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HomeNumeri35L’abuso delle proprietà estetiche

Testo integrale

  • 1 Iseminger 2004.
  • 2 Shelley 2003; Carroll 2004.
  • 3 Zangwill 2002.

1Può un’opera d’arte non avere proprietà estetiche? Può l’arte essere definita, e compresa, senza alcun riferimento all’estetico? Fino a qualche tempo fa, una riposta affermativa a queste due domande sembrava inevitabile: le cosiddette Teorie Estetiche dell’arte, per le quali le opere d’arte sono prodotte con l’intenzione di suscitare esperienze estetiche (soprattutto per il tramite delle proprietà estetiche), mostravano tutti i loro limiti di fronte alle nuove tendenze artistiche, come ad esempio nel caso dell’arte concettuale, o di fronte a forme d’arte diverse da quelle visive, come la narrativa. Da qualche anno però si assiste ad un tentativo di riproporre la discussione intorno al tema dell’estetico nell’arte. In questo senso possono essere visti i contributi di Iseminger1, che parla esplicitamente di una funzione estetica dell’arte, o quelli di Shelley e Carroll2 che affrontano il tema delle «non-perceptual aesthetic properties» con la chiara intenzione di allargare il dominio delle teorie estetiche dell’arte, oppure di Nick Zangwill3 che provocatoriamente si chiede se esistano effettivamente dei controesempi a tali teorie.

  • 4 Danto 2003.

2La posizione che ha suscitato più clamore, senza nulla voler togliere agli importanti contributi appena citati, è però quella di Arthur Danto che recentemente ha affrontato l’argomento in maniera piuttosto diretta4. Il caso di Danto spicca infatti perché, oltre a essere sintomatico di una nuova tendenza, costituisce un deciso cambiamento, anche se non brusco come potrebbe sembrare in un primo momento, nel percorso intellettuale del filosofo e critico d’arte statunitense.

  • 5 «We must avert our eyes from the object themselves in a counter-phenomenological turn [...] and see (...)
  • 6 «A Duchamp devo il pensiero secondo il quale l’estetica, dal punto di vista dell’arte, è un pericol (...)

3In molti ricorderanno infatti come, più di trent’anni fa, egli ci esortava a distogliere lo sguardo dalle opere d’arte, se veramente volevamo capire la natura dell’arte5, o come, in un suo libro degli anni Ottanta, metteva in guardia il mondo dell’arte e degli artisti dalla minaccia dell’estetica filosofica6.

4Il fatto che oggi Danto torni a considerare, con un atteggiamento filosofico a mio avviso esemplare, questioni allora trascurate, dimostra non soltanto che il rapporto tra arte ed estetica è troppo saldo, in quanto profondamente radicato nella nostra cultura, per poter essere dismesso come una faccenda priva di importanza, ma si propone come un indizio assai rilevante di un cambio di direzione nello stesso mondo dell’arte contemporanea e dei suoi critici, cosa di cui tra l’altro Danto si mostra perfettamente consapevole.

5Cosa dobbiamo pensare di questo nuovo fermento? Si tratta di un movimento superficiale o dobbiamo pensare che l’estetica sia sul punto di recuperare spazi perduti? Forse è troppo presto per capire la reale portata di tali eventi, ma di una cosa possiamo, a mio avviso, essere convinti: c’è molta confusione. Se da un lato infatti questo nuovo interesse per l’estetico può essere salutato con soddisfazione da tutti quelli che non hanno mai smesso di considerare il legame tra arte ed estetica come un fatto centrale per la comprensione dei fenomeni artìstici (nonché per la comprensione della riflessione filosofica in genere), d’altro canto sembra evidente il rischio di finire dall’altra parte della barricata, arrivando a sostenere nuove teorie estetiche dell’arte, sulla base magari di un’analisi superficiale ed affrettata degli elementi che caratterizzano la sfera dell’estetico, come ad esempio le cosiddette proprietà (o qualità) estetiche, che notoriamente costituiscono un aspetto centrale delle varie caratterizzazioni dell’estetico nell’ambito degli studi di matrice analitica.

6Prendendo quindi spunto proprio dalle recenti considerazioni di Danto, in questo paper mi propongo di mettere a fuoco i termini della questione, soffermandomi soprattutto sui seguenti punti problematici:

  1. il posto della bellezza tra le proprietà estetiche;

  2. il rapporto tra proprietà estetiche e opere d’arte;

  3. il legame tra fatti estetici e mondo dell’arte.

  • 7 Danto 2003: 15.

7«Beauty» scrive Danto nelle prime pagine di The abuse of Beauty, «is but one of an immense range of aesthetic qualities [...] but beauty is the only one of the aesthetic qualities, that is also value, like truth and goodness»7. E importante tenere a mente questa affermazione perché altrimenti si rischia di non capire la portata di ciò che il filosofo americano, in uno dei punti chiave del libro, dice:

  • 8 Ivi; 59.

When contemporary philosopher of art [...] set aesthetics aside in order to talk about representation and meaning [...] it was done with the awareness that beauty belongs neither to the essence nor the definition of art. But that does not mean that aesthetics belongs neither to the essence nor the definition of art. What had happened was that aesthetics had become narrowly identified with beauty, so that in ridding art of beauty, the natural inference was that we are in position to segregate the philosophical analysis of art from any concern whatever with aesthetics8.

8Mi sembra che in queste poche righe siano concentrate alcune rilevanti convinzioni estetiche, tra le quali propongo di estrapolare le seguenti tre:

  1. la bellezza è una proprietà estetica;

  2. tra le proprietà estetiche, la bellezza è l’unica a poter essere considerata un valore, la qual cosa forse comporta che le altre proprietà estetiche possano essere considerate descrittive;

  3. l’estetica è essenziale per l’arte;

9questa tesi può essere a sua volta suddivisa in due sottotesi, che possono essere a loro volta sostenute insieme o alternativamente:

103a) le proprietà estetiche sono una parte essenziale delle opere d’arte;

  • 9 5 In realtà, sostenendo la sottotesi 3a) non si può non sostenere la sottotesi 3b), mentre il contr (...)

113b) i nostri discorsi sull’arte non possono prescindere da un riferimento alla sfera dell’estetico9.

12Mi sembra chiaro che, per poter analizzare la proposizione 1), sia necessario rispondere, seppur approssimativamente, a due domande: di cosa parliamo quando parliamo di bellezza? E quando parliamo di proprietà estetiche? Cominciamo da quest’ultima.

  • 10 Per una sintesi delle linee principali del dibattito si veda Ottobre 2003 e Ottobre e Velotti 200 (...)

