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«Like paired dolphins» Sincronia di alternative tra Danto e Belting

Luca Vargiu
p. 335-355

Testo integrale

  • 1 Cfr. Bryl 1999: soprattutto 217-220 e 258-260; e Holub 1992: viii-ix e passim

1Alcuni anni or sono, nel ricostruire lo sviluppo delle discipline storico-artistiche in ambito tedesco e angloamericano tra gli anni Settanta e Novanta del secolo passato, lo studioso polacco Mariusz Bryl registrava tra le due aree il manifestarsi di una discrepanza nei metodi e nelle teorie, tale da costituire per lui un elemento essenziale in ogni ricognizione degli aspetti teorici della storiografia artistica contemporanea. Basandosi sulla propria esperienza, e sul panorama descritto parallelamente in campo storico-letterario da Robert C. Holub in Crossing Borders, Bryl evidenziava la mancanza di un dialogo vero e proprio tra gli storici dell’arte tedeschi e statunitensi, nonostante fossero presenti, da entrambi i lati, affinità: queste, però, avrebbero dato vita a una «sincronia di alternative» più che a uno scambio reciproco, eccezione fatta per pochi tentativi recenti di «attraversare i confini» — per riprendere l’espressione di Holub1.

2Se questa ricostruzione nelle sue linee generali convince, diversi elementi contribuiscono, tuttavia, a suggerire una più ricca articolazione del quadro. Ciò è ben mostrato, tra le altre cose, dal dibattito sul tema della “fine”, dell’arte e della storia dell’arte, in cui assistiamo, a partire dagli ultimi anni Ottanta, allo sviluppo di un confronto tra uno statunitense come Arthur C. Danto e un tedesco come Hans Belting: un confronto che, se da un lato ha prodotto un movimento duplice di border-crossing, dall’altro lato è anche però testimonianza della diversa impostazione del problema nelle due aree, e quindi della «sincronia di alternative» che anche in questo caso emerge. Il tutto, naturalmente, fatte salve le differenze di formazione, di occupazioni e di interessi dei due studiosi: filosofo e critico militante l’americano, storico dell’arte e Kunstwissenschaftler l’europeo.

  • 2 Bryl 2000: 273. Cfr. anche Oriskovà 2000: 135 e 137-138, tendente a sottolineare la vicinanza delle (...)

3Già a una prima presa di contatto, appaiono diverse le strategie che i due studiosi attuano nel rivolgersi l’uno all’altro. La paternità dell’iniziativa spetta a Danto, allorché individua negli scritti di Belting sulla fine della storia dell’arte temi e argomentazioni che si muovono in una direzione parallela a quella da lui stesso praticata. Egli mostra, in questa circostanza, di privilegiare le affinità rispetto agli elementi di divario: persuasivo appare in proposito il giudizio espresso da Bryl in un saggio del 2000, secondo cui la lettura degli scritti dello studioso tedesco proposta dallo statunitense è una lettura “stabilizzatrice”, interessata ai motivi di concordanza con le proprie convinzioni, tale da poter essere così d’aiuto nel cammino su cui si è indirizzato2. Bryl formula questo giudizio in relazione a uno scritto in particolare, ma esso può forse essere esteso fino al punto da leggere secondo questa chiave interpretativa la strategia complessiva del richiamo di Danto a Belting.

  • 3 Cfr. Danto 1995, poi confluito nell’ottavo cap. (135-151) di Danto 1997b. La confluenza è annunciat (...)
  • 4 Danto (1995: 71 = Danto 1997b: 137-138) cita qui il saggio di Crimp The End of Painting (Crimp 1981 (...)
  • 5 Cfr. Danto 1995: 77.
  • 6 Cfr. Danto 1989a: 334; e Danto 1997b: 4.

4Nella fattispecie, lo scritto a cui si riferisce lo studioso polacco è un saggio uscito nel 1995 in una quasi-Festschrift per i sessant’anni di Belting e successivamente confluito in After the End of Art3: un saggio che palesa fin dal titolo - Das “Ende der Kunst”, missverstanden als « Tod der Malerei» - l’intenzione di opporsi alla tesi di una morte della pittura, esemplificata da critici di orientamento radical come Douglas Crimp in riferimento ad artisti quali Daniel Buren e Robert Ryman, e di prendere perciò le distanze da ogni confusione fra questa tesi e l’idea della fine dell’arte4. Per la verità, il richiamo a Belting è qui marginale, dal momento che Danto si limita ad associarne il nome al suo nel considerare l’età attuale come età della fine dell’arte5; esso era già presente, però, nel saggio Narratives of the End of Art, e ricompare in After the End of Art in un contesto analogo, in cui è affermato a chiare lettere che la morte dell’arte non significa, né per l’uno né per l’altro, la cessazione dell’attività del produrre arte, e in cui, pertanto, appare meglio delineato l’intento dantiano di avvalersi dello studioso tedesco come alleato6.

  • 7 Danto si richiama, per la verità, all’ed. inglese (Belting 1994, edizione, e non semplice traduzion (...)
  • 8 Cfr. Danto 1994: 44; e Didi-Huberman 1995: 128-129 e 164, n. 6, da cui proviene l’espressione cit (...)

5La medesima strategia viene attuata nel richiamo a Bild und Kult, volume dedicato all’icona e alle sue vicende nell’oriente e nell’occidente tardo-antico e medievale, in cui la ricerca è condotta sotto il segno di «una storia dell’immagine prima dell’età dell’arte», come recita il sottotitolo7. L’interesse mostrato da Danto per questo libro - l’unico di Belting da lui recensito, su «The New Republic» nel 1994 — risiede nella convinzione che sussista un legame teorico forte tra le opzioni di fondo del tipo di ricerca storica portato avanti in esso e alcune conseguenze emergenti dal discorso sulla fine della storia dell’arte. E un legame, questo, che non sempre la critica è stata capace di rilevare, e di cui invece il filosofo statunitense tiene conto, sia pure in maniera meno esplicita di quanto non faccia, per esempio, Georges Didi-Huberman, secondo il quale è addirittura “indispensabile” leggere in parallelo Bild und Kult e Das Ende der Kunstgeschichte8.

  • 9 5 Cfr. Danto 1997b: 3-4. Anche 9-10 e 25-26.
  • 10 Danto 1994: 44.
  • 11 Danto 1997b: 4. In proposito, cfr. Bradamante 2004: 43, che riferisce di un intervento di Danto a (...)
  • 12 Cfr. Belting 2001a: 7; e Belting 2001b: 31.

6In quest’ottica, Danto nota come il parlare di un “prima” dell’arte annunciato nel sottotitolo del libro di Belting implichi pure la possibilità di un discorso sul “dopo” dell’arte9. Nella recensione, l’argomento è soltanto adombrato, mentre vengono messi in luce altri motivi, tra cui quelli per i quali il libro beltinghiano sulla fine della storia dell’arte era stato capace di suscitare una «grande impressione» sullo stesso Danto: un’impressione, apprendiamo, dovuta non semplicemente al fatto che entrambi si stavano interessando contemporaneamente alla fine dell’arte, ma resiedente piuttosto nella convinzione che Belting stesse «riaffermando una grande tradizione perduta della storia dell’arte, in un tempo in cui la storia dell’arte, come disciplina, era divenuta pallidamente accademica [...] curatorializzata o, peggio, docentizzata»10. Se quindi in questo scritto prevalgono i riconoscimenti sul ruolo assolto da Belting all’interno della storiografia artistica tedesca contemporanea, in After the End of Art prevale invece il gioco delle alleanze, perlomeno nel senso che è proprio il ricorso a Bild und Kult, nello sviluppo argomentativo dantiano, a far sì che si possa avanzare un discorso sul “dopo” dell’arte. A ben vedere, nel libro dello studioso tedesco questo discorso non è esplicitato: Danto sembra accorgersene, e anzi, l’affermazione secondo cui «ora che Belting ci è venuto incontro con l’idea dell’arte prima dell’inizio dell’arte, potremmo pensare all’arte dopo la fine dell’arte»11, dà l’impressione che egli voglia fare un passo avanti rispetto al suo interlocutore, sia pure seguendone la scia. Belting, comunque, affronterà esplicitamente la questione in anni più recenti, arrivando a interrogarsi sulla possibilità di parlare non solo di un’era dell’immagine che precede l’età dell’arte, ma anche di un’era dell’immagine dopo l’età dell’arte12.

