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Danto sulla filosofia dell’arte di Danto

Joseph Margolis
Traduzione di Alessandro Gatti
p. 277-292

Testo integrale

11. A partire dagli anni Ottanta, Arthur Danto ha raccolto una meravigliosa concatenazione di rompicapi tra loro collegati sulla natura dell’opera d’arte e sulla storia di movimenti artistici - che coinvolgono principalmente la pittura - appartenenti ad anni relativamente recenti. Tali rompicapi possono senza dubbio venire annoverati tra gli argomenti più dibattuti in estetica analitica nel periodo, lungo più di vent’anni, tra l’uscita de La destituzione filosofica dell’arte (1986) e il presente articolo. La destituzione è anche, vorrei dire, il testo decisivo che dà a tutte le precedenti anticipazioni offerte da Danto sui propri temi in via di evoluzione, distribuite in oltre vent’anni, la forma forte e la pregnanza che oggi le caratterizzano. Credo che non ci sia nessuno tra gli studiosi di estetica che hanno iniziato a esercitare il proprio mestiere in quell’intervallo di tempo così lungo, che non sia stato seriamente impegnato dalle scoperte di Danto e che non sia rimasto genuinamente sorpreso (così come lo stesso Danto ammette di essere stato) dalla nuova piega che l’argomento prese.

2Tutti coloro che hanno seguito la direzione indicata da Danto e hanno pensato di rispondere in modo diretto ai suoi quesiti, definendo sia la natura essenziale dell’arte, sia ciò che è richiesto da una teoria filosofica del suo sviluppo storico, furono messi in difficoltà dal fatto che Danto fosse «già stato là» (per qualsiasi “là”) - e che se ne fosse già andato da un pezzo (come nel caso di Kilroy) — e restarono quindi perplessi nell’udire la liberatrice notizia finale che dichiarava, nel modo enigmatico e giocoso proprio di Danto, che il legame hegeliano apparentemente indissolubile tra arti, storia delle arti e filosofia (che un tempo Danto aveva sottolineato con forza) era stato reciso, ora e per sempre.

3L’odissea filosofica di Danto intendeva rassicurare gli entusiasti del mondo dell’arte (artisti, critici, pubblico, filosofi) del fatto che essi fossero ora liberi di perseguire i propri interessi di creazione e di fruizione “pluralisticamente”, ossia “post-storicamente”. Danto intendeva con ciò (se lo comprendo correttamente) che adesso ci troviamo in un’epoca post-storica: che la storia della pittura recente, che comprende l’Espressionismo astratto e soprattutto il Pop e il Minimalismo, ci ha condotti fino alla sua apoteosi finale — la “fine dell’arte” — nella nostra comprensione riflessiva di che cosa la pittura essenzialmente “è”, una verità che si è incarnata e resa discernibile nella sua storia effettiva. Abbiamo portato a compimento la profezia di Hegel e, nel fare ciò, abbiamo condotto la storia della pittura alla sua fine e introdotto noi stessi in una nuova fase di cambiamento “empirico” (o di storia empirica, se preferite) nel quale l’arte e la filosofia non sono più concettualmente (necessariamente) intrecciate, nel modo in cui lo sono state nella storia filosofica che è ora giunta al termine.

  • 1 Danto 1998c: 196 [tr. it di A.G.].

4L’esito è che, abitando lo spazio culturale del “pluralismo” post-storico, possiamo ora scardinare l’intero apparato hegeliano che ha la pretesa di ricavare le norme estetiche di principio della pittura, dalla sua stessa storia in corso di evoluzione. Siamo liberi di «apprezzare tutto quanto», come afferma Danto — l’intera varietà dei modi di dipingere — non nel senso dell’abbandono del gusto estetico, ma piuttosto nel senso dell’espressione della «riluttanza [della riluttanza di Danto, paradigmaticamente] in fatto di ideologia, a non apprezzare certe opere per ragioni di principio; non si dovrebbe [Danto intende questo come una sorta di imperativo estetico, forse informalmente kantiano] non apprezzare qualcosa sulla base di un’ideologia stilistica, e [aggiunge] io mi atterrò a questo principio»1.