13Anche se strettamente confinato nell’ambito dell’estetica analitica, il dibattito sulle proprietà estetiche gode ormai di una letteratura abbastanza nutrita, e come è lecito attendersi, gli studiosi non sono concordi su molti punti. Tuttavia non è questo il luogo per avventurarsi in un’analisi delle varie posizioni10; mi servirò quindi di quella che ritengo essere attualmente la più chiara e articolata, una posizione che potremmo definire moderatamente “realista” e che penso possa essere ottimamente rappresentata da Jerrold Levinson. In un suo recente contributo, egli scrive:

  • 11 Matravers e Levinson 2005: 218.

Aesthetic Properties - or at least many of what are usually classified as aesthetic properties - are higher-order ways of appearing, dependent in systematic fashion on lower-order ways of appearing but not conceptually tied to them or inferrable from them. Such higher-order ways of appearing... arise out of the lower-order ways of appearing on which they depend in a holistic or emergent manner11.

  • 12 Ivi: 217. Riguardo le «manifest properties», Levinson nel suo articolo cita ripetutamente Mark Jo (...)

14Per comprendere appieno la definizione di Levinson è necessario spiegare cosa si intende per ways of appearing. Essi, secondo il filosofo statunitense, vanno considerati come una sottoclasse delle proprietà in genere (considerate dallo stesso Levinson come ways of being), atteso che il modo in cui le cose appaiono, o si presentano/mostrano a noi, fa parte del modo in cui le cose sono. «Ways of appearing» spiega Levinson, «are roughly equivalent to what others call manifest properties, meaning properties that reveal their natures in and through their appearances»12. Tali way of appearing sono inoltre perceiver-relative (nel senso che si manifestano solo a creature dotate di un appropriato apparato sensoriale e cognitivo di un certo tipo) e condition-relative (nel senso che non si manifestano in qualsiasi circostanza). Prendendo in esame ad esempio i colori, considerati da Levinson «lower-order ways of appearing», ci appare evidente il significato di tali condizioni: le amebe non distinguono i colori, e noi stessi non siamo in grado di rilevarne la presenza al buio.

  • 13 12 Ivi: 219.

15Ora, nel solco di una lunga tradizione che ritiene giustificato modellare l’analisi delle proprietà estetiche su quella delle cosiddette proprietà secondarie, Levinson propone di considerare le proprietà estetiche alla stregua dei «lower-order ways of appearing», come ad esempio i colori o i timbri, con l’importante differenza che in questo caso si tratta di un tipo più sottile, sintetico ed elusivo, un genere di ways of appearing che quindi si qualifica come di ordine superiore, i cui elementi dipendono in modo sistematico da proprietà di ordine inferiore: «The graceful look of a physical movement, the melancholy sound of a musical phrase, depend on the lower-order looks and sounds of the movement and phrase in question and arise out of them without collapsing into them»13.

  • 14 Per una discussione sulla possibilità che le cosiddette proprietà “espressive” possano essere ana (...)

16Se l’analisi delle proprietà estetiche finisse qui, una gran parte delle nostre attribuzioni estetiche a oggetti e eventi della vita quotidiana sembrerebbe però non poter fare riferimento a esse. Non sono molte infatti le attribuzioni estetiche che possono vantare un grado di oggettività simile a quello dei colori, e possono quindi essere considerate semplicemente ways of appearing, sebbene di ordine superiore. Tra queste si possono citare le cosiddette proprietà estetiche formali, come ad esempio l’essere bilanciato, equilibrato ecc., oppure quelle che Levinson chiama stylistic aesthetic properties, che ci fanno ad esempio dire di un dipinto che è “cubista”, piuttosto che “impressionista” o “futurista”; a queste si potrebbero aggiungere parecchie di quelle che solitamente vengono considerate proprietà espressive, soprattutto quelle per le quali sembra plausibile un’analisi in termini configurazionali14.

  • 15 Ivi: 222.

17Ma cosa dire di termini come essere delicato, grazioso, comico, commovente ecc. con i quali spesso caratterizziamo le nostre attribuzioni estetiche? Vogliono essi indicare semplicemente ways of appearing, o ancora meglio, possono essi essere considerati come attribuzioni di ways of appearing di oggetti o eventi? Una risposta negativa sembra scontata. Il riferimento al sentire del soggetto fruitore è qui essenziale, e questo tipo di proprietà estetiche devono quindi essere analizzate mediante un modello «form-perceived-with-feeling», un modello cioè adeguato a proprietà fortemente response-dependent. Insomma, dire che un determinato oggetto o evento appare in un certo modo (grazioso, delicato ecc.) equivarrebbe a dire che nell’osservare quel determinato oggetto, un fruitore adeguato (qualificato) in condizioni standard proverà un certo tipo di sentimento. «Thus in the case of gracefulness, the feeling in question might be said to be a gentle, melting sort of pleasure; in the case of garishness, a mild, jarring sort of displeasure»15. In questo caso allora, se proprio vogliamo considerare le proprietà estetiche semplicemente come ways of appearing, ci troviamo costretti a prendere in considerazione quel sentimento, oppure la capacità di quell’oggetto di suscitarlo, come parte essenziale di quel way of appearing, la qual cosa, si capisce, complica parecchio l’analisi delle proprietà estetiche come manifest properties.

18Dunque sembrerebbe che a questo punto le opzioni a nostra disposizione siano fondamentalmente tre:

  1. le proprietà estetiche hanno uno spettro assai ampio; esso va da alcune che possono essere considerate esclusivamente ways of appearing (ad esempio le proprietà formali), fino a quelle chiaramente response-dependent e, aggiungerei, fortemente soggettive (ad esempio le proprietà come “disgustoso” o “commovente”); tutte hanno uguale diritto di cittadinanza nell’universo composito delle proprietà estetiche;

  2. l’analisi di proprietà come «essere delicato» ecc. mostra in realtà come l’analisi delle proprietà estetiche come ways of appearing sia sballata in via di principio; vi sono molte ragioni che militano in favore di una visione fortemente soggettiva e proiettivista delle proprietà estetiche, che devono quindi essere analizzate facendo sempre riferimento alla sfera affettiva del fruitore;

  3. le proprietà estetiche sono ways of appearing di oggetti o eventi (manifest properties), con tutto ciò che ne consegue; quelle che non corrispondono a questa analisi non sono in realtà proprietà estetiche, ma termini con i quali indichiamo le nostre reazioni emotive di fronte a certe caratteristiche non estetiche di oggetti o eventi.

19Non è importante per ora giudicare quale di queste tre posizioni meriti il nostro consenso; ritengo invece interessante provare ad analizzare la nozione di bellezza, intesa come proprietà estetica, su questo sfondo teoretico.

  • 16 Ad esempio è la posizione di Levinson.

