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HomeNumeri35Arthur Danto e la questione formale

Testo integrale

1Arthur Danto è figura di spicco della critica d’arte contemporanea nordamericana. I suoi saggi, le opinioni espresse su The Nation (è dal 1984 che occupa le stesse colonne una volta affidate a Clement Greenberg) o su Artforum hanno una forte presa sulla scena artistica. Danto è una figura anomala nell’ambito della critica d’arte in quanto, pur essendo un filosofo, frequenta gli studi degli artisti e le gallerie, comprese quelle più radical.

2La filosofia e la critica d’arte utilizzano linguaggi differenti, non sovrapponibili fra loro. A chi non lo pratica, il linguaggio filosofico può apparire criptico e autoreferenziale: il filosofo scrive per i filosofi, il critico per tutti. Quanto meno ha questa presunzione.

3So bene quanto ingenua possa apparire questa tesi, ci sono buoni e cattivi critici quanto buoni e cattivi filosofi, è tuttavia innegabile che la filosofia non sempre è per tutti, mentre la critica pensa di essere tale, tanto che sulla stampa a grande tiratura i critici d’arte scrivono di arte mentre i filosofi, quando scrivono, difficilmente affrontano questioni strettamente attinenti alla filosofia.

4Certamente, in quanto critico d’arte, Danto non nega la sua identità di filosofo: non azzera le sue conoscenze filosofiche, né si priva di fare riferimento ai grandi pensatori che lo hanno influenzato. Tuttavia, affronta la questione dell’arte considerando forma, contenuto e linguaggio interconnessi e indivisibili tra loro come lo sono le diverse parti del corpo umano. L’arte si manifesta come equivalente formale di un’idea, la forma che l’artista dà all’intuizione. Nell’opera visiva, forma, contenuto e linguaggio si legittimano vicendevolmente. Ma è principalmente sulla forma che il critico d’arte si sofferma, privilegiandola rispetto ai contenuti, che per lui rappresentano una sorta di retropensiero. Nella modernità la bellezza non risponde a canoni precisi e non c’è sapere che possa insegnare a riconoscerla nello strutturarsi di forme e linguaggi che intenzionalmente tendono a rifiutare ogni regola. La questione è affidata alla sensibilità di chi guarda e non c’è scuola che possa aiutarci a essere sensibili al bello. Questo spiega perché l’analisi di molti estetologi naufraghi miseramente dinanzi all’opera d’arte contemporanea. E spiega anche perché la miglior critica sia quella fatta dagli artisti, i quali capiscono più di chiunque altro le difficoltà di rendere credibile una forma.

5Dinanzi all’oggetto d’arte o all’azione dell’artista il filosofo tende invece ad anteporre il contenuto alla forma e al linguaggio, dimenticando quanto, dal modernismo in poi, l’arte abbia in larga parte rinunciato alla narrazione, al simbolo, alla metafora, alla descrizione e a qualsiasi altro elemento potesse far pensare all’autore come a un illustratore. La maggior parte dei filosofi, attratta dai contenuti, non affronta pertanto la questione formale dell’opera, non riuscendo addirittura a distinguere tra maestro ed epigoni. Danto non cade in questa trappola.

  • 1 In Borradori 1991: 117.

6Per Danto è stata la Pop Art a modificare il modo di fare e percepire l’arte, tanto da rendere la maggior parte degli scritti di estetica precedenti inutili e fuori luogo. «Molti filosofi che pensavano di scrivere di filosofia», afferma, «scrivevano in realtà soltanto di cronaca artistica»1. Purtroppo, con rare eccezioni, tra cui Danto, questo accade ancora oggi. Prendiamo per esempio Francis Bacon: il valore dei suoi dipinti non è nel dramma esistenziale rappresentato, e neppure nei riferimenti a Velazquez, al cinema di Ejzenštejn, al Futurismo e al Cubismo, ma nell’intensità con cui tutto questo si mischia, esprimendo un linguaggio nuovo. Il fatto che questo linguaggio si manifesti come forma di straordinaria intensità espressiva è, e rimarrà, mistero tanto per il critico quanto per il filosofo. È curioso notare come nell’opera di Bacon ancora oggi molti individuino solo la questione esistenziale, perdendo di vista il tema formale. L’esempio di Bacon è di facile comprensione, perché sembra facile oggi accostarsi all’arte figurativa, perché facile è riconoscere un’immagine figurativa, perché altrettanto facile è comprendere le mille implicazioni legate a temi esistenziali come la morte. Più difficile è invece capire cosa si nasconda dietro la pennellata nervosa e istintiva di Pollock, de Kooning o Franz Kline. In questi casi sono l’artista e il critico, trovando un varco tra le griglie costruite da Pollock, sgocciolatura su sgocciolatura, a riconosce il contenuto nascosto nella non-forma dell’astrattismo. In questo Danto è stato e continua a essere maestro. Egli ha interpretato meglio di chiunque altro l’astrattismo emotivo del dopoguerra e quello neoconcettuale degli anni Ottanta e Novanta di artisti come Sean Scully, Ross Bleckner, David Reed, Peter Halley. Questa capacità gli deriva (anche) dall’essere stato un pittore egli stesso da giovane — il suo interesse era volto alla figurazione resa in modo astratto — dall’essersi sporcato le mani di colore e dall’aver respirato vapori di trementina pur di rendere credibili forme che non fossero dei semplici doppioni di qualcosa che appartiene al reale. «Ero molto giovane quando andai a New York per intraprendere la carriera d’artista, ma - così è la vita - anziché artista diventai filosofo!», mi ha confessato una volta.