5Ma queste coraggiose parole significano forse che qualsiasi storia della pittura avente basi filosofiche oggi sarebbe un errore concettuale? Oppure che la stessa storia “hegeliana” della pittura era un errore siffatto, giunto ora alla sua “fine”, dal momento che nessun ulteriore progresso era possibile all’interno della sua traiettoria lineare, anche se ciò era proprio quello che essa aveva sempre promesso e che aveva attratto Danto in un primo momento? O significano che semplicemente non c’è un modo plausibile di perseverare in una storia della pittura avente basi filosofiche (o in una storia di matrice hegeliana del tipo che Danto un tempo prediligeva), se essa non preserva le proprie “necessità” dialettiche o (che è poi la stessa cosa) il proprio ruolo di storia della pittura così in grande stile da essere una “Storia del mondo” vista attraverso la lente dell’arte: cosa che, la scena artistica newyorkese, anche al suo meglio, può difficilmente garantire? O forse non significano niente di più del fatto che, semplicemente, è divenuto chiaro a Danto che egli non crede più nella validità della filosofia dell’arte (e della pittura) storicizzata che aveva prediletto (quando interpretava Warhol e Duchamp), e che ora egli crede, per ragioni filosofiche più cogenti, che il “pluralismo” sia una posizione migliore rispetto a quella hegeliana — cosicché egli può disconoscere i propri precedenti impegni senza bisogno di fornire alcuna giustificazione filosofica più forte di quella semplice scoperta di segno negativo? O magari significano che il suo attuale “pluralismo” era esso stesso l’esito “dialetticamente necessario” e storicamente interno a quella teoria “hegeliana” che l’epoca post-storica oggi soppianta? O significano che Danto ha semplicemente cambiato le proprie preferenze “ideologiche” e normative per ragioni non filosofiche, che ha scelto di esprimere nella forma di un accenno retorico al proprio passato idioma filosofico, affermando che la “post-storia” giustifica la separazione tra arte e filosofia? O significano che Danto ha erroneamente supposto che la “fine dell’arte” fosse davvero una conseguenza necessaria del modo “hegeliano” di afferrare l’ «essenza » della pittura stessa, che si è quindi realizzata attraverso una sequenza ordinata di cambiamenti contingenti che hanno inesorabilmente condotto alla trasformazione finale della pittura?

  • 2 Danto 1986: 83-86 (tr. it. 104-108).

6I potenziali paradossi filosofici che qui si profilano possono difficilmente venire tralasciati: infatti, benché le opzioni a nostra disposizione ci offrano un notevole numero di sensi nei quali potremmo abbracciare qualcosa che viene chiamato “pluralismo”, è molto difficile che noi possiamo, in ciascuno di tali sensi, parlare coerentemente della nostra stessa epoca come di un’epoca “post- storica” (o anche parlarne coerentemente in riferimento a tutti questi sensi considerati insieme). E inoltre molto difficile sostenere (nello stesso senso) che Hegel ha avuto un ruolo nella “destituzione” dell’arte da parte della filosofia (nel senso in cui, secondo Danto, Platone la mise originariamente in atto), arte che noi, oggi, semplicemente approdando al pluralismo, possiamo facilmente “ri-istituire”2!

7Secondo la mia personale lettura di questa storia assai complicata, essa è la candida (e, in un certo senso, cifrata) registrazione dell’evoluzione delle convinzioni filosofiche dello stesso Danto sulla natura e sulla storia della pittura (principalmente), evoluzione che, poco dopo la pubblicazione de La destituzione, sorprese Danto per il repentino rovesciarsi delle precedenti convinzioni hegeliane per le quali egli sembra avere avuto una forte preferenza, ma che scoprì (in modo alquanto improvviso, penso) non essere riconciliabili (prova come vuoi) con i decisivi eventi rappresentati dall’ascesa e dalla caduta di movimenti filosoficamente informati (all’interno della storia della pittura contemporanea) quali l’Espressionismo astratto, la Pop Art e il Minimalismo.