20Cominciamo dalla prima opzione, che poi rappresenta la posizione più largamente condivisa16: le proprietà estetiche coprono un ampio spettro di attribuzioni estetiche di vario tipo. Quale è il posto della bellezza nel variegato universo delle proprietà estetiche? Può la bellezza essere considerata un way of appearing di un oggetto o evento, e quindi essere analizzata a prescindere dai riferimenti al sentire del soggetto, oppure essa è una di quelle proprietà estetiche che richiedono il modello «form-perceived-with-feeling»?

  • 17 McMahon 2005: 307.
  • 18 Danto 2003: 100.

21Che la bellezza possa essere analizzata prescindendo dalla risposta affettiva del soggetto è una cosa piuttosto complicata da sostenere. Come ha scritto Jennifer McMahon, «that beauty evokes an experience of pleasure is probably the only point on which all participants in the continuing debate on beauty agree»17. Danto stesso, parlando della bellezza del Vietnam Veterans Memorial di Maya Lin dice che essa «is almost istantly felt»18. Volendo un po’ estremizzare questa visione, potremmo dire che noi capiamo di trovarci di fronte alla bellezza guardando più dentro che fuori di noi. Noi proviamo un certo tipo di piacere nell’osservare, poniamo, un dipinto di Veermer, ed è questa esperienza di piacere a farci esclamare: «Che bello!».

  • 19 Zangwill 2001.

22Inseguendo il suo progetto moderatamente formalista, Nick Zangwill ha invece proposto una scala gerarchica di proprietà estetiche che vede la bellezza (e la bruttezza) al vertice19. In estrema sintesi, Zangwill sostiene che la bellezza è una proprietà estetica valutativa determinata dalla presenza di certe proprietà estetiche a suo avviso non valutative (sia formal che non formal properties), le quali a loro volta sono determinate dalla presenza di determinate proprietà non estetiche che, se pensate in maniera “stretta”, potrebbero corrispondere a quelle che Levinson chiama simple ways of appearing, o «looks and sounds», proprietà intrinseche all’oggetto, ma che in alcuni casi devono essere costruite in modo “ampio”, arrivando a includere anche proprietà del contesto. In questa costruzione piramidale, che si eleva secondo i dettami della sopravvenienza estetica, la bellezza si presenta così come una proprietà sui generis, condizione che condivide con la bruttezza: mantiene il suo status di proprietà estetica, ma al tempo stesso si differenzia dalle altre proprietà in modo decisivo.

  • 20 Cfr. Eco 2004: 100, 255.

23Questa posizione vanta una lunghissima tradizione. Nel xiii secolo Tommaso D’Aquino affermava, dando evidentemente voce a un’idea assai diffusa in quel tempo, che la bellezza era costituita in primo luogo dalle debite proporzioni e dalla claritas, termine con cui si riferiva alla chiarezza e alla luminosità. Qualche secolo più tardi, intorno al 1726, Joseph Addison spiegava che la bellezza «consiste nella gaiezza o varietà dei colori, nella simmetria e nella proporzione delle parti, nell’ordine e nella disposizione dei corpi, ovvero nel fondersi e nel confluire di tutti questi elementi in giusta proporzione»20. Gli esempi si potrebbero moltiplicare. Anzi potremmo dire che questo tipo di definizioni, in cui la bellezza viene descritta indirettamente attraverso le proprietà estetiche che sembrano costituirla, siano il destino di tutti quelli che tentano di fornire una caratterizzazione della bellezza come proprietà estetica sui generis.

24Da questo punto di vista, ce molto di cui discutere anche sui tentativi, quasi mai espliciti, di Danto di caratterizzare la bellezza, come ad esempio quando affronta la pittura di Matisse:

  • 21 Danto 2003.

It would be very difficult to accept the claim that Matisse’s Blue Nude is at all beautiful; she is fierce and powerful and sufficiently ugly that voyeurism seems ruled out [...] still, it is something of a critical commonplace that the work of Matisse’s Nice period is inferior to his work from the period of Blue Nude, on just the grounds that it is almost floridly beautiful. I’m not of that view at all. The Beauty of these works is internal to their meaning. The world Matisses works depict is a world of beauty [...] he has sought to create a world which excludes suffering and hence the pleasure that might be taken in it. His characteristic corpus has the aesthetic quality of a medieval garden — a garden of love — from whose precincts everything inconsistent with the atmosphere of beauty has been walled off [...] He created a sanctuary of beauty in his hotel room in Nice, with flowers and draperies and lovely women (and his own paintings on the easel or on the wall!) in much the same spirit, I would say, as those rooms in Istanbul that John Berger describes. They put the harshness of the world at a distance21.

25Che insegnamento sulla bellezza ci sta impartendo Danto? Innanzitutto che alcune proprietà estetiche, in questo caso «being fiere» e «being powerful», non sono tendenzialmente responsabili della bellezza. Mentre ad esempio Danto sembra pensare, in altri punti della sua discussione, che l’eleganza, nel caso delle fotografie di Mapplethorpe, o la semplicità, nel caso del Vietnam Memorial di Maya Lin, lo possano essere. Inoltre, nelle considerazioni sulle opere del periodo di Nizza, Danto sottolinea un’idea di bellezza edonistica e voluttuosa, contrassegnata fortemente dal marchio della piacevolezza. Non ci vuole una conoscenza enciclopedica della storia del gusto e della critica d’arte per capire la limitatezza di una tale visione. Non pretendo di convincere alcuno sostenendo che Blue Nude di Matisse è bello, mentre le fotografie di Mapplethorpe spesso non lo sono, ma facendolo introduco l’argomento con il quale vorrei respingere questa visione del problema.

26Ritengo infatti che proprio l’esempio di Danto ci possa far capire tutti i limiti di un’analisi della bellezza in termini di proprietà estetica sui generis che abbiamo prima abbozzato seguendo le intuizioni di Levinson e Zangwill. L’impressione infatti è che il vertice della piramide, dove risiedono la bellezza e la bruttezza, sia collegata al resto della costruzione in modo assai meno fermo di quanto pensino i suoi costruttori. Mentre infatti i primi livelli, compreso quello immediatamente inferiore delle proprietà estetiche che si possono considerare “descrittive”, sembrano dover rispondere ad alcuni vincoli fenomenici e concettuali, le proprietà considerate puramente valutative, come la bellezza, sembrano rispondere a malapena al criterio deH’«esteticamente valido» (da non confondere con l’artisticamente valido!), se non addirittura al criterio «ogni cosa che piace è bella».