  • 13 Danto 1997b: xk.
  • 14 Danto 1997b: 3. Cfr. Danto 1989a: 331. In proposito, Oriskova 2000: 153, n. 13.

7Se sul piano dei contenuti Danto appare privilegiare le affinità e gli aspetti condivisi, sul piano dell’impostazione è invece attento a far notare l’indipendenza teorica reciproca. Infatti, nel momento stesso in cui parla di sé e di Belting come di due «delfini appaiati [paired dolphins], che si sono divertiti a giocare nelle stesse acque concettuali per più di un decennio», egli precisa di aver trovato nel collega tedesco una «corroborazione indipendente»13. Nell’affermare come non sia stato l’unico ad affrontare l’argomento della fine dell’arte, e come tutti e due siano giunti a pubblicare testi sullo stesso tema «più o meno nello stesso momento», il filosofo statunitense sottolinea così che ciò è avvenuto «pressoché nell’ignoranza dell’uno nei confronti del pensiero dell’altro»14.

  • 15 Danto (1997b: 17, n. 1) nomina qui i suoi Approaching the End ofArt (Danto 1985) e Narratives of th (...)
  • 16 Danto 1997b: 18, n. 1. Cfr. il commento di Vattimo in proposito, in Balkema - Slager 1998b: 159-161
  • 17 Danto 1997b: 18, n. 1. Cfr. Danto 1989a: 339 e, in proposito, Margolis 1997: 21-22.
  • 18 Danto 1989a: 333. Cfr. Belting 1995: 29; e Bradamante 2004: 41-42, che però attribuisce quest’espre (...)
  • 19 Cfr. Danto 1998b: 55-56, con riferimento a Danto 1989b.

8Alle ragioni di questo parallelismo negli interessi - ancora: di questa sincronia - Danto dedica un cenno, rivolto però, più che a suggerire spiegazioni o a rintracciare supposizioni, a fornire un commento. Egli si limita infatti a osservare come l’idea della fine dell’arte fosse stata «nell’aria» nella metà degli anni Ottanta: vale a dire, gli anni in cui, contemporaneamente ad alcuni suoi lavori, uscirono il primo libro di Belting sulla fine della storia dell’arte (1983), il volume collettaneo The Death of Art (1984), per cui egli stesso scrisse il lead essay, e La fine della modernità di Gianni Vattimo (1985), che ha un capitolo intitolato Morte o tramonto dell’arte15. Pur lasciando la questione senza sviluppo, il filosofo statunitense separa comunque il proprio punto di vista e quello di Belting dal punto di vista di Vattimo, in quanto giudica quest’ultimo coinvolto in un discorso di portata più vasta, che interessa «la fine della metafisica in generale, così come [...] certe risposte filosofiche ai problemi estetici sollevati da “una società tecnologicamente avanzata”» 16. Al contrario, egli rivendica per sé, e rileva analogamente in Belting, l’intento di delineare lo status quaestionis dall’interno, «considerato più o meno in isolamento rispetto a determinanti storiche e culturali più ampie»17. Si tratta, però, di un isolamento che, nel caso dello statunitense, si sottrae alla considerazione di stampo tradizionale incentrata sull’autonomia della storiografia artistica rispetto agli altri campi del sapere: proprio la prospettiva entro cui egli si muove, di una «filosofia [...] nel medium dell’arte»18, porta infatti esplicitamente con sé una riformulazione dello statuto dell’arte e delle discipline che se ne occupano e, parallelamente, una riformulazione del ruolo assunto dall’una e dalle altre nel mondo contemporaneo. Di qui un dirigersi, non in relazione all’oggetto considerato, ma a livello del discorso su di esso, verso questioni che riguardano l’estetica filosofica, la filosofia dell’arte e la filosofia della storia, e, di conseguenza, la rivendicazione dell’esigenza di leggere insieme tra loro After the End of Art e Connections to the World19.

  • 20 Cfr. Belting 1995: 200. Cfr. anche l’intervista redazionale in Rogge, Rosen e Götz 1997: 1-2.
  • 21 Balkema e Slager 1998a: 23. Cfr. anche Belting 2000: 99. Sulla ricostruzione del dibattito discipli (...)

9Un discorso simile vale anche per Belting, e anzi, a questo proposito, occorre soffermarsi un poco sul mutamento di orizzonte intercorso tra il primo e il secondo libro sulla fine della storia dell’arte. I due testi, usciti nel 1983 e nel 1995, presentano un titolo quasi identico, che si differenzia per un punto interrogativo che il primo possiede - Das Ende der Kunstgeschichte? — e il secondo elimina. Essi sono, a ogni modo, considerati da Belting come del tutto diversi, e il caso, dalla possibilità in genere assai remota, di due opere dello stesso autore recanti il medesimo titolo20. In un’intervista, egli ha descritto il primo come una critica interna al proprio campo disciplinare, dovuta all’insoddisfazione — comune, aggiungiamo, a tutta una generazione di studiosi, tedeschi ma non solo, come trapela anche dalla recensione di Danto - verso il modo in cui la storiografia artistica era canonicamente presentata, come un ambito di studi in cui «solo i vecchi eroi erano sacrosanti e le nuove idee non erano gradite»21. L’isolamento della prospettiva di Belting, a cui fa cenno Danto, si precisa quindi nel senso di un’interrogazione introdiretta, la quale, tentando un congedo da una storia dell’arte orientata pressoché esclusivamente in senso stilistico-formale, suggerisce un’apertura verso una considerazione pluriprospettica, in cui parole chiave diventano quelle di funzione, contesto e ricezione.

  • 22 Balkema - Slager 1998a: 23. Cfr. anche Belting 2000: 99.
  • 23 Cfr. Belting 2000: 99; e, in proposito, Thomet 1999: 81; e Bradamante 2004: 36. I temi qui menziona (...)

10Al contrario, il secondo libro intende presentarsi non più come una critica interna, ma come una discussione sul modo in cui i «cambiamenti istituzionali, storico-artistici e culturali» del presente hanno modificato il ruolo della storia dell’arte: si profila dunque ora una critica esterna, dove il nucleo del discorso «non è più se la storia dell’arte abbia bisogno del miglior metodo possibile, ma se la storia dell’arte possa reagire, possa muoversi, possa continuare in modo da avere importanza in un contesto affatto diverso»22. È un contesto i cui caratteri dominanti, elencati sommariamente, sono: l’affacciarsi di differenze all’interno del mondo occidentale tra Europa e Stati Uniti, di contro a un presunto mito dell’internazionalismo artistico e culturale; l’apertura di nuove prospettive in seguito al dissolvimento del blocco sovietico, problema ancor più cruciale in Germania; la globalizzazione e la critica all’eurocentrismo che essa comporta; e inoltre, il rapporto con la cultura di massa e la difficoltà di distinguere sempre tra pratiche “alte” e “basse” — tra high e low — l’emersione dei nuovi media, nonché lo iato creatosi tra i musei storici e le istituzioni votate all’arte contemporanea. Si tratta di aspetti sui quali — perlomeno su alcuni, come il rapporto high-low e il ruolo attuale del museo — anche Danto sente il bisogno di soffermarsi, e che agli occhi di Belting impongono un cambiamento del punto di vista23.

  • 24 Belting 1995: 202.