8Danto si rese conto del fatto che la forza filosofica delle trasformazioni rivoluzionarie prodotte da certi movimenti artistici, apparentemente “progredenti” verso l’Espressionismo astratto e, oltre la sua egemonia di breve durata, verso la sua fin troppo facile eclisse per mano del Pop e del Minimalismo, non solo conducevano alla “fine dell’arte”, ma minacciavano la coerenza stessa di una trattazione dell’arte dopo la “fine dell’arte”, intesa come attività ancora capace di dare forma a una analisi della condizione umana — attraverso le sue fasi storiche “post-storiche” — condotta in modo tale da offrire un sostegno alla superiorità filosofica del nuovo approccio, messo a confronto con la precedente opzione hegeliana che si fondava sull’assunzione della natura intrinsecamente storicizzata della vita umana e del pensiero stesso. Quanto, dobbiamo domandarci, è stato spazzato via e che cosa invece rimane per quanto riguarda il rapporto tra arte e filosofia e quello tra filosofia e storia dell’arte (o della pittura)? Qualcosa che ha a che fare con tali quesiti ha impegnato le riflessioni di Danto sulla facilità con la quale il Pop e il Minimalismo hanno “dimostrato” la falsità delle tesi “filosofiche” dell’Espressionismo astratto e sui mezzi grazie ai quali questi movimenti hanno acquisito la propria transitoria autorità.

9Danto si rese conto di dover reinterpretare l’intera vicenda hegeliana in modo radicale — e così ha fatto; ma ha anche considerato ciò come una forma di scoperta filosofica (“post-storica” se non postmoderna) che ha portato a tutti noi il gradito vantaggio di un “pluralismo” liberatorio. Apparentemente, l’argomento richiedeva una disgiunzione delle pretese legittimanti della filosofia dalla reale motivazione della pittura intesa come pratica. Di fatto, questo ha significato l’abbandono del tema principale dell’estetica hegeliana. E imprimendo una tale direzione al proprio pensiero, Danto ci ha trasmesso la variante finale del suo quesito originale: in quale modo si possa mostrare che quella scoperta filosofica è vera. Danto riconosce che la filosofia che egli è andato perseguendo — una forma di hegelismo — conduce effettivamente alla “fine dell’arte”, su basi che sono interne al suo stesso senso della dialettica storica della pittura; egli è inoltre consapevole della vacuità insita nel sostenere una concezione della storia filosofica che conduce così irrimediabilmente a un simile, assurdo vicolo cieco. In questo consiste il rovello della dottrina della “fine dell’arte”. Il fatto che Danto abbia concluso che ci troviamo, ora, in un’età “post-storica”, conferma che egli non stava affatto ripudiando (né avrebbe potuto farlo) la validità oggettiva della concezione filosofica che prima aveva abbracciato; apparentemente, egli non ha semplicemente più visto alcuna ragione per continuare a credere che la pittura debba avere un futuro che sia linearmente in continuità con la propria “storia filosofica” passata. Straordinario!

10Danto avrebbe potuto dire — e confesso che io lo avrei detto — che le teorie della storia dello sviluppo della pittura che contemplano una progressiva realizzazione dell’essenza della pittura stessa, le quali hanno trovato un’espressione così compiuta (ma anche messa in questione) nel modo in cui Clement Greenberg privilegiava Jackson Pollock, rappresentano un nonsenso dal punto di vista filosofico, per quanto “essenziali” esse possano essere in riferimento a una particolare fase della pittura contemporanea — e per quanto la brillante narrazione di Greenberg fosse un pezzo di audacia critica del quale nessuno avrebbe voluto essere privato. Danto ha affrontato un simile tema filosofico come se esso facesse parte del processo mediante il quale egli ha liberato sé stesso dalla teoria “hegeliana” precedentemente abbracciata — una teoria che sopportava più che bene la forza esercitata dalla teoria di Greenberg, benché fosse anche concepita per destituirla dialetticamente. Il fatto che Danto abbia liberato sé stesso in questo modo solleva l’interessante questione che consiste nel domandarsi se le modalità nelle quali ha avuto luogo la liberazione di Danto abbiano, in sé stesse, qualche ulteriore lezione filosofica da offrire (e se sì, quale) in merito alla natura dell’arte e/o alla sua storia.

11La teoria che Greenberg proponeva, era senz’altro empiricamente ragionevole, benché Greenberg abbia anche segnalato che egli non intende difendere la propria tesi estrema — ossia, egli non concede che la “essenza” della pittura che in essa si propone (la “piattezza”) sia filosoficamente vera o adeguata o “necessaria” in nessun senso pertinente. Ma, una volta che si ammette questo, deve risultare chiaro che è del tutto possibile non dare credito a una particolare filosofia “hegeliana” della pittura compatibile con i fatti empirici, senza negare la perdurante pertinenza della tesi geistlich di Hegel riguardante l’inseparabilità di arte e filosofia, senza bisogno di negare l’esito “telico” della tesi della “fine dell’arte” e senza neppure supporre che la fine dell’arte debba aver luogo in un tempo finito.