27Danto, paradossalmente, conferma questa impressione, proprio nel momento in cui la contesta: «When one says that Blue Nude is beautiful, one is merely expressing admiration for its strenght and power, for Matisse’s decision to present us with a powerful painting rather than a pleasing one, to draw our attention to the painting rather than to the person». Che cosa vuole significare tutto ciò? Che se definiamo bello l’attacco della Quinta sinfonia di Beethoven, al quale potremmo ritengo attribuire più o meno le stesse proprietà, stiamo semplicemente esprimendo la nostra ammirazione, mentre se definiamo bello il primo tema dell’andante del concerto K467 di Mozart, elegante, elegiaco, sereno, stiamo distinguendo una determinata proprietà di quella particolare combinazione di altezze e timbri sonori? Non si sta qui forse esagerando l’importanza dell’effetto psico-fisico che certe impressioni fenomeniche, visive o sonore, possono avere su di noi, al punto da arrivare ad equiparare ad alcune di esse una nozione complessa e culturalmente iperstratificata come quella di bellezza? Non sarà forse che in entrambi i casi, se non in tutti i casi, non facciamo altro che «esprimere la nostra ammirazione» sulla base di diverse, valide, “buone” amalgamazioni di proprietà estetiche?

28Si potrebbe obiettare che, date le premesse che, ricordo, chiedevano di accettare la posizione 1) circa la natura delle proprietà estetiche, la conclusione era scontata; considerare le proprietà estetiche come ways of appearing o manifest properties, sottolineando quindi la loro dimensione oggettiva e descrittiva, significa porsi su una strada che inevitabilmente porta a essere scettici circa il significato di attribuzioni estetiche più chiaramente valutative. E siamo così alla posizione 2): l’analisi delle proprietà estetiche deve essere condotta partendo dal principio che esse sono tutte, e pesantemente, response-dependent, e che parlare di esse come proprietà degli oggetti o eventi è un “modo di dire” che non tiene conto del fatto più importante, cioè del fatto che le proprietà estetiche sono tali in quanto “sentite” da un soggetto. Di conseguenza la nostra analisi deve partire dalle reazioni emotive del fruitore, dall’affettività del soggetto; in questo caso la bellezza si troverebbe più o meno sullo stesso piano di molte altre proprietà estetiche «value-loaded», differenziandosi solo per il particolare tipo di piacere che è in grado di evocare.

  • 22 McMahon 2003: 322.
  • 23 «In the spirit of Kant», scrive Me Mahon, «we might hypothesize that when the object of perception (...)

29Può essere così? Tralasciamo di valutare, per amore dell’argomento, la plausibilità della posizione generale, e concentriamoci invece sulla presunta particolarità della bellezza su questo sfondo teorico. Come possiamo infatti caratterizzare il tipo di piacere evocato dalla presenza della bellezza, in modo da differenziarlo dagli altri tipi di piacere? Una risposta tradizionale, ma ancora molto frequentata, è quella di chiara origine kantiana: il piacere evocato dalla bellezza è disinteressato, nel senso che si tratta di un piacere che riguarda la nostra capacità di focalizzare l’attenzione sulle proprietà relazionali interne all’oggetto «whether the relations exist between visual elements, between movements and actions, dramatic events or literary episodes, or between ideas»22, fino a giungere al piacere provocato dall’esperienza stessa del percepire23. E chiara in questi casi la volontà di poggiare il peso teorico della questione sulla relazione causale che sussiste tra l’oggetto bello e il piacere che prova il soggetto nel farne esperienza.

  • 24 Tra l’altro quella che per me è una brutta notizia, potrebbe essere ottima per un altro: ad esempio (...)

30Confesso però di non capire fino in fondo questo tipo di posizioni. Primo, ho l’impressione che vi sia una circolarità tra la spiegazione della bellezza dell’oggetto, che si definisce tale nel momento in cui ci accorgiamo di provare piacere, e l’esperienza del piacere della bellezza, che si definisce come particolare tipo di piacere nel momento in cui ho stabilito di trovarmi di fronte a un oggetto bello. Se io dico che una brutta notizia ha causato il mio malumore, dovrei essere in grado di spiegare perché la notizia è brutta a prescindere dal fatto che essa abbia causato il mio malumore; non è sufficiente dire: «Deve essere una brutta notizia, altrimenti non sarei diventato di cattivo umore»24.

  • 25 Questa impressione è confermata, a mio giudizio, in molti punti del libro di Danto, in particolare (...)

31Secondo, mi sembra che tutt’al più l’analisi di McMahon potrebbe candidarsi come una possibile descrizione di una esperienza estetica in genere, senza alcuna individuazione precisa di specifiche proprietà estetiche in gioco, ma non come descrizione di una esperienza di bellezza. Non si capisce infatti su quali basi l’attributo tipico di quel tipo di esperienza debba essere per forza quello della bellezza, a meno di non considerare quest’ultima, di nuovo, come la semplice espressione di ammirazione per qualcosa di esteticamente valido o soggettivamente preferibile25.

32Rimaniamo dunque con l’opzione 3), che già nella sua formulazione, oltre a restringere notevolmente il repertorio delle cosiddette proprietà estetiche, lascia intendere chiaramente quale sia la natura della bellezza e la sua posizione: «In the eye of the beholder».

33Spero che la plausibilità di quest’ultima posizione risulti più chiara alla fine di questo paper, dopo aver cioè affrontato il tema del rapporto tra opere d’arte e proprietà estetiche. Si vedrà infatti come non vi sia nulla di drammatico nell’accettare il fatto che le proprietà estetiche possano essere meno di quante supponevamo, soprattutto in relazione alle opere d’arte.

  • 26 Su questo punto cfr. Levinson 2001.
  • 27 Ciò non vuole significare che esse non “esistono”, ma semplicemente che hanno una natura differente (...)

34Ritengo infatti che sia possibile stabilire una divisione di principio tra proprietà estetiche intese come ways of appearing, e «proprietà estetiche» intese come attribuzioni estetiche. Senza entrare in complicate questioni ontologiche, direi che le prime sono primariamente descrittive e che anche quando non lo sono completamente, è possibile rintracciare in esse un nucleo descrittivo che può essere individuato e condiviso pubblicamente26. Per giustificarne la presenza, inoltre, è spesso sufficiente fare diretto riferimento a proprietà non estetiche facilmente individuabili. Per le altre invece il suddetto nucleo descrittivo non esiste, o meglio esiste ma appartiene alle proprietà del primo tipo, sulla base delle quali noi dichiariamo di “individuare” quelle alle quali facciamo riferimento con le nostre attribuzioni. E a favore di questa ipotesi milita il fatto che non sembra possibile spiegare, ad esempio, la bellezza di un oggetto passando direttamente al livello delle proprietà non estetiche presumibilmente responsabili. Le attribuzioni estetiche mediante le quali noi esprimiamo principalmente, se non esclusiva- mente, le nostre valutazioni critiche, pubbliche o private, si basano sul modo in cui reagiamo a proprietà estetiche del primo tipo; esse sono quindi fortemente soggettive, nel senso che vanno analizzate, come solitamente si fa nel caso della bellezza, a partire dal sentimento del fruitore27.