11Benché lo studioso tedesco tenda ad accentuare la differenza di impostazione tra i due libri, permangono ugualmente vari elementi di continuità, che rendono perciò sensato parlare di “revisione”, come recita il sottotitolo, anche per l’argomento, e non solo per il modo in cui è concepita l’opera in sé. Infatti, numerose pagine e l’impianto generale della seconda parte del secondo testo sono ripresi pressoché alla lettera dal primo; non solo, ma nemmeno la critica interna alla disciplina è assente, come invece sembrerebbe far intendere il suo autore: la discussione del ruolo della storia dell’arte nel contesto culturale attuale, dopotutto, non può certo fare a meno di un’interrogazione riguardante concetti, orientamenti e metodi. In quest’ottica, lo scenario prospettato è quello di un programma emancipatore, che implica tanto un ampliamento del campo quanto, contemporaneamente e conseguentemente, un’apertura da parte di chi lo studia: riconoscendo che ad affacciarsi è oggi un ventaglio pluralistico di approcci, nessuno esclusivo e nessuno universale, Belting rivendica l’esigenza di andare oltre le competenze dei soli storici dell’arte, per promuovere un tipo di ricerca multidisciplinare incentrato sull’«aprirsi della scienza dell’arte [Kunstwissenschaft] a una scienza della cultura [Kulturwissenschaft] »24.

  • 25 Cfr. Danto 1997b: 17, n. 1.

12Quanto detto finora comporta che alla lettura di Danto, per la quale anche le osservazioni portate avanti da Belting si riferiscono, come le sue, al campo artistico preso «più o meno in isolamento», si accompagnino alcune precisazioni: se infatti è vero che, da un lato, anche nel libro del 1995 l’oggetto di riflessione continua a essere la storia dell’arte, l’apertura multidisciplinare auspicata porta però, dall’altro lato, a “rompere” almeno in parte il suo isolamento, per coinvolgere questioni di portata più ampia, che se certo non vanno in direzione di un discorso sulla fine della metafisica, e ancor meno imperniano su questa fine anche quella dell’arte, come accade invece in Vattimo, investono, a ogni modo, tematiche di teoria della cultura, quando non — analogamente a Danto, ma già sul piano dell’oggetto considerato — di filosofia della storia. Va aggiunto, tuttavia, per calibrare la lettura dantiana, che il filosofo statunitense prende in considerazione soprattutto il primo testo di Belting, in cui il discorso, abbiamo visto, è condotto da un punto di vista più interno; il secondo, invece, uscito nello stesso 1995 a cui risalgono le Mellon Lectures poi confluite in After the End of Art, fa appena in tempo a ricevere, in quest’ultima sede, una citazione bibliografica25.

  • 26 È, questo, anche il caso di Philosophizing Art, dedicato allo studioso tedesco (Danto 1999a: v), ma (...)
  • 27 Riferimenti: Danto 1989a, Danto 1981, Danto 1986 e Danto 1992c.
  • 28 Questo libro, presentato come traduzione di quello del 1995, in realtà se ne discosta in più punti: (...)

13D’altra parte, dopo Narratives of the End of Art e la recensione del 1994, After the End of Art è anche l’ultima opera di Danto in cui il confronto con Belting è portato avanti organicamente. I riferimenti rintracciabili in altri articoli e interventi, infatti, sono assai brevi e sporadici, e come tali non modificano la situazione, lasciando quindi il secondo libro sulla fine della storia dell’arte privo di un riscontro puntuale26. Belting, dal canto suo, si mette in dialogo con il collega statunitense proprio in quest’ultimo testo, avendo come riferimento principale, oltre Narratives of the End of Art, i volumi The Transfiguration of the Commonplace, The Philosophical Disenfranchisement of Art e Beyond the Brillo- Box27. Il dibattito prosegue poi in un articolo apparso su «Die Zeit» nel 1997 e in un’intervista del 1998, in cui il rimando va soprattutto a After the End of Art, e termina, per ora, con Art History after Modernism, del 200328. Il confronto tra i due studiosi si articola dunque in due fasi distinte: la prima, in cui è Danto a chiamare in causa il collega europeo come alleato; la seconda, in cui è Belting a discutere le tesi del collega americano.

  • 29 Un cenno, relativo a come l’interpretazione dantiana di Belting diverga dalle posizioni dello stess (...)

14La presa di contatto con il modo in cui Danto commenta Tesser stato «nell’aria» negli anni Ottanta il dibattito sulla fine dell’arte è già sufficiente a far intuire le discordanze tra lui e Belting, che si evidenziano nei termini in cui il tema viene impostato e, conseguentemente, nel modo in cui il discorso è portato avanti in base all’impianto adottato. Tali discordanze emergono in maniera più netta nell’interpretazione dello studioso tedesco, che in un certo senso ribalta la strategia dantiana, per mettere in luce, più che le affinità, le divergenze: se vogliamo, più le alternative che non la sincronia29.

  • 30 Cfr. Belting 2003: 115-116 (con riferimento a Danto 1997b: 3-19).
  • 31 Anche per distinguere la concezione di Danto da quella di Lyotard, e per eliminare i possibili echi (...)
  • 32 Danto 1997b: 10.
  • 33 Belting 1983: passo assente e 11 = Belting 1987: 58 e 3 = Belting 1990b: 52 e 3 (cit. in Danto 19 (...)
  • 34 Danto 1997b: 62.

15Come punto d’avvio per osservare la questione, possiamo prendere la differenza, proposta da Danto e ricordata anche da Belting, tra “contemporaneo” e “moderno”. Essa si basa su una considerazione dei due termini che prescinde sia da un senso meramente cronologico, sia anche da un senso stilistico: piuttosto, l’accento cade sul modo di pensare l’arte, a cominciare da come l’arte è giunta a pensare se stessa30. È una differenza che risiede nella crisi profonda attraversata dalla modernità negli anni Sessanta, in seguito alla quale a venire meno non è solo il «modello narrativo» (master narrative) che ha caratterizzato la storia dell’arte fino ad allora, e nel quale è stato possibile includere anche l’arte moderna, ma la possibilità stessa di un modello narrativo che rappresenti l’arte e ne legga il decorso in senso storico31. Perciò, per il filosofo statunitense, il termine “contemporaneo” «designa meno un periodo che non ciò che accade dopo che non vi sono più periodi in un qualche modello narrativo dell’arte, e meno uno stile di fare arte che non uno stile di servirsi degli stili»32. Danto rintraccia anche qui una concordanza con il collega tedesco, il quale, nel primo libro sulla fine della storia dell’arte, riscontrava la «recente perdita di fiducia in una grande e convincente narrazione, in un metodo con cui le cose devono essere viste», e suggeriva la possibilità «che l’arte contemporanea manifesti la consapevolezza della storia dell’arte ma non la faccia avanzare»33. Tali considerazioni permettevano a Belting di dare avvio al già notato discorso sulla necessità di un’apertura multidisciplinare, anche se ancora a uno stadio larvale rispetto agli sviluppi presi nella revisione del 1995; quello che invece a Danto preme mettere in luce in esse è innanzitutto, in parallelo alla sua riflessione, l’impossibilità «di una storia a sviluppo progressivo» per l’arte34.

  • 35 Belting 2003: 115.

16Nel momento in cui tutte le opzioni stilistico-formali si rendono contemporaneamente disponibili per l’artista e l’artista si sente Ubero di utilizzarle come meglio crede, non appare infatti più praticabile una storia unitaria e lineare, a maggior ragione se questa viene caratterizzata dalla successione degh stih, come è stato in base al paradigma dominante, che, in forme aggiornate, ha continuato a essere impiegato anche per l’arte moderna. La via più facile, consistente nel pensare una storia anche per l’arte contemporanea, non si dimostra dunque — qui è Belting a commentare Danto — «per niente una soluzione», visto che «ogni narrazione è contraddetta da ciò che gli artisti stanno facendo e da ciò che stanno pensando»35.

  • 36 Belting 1990b: XI-XII (corrispondente, in termini leggermente diversi, a Belting 1983: 7-8).
  • 37 Cfr. Danto 1989a: 334; Danto 1997b: 4; Belting 1997; Balkema - Slager 1998a: 24; e anche Belting (...)
  • 38 Danto 1997b: xv e 4. Cfr. già Danto 1985: 209ss.