  • 3 Vedi Zammito 2002 per un’idea dei principali temi di Herder. La mia personale impressione è che le (...)

12In termini alternativi: la “necessità” dialettica della “fine dell’arte” è completamente contingente fin tanto che a essere in questione è la sua realizzazione empirica! L’intera idea è una grande stravaganza, naturalmente; ma supporre che la necessità dialettica fosse una specie della necessità logica sarebbe stato in contrasto con il tono dominante della critica filosofica di Hegel nei confronti di Kant. L’intera idea di un “progresso” filosofico è una stravaganza che Hegel (forse poco saggiamente) si concesse, a causa del suo impegno illuminista verso il perseguimento della libertà; ma se egli avesse inteso tutto ciò letteralmente, se avesse inteso che la storia in evoluzione si dipana secondo un qualche processo sostanzialmente necessario — nella pittura, nella politica, nella religione — non avrebbe potuto comprendere il mordente filosofico della sua stessa critica di Kant, né della sua concezione delle categorie e neppure la “generalità” dei predicati che si applicano tanto alla natura fisica quanto alle manifestazioni geistlich. Herder si oppone a queste stravaganze presenti in Hegel, ma le sue stesse risorse lasciano spazio per un loro uso, qualora esse non vengano lette come essenziali in senso letterale o necessarie oppure necessariamente progressive3.

  • 4 [Tr.it. di A.G.]

13La teoria di Greenberg, ve ne sarete resi conto, è un esemplare che corrisponde in modo ovvio alla conclusione generale di Danto secondo la quale «la maggior parte delle filosofie dell’arte sono state, in larga misura, dei modi mascherati di propugnare il tipo di arte che i filosofi approvavano»4. Per me non è chiaro che i filosofi siano sempre in grado di evitare l’implicazione di certe forme normative di approvazione [normative endorsements]; tuttavia (lo devo ammettere) non vedo in ciò una reale debolezza o limitazione che si debba evitare a ogni costo. In ogni caso, Danto ci deve una risposta rispetto alla questione se il suo “pluralismo” di recente scoperta sia o no un caso specifico della stessa ratio filosofica o di una sua versione migliorata. Si tratta di un risultato “hegeliano” oppure esso riposa su basi antihegeliane? L’enigma non è ancora stato risolto; di conseguenza, neppure i quesiti principali possono trovare soluzione. Naturalmente, questo accade perché la risposta a ognuno di essi — per esempio ai quesiti riguardanti il fatto che il pensiero “hegeliano” conduce alla “fine dell’arte” e, dopo tale “fine”, a un allarmante numero di false essenze della pittura che si succedono l’una all’altra con una velocità crescente — suggerisce che l’intera fatica possa essere stata un grandissimo errore, o che, per quanto utile sia potuta essere sul momento, nella sua ingenuità, essa non sia riuscita a prevedere il fatto che la sua critica dei movimenti che prendeva in esame avrebbe condotto alla fine del pensiero dialettico sulla quale essa stessa aveva fatto affidamento. E più o meno come se Danto avesse scoperto (a metà degli anni Ottanta) la controparte estetica della marxiana eclisse di tutte le forme di lotta di classe! E in effetti, Danto adombra la stessa idea in una lettura del contributo di Warhol.

