mio.

32 Per quanto riguarda i paradossi della spontaneità nell’ambito della creatività artistica e in altri ambiti, mi permetto di rimandare a Velotti 2003.

33 Danto 1981: 208.

34 Danto 1981: 203.

35 Danto 1981: 204.

36 Danto 1981: 208.

37 Danto 1964: 581: «What in the end makes the difference between a Brillo box and a work of art consisting of a Brillo Box is a certain theory of art. It is the theory that takes it up into the world of art, and keeps it from collapsing into the real object which it is [...]. Of course, without the theory one is unlikely to see it as art, and in order to see it as part of the artworld, one must have mastered a good deal of artistic theory as well as a considerable amount of the history of recent New York painting. It could not have been art fifty years ago [...]. The world has to be ready for certain filings, file artworld no less than the real one. It is the role of artistic theories, these days as always, to make the artworld, and art, possible. It would, I should think, never have occurred to the painters of Lascaux that they were producing art on those walls. Not unless there were neolithic (sic!) aestheticians».

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Stefano Velotti, «La scelta di Danto»Rivista di estetica, 35 | 2007, 357-374.

Notizia bibliografica digitale

Stefano Velotti, «La scelta di Danto»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 18 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4232; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4232

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Stefano Velotti

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