35Se l’analisi fin qui condotta è plausibile, sembrerebbe lecito domandarsi se valga la pena tentare di tenere insieme, come fa Levinson e insieme a lui tanti altri, elementi tanto diversi. L’idea che parecchie difficoltà trovino qui le loro radici non è del tutto infondata. Gli stessi interrogativi di Danto circa il rapporto tra arte, bellezza ed estetica, potrebbero essere visti sotto una luce diversa; se infatti la bellezza non è una proprietà estetica, ma è un termine con il quale si vuole e si è sempre voluto definire l’eccellenza di un risultato estetico o una «piacevolezza inimitabile», allora non è difficile capire contro cosa «l’intrattabile avanguardia» abbia combattuto e contro cosa, ancora oggi, combattano gli artisti più consapevoli. E forse non è nemmeno difficile capire perché il discorso formale ed estetico non sia mai completamente uscito di scena.

  • 28 Costello 2004.

36Ho iniziato questo paper formulando due domande alle quali ora, sulla base di quanto detto sinora, vorrei cercare di rispondere. Ho anche detto che Danto, insieme ad altri, è recentemente tornato a parlare di estetica, e esplicitamente di qualità estetiche, valutando con grande serietà la possibilità di una presenza essenziale dell’estetico nell’arte. Tuttavia, è necessario dirlo, su questo punto Danto non ha voluto prendere una posizione ben marcata, lasciando così ai suoi commentatori un notevole spazio interpretativo. Tra questi spicca senz’altro Diarmuid Costello28 che recentemente si è preso la briga di ricostruire le argomentazioni di Danto sulla questione e di spiegare perché a suo avviso Danto si sia preclusa la possibilità di dire qualcosa di definitivo intorno all’eventuale necessità dell’estetico per l’arte.

  • 29 Danto 2003: xv.
  • 30 «The question that I merely raise [...] is whether it belongs to the definition of art that somethi (...)

37La ricostruzione di Costello pone al centro dell’attenzione un’idea con la quale Danto effettivamente flirta lungo tutto il suo libro, quella cioè che le pragmatic qualities di un’opera d’arte, quelle proprietà che «are intended to dispose an audience to have feelings of one sort or another toward what the artwork represents»29 e che alla fine propone di chiamare inflectors, possano costituire la dimensione estetica di un’opera d’arte, anzi la dimensione estetica essenziale dell’arte. In breve, Danto sembra ridisegnare il profilo concettuale di quelle qualità pragmatiche che modulano il significato di un’opera definendole qualità estetiche, giungendo poi a chiedersi se l’eventuale onnipresenza di tali proprietà nelle opere d’arte possa autorizzarci a considerarle necessarie per una sua definizione30.

  • 31 Costello 2004: 427.
  • 32 Ivi: 430. Costello le definisce anche «qualities used to aesthetic affect» (ivi: 434).

38Ma, secondo Costello, tale mossa non può trovare la sua felice conclusione (una nuova teoria estetica dell’arte?) per il semplice fatto che Danto «conceives aesthetics [...] along broadly formalist lines; that is, he takes aesthetics theorist of art to believe that what is important, aesthetically, about a work of art is how its formal qualities strike the eye, rather than how it engages the mind»31. In buona sostanza, ciò che impedisce a Danto di chiudere con naturalezza il cerchio delle sue stesse riflessioni è la visione dell’estetica come irriducibilmente non cognitiva. Sarebbe bastato invece analizzare le qualità estetiche «in terms of their affectivity for a perceiving subject»32, invece che nei termini, poniamo, di «ways of appearing», per consentirci di includere anche opere d’arte notoriamente recalcitranti come i Brillo Boxes di Warhol o Fountain di Duchamp nel novero delle opere-aventi-proprietà-estetiche, proprietà che in questo caso sarebbero rappresentate da attributi come “wit”, “daring”, “impudent” e conferire quindi completezza a una possibile nuova teoria estetica dell’arte.

39Ma in fondo il fatto che Danto non abbia voluto compiere questo ulteriore passo non è poi così importante, perché, secondo Costello, la conclusione è inevitabile:

  • 33 Ivi: 434.

If a works aesthetic qualities should now be understood as those features of the work that ‘colour’ our appreciation of its meaning, and a work is (by definition) an entity that embodies its meaning in material form, then that form cannot but impact upon our perception of the meaning it conveys. This applies to the work of Duchamp and Warhol as readily as it does to that of Motherwell. Danto should therefore grant that, on his own account, the aesthetic now counts as an irreducible feature of art33.

40Ritengo che la ricostruzione di Costello sia coerente e, per alcuni versi, condivisibile: se Danto avesse seguito fino in fondo una delle possibilità suggerite dalle sue riflessioni, di analizzare cioè le proprietà estetiche secondo il modello “affettivo” (che si potrebbe definire «total response dependent», il numero 2 della mia precedente lista), per il quale ciò che caratterizza l’aggettivo “estetico” è la risposta affettiva (e cognitiva) da parte del fruitore, e se avesse poi ritenuto di aver così risolto il problema della definizione dell’arte, allora probabilmente sarebbe giunto a delle conclusioni vicine a quelle suggerite da Costello.

41Ma, come testimoniano i se, così non è stato, e non per insipienza teoretica; il fatto è che Danto, pur arrivando vicino alla conclusione che quella estetica è una dimensione essenziale per l’arte da un certo punto di vista, non sembra avere alcuna intenzione di dar man forte a una nuova teoria estetica dell’arte, aprendo invece di fatto una prospettiva problematica ma ricca di implicazioni significative.

  • 34 Danto 2005.

42La posizione di Danto, a mio avviso, può essere ben riassunta da una sua stessa dichiarazione molto recente: «Ontologically, aesthetics is not essential to art — but rhetorically, it is central»34. E un’affermazione che mi sembra fugare qualsiasi dubbio, e che intende chiarire il fatto che finché manteniamo il discorso sul piano della teoria, finché ci impegniamo in un’attività definitoria ricercando proprietà necessarie e sufficienti comuni a tutte le opere d’arte e finché, aggiungo io, parliamo di proprietà estetiche soffermandoci, come è giusto che sia, sulle loro caratteristiche ontologiche, nessuno è in grado di dimostrare la necessità dell’estetico per l’arte: non solo non sembra possibile elaborare alcuna teoria in grado di escluderne la possibile esistenza, ma di fatto ci sono molte opere d’arte che non hanno proprietà estetiche rilevanti ai fini di una loro individuazione come tali.

  • 35 Ci sono altri modi per sostenere una teoria estetica dell’arte, ma di fatto la visione «content-ori (...)
  • 36 A queste due condizioni aggiungerei che le proprietà estetiche dell’opera devono essere determinate (...)