14In tutto questo c’è molto di vero, nella misura in cui siamo interessati a seguire l’evoluzione del pensiero di Danto; ma se ci limitassimo a trattare esclusivamente faccende biografiche, i quesiti “ontologici” che Danto ha posto in modo così ingegnoso nel corso del suo processo di autoscoperta, resterebbero senza risposta. A meno che (come ho detto) Danto credesse che il “pluralismo” di un’epoca “post-storica” venisse esso stesso convalidato da una svolta hegeliana finale che davvero si avvicinava a Marx. Mi sentirei di pronunciarmi contro questa lettura poiché, a differenza di quanto accadeva nell’argomento continuo che Marx aveva in mente, Danto non ha determinato (o dimostrato) che le intuizioni “filosofiche” degli espressionisti astratti e dei loro successori (artisti pop e minimalisti) non fossero nulla di più che esercizi ideologici che avevano semplicemente mancato di cogliere la lezione filosofica indipendentemente universalizzata del pluralismo. Capovolgendo la questione: Danto segnala chiaramente che egli non sarebbe soddisfatto di una lettura dell’Espressionismo astratto e del Pop come fasi dialetticamente separate di un’approssimazione che progredisce in modo unico verso un’arte finale “post-storica” che condurrebbe verso una trionfante e appropriata conclusione una singola, determinata, unica storia oggettiva. Danto (o almeno una parte del suo programma) intendeva respingere la validità filosofica dell’intera manovra hegeliana.

15Permettetemi quindi di giustapporre due osservazioni molto brevi di Danto, tratte da quelli che considero essere i più rivelativi tra i saggi brevi presenti nella sua intera opera, che catturano tutto ciò che sono andato dicendo finora e lo fanno in un modo particolarmente affascinante. Le righe che ho in mente consentono (io credo) di afferrare in modo istantaneo ed efficace la visione (fino a ora) “finale” di Danto. La prima osservazione da Blam!, pubblicato su “The Nation”, prima de La destituzione, nel 1984, riflette l’apparente portata rivoluzionaria di uno spettacolo presentato al Whitney Museum of American Art, che conferma le possibilità dialettiche di interpretare il Pop e il Minimalismo come movimenti che pongono di fatto fine alla formidabile egemonia dell’Espressionismo astratto:

  • 5 Danto 1998a: 57 [tr. it. di A.G.].

È possibile [suggerisce Danto, aprendo il saggio senza particolari sottolineature] considerare la storia della pittura di questo secolo come una sequenza di rivoluzionanti quesiti di portata crescente5.

16Il secondo, da Learning to Live with Pluralism, pubblicato nel 1991, ci dà un’impressione generale dell’“eureka” provato da Danto nell’assistere allo spettacolo del Whitney Museum menzionato poco fa:

  • 6 Danto 1998b: 89, 93 [tr. it. di A.G.].

Mi viene in mente che io ora sto costruendo una narrazione filosofica del primo periodo post-storico dell’arte [...] un periodo nel quale non c’è più la possibilità della direzione storica corretta6.

17Considero la prima osservazione (« È possibile... ») come deliberatamente non impegnativa da un punto di vista filosofico; ma la seconda («io ora sto...») è chiaramente concepita per cogliere il cambiamento di atteggiamento di Danto. La prima osservazione è filosofica solamente nel senso che identifica le pretese filosofiche dei movimenti citati; la seconda è filosofica in sé stessa: afferma la “conversione” di Danto al “pluralismo” (per come egli lo legge), quando scrive come filosofo pronto a convalidare le proprie tesi. Ciò nondimeno, non ci viene mai detto quali siano le basi filosofiche di riferimento grazie alle quali distinguere i due tipi di riflessione.

  • 7 Vedi Carroll 1997. Non posso escludere che Danto avesse in mente qualche altro scambio con Carroll.

18Danto, pressato dall’amichevole interrogazione del filosofo dell’arte americano Noël Carroll, riconosce la pertinenza della distinzione7. La risposta, la più chiara che sono riuscito a raggiungere, sembra violare le rassicurazioni filosofiche dello stesso Danto che seguono l’accettazione del “pluralismo”, e potrebbe avere interpretato la formula che sto per citare (la formula di Danto) come inaccettabilmente “postmodernista” nel senso che Richard Rorty aveva fatto proprio. Dovrete giudicare la faccenda da voi.

  • 8 Danto 1998b: 94 [tr. it. di A.G.].

19In ogni caso, nell’articolo sul “pluralismo” Danto afferma esplicitamente: «La questione è semplicemente se possiamo vivere nella storia come se vivessimo fuori di essa, nel modo in cui la filosofia ci richiede di farlo. Questo modo di vedere le cose collega il mio antipluralismo in filosofia con il mio pluralismo nell’arte»8. Nulla potrebbe essere più evidente. Danto abbandona qui il modello hegeliano della sua tesi della “fine dell’arte”: il suo pluralismo giunge ora ad abbracciare la fine della nozione hegeliana di “fine dell’arte” dal momento che esso rifiuta la nozione della storicità dell’arte nel senso filosofico. L’arte ha ancora la propria storia empirica e (suppongo) essa può smettere di interessarci; ma apparentemente tale storia, in sé stessa, non ha nessuna lezione filosofica da dare. L’osservazione che ho appena citato segue queste parole:

  • 9 Ibidem [tr. it di A.G.].