17Per Belting, il ricorso alla parola “fine” non ha alcuna connotazione apocalittica: la fine della storia dell’arte non significa la morte della disciplina, ma «l’emancipazione dai modelli ereditari di presentazione storiografica dell’arte», volti a concepire l’arte come «un sistema autonomo da valutare secondo criteri interni», e la sua storia innanzitutto come storia dello stile36. Analogamente stanno le cose per Danto, che anzi, come abbiamo visto, a questo proposito prende le difese di entrambi, rimarcando che nessuno dei due intendeva parlare della morte della pittura o del fare arte in genere; è poi lo stesso Belting, a sua volta, a fare chiarezza su questo punto, ricordando brevemente come anche Danto sia consapevole che l’arte non è alla fine37. Il filosofo statunitense sintetizza il senso della sua «senza dubbio incendiaria espressione» facendola coincidere con «la fine dei modelli narrativi dell’arte» - di ogni possibilità narrativa e non solo delle modalità tradizionali — e precisa, insistendo, che ciò che ha termine è la narrazione, «ma non il soggetto della narrazione»38.

  • 39 Cfr. Danto 1997b: 11-12.
  • 40 Cfr. anche Danto 1999a: 6.

18L’introduzione dell’accezione particolare con cui Danto usa il termine “contemporaneo”, come parola che indica l’arte prodotta dopo la fine dell’arte e consapevole di questa fine, si accompagna in lui al rifiuto della nozione di postmoderno. Se l’introduzione di questo concetto gli sembra motivabile con una certa debolezza del termine “contemporaneo” a veicolare uno stile, dato che a prima vista appare riferito alla mera dimensione temporale, questa stessa motivazione mostra ai suoi occhi che con “postmoderno” si intende un insieme di fenomeni che sono ancora connessi con l’idea di stile, giacché designa caratteristiche tali che, nel momento in cui si oppongono a certi tratti del moderno, rendono possibile individuare un gruppo omogeneo di opere39. Il postmoderno, in altri termini, comprende soltanto un settore dell’arte contemporanea, dai caratteri stilistici ben definiti; quello che invece si vuole designare con la nozione di contemporaneo è proprio la mancanza di unità stilistica susseguita alla crisi della modernità, tale da rendere inattuabile l’impiego di criteri che facciano ricorso allo stile per portare avanti la narrazione storico-artistica: è in questo senso che Danto ne parla, secondo l’espressione vista sopra, come di «uno stile di servirsi degli stili»40.

  • 41 Belting 1987: XII = Belting 1990b: XIV (cit. in Danto 1997b: 19, n. 15).
  • 42 Danto 1997b: 12.

19Si spiega in quest’ottica un riferimento ulteriore a Belting, stavolta brevissimo e circoscritto nello spazio di una nota: un richiamo alle prime pagine del primo libro sulla fine della storia dell’arte, in cui lo studioso tedesco, mettendo sbrigativamente tra parentesi il problema del postmoderno, scriveva che «la questione dello statuto dell’arte moderna nei confronti di quella contemporanea, richiede l’attenzione generale della disciplina, che si creda o meno nel postmodernismo»41. Pur nella brevità del cenno, il problema sembra qui porsi in maniera diversa, poiché il postmoderno appare inteso secondo un’accezione più generale rispetto a quella stilistica impiegata da Danto. E quest’ultima accezione, comunque, quella a cui lo statunitense riconduce il postmoderno, e che lo porta al rifiuto del termine stesso: a conclusione del ragionamento, egli avverte così che preferisce chiamare l’arte successiva alla fine dell’arte «semplicemente arte post-storica» (post-historical art) 42.

  • 43 Belting 1990b: 52.

20Come potremmo vedere anche in quel “semplicemente”, nel parlare di post-historical art Danto pare non tenere conto di certe implicazioni teoriche connesse al parlare di un “dopo la storia”. Pure in questo è percepibile un’analogia con Belting, ma soltanto in superficie, laddove, esplorando la questione più a fondo, emergono invece divergenze significative. Belting, infatti, nel parlare della perdita di fiducia in una «grande e convincente narrazione», si allinea certo a quelle posizioni che, mostrandosi critiche nei confronti dell’autonomia dell’arte e della sua storia, leggono nell’estetica moderna e nella storia dell’arte progetti di autolegittimazione della modernità, che passano attraverso la delimitazione dell’estetica come campo disciplinare separato e attraverso la giustificazione dell’arte come puro fatto estetico. Tuttavia, questo sfondo resta implicito, senza tradursi in riferimenti precisi e puntuali o nel riconoscimento di un debito teoretico, ma assumendo piuttosto l’aspetto di una condivisione di un discorso generalmente diffuso: egli si limita così a rimandare all’«odierno dibattito teorico», astenendosi esplicitamente «dal citare i nomi e tratteggiare le posizioni e gli approcci più importanti»43.

  • 44 Nota anzi Wolf Lepenies (1969: 241, tr. it. 231) che il posthistoire, nominato da Gehlen «per la (...)
  • 45 Gehlen 1961: 307. Per la ricostruzione qui proposta, cfr. da ultimo Wulf 2004: 61.
  • 46 Gehlen I960: 206 (tr. it. 327) (cit. in Belting 1995: 191).
  • 47 Sintonia interessante che, ovviamente, si tratta poi di analizzare e ponderare. Sull’estetica di (...)

21Parimenti, possiamo notare in Danto la mancanza di qualsiasi richiamo al dibattito sul posthistoire, sviluppatosi — occorre però dire — soprattutto in Germania: qui il termine, introdotto negli anni Cinquanta da Hendrik de Man, è stato impiegato a più riprese soprattutto da Arnold Gehlen44, per caratterizzare la sua diagnosi secondo la quale «in qualsiasi ambito culturale [...] le possibilità a cui si approda sono state tutte sviluppate nelle loro entità fondamentali», al punto che non potrà più comparire alcuna innovazione tale da permettere al singolo individuo di influire sulle sovrastrutture del tempo presente45. E proprio Belting, non potendo evitare di accennare a un tema che tocca da vicino il suo, a ricostruire il legame che il posthistoire intrattiene con la riflessione storico-artistica, legame che riconosce aver acquisito popolarità con lo stesso Gehlen. Sia pure incidentalmente, a questo proposito non possiamo fare a meno di osservare come le affermazioni di quest’ultimo riportate in Dos Ende der Kunstgeschichte — «a partire da ora non si dà più alcuno sviluppo immanente all’arte! Ormai è finita con una storia dell’arte in qualche modo significativa logicamente [...]; ciò che ora sopravverrà, è già presente: il sincretismo della mescolanza di tutti gli stili e di tutte le possibilità, il posthistoire»46 - sembrino mostrare una sintonia interessante con la posizione di Danto47.

  • 48 Belting 1995: 165.
  • 49 Cortocircuita questa, che preferiamo mantenere sotto forma di possibilità, Thomet 1999: 82, che par (...)
  • 50 Cfr. Belting 1995: 192 = Belting 2003: 183. Anche Belting 1997.
  • 51 Cfr. Danto 1989a: 344, da dove provengono le parole citate.

22Anche Belting, dal canto suo, vede la fine della storia dell’arte come «perdita di fiducia in una grande e convincente narrazione», o in uno «schema narrativo vincolante», come pure lo chiama48 — con un’espressione che, tra l’altro, al di là di ciò che potrebbe evocare e significare la parola “schema”, potrebbe essere impiegata per interpretare quella dantiana «master narrative»49. Tuttavia, egli separa anche questo tipo di considerazione dal discorso sul posthistoire. A esso, infatti, replica osservando che la presunta fine della storia è in effetti un «artefatto del pensiero», che rivela la sua appartenenza a un contesto non universale, ma soltanto europeo-occidentale: di qui il giudizio di eurocentrismo, denunciato dal legame con quel concetto europeo e moderno di storia da cui vorrebbe svincolarsi e di cui rappresenta invece una reazione interna; il posthistoire si manifesta insomma come un «invenzione europea», conseguente alla perdita di fiducia in idee come quelle di progresso e di storia come liberazione, che presso altre culture trovano assai meno risonanza50. In quest’argomentazione, possiamo scorgere una presa di distanza rispetto alla concordanza auspicata, seppure con cautela, da Danto, allorché, facendo coincidere la fine dell’arte col suo ingresso in una fase poststorica, riteneva che «forse, per ragioni diverse» le conclusioni dello studioso tedesco si sarebbero armonizzate con le sue51.