43Una teoria estetica credibile dovrebbe infatti riuscire a sostenere la tesi secondo cui le opere d’arte possiedono necessariamente proprietà estetiche35 e che avere tali proprietà sia un fatto essenziale per definire l’opera come opera d’arte36. Ma senza perderci in singoli esempi, c’è un intero movimento artistico, quello dell’arte concettuale, che è lì a smentire questa tesi. In molte di queste opere, il modo in cui esse si presentano, il loro ways of appearing, non ha peso artistico, nel senso che non è una condizione necessaria per spiegare il loro essere opere d’arte.

  • 37 Danto 2005.

44Tuttavia da un punto di vista retorico, spiega Danto, l’estetico svolge un ruolo centrale, forse indispensabile: «the artist uses aesthetics to transform or confirm attitudes»37. L’estetica quindi, così intesa, è un mezzo artistico tramite il quale è possibile presentare il significato dell’opera. In questa prospettiva allora anche l’assenza di proprietà estetiche, la scelta intenzionale dell’artista di presentare un’opera “anestetica” (come nel caso di Duchamp), può essere vista come un espediente retorico, e quindi come una scelta estetica nel senso di Danto.

45Ma in tutto ciò dovremmo chiederci: stiamo parlando sempre della stessa cosa? Le proprietà estetiche di cui parla Levinson, sono le stesse alle quali fa riferimento Danto? E quelle di Costello? Io penso che questo sia uno snodo fondamentale del problema, visto che in gioco non vi è soltanto la nozione di proprietà estetica, ma la nozione di “estetico” stessa.

  • 38 Shelley 2003.

46Al fine di chiarire la questione, penso sia utile soffermarci brevemente sul contenuto di un recente paper di James Shelley che ha suscitato un vivace dibattito38. In questo lavoro Shelley sostiene una tesi non ortodossa, e cioè che i) il fatto che esistano delle opere d’arte che possano essere apprezzate come tali, senza necessariamente essere percepite per mezzo dei cinque sensi, non comporta la negazione ii) del fatto che le opere d’arte abbiano necessariamente delle proprietà estetiche, rilevanti ai fini di un loro apprezzamento come opere d’arte, in quanto iii) le proprietà estetiche non dipendono necessariamente da proprietà percepite dai cinque sensi.

  • 39 Ivi: 378.

47La tesi è forte in quanto in buona sostanza nega la possibilità che vi possa essere arte “non estetica”, cioè opere d’arte che possano essere considerate tali a prescindere dall’eventuale presenza di proprietà estetiche, e che quindi «the artworld is really just a colony on what Duchamp called “the planet of aesthetics”»39. Sembrerebbe insomma un contributo importante a una nuova teoria estetica dell’arte.

48È evidente che la plausibilità della proposta di Shelley è legata alla plausibilità della sua visione delle proprietà estetiche. Difatti il principale argomento contro qualsiasi teoria estetica dell’arte si basa proprio sul fatto che, essendo le proprietà estetiche dipendenti, almeno debolmente, da proprietà sensibili/percettive, «looks and sounds» per intenderci, ed esistendo effettivamente opere d’arte interamente concettuali, non si vede come vi possa essere un legame di necessità tra proprietà estetiche e opere d’arte.

49Per dimostrare la plausibilità di iii), Shelley si chiede:

  • 40 Ivi: 369.

If the appreciation of non-aesthetic art does not depend on the perception of aesthetic properties, on what does its appreciation depend? Does it depend instead on the detection of some class of non-aesthetic properties that play a role corresponding to the role played by aesthetic properties in the appreciation of aesthetic art? Or does the appreciation of non-aesthetic art depend on nothing corresponding to the perception of aesthetic properties in the appreciation of aesthetic art?40

  • 41 Ivi: 370.

50Shelley fa notare che spesso i critici tendono a conferire alle opere d’arte non percettive attributi quali “audace”, “sfrontata”, “irriverente”, “arguta”, “brillante”, e che questi attributi stanno alle opere a cui si applicano nella medesima relazione in cui le proprietà estetiche “standard” stanno alle altre opere estetiche: «to fail to perceive the elegance and grace of the slow movement of Mozart’s 39th Symphony is to fail fully to appreciate it; equally, to fail to perceive the daring and wit of Fountain is to fail fully to appreciate it»41.

  • 42 La risposta standard è quella che ci consente di portare avanti il discorso, che forse potrebbe ess (...)

51Data quindi la similarità di ruolo svolto, per quali motivi, si chiede Shelley, dovremmo negare uno status estetico a tali attributi? La risposta standard, quella che ci permette di continuare la discussione senza mettere in dubbio la coerenza dell’argomentazione42, l’abbiamo in parte anticipata: perché le proprietà estetiche sono ritenute essere essenzialmente percettive. Ma, si chiede sempre Shelley, questo cosa significa? Che le proprietà estetiche sono necessariamente percettive o che le proprietà dalle quali esse dipendono sono necessariamente percettive?

  • 43 Ivi: 372.
  • 44 Ivi: 378.

52A suo parere l’ipotesi iii) non ha goduto dell’attenzione che meritava proprio in virtù dell’equivoco generato dall’aver confuso il significato di queste due domande, vale a dire dall’essere passati, magari interpretando male il pensiero di filosofi autorevoli come Frank Sibley, dal fatto che le proprietà estetiche debbano essere necessariamente percepite, al fatto, ben diverso, che esse debbano necessariamente dipendere da entità percepibli dai cinque sensi. Ma, a suo parere, non vi è nulla di scontato in questo passaggio, poiché nel primo caso ci si basa su una nozione “ampia” di percezione, che ad esempio ci consente di dire con ragione che le proprietà estetiche sono essenzialmente percettive, in quanto «we do not infer them, but that they strike us»43, mentre nel secondo si utilizza una nozione “stretta” di percezione con la quale si sostiene che le proprietà da cui dipendono le proprietà estetiche sono essenzialmente percepite «by means of the five senses». Ciò che invece è dimostrato dalla nostra interazione con le opere d’arte, in maniera addirittura lampante in forme d’arte come la narrativa, e che noi possiamo essere “colpiti” dalle proprietà estetiche di un’opera tanto per mezzo dei cinque sensi, quanto per mezzo della nostra attività cognitiva: «Thoughts move us, perhaps as much as sensuous forms do. They strike us with daring and wit, and with power and beauty»44.

53Questo resoconto sintetico del contributo di Shelley non rende ovviamente giustizia alla sottigliezza e varietà di argomenti in esso presenti. Tuttavia penso che il senso della proposta sia chiaro, e ritengo abbastanza evidente il fatto che essa ci riconduce direttamente alla ricostruzione di Costello e, almeno in parte, alle considerazioni di Danto.