Il pluralismo emerge come conseguenza di una buona filosofia dell’arte [...] [Una] buona filosofia dell’arte non ha alcuna implicazione storica, ed è compito di ragioni diverse da quelle filosofiche spiegare perché l’arte debba avere una storia anziché un’altra [...] [Uno] stato pluralistico è l’unico stato filosoficamente giustificato che ci possa essere9.

20Hegel, naturalmente, supponeva che la validità della filosofia fosse essa stessa vincolata alla propria storicità. Di modo tale che era perfettamente naturale per Hegel pensare che il telos dell’arte e della filosofia come costruzioni dialetticamente cogenti si modellasse e rimodellasse attraverso le fasi emergenti di ciascuna di esse; di conseguenza, diveniva perfettamente naturale anche pensare alla “fine dell’arte” come a una possibilità realizzata nell’afferramento filosofico della “essenza” dell’arte stessa. In questo senso, ne La destituzione, la “fine dell’arte” è il compimento della corretta profezia della filosofia dell’arte e della filosofia della storia dell’arte, mentre la fine della tesi della “fine dell’arte” nell’articolo sul “pluralismo” è la conseguenza del rifiuto filosofico di qualsiasi filosofia della natura intrinsecamente storicizzata dell’arte! Le due teorie sono completamente opposte - e inconciliabili.

  • 10 Ma si veda anche Danto 1986: 15-18 (tr. it 29-32).

21Credo si possa dire che La destituzione esplica ampiamente la prima dottrina, mentre l’articolo sul “pluralismo” esplica la seconda. I lettori potrebbero essere comprensibilmente confusi, qualora non cogliessero il fatto che, in base alla prima dottrina, lo stato (o stadio) “post-storico” della pittura è esso stesso l’esito storicizzato della storia dialettica della “identità” di arte e filosofia — secondo Hegel; mentre, in base alla seconda, è la tesi della “fine dell’arte” (una tesi di Hegel, di fatto) a essere rifiutata nel momento in cui si rifiuta la validità di qualsiasi versione dell’analisi di un’unica, congiunta storia di arte e filosofia! La più compiuta affermazione di queste conclusioni compare nella prefazione de La destituzione stessa10.

  • 11 Danto 1986: 14 [tr. it. A.G.]. Lo scopo del libro è «produrre un riaffrancamento [...] di imporre u (...)

22Ciò che è particolarmente istruttivo è il fatto che Danto abbia a lungo dibattuto con sé stesso se il movimento «votato alla rovinas» dell’Espressionismo astratto (l’espressione è sua) stia a significare la vittoria della tesi hegeliana o la disfatta di qualsiasi filosofia intrinsecamente storicizzata (come quella di Hegel). Trovo sia difficile negare che Danto abbia separatamente optato per entrambe le posizioni: la prima, in misura considerevole (quantomeno per scopi esplicativi) ne La destituzione, la seconda nell’articolo sul “pluralismo”. Ciò era, in un certo qual modo, inevitabile, come Danto più o meno ammette: egli è sempre stato consapevole del fatto che il proprio lavoro passato in filosofia analitica — già nel suo primo libro, Filosofia Analitica della Storia (1965) — «aveva già decisamente preso posizione contro la possibilità di principio [di una filosofia hegeliana dell’arte e la storia dell’arte e la filosofia]»11. Dunque egli è sempre stato consapevole del fatto che le sue inclinazioni hegeliane fossero inconciliabili con le sue stesse preferenze “analitiche”. Pertanto, nel saggio sul “pluralismo”, rispondendo alla versione che Carroll ha dato della stessa domanda, Danto afferma che

  • 12 Danto 1998b: 93-94 [tr. it. di A.G.].

la maggior parte delle filosofie dell’arte sono state, in larga misura, dei modi mascherati di propugnare il tipo di arte che i filosofi approvavano, o critiche altrettanto mascherate dell’arte che essi disapprovavano. [...] Secondo la mia opinione, una filosofia dell’arte degna di questo nome dovrebbe venire elaborata a un livello di astrazione così generale che da essa non si possa dedurre la forma di nessuno specifico stile artistico [... ] Cosicché, se è una buona teoria, la storia non può abbattere [uno stile], e se la storia può, allora non è filosofia ma critica12.