  • 52 Cfr. Belting 1997, anche per le considerazioni seguenti; Balkema e Slager 1998a: 25.
  • 53 Hegel 1840: 129-130 (tr. it. 87) (cit. in Danto 1997b: 26; in Belting 1997; e in Balkema e Slager 1 (...)
  • 54 Cfr. Danto 1997b: 197-198; anche 12 e 26.
  • 55 Belting 1997; Balkema e Slager 1998a: 25.

23Se negli scritti sulla fine della storia dell’arte Belting non pone in relazione le posizioni dantiane con il posthistoire, un riferimento compare invece nell’articolo pubblicato su «Die Zeit». Qui la critica investe la «unio mystica» di arte e storia, che nell’orizzonte della modernità avrebbe dato vita alla considerazione storica dell’arte e che mostrerebbe, da un lato, di essere ancora dominante nella concezione del posthistoire e, dall’altro lato, di informare di sé anche il discorso di Danto52. Punto di partenza del riferimento è il sottotitolo di After the End of Art, che riprende, come noto, un’espressione delle lezioni hegeliane sulla filosofia della storia. «Out the pale of history», come Belting ricorda, è il modo in cui la traduzione inglese rende le parole «ausserhalb der Geschichte», con le quali Hegel, dopo aver negato all’Africa qualsiasi “movimento” e “sviluppo” storico, esclude dalla storia mondiale anche la Siberia53. In Danto si tratta esplicitamente di un rimando polemico, per affermare con forza che, in una situazione come quella contemporanea, in cui tutto diviene possibile per gli artisti, non resta più alcunché al di fuori della storia54. Dal canto suo Belting, dopo aver rilevato l’eurocentrismo del ragionamento di Hegel, critica anche la posizione del collega statunitense, mettendo in luce che, se per quest’ultimo «l’arte contemporanea [...] ha oltrepassato un confine, dietro cui la storia dell’arte, la sorella della storia mondiale hegeliana, perde il suo terreno», non dovrebbe però essere dimenticato che la storia di cui ancora qui si parla è pur sempre «la storia hegeliana, il cui significato oggi appare un po’ polveroso»55.

  • 56 Cfr. Belting 1995: 29 = Belting 2003: 14. I riferimenti vanno soprattutto a Danto 1989a: 338-340.
  • 57 Weibel 2002: 669.

24In Das Ende der Kunstgeschichte, così come pure nell’edizione inglese, egli concorda con Danto sull’idea che la fine dell’arte risulti pensabile solo nel quadro di una storia interna, e che al di fuori dell’ambito di riferimento non si possa dare alcun pronostico relativo a una fine — ciò che fa venir meno, così, la stessa possibilità di parlare di fine dell’arte56. L’argomentazione si avvicina a quella presente in un corposo saggio del 2002 di Peter Weibel, il quale, riscontrando “una riflessione continua sulla fine dell’arte” nello sviluppo dell’arte moderna piuttosto che nel contemporaneo, fa conseguire ai mutamenti intercorsi nell’età attuale, tanto nella produzione di immagini quanto all’interno della stessa scena artistica, il dissolvimento delle vecchie questioni, come quella della crisi della rappresentazione e quella, connessa, della «retorica della fine dell’arte»57. In sintesi, dunque, nell’interpretazione di Weibel la fine dell’arte moderna coincide con la fine della crisi della rappresentazione, e questa non con la fine dell’arte, ma con la fine della fine dell’arte.

  • 58 Belting 1997.
  • 59 Belting 1997.

25Malgrado questa lettura differisca sia da quella di Danto sia da quella di Belting, rispetto al modo in cui il secondo commenta le posizioni del primo appare simile la struttura argomentativa: per Weibel, come per il Danto con cui Belting concorda, infatti, vale la tesi per cui è possibile portare avanti un certo discorso solo all’interno di un determinato quadro di riferimento, venendo a mancare il quale quel discorso perde completamente di senso. Mentre però Weibel abbraccia una prospettiva decisamente postmoderna. Belting, invece, si pronuncia risolutamente contro quella che definisce «impazienza della fine» (Ungeduld mit dem Ende), con un’espressione che dà il titolo all’articolo apparso su «Die Zeit»: come infatti afferma in questo scritto, con una sintesi efficace, «niente è finito di tutto ciò che doveva finire: né l’arte, né il moderno, neppure la storia»58. In questo modo, egli prende le distanze tanto dalle posizioni riconducibili al postmoderno e al posthistoire, quanto dai discorsi sulla fine dell’arte, affermando conseguentemente di trovarsi, nel parlare di una fine della storia dell’arte, «in sgradita compagnia»59.

  • 60 Cfr. per esempio Belting 1995: 22-23 e 200. In proposito, Bredekamp 1997: 33, secondo cui anche Dan (...)
  • 61 Cfr. Balkema e Slager 1998a: 23.
  • 62 Cfr. Belting 1995: 200; e Bradamante 2004: 36.

26Se ciò è quanto Belting sostiene, sorge allora l’interrogativo sul perché egli abbia preferito impiegare una formula che poi l’ha costretto a tanti distinguo, nonché a lamentarsi dei fraintendimenti in cui è incappata la critica60. E vero che egli, con questa formula, voleva inizialmente soltanto “dare la sveglia”, come afferma esplicitamente, all’interno di un campo disciplinare ancora arroccato sulle metodologie tradizionali61; tuttavia, fatta salva questa esigenza, la domanda continua a rivendicare una sua legittimità. A ogni modo, possiamo leggere nel senso di un’autodifesa dai fraintendimenti la scelta del titolo dell’edizione inglese di Das Ende der Kunstgeschichte, e cioè Art History after Modernism62: un titolo che rinuncia del tutto a porre il problema di una fine della storia dell’arte, e che non dà perciò adito a possibili letture “apocalittiche”, benché resti poi da chiarire il giudizio del suo autore sulla fine presunta della modernità, da lui non sottoscritta, ma che comunque il titolo adombra.

  • 63 Belting 1997; Balkema e Slager 1998a: 25.
  • 64 Belting 1997; Balkema e Slager 1998a: 26.
  • 65 Belting 1997. La questione, a ben vedere, non è così estranea agli interessi del filosofo statuni (...)

27A parte la questione della formula, è in ogni caso il ragionamento a sollevare problemi, visto che, se condotto con coerenza, giunge a includere anche Danto nel novero delle «sgradite compagnie». Nonostante tutto, infatti, Belting sembra, da un lato, obiettare al collega di restare ancorato alla concezione hegeliana della storia e, dall’altro lato, avvisarlo dell’impossibilità di potersi emancipare dal contesto moderno-occidentale. In quest’ottica, lo studioso tedesco sposta il punto di vista della frase di Hegel ripresa da Danto, sostenendo che «i pali di confine hegeliani» si trovino «sempre lì», ma invece di separare tra loro «le epoche storiche del moderno», separano «noi stessi dal resto del mondo»63. Se quindi non è proponibile un oltrepassamento della storia e della modernità, quella citazione può però permettere di introdurre un discorso di un altro tipo, relativo al rapporto dell’arte occidentale con le culture degli altri paesi: un discorso che, avendo a che fare con forme e oggetti estranei al nostro concetto di arte, ci costringe a porre il quesito se sia possibile ricondurre l’arte «a un unico concetto, che noi, figli dell’Illuminismo, ci ostiniamo a considerare universale e, ultimamente, globale»64. Un discorso, ancora - ed ecco apparire un altro rilievo critico nei confronti di Danto - che «ci si augurerebbe che trovasse il suo posto in un libro che intende descrivere l’arte “dopo la fine dell’arte”»65.