54A partire infatti dalla condizione della bellezza come proprietà sui generis affrontata nella prima parte di questo lavoro, passando per le pragmatic qualities di Danto e per le qualità estetiche “affettive” di Costello, fino ad arrivare alle riflessioni di Shelley intorno alle opere d’arte estetiche anche se non percettive, mi sembra che la questione continui a ruotare intorno alla nozione di proprietà estetica, e al modo differente, più o meno ampio, in cui tale nozione viene evidentemente considerata. E importante secondo me cercare di capire queste differenze, perché forse esse possono indicarci la natura di alcuni fraintendimenti, ad esempio quelli rappresentati dalla doppia domanda con cui ho aperto questo scritto.

  • 45 Kim 1998: 43.

55Proviamo a confrontare rapidamente una possibile nozione di proprietà estetica tradizionalmente intesa, ad esempio una proprietà formale come «essere bilanciato», che chiameremo X, con una proprietà estetica del tipo Shelley-Costello — poniamo, «essere impudente», che chiameremo Y. Cominciamo col dire 1) che X può essere considerata una manifest properties (way of appearing) dell’oggetto di cui la predichiamo; è una proprietà dell’oggetto in quanto tale, sebbene possa essere ovviamente rilevata solo da creature dotate di un certo apparato percettivo, tanto è vero che resisterebbe, ritengo, alla «prova degli indiscernibili» di Danto. Ad esempio, se di un’opera tipo i Brillo Boxes di Warhol si potesse dire «è bilanciata», la stessa cosa si potrebbe dire del suo perfetto duplicato (in questo caso i Brillo Box di Harvey). Inoltre 2) la proprietà estetica «essere bilanciato» sopravviene su alcune proprietà non estetiche percepibili, che in molti casi possono essere indicate come causalmente responsabili della comparsa di quella proprietà estetica; se, come ha fatto notare Jaegwon Kim, voglio modificare una proprietà estetica, non posso far altro che intervenire sulle caratteristiche non estetiche che ritengo responsabili, «you must change it physically if you want to change it aesthetically - there is no other way»45.

56Possiamo analizzare la proprietà Y nello stesso modo? Y non sembra poter rispondere a 1) nella stessa maniera: essa non può essere considerata una manifest properties, tanto è vero che non regge la prova degli indiscernibili. Se si può ritenere che Fountain di Duchamp possegga la proprietà di essere “impudente”, altrettanto non si può dire del mero orinatoio.

57Ma anche per 2) ci sono delle difficoltà, in quanto la base di sopravvenienza di Y, se c’è, e di natura completamente diversa: potrebbe essere costituita dalle proprietà mentali del fruitore (che sono già di per sé proprietà sopravvenienti)? Oppure esclusivamente da proprietà del contesto, storiche e socio-culturali?

  • 46 Cfr. Francalanci 2006. Nella lunga, ma interessante, introduzione, Francalanci sviluppa la tesi sec (...)
  • 47 Shusterman 1999 sembra sostenere la tesi contraria; sarebbe cioè stata la fuga dall’estetico del mo (...)

58Vi sono ovviamente altre differenze che potrebbero essere esplicitate, ma non aggiungerebbero nulla a quello che vorrei evidenziare: al di là di qualsiasi possibile preferenza riguardo il modo di costruire la nozione di proprietà estetica, non sembra esservi alcuna ragione stringente per tenere insieme attributi così diversi, se non la nostra, peraltro giustificata, volontà di poter parlare di arte come di un fenomeno “unico”, di poter costruire una narrazione che tenga insieme esperienze, appunto, “artistiche” così diverse. Ma una tale narrazione non può, e anzi a mio avviso non deve, rimanere legata alle proprietà estetiche da un vincolo di necessità; non solo l’arte, e le sue opere, possono fare a meno delle proprietà estetiche, ma è vero anche il contrario. Il campo di applicazione delle proprietà estetiche non si esaurisce nei confini del mondo dell’arte; anzi, è già da qualche tempo che questo campo di applicazione si è decisamente spostato verso altri ambiti, come il design, la moda e la cura del corpo. Se l’ipotesi che sia stata proprio questa «estetizzazione diffusa» a spingere gli artisti verso altri obiettivi46 sia poi più o meno fondata è un altro discorso47; ma a meno di non essere ossessionati dal miraggio di una Teoria Estetica, non vi è nulla che ci obblighi a forzare le multiformi e imprevedibili esperienze artistiche in un unico grande calderone estetico. Quindi la mia risposta alla prima delle domande formulate in apertura è sì: un’opera d’arte può non avere proprietà estetiche.

  • 48 Penso sia importante precisare un punto che potrebbe non essere stato ben esplicitato, o più sempli (...)

59Tuttavia, da un certo punto di vista l’estetico (non le proprietà estetiche in senso stretto) è essenziale per l’arte, e lo è in un modo che forse si avvicina a quanto Danto sta cercando di dire in questo momento: nella definizione di opera d’arte non deve trovare posto in modo necessario alcunché di estetico, in quanto che un’opera venga considerata un’opera d’arte non è in alcun modo legato al suo possedere necessariamente delle proprietà estetiche. Forse però è possibile un’affermazione meno forte (ma che comunque ci consentirebbe di rispondere negativamente alla seconda domanda d’apertura): e cioè che apprezzare un’opera d’arte in maniera competente, passando quindi su un piano valutativo, partecipare al mondo dell’arte in qualsiasi sua componente (compreso l’essere artisti), non può prescindere da un’attenta considerazione della dimensione estetica in cui le opere d’arte vanno a inserirsi. Una dimensione estetica che però in questo contesto, per assolvere alla funzione che sto ipotizzando, deve essere considerata anche nei suoi aspetti storici, sociologici e, più in generale, culturali: se è vero infatti che non riusciamo a immaginare un posto migliore per l’arte non estetica che non sia quello che si staglia su uno sfondo di secoli di arte estetica, non è abusando delle proprietà estetiche che ne troveremo la ragione48.

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Note

1 Iseminger 2004.

2 Shelley 2003; Carroll 2004.

3 Zangwill 2002.

4 Danto 2003.

5 «We must avert our eyes from the object themselves in a counter-phenomenological turn [...] and see whatever it is, which clearly does not meet the eye, which keeps art and reality from leaking hopelessly into one’s another territory» in Danto 1973: 101.

6 «A Duchamp devo il pensiero secondo il quale l’estetica, dal punto di vista dell’arte, è un pericolo, perché dal punto di vista della filosofia l’arte è un pericolo e l’estetica è l’intermediario di cui ci si serve per trattare d’arte», in Danto 1986; 1992: 28.