7Nonostante sia considerato il maggiore teorico dell’astrazione contemporanea, e nonostante il suo interesse per l’Action Painting e per il Color Field, la sua analisi ruota principalmente attorno alla Pop Art, in particolare agli oggetti e al pensiero di Andy Warhol. Sono i Brillo Boxes di Warhol a essere per lui determinanti sia sul piano artistico sia filosofico. Il fatto che la copia di una scatola di detersivo possa essere considerata arte se esposta in galleria, mentre torna a riassumere la triviale identità di merce all’interno di un supermercato, pone per Danto questioni inedite, inducendolo a chiedersi perché un fenomeno di questo tipo si manifesti solo a partire dagli anni Sessanta e non prima. Danto non nega l’importanza di Dada e di Duchamp e della svolta impressa agli inizi del Novecento, ma ritiene che la portata rivoluzionaria di Dada e Duchamp inizi a essere capita per quello che è solo a partire dagli anni Sessanta, proprio grazie a Warhol e alla Pop.

  • 2 Danto 1986.

8Nel suo libro The Philosophical Disenfranchisement of Art2, di cui sono stato l’editore italiano nel 1992, egli motiva le ragioni che hanno portato l’arte a perdere il proprio primato, destituendosi a favore della filosofia. Nel momento in cui un’opera ha bisogno di legittimarsi attraverso le motivazioni che ne sono all’origine, nell’attimo in cui smette di essere dominio dell’occhio, l’arte afferma implicitamente il suo debito nei confronti della filosofia. L’arte si pone al di fuori della storia, diviene post-storica in quanto non sente più la necessità di un suo continuo autoripensamento.

9Per la sua autorevolezza, nella critica d’arte americana Danto ha preso il posto di Clement Greenberg, che aveva teorizzato la superiorità dell’arte americana su quella europea, dell’astrattismo americano su quello europeo, dell’astrazione sulla figurazione, il primato del made in Usa su qualunque altra cosa provenisse dal vecchio continente. In pieno Maccartismo — uno dei periodi più bui nella storia della democrazia occidentale - e con il supporto non indifferente della Cia, che aveva capito che gli Usa non avrebbero mai assunto una leadership politica se prima non fossero divenuti egemoni sul piano culturale, Greenberg ha incentrato il suo apparato teorico principalmente sulla contrapposizione tra astrazione e figurazione. Danto rappresenta la fine del pensiero greenberghiano, il suo superamento. Soprattutto i suoi saggi degli anni Ottanta registrano la possibilità dell’arte di far convivere esperienze una volta in contrapposizione sia all’interno di un singolo lavoro sia nel corpo d’opera del singolo autore. Per esempio Ross Blechner, che dipinge quadri sia figurativi sia astratti, o David Salle, che accumula e fa convivere nella stessa tela immagini provenienti da contesti disparati. Tutt’altro che critico di parte, tutt’altro che settario, Danto comprende, spiega e teorizza tendenze profondamente diverse tra di loro, come possono essere l’Appropriazionismo di Sherrie Levine e Richard Prince e tutte le nuove forme di concettualsimo e di arte comportamentale.

  • 3 Borradori 1991: 109.

10Considerando la bellezza insita nell’architettura di un pensiero che sa constatare le cose in maniera chiara, Danto ha evidenziato nei suoi scritti le connessioni tra forma, significato e linguaggio inserendole nel loro contesto storico d’appartenenza. Quello che mi ha sempre entusiasmato nei suoi saggi è il fatto che egli consideri l’oscurità della scrittura, come egli stesso dice, profondamente antifilosofica. «Mi considero un uomo del Settecento», afferma, «perché l’universo che mi circonda mi appare inesorabilmente ordinato»3. E proprio perché espressione di un mondo armonico e ordinato, anche il linguaggio di Danto, se pur filosofico, è chiaro come lo è stato quello francese del Settecento.

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Bibliografia

Borbadori, G., Conversazioni americane, Roma-Bari, Laterza, 1991

Danto, A.C., The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press, 1986; La destituzione filosofica dell’arte, tr. it. di V. Tonon, Siracusa, Tema Celeste, 1992

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Note

1 In Borradori 1991: 117.

2 Danto 1986.

3 Borradori 1991: 109.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Demetrio Paparoni, «Arthur Danto e la questione formale»Rivista di estetica, 35 | 2007, 311-314.

Notizia bibliografica digitale

Demetrio Paparoni, «Arthur Danto e la questione formale»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 15 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4216; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4216

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Demetrio Paparoni

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