  • 66 Cfr. Belting 1995: 11, 72, 213; e Belting 2000: 103-104.

28Sono, questi, gli stessi motivi che spingono Belting a mostrarsi scettico nei confronti dell’idea, centrale nel dibattito attuale e negli interessi dello studioso, di una Weltkunst. Si tratta di un’idea che ha conosciuto uno sviluppo soprattutto in seguito all’affacciarsi della questione del postcolonialismo e all’affermarsi dei discorsi sul multiculturalismo e sulle minoranze, comunque intese. Secondo Belting, l’idea di un’arte mondiale è simbolo e illusione al tempo stesso di una nuova unità del mondo e di una cultura libera da barriere; partendo dal presupposto che la rappresentazione di tutte le parti del mondo nella cornice di un progetto di mondializzazione della cultura, quale quello portato avanti per esempio dall’unesco, richiede che anche l’arte sia inclusa, egli si confessa però scettico sul ruolo che la storia dell’arte debba assolvere in tale progetto66.

  • 67 Belting 1995: 70.
  • 68 Belting 2003: 64. Cfr. Bradamante 2004: 36-37.

29La questione in gioco è quella del riconoscimento del carattere storicamente e culturalmente condizionato della storiografia artistica: il modello narrativo della disciplina, sottolinea Belting, si è prodotto in rapporto all’arte europea, e non è un modello neutro che può essere applicato senza problemi alle altre culture; esso, anzi, «si è sviluppato in una propria tradizione di pensiero, in cui ha svolto compiti circoscritti e ha individuato la propria cultura come luogo dell’identità»67. Affermare il radicamento della storia dell’arte nel contesto europeo e considerarla come momento del riconoscimento dell’identità culturale non implica però, per lo studioso tedesco, sposare la visione hegeliana, volta, come abbiamo visto e come richiama anche in questo caso, a escludere dalla storia il resto del pianeta: egli, piuttosto, intende segnalare il fatto che la storia dell’arte «necessita di cambiamenti strutturali se estesa ad altre culture, e non può semplicemente essere esportata in quanto tale nelle altre parti del mondo»68.

  • 69 Cfr. Belting 1997.
  • 70 Cfr. Danto 1997b: 4-5 e 32-33; anche Danto 1984: 110-111 (tr. it. 136-137); e Danto 1998b: 56-57. (...)
  • 71 Belting 1997. È noto quanta importanza Danto attribuisca al suo “incontro”, nel 1964, con il Brillo (...)
  • 72 Cit. tratte rispettivamente da Belting 2003: 116; e da Belting 1997. Cfr. anche Balkema - Slager 19 (...)

30L’idea dell’impossibilità di oltrepassare il proprio orizzonte storico-culturale sta così alla base sia delle riserve relative a un’estensione aproblematica della storia dell’arte ad altri contesti, sia dei motivi per i quali anche Danto è ricondotto all’«impazienza della fine». Già sappiamo che per Belting né il moderno, né la storia, né l’arte sono alla fine, ma soltanto certe modalità di presentazione storica, e i discorsi sulla fine dell’arte, così come i fraintendimenti dei titoli dei suoi stessi libri, rischiano di confondere queste modalità con l’oggetto di cui esse parlano69. Così facendo, egli impiega un’argomentazione di cui anche Danto si è servito e che abbiamo già riportato: quella secondo cui, quando si parla di fine dell’arte, ha termine la narrazione, «ma non il soggetto della narrazione». Il filosofo statunitense, in quest’ottica, accosta la storia dell’arte alla forma del Bildungsroman, e vede di conseguenza la fine della storia, cioè della narrazione, nel momento in cui l’arte raggiunge dall’interno la consapevolezza del suo carattere filosofico, così come appunto nel romanzo di formazione la storia termina quando il protagonista giunge alla maturità e alla consapevolezza di sé70. Che Belting sappia tutto ciò dovrebbe essere implicito nel riconoscimento che neanche per Danto si cessa di produrre arte; tuttavia, qui egli è più attento a mettere in luce i rischi insiti nel tema stesso della fine: in quest’ottica, lo stesso Damaskus-Erlebnis dantiano, come lo chiama Belting, vale a dire il Brillo Box di Andy Warhol, così come l’arte concettuale, che a esso si mostra legata, non rappresentano agli occhi dello studioso tedesco «alcuna fine»71. D’altra parte, l’arte concettuale non deve essere per lui pensata nemmeno come una corrente artistica pura e semplice, ma semmai come sintomo di una crisi che ha comportato la perdita di fiducia nella visione dell’arte come produzione di opere, e ha minato «la logica istituzionale del mercato dell’arte e del museo»: essa, perciò, ha significato non una fine, ma piuttosto «una svolta nell’autocomprensione dell’arte: per così dire, una dichiarazione di libertà»72.

  • 73 Belting 1990b: VII. Cfr. Belting 1995: 9.
  • 74 Belting 1990b: XIII (corrispondente, in termini leggermente diversi, a Belting 1983: 9).
  • 75 Belting 1997.

31La fino della storia dell’arte o la libertà dell’arte è il titolo dato dallo stesso Belting all’edizione italiana della sua prima opera sull’argomento, apparsa nel 1990: il richiamo alla libertà ha qui l’intento di «sciogliere l’ambiguità del titolo principale», precisandosi come «libertà dal programma della continuità eletta a modello storiografico»73 — un tema che lo stesso Danto, come abbiamo visto, mette in luce. Nel libro italiano, la libertà di cui si tratta interessa perciò, in primo luogo, il percorso storico dell’arte. Nelle parole sopraccitate, invece, il parlare di libertà dell’arte non riguarda né i dubbi circa uno sviluppo lineare della storia dell’arte, né le potenzialità creative che si aprono per gli artisti con la disponibilità simultanea di tutti gli stili, tema caro a Danto: piuttosto, esso ribadisce un argomento presente fin dall’edizione originale (1983) dello scritto del 1990, quello secondo il quale «oggi l’artista affianca lo storico nel ripensare la funzione dell’arte»74. Nel confronto con il collega statunitense, anzi, visto che a essere chiamato in causa è il rapporto arte-filosofia così come è stato posto da quest’ultimo, Belting precisa che la svolta concettuale dell’arte non aveva significato una sostituzione di questa con concetti, bensì che «l’arte era divenuta capace di autoanalisi e ogni opera d’arte era eo ipso la sua propria definizione di arte»75.

  • 76 Così Danto 1997b: 13, secondo cui per Kosuth «the only role for an artist at that time “was to inve (...)
  • 77 Cfr. Danto 1997b: 13-14; e Belting 2003: 117, da cui proviene l’espressione cit.
  • 78 Belting 2003: 117.
  • 79 Cfr. Belting 1997. Un cenno sulla contrapposizione tra Kosuth e Danto anche in Belting 2000: 98. Cf (...)

32In questo contesto, vi è anche un cenno a un confronto tra il noto saggio di Joseph Kosuth, Art after Philosophy, e il libro di Danto, il cui titolo sembra a Belting potersi parafrasare come Philosophy after Art. Come rileva proprio Danto, e come anche Belting sembra tener conto, Kosuth, in un’intervista rilasciata nello stesso 1969 in cui uscì il suo saggio, avrebbe postulato come unico compito per l’artista attuale quello di «indagare la natura dell’arte stessa»76: una posizione che al filosofo statunitense appare in linea con le proprie idee, e che anche Belting ritiene «segreta controparte» degli scritti del suo collega77. In Art History after Modernism, il confronto fa prevalere, rispetto al riconoscimento delle differenze, pur presente, la messa in evidenza dei tratti in comune, consistenti nella «nozione che l’arte era divenuta mero concetto e perciò aveva bisogno di un discorso nuovo»78. Nell’articolo apparso su «Die Zeit», il commento gioca invece sulla contrapposizione: viene così sostenuto che, mentre per Kosuth nel xx secolo si sarebbe giunti alla fine della filosofia tradizionale e si sarebbe aperto per l’arte il territorio della filosofia, per Danto, dopo la fine dell’arte tradizionale, la filosofia avrebbe preso possesso dell’arte. Ma dopo questa caratterizzazione, Belting rinuncia a prendere parte alla discussione, definendola un’oziosa disputa accademica79.