7 Danto 2003: 15.

8 Ivi; 59.

9 5 In realtà, sostenendo la sottotesi 3a) non si può non sostenere la sottotesi 3b), mentre il contrario è possibile.

10 Per una sintesi delle linee principali del dibattito si veda Ottobre 2003 e Ottobre e Velotti 2007. Sempre nella nostra lingua, un contributo originale al dibattito si può trovare in Matteucci 2005.

11 Matravers e Levinson 2005: 218.

12 Ivi: 217. Riguardo le «manifest properties», Levinson nel suo articolo cita ripetutamente Mark Johnston, e in particolare il suo scritto The Manifest (http://www.nyu.edu/gsas/dept/philo/courses/consciousness97/papers/johnston/chapl.html) e Johnston 1998.

13 12 Ivi: 219.

14 Per una discussione sulla possibilità che le cosiddette proprietà “espressive” possano essere analizzate in termini di configurazione formale cfr. Carroll 1999: «Sometimes we attribute espressive properties to things because of their configuration — the way they look or sound — irrespective of whatever, if any mental states, they possess. In fact, we attribute expressive properties to things on the basis of their configuration, even when they are not animate objects» (Ivi-. 100).

15 Ivi: 222.

16 Ad esempio è la posizione di Levinson.

17 McMahon 2005: 307.

18 Danto 2003: 100.

19 Zangwill 2001.

20 Cfr. Eco 2004: 100, 255.

21 Danto 2003.

22 McMahon 2003: 322.

23 «In the spirit of Kant», scrive Me Mahon, «we might hypothesize that when the object of perception deploys perceptual principles in a way which epitomizes or economizes on their normal perception, as when perceiving nature for example, or over stimulates them... for example when perceiving some artworks, then we experience a third person sensation (we apprehend ourselves perceiving) regarding the experience of perception [...] The ensuing pleasure is like a feeling of confidence in our perceptual orientation to the world, an orientation shared with everyone with normal perceptual processing» (ivi: 323).

24 Tra l’altro quella che per me è una brutta notizia, potrebbe essere ottima per un altro: ad esempio la notizia «non sei stato promosso a capouffìcio», potrebbe essere una gran bella notizia per il mio vicino di scrivania, unico altro aspirante al posto.

25 Questa impressione è confermata, a mio giudizio, in molti punti del libro di Danto, in particolare in quelli in cui l’argomentazione lo avvicina a una possibile definizione di bellezza, come nel caso citato di Matisse, o come nel caso del Vietnam Memorial di Maya Lin, per il quale Danto, dopo aver ipotizzato, in maniera molto vaga, alcuni possibili motivi di bellezza dell’opera, lascia intuire che nel caso dell’esperienza di bellezza ci possiamo “accontentare” di qualsiasi spiegazione («whatever the explanation of the felt beauty of the wall [...]», ivi: 100).

26 Su questo punto cfr. Levinson 2001.

27 Ciò non vuole significare che esse non “esistono”, ma semplicemente che hanno una natura differente dalle altre, talmente differente da spingerci a chiederci, secondo me, se valga la pena tenere tutto insieme.

28 Costello 2004.

29 Danto 2003: xv.

30 «The question that I merely raise [...] is whether it belongs to the definition of art that something is an artwork if it is inflected to cause an attitude to its content» (ivi: 121).

31 Costello 2004: 427.

32 Ivi: 430. Costello le definisce anche «qualities used to aesthetic affect» (ivi: 434).

33 Ivi: 434.

34 Danto 2005.

35 Ci sono altri modi per sostenere una teoria estetica dell’arte, ma di fatto la visione «content-oriented» dell’esperienza estetica, quella cioè che punta l’attenzione sul contenuto dell’esperienza estetica, vale a dire le proprietà estetiche, è la visione che invariabilmente fa da contesto ai dibattiti su questi argomenti.

36 A queste due condizioni aggiungerei che le proprietà estetiche dell’opera devono essere determinate intenzionalmente dall’autore. Questa condizione però implica una visione dell’opera d’arte come opera compiuta nel momento in cui il suo autore la ritiene tale che qualcuno potrebbe non condividere; qualcuno ad esempio che ritenesse l’opera d’arte come opera conclusa soltanto al momento della fruizione. Cfr. per esempio Dewey 1934: «The product of art - temple, painting, statue, poem - is not the work of art. The work takes place when a human being cooperates with the product so that the outcome is an experience that is enjoyed because of its liberating and ordered properties» (ivi: 214).

37 Danto 2005.

38 Shelley 2003.

39 Ivi: 378.

40 Ivi: 369.

41 Ivi: 370.

42 La risposta standard è quella che ci consente di portare avanti il discorso, che forse potrebbe essere chiuso prima. L’analogia infatti mi lascia scettico: non mi sembra infatti che militi a favore di un’estensione del concetto di proprietà estetica il fatto che alcuni attributi solitamente considerati non estetici stiano alle opere d’arte non estetiche come gli attributi estetici stanno alle opere d’arte estetiche.

43 Ivi: 372.

44 Ivi: 378.

45 Kim 1998: 43.

46 Cfr. Francalanci 2006. Nella lunga, ma interessante, introduzione, Francalanci sviluppa la tesi secondo cui «i sistemi di produzione e di comunicazione si sono impadroniti dell’eredità artistica veicolandone le qualità estetiche come parte aggiunta al loro prodotto» (ivi: 53), fatto che, tra gli altri, ha portato l’arte a diventare «soprattutto una strategia. Contro l’estetica diffusa» (ivi: 63).

47 Shusterman 1999 sembra sostenere la tesi contraria; sarebbe cioè stata la fuga dall’estetico del mondo dell’arte a lasciare campo libero all’industria all’entertainment, pronta a venire incontro, sebbene con fini un po’ meno disinteressati e con risultati spesso deludenti, al bisogno di esperienze estetiche soddisfacenti del pubblico.

48 Penso sia importante precisare un punto che potrebbe non essere stato ben esplicitato, o più semplicemente soffocato da altri argomenti. Non sono affatto convinto che la soluzione delle proprietà estetiche come ways of appearing possa vantare argomenti da knock-out nei confronti della soluzione delle proprietà estetiche che ho definito total response dependent, né che la prima possa vantare la difesa di un qualche significato originario del termine estetico”, come del resto argomenta anche Shelley nel suo paper. La tesi che qui ho difeso si basa invece sull’idea che non vi siano ragioni convincenti per “pretendere” entrambe le cose, chiamandole per giunta con lo stesso nome.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Alfonso Ottobre, «L’abuso delle proprietà estetiche»Rivista di estetica, 35 | 2007, 293-310.

Notizia bibliografica digitale

Alfonso Ottobre, «L’abuso delle proprietà estetiche»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 19 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4211; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4211

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Alfonso Ottobre

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