23Il problema è ora visibile; il problema con il quale Danto ha combattuto. Dal momento che, se la tesi appena citata esce vittoriosa, non saremo in grado di spiegare il senso nel quale adesso siamo entrati in un’epoca “poststorica” come risultato di una realizzazione storica della “fine dell’arte”.

24Non c’è disgiunzione tra filosofia e arte, tra filosofia e critica o tra filosofia e storia, nella teoria hegeliana de La destituzione; una disgiunzione c’è invece nell’articolo sul “pluralismo”, ma la sua validità non è affatto chiara poiché sembra avere il proprio fondamento nella validità della prima. E non è neppure chiaro che la seconda tesi possa stare in piedi da sola. (Qui dobbiamo ribadire ancora una volta che la “necessità” dialettica è l’effetto dell’idealizzazione di una interpretazione empirica della storia della pittura. Come, diversamente, potremmo attribuire un senso alla fioritura della pittura dei secoli xix e xx, dopo Hegel?).

25Dobbiamo quindi chiedere a Danto di compiere, nel suo stesso interesse, il passo successivo. Non può esserci nessuna dottrina filosofica non vuota che non corra dei rischi di fronte all’evolversi degli eventi storici, a meno di non sottoscrivere qualcosa come il trascendentalismo kantiano o la certezza cartesiana. Sicuramente una tale opzione non è disponibile per quei filosofi che abbiano una disposizione favorevole nei confronti della critica di Hegel alla prima Critica di Kant. Danto corre il rischio di venire spiazzato dal proprio stesso pronunciamento e dalle proprie evidenti simpatie, se non è (o noi non siamo) in grado di trovare una formulazione più soddisfacente.

  • 13 La destituzione è stato pubblicata nel 1986. Blam! tra incluso nel libro di Danto dal titolo The (...)

262. Se ho afferrato correttamente i temi fondamentali della trattazione che Danto fa della connessione concettuale tra filosofia e arte — in particolare, dell’importanza filosofica della storia della pittura per l’analisi della natura (e della funzione) della pittura — allora oso suggerire che la base testuale minima che occorre per ricostruire l’argomento in questione nelle parole dello stesso Danto non necessita di niente altro oltre alla prefazione a La destituzione filosofica dell’arte (1986), amplificato (sul versante della critica artistica) nel breve pezzo Blam! (1984) a nella lezione intitolata Learning to Live with Pluralism (1991). Il primo di questi due articoli riflette la decisiva svolta nel pensiero di Danto che intende rispondere (in modo particolare) alle implicazioni di un dipinto di Roy Lichtenstein — intitolato Blam! — che metteva in luce (secondo Danto) la considerevole facilità con la quale il Pop sovvertiva le sanguigne pretese filosofiche dell’Espressionismo astratto e lo costringeva a riconsiderare la propria adesione a quella che altrimenti si sarebbe potuta ragionevolmente considerare come un’ulteriore variante di ideologia hegeliana destinata a essere sorpassata (come, in un certo qual modo, era) dal valore delle capacità cannibalesche del Pop e dei movimenti affini13. Ma quando Danto parla del «primo periodo post-storico dell’arte» non possiamo fare a meno di provare un po’ di vertigine concettuale, dal momento che “post-storico” finisce allora per essere sia un artefatto filosofico appartenente alla stessa progressione storica alla quale quelle teorie appartengono (sempre più dubbie come filosofia, sempre più autentiche come ideologia), progressione dalla quale Danto ci aiuta a fuggire nel nostro cammino verso il “pluralismo”, sia la scoperta filosofica delle basi astoriche (o quantomeno destoricizzate) di quella stessa fuga!

  • 14 Houlgate 2000: 73-74 [tr. it di A.G.]. Vedi Greenberg 1993: voi. IV. Si noti, per favore il poscr (...)