  • 80 Cfr. Belting 2003: 115.
  • 81 Danto 1997b: 14 (cit. in Belting 2003: 115).
  • 82 Belting 2003: 115.

33Questa liquidazione fa il paio col giudizio, certo più misurato, presente in Art History after Modernism, dove l’autore circoscrive l’argomentazione del collega al dibattito filosofico, ritenendo perciò che essa non possa, come tale, essere applicata al tema da lui trattato80. Egli evita dunque di entrare nel merito del nucleo della proposta teorica di Danto, consistente in sintesi, come è citato da lui stesso, nell’«ascesa all’autorifìessione filosofica»81 dell’arte attraverso la stessa opera. Nonostante il riconoscimento di avere avuto «un occhio acuto» per come ha descritto la crisi della modernità, e di avere colto, grazie a ciò, «le vere radici della pratica storico-artistica»82, il senso generale della lettura beltinghiana della posizione di Danto resta così confermato - e confinato - nell’orbita dell’«impazienza della fine».

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Note

1 Cfr. Bryl 1999: soprattutto 217-220 e 258-260; e Holub 1992: viii-ix e passim

2 Bryl 2000: 273. Cfr. anche Oriskovà 2000: 135 e 137-138, tendente a sottolineare la vicinanza delle posizioni dei due studiosi.

3 Cfr. Danto 1995, poi confluito nell’ottavo cap. (135-151) di Danto 1997b. La confluenza è annunciata dallo stesso autore, a p. xix di quest’ultimo testo.

4 Danto (1995: 71 = Danto 1997b: 137-138) cita qui il saggio di Crimp The End of Painting (Crimp 1981). L’autore vi ritorna in Danto 1998a: 138-139.

5 Cfr. Danto 1995: 77.

6 Cfr. Danto 1989a: 334; e Danto 1997b: 4.

7 Danto si richiama, per la verità, all’ed. inglese (Belting 1994, edizione, e non semplice traduzione, di Belting 1990a).

8 Cfr. Danto 1994: 44; e Didi-Huberman 1995: 128-129 e 164, n. 6, da cui proviene l’espressione citata.

9 5 Cfr. Danto 1997b: 3-4. Anche 9-10 e 25-26.

10 Danto 1994: 44.

11 Danto 1997b: 4. In proposito, cfr. Bradamante 2004: 43, che riferisce di un intervento di Danto a un ciclo di incontri tenutosi all’Accademia di Brera a Milano tra il 1994 e il 1995.

12 Cfr. Belting 2001a: 7; e Belting 2001b: 31.

13 Danto 1997b: xk.

14 Danto 1997b: 3. Cfr. Danto 1989a: 331. In proposito, Oriskova 2000: 153, n. 13.

15 Danto (1997b: 17, n. 1) nomina qui i suoi Approaching the End ofArt (Danto 1985) e Narratives of the End ofArt (Danto 1989a). I riferimenti vanno poi a Belting 1983 (e all’ed. inglese, Belting 1987); Lang 1984 (in cui compare Danto 1984); e Vattimo 1985: 59-72 (la cui tr. inglese è del 1988). E nella nota qui cit. che Danto scrive che l’idea della fine dell’arte «deve essere stata nell’aria a metà degli anni Ottanta». Cfr. in proposito Oriskova 2000: 137.

16 Danto 1997b: 18, n. 1. Cfr. il commento di Vattimo in proposito, in Balkema - Slager 1998b: 159-161.

17 Danto 1997b: 18, n. 1. Cfr. Danto 1989a: 339 e, in proposito, Margolis 1997: 21-22.

18 Danto 1989a: 333. Cfr. Belting 1995: 29; e Bradamante 2004: 41-42, che però attribuisce quest’espressione a Belting.

19 Cfr. Danto 1998b: 55-56, con riferimento a Danto 1989b.

20 Cfr. Belting 1995: 200. Cfr. anche l’intervista redazionale in Rogge, Rosen e Götz 1997: 1-2.

21 Balkema e Slager 1998a: 23. Cfr. anche Belting 2000: 99. Sulla ricostruzione del dibattito disciplinare, in Germania ma anche nei paesi anglosassoni a partire dagli anni Settanta, e sulla contestualizzazione del percorso beltinghiano nel panorama della sua generazione, cfr. Locher 2001: 17-26; Bryl 1999; e Bryl 2000: soprattutto 237-247.

22 Balkema - Slager 1998a: 23. Cfr. anche Belting 2000: 99.

23 Cfr. Belting 2000: 99; e, in proposito, Thomet 1999: 81; e Bradamante 2004: 36. I temi qui menzionati sommariamente occupano i capp. 6-11 (pp. 52-118) della prima parte di Belting 1995. Per Danto, cfr. in particolare Danto 1990a, Danto 1992a e Danto 1992b. Belting accenna alla discussione dantiana sul museo in Belting 1995: 104.

24 Belting 1995: 202.

25 Cfr. Danto 1997b: 17, n. 1.

26 È, questo, anche il caso di Philosophizing Art, dedicato allo studioso tedesco (Danto 1999a: v), ma al cui interno questi non è nemmeno citato.

27 Riferimenti: Danto 1989a, Danto 1981, Danto 1986 e Danto 1992c.

28 Questo libro, presentato come traduzione di quello del 1995, in realtà se ne discosta in più punti: rispetto all’edizione originale, compaiono anche alcune nuove pagine relative a Danto Cfr. Belting 2003: 115ss. con le pp. corrispondenti (121 ss.) dell’ed. tedesca (Belting 1995).

29 Un cenno, relativo a come l’interpretazione dantiana di Belting diverga dalle posizioni dello stesso studioso tedesco, in Kelly 1998: 37, n. 27.

30 Cfr. Belting 2003: 115-116 (con riferimento a Danto 1997b: 3-19).

31 Anche per distinguere la concezione di Danto da quella di Lyotard, e per eliminare i possibili echi postmoderni, si sta facendo strada, in Italia, la proposta di rendere «master narrative» con «modello narrativo», più che con «grande narrazione», come invece fanno per es. le traduzioni tedesche. Su come Danto considera il postmoderno, a cominciare dal termine stesso, cfr. le prossime pp. Su ciò che lo differenzia da Lyotard (segnatamente, proprio l’ammettere, nel senso indicato infra, n. 70, quelle che per il filosofo francese sono «grandi narrazioni»), cfr. Herwitz 1993; e il cenno in Lütticken 1998: 55.

32 Danto 1997b: 10.

33 Belting 1983: passo assente e 11 = Belting 1987: 58 e 3 = Belting 1990b: 52 e 3 (cit. in Danto 1997b: 5). La convinzione è ripresa in Belting 1995: 165 = Belting 2003: 161. Cfr. il riferimento, più fugace, in Danto 1989a: 344. Un cenno sulla concordanza tra i due studiosi su questo punto in Liitticken 1998: 83.

34 Danto 1997b: 62.

35 Belting 2003: 115.

36 Belting 1990b: XI-XII (corrispondente, in termini leggermente diversi, a Belting 1983: 7-8).

37 Cfr. Danto 1989a: 334; Danto 1997b: 4; Belting 1997; Balkema - Slager 1998a: 24; e anche Belting 2000: 106, in cui è nominato pure Danto.

38 Danto 1997b: xv e 4. Cfr. già Danto 1985: 209ss.

39 Cfr. Danto 1997b: 11-12.

40 Cfr. anche Danto 1999a: 6.

41 Belting 1987: XII = Belting 1990b: XIV (cit. in Danto 1997b: 19, n. 15).

42 Danto 1997b: 12.

43 Belting 1990b: 52.

44 Nota anzi Wolf Lepenies (1969: 241, tr. it. 231) che il posthistoire, nominato da Gehlen «per la prima volta nel 1952» è «già presente in modo implicito nel 1935». E lo stesso Gehlen (1994: 352) a richiamarsi a de Man. Cfr., per quest’ultimo, de Man 1951: 125.

45 Gehlen 1961: 307. Per la ricostruzione qui proposta, cfr. da ultimo Wulf 2004: 61.

46 Gehlen I960: 206 (tr. it. 327) (cit. in Belting 1995: 191).

47 Sintonia interessante che, ovviamente, si tratta poi di analizzare e ponderare. Sull’estetica di Gehlen nelle sue connessioni col posthistoire, cfr. Vattimo 1985: 110-116; Carchia 1989: 5-9; e Carchia 1995: 133-138. Sulla relazione tra posthistoire e storiografia artistica, cfr. Vidler 1994, che prende in considerazione Belting, Vattimo, Gehlen e de Man, ma non Danto.

48 Belting 1995: 165.

49 Cortocircuita questa, che preferiamo mantenere sotto forma di possibilità, Thomet 1999: 82, che parla di master narrative in relazione a Belting, sia pure all’interno di un confronto con Danto (tra l’altro, vi è da osservare che la studiosa, in questo lavoro, preferisce lasciare non tradotta questa locuzione). Notiamo poi che proprio con «master narrative» è stata resa l’espressione «schema narrativo vincolante» in Art History after Modernism. Cfr. Belting 2003: 161.

50 Cfr. Belting 1995: 192 = Belting 2003: 183. Anche Belting 1997.

51 Cfr. Danto 1989a: 344, da dove provengono le parole citate.

52 Cfr. Belting 1997, anche per le considerazioni seguenti; Balkema e Slager 1998a: 25.

53 Hegel 1840: 129-130 (tr. it. 87) (cit. in Danto 1997b: 26; in Belting 1997; e in Balkema e Slager 1998a: 25).

54 Cfr. Danto 1997b: 197-198; anche 12 e 26.

55 Belting 1997; Balkema e Slager 1998a: 25.

56 Cfr. Belting 1995: 29 = Belting 2003: 14. I riferimenti vanno soprattutto a Danto 1989a: 338-340.

57 Weibel 2002: 669.

58 Belting 1997.

59 Belting 1997.

60 Cfr. per esempio Belting 1995: 22-23 e 200. In proposito, Bredekamp 1997: 33, secondo cui anche Danto cadrebbe vittima di un fraintendimento, per non aver compreso che la fine della storia dell’arte in Belting suggerisce non un congedo ma un ampliamento e una differenziazione del campo.

61 Cfr. Balkema e Slager 1998a: 23.

62 Cfr. Belting 1995: 200; e Bradamante 2004: 36.

63 Belting 1997; Balkema e Slager 1998a: 25.

64 Belting 1997; Balkema e Slager 1998a: 26.

65 Belting 1997. La questione, a ben vedere, non è così estranea agli interessi del filosofo statunitense (cfr. Danto 1988a, Danto 1988b, Danto 1991ae Danto 1999b: 190-191, dove i riferimenti vanno nei primi due casi all’Africa, nel terzo alla Cina e nel quarto alla Nuova Zelanda); tuttavia, il suo discorso vuole restare esplicitamente interno all’ambito occidentale. Cfr. per esempio Danto 1997a:29.

66 Cfr. Belting 1995: 11, 72, 213; e Belting 2000: 103-104.

67 Belting 1995: 70.

68 Belting 2003: 64. Cfr. Bradamante 2004: 36-37.

69 Cfr. Belting 1997.

70 Cfr. Danto 1997b: 4-5 e 32-33; anche Danto 1984: 110-111 (tr. it. 136-137); e Danto 1998b: 56-57. In proposito, Bradamante 2004: 41. Ursula Thomet (1999: 82) ha letto la differenza tra Belting e Danto facendo ricorso alla distinzione, introdotta dallo stesso Danto, tra un «narrativismo de re» e un «narrativismo de dieta»-, al contrario del primo, il narrativismo de dieta non ritiene che sia la storia dell’arte ad avere una propria logica interna, ma soltanto la sua esposizione storiografica. È vero che il filosofo statunitense sposa esplicitamente un narrativismo de re (cfr. Danto 1991b: 241-242 — tr. it. 23-24); egli, anzi, considera la sua tesi, proprio come quelle hegeliane, un esempio di quella che chiama hypernarrative, cioè una narrazione sopraordinata, che nella fattispecie comprende tre fasi: dal Rinascimento al Moderno, Moderno (XIX-XX see.), e Contemporaneo, stadio in cui emerge la questione della fine dell’arte (cfr. Danto 1998b: 57-60). Separando narrazione e soggetto della narrazione e concependo la fine della storia nei termini del Bildungsroman, egli mostra comunque che il narrativismo de re riguarda il piano ipernarrativo, e non quello dei modelli storiografici di cui egli vede la fine.

71 Belting 1997. È noto quanta importanza Danto attribuisca al suo “incontro”, nel 1964, con il Brillo Box, tanto da riconoscere a esso il merito di aver suscitato in lui la questione sulla differenza tra un’opera d’arte e un oggetto non artistico, laddove tra i due non sussistono differenze osservabili. «Poche opere - scrive - hanno significato tanto per me come il Brillo Box di Warhol, e ho trascorso una parte considerevole del mio tempo vigile per elaborare le implicazioni dell’esperienza che ne feci» (cfr. Danto 1997b: 35 e 178, da dove proviene la frase cit.). Icastica, in proposito, la caricatura di Anthony Haden-Guest (Professor Arthur Danto showing the peak of late 20-th century philosophy to his colleague, Dr. Hegel) riportata in Danto 1993: 199 e in Danto 1997b: 219. Per una lettura espressamente alternativa a quella dantiana, cfr. Rougé 1998.

72 Cit. tratte rispettivamente da Belting 2003: 116; e da Belting 1997. Cfr. anche Balkema - Slager 1998a: 24, dove, sintetizzando il discorso, è la fine dell’arte nel senso di Danto a essere intesa come “dichiarazione di libertà”. Cfr. poi, per una trattazione più organica della questione, Belting 1998: 445-467.

73 Belting 1990b: VII. Cfr. Belting 1995: 9.

74 Belting 1990b: XIII (corrispondente, in termini leggermente diversi, a Belting 1983: 9).

75 Belting 1997.

76 Così Danto 1997b: 13, secondo cui per Kosuth «the only role for an artist at that time “was to investigate the nature of art itself”». A meno che il filosofo statunitense non si riferisca a un altro scritto — egli non riporta la fonte esatta — Kosuth, a ben vedere, usa un’espressione più forte: «Being an artist now means to question the nature of art», che potrebbe essere inteso, come nella tr. it., «essere un artista oggi, vuol dire mettere in questione la natura dell’arte» (Rose 1969: 45, cit. letteralmente in Kosuth 1969a: 18 - tr. it. 26; negli stessi termini anche in Siegei 1970: 54). Lo stesso Kosuth, comunque, negli stessi anni sosteneva di non considerare la sua opera “‘pittura’ o ‘scultura’, ma piuttosto una ‘indagine sull’arte’” (Kosuth 1969b): il che potrebbe anche far pensare che Danto abbia unito insieme le due affermazioni.

77 Cfr. Danto 1997b: 13-14; e Belting 2003: 117, da cui proviene l’espressione cit.

78 Belting 2003: 117.

79 Cfr. Belting 1997. Un cenno sulla contrapposizione tra Kosuth e Danto anche in Belting 2000: 98. Cfr. anche il breve confronto in Bredekamp 1997: 34.

80 Cfr. Belting 2003: 115.

81 Danto 1997b: 14 (cit. in Belting 2003: 115).

82 Belting 2003: 115.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Luca Vargiu, ««Like paired dolphins» Sincronia di alternative tra Danto e Belting»Rivista di estetica, 35 | 2007, 335-355.

Notizia bibliografica digitale

Luca Vargiu, ««Like paired dolphins» Sincronia di alternative tra Danto e Belting»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 18 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4225; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4225

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