27Ci sono altri aspetti istruttivi sui quali varrebbe la pena di fare chiarezza. Sono persuaso che un modo un po’ indiretto di procedere serva meglio lo scopo di fare spazio a tali aspetti. Si consideri, in questo spirito, la seguente osservazione di Stephen Houlgate, che interpreta Clement Greenberg come un filosofo della storia hegeliano che introduce la sua famosa teoria della “piattezza” in pittura come modo per comprendere il significato della storia dello sviluppo della pittura per l’analisi della natura (o funzione) essenziale della pittura stessa - nei termini temporali compresi tra il Modernismo (dopo Manet) e l’Espressionismo astratto (fino a, diciamo, Jackson Pollock): «Se [Clement] Greenberg ha ragione quando afferma che l’arte astratta riduce la pittura a una pratica eminentemente materiale [ossia che fa gradualmente collassare il piano dell’immagine sul “piano reale e materiale che è l’effettiva superficie della tela”] allora l’arte astratta va contro ciò che Hegel considera come lo scopo stesso dell’arte». Questa è un’osservazione notevolmente precisa e informativa. Hegel, afferma Houlgate «sostiene che un pittore che desidera dare un’appropriata espressione allo spirito umano deve integrare colore e forma astratta in un’immagine che rende lo spirito concretamente visibile. Hegel, dunque, non ha da obiettare contro l’espressione astratta di sentimenti interiori; egli ha da obiettare contro l’astrazione di questa espressione astratta dall’espressione concreta di sentimenti interiori»14.

28Tutto ciò è perfettamente familiare, eppure nasconde al proprio interno un problema molto importante che tocca, in un modo complicato, la tesi di Danto sulla “fine dell’arte” e sul fatto che la pittura occidentale sia passata a una fase “post-storica”. Dal momento che Hegel, ovviamente, assegna alla pittura una funzione normativa su basi specificamente filosofiche.

29In base alla mia lettura, Houlgate sta implicando che Greenberg aveva afferrato l’applicazione deviarne, arbitraria dal punto di vista dottrinale (e, come ora vediamo, suicida) che la stessa “arte astratta” aveva fatto del presunto telos hegeliano della libertà umana (se questo è un modo equo di interpretare le pretese filosofiche del movimento artistico che Greenberg stava analizzando). Ma se è così, allora: (a) la direzione filosofica dell’arte astratta è davvero confermata in ampia misura sulla base dell’evidenza; ma (b) questa cosa da sola non influisce ancora sulla validità o non validità (o, in altri termini, sulla conferma o la disconferma) della tesi hegeliana della “fine dell’arte”; e (c) ciò non fornisce assolutamente nessuna ragione per disgiungere arte e filosofia nella nostra epoca “post-storica”, poiché, ovviamente, non conferma in alcun modo che noi siamo in un’epoca post-storica!

  • 15 [Den höchsten Inhalt nun, welchen das Subjektive in sich zu befassen vermag, können wir kurzweg d (...)

30Un’appropriata storia della pittura, secondo Hegel, è una storia che segue la progressiva espressione della libertà umana in forme sensibili (il colore, in modo preminente): «[I] il contenuto supremo che il soggettivo è in grado in sé di abbracciare, [afferma Hegel], è, per dirla in breve, la libertà. La libertà è la determinazione suprema dello spirito»15. Ma se la nostra premessa è questa, allora la teoria di Greenberg sulla pittura modernista (la quale, per come Greenberg vede l’ideologia modernista, segue dalla possibilità puramente formale, tecnica di perfezionare la “piattezza” nella pittura: eliminando la rappresentazionalità, ad esempio) non può ancora essere considerata un’adeguata storia filosofica del tipo invocato da Hegel. La “piattezza” non avrebbe mai potuto essere un autentico tema hegeliano; esso è troppo distante dal tema della libertà. Greenberg ammira Pollock, naturalmente, ma ha le proprie riserve rispetto alla validità della lettura “hegeliana” della storia pertinente che egli adombra.

31Come vedete dunque, se ammettiamo che la storia della pittura modernista di Greenberg sia un esemplare “hegeliano”, ci troveremo ben presto di fronte a una sorta di dilemma. Poiché, da un lato, se la pittura modernista non ha favorito, in un qualche senso appropriatamente idealizzato, una riconoscibile convergenza verso la “piattezza”, la sua storia non potrebbe mai esibire il tipo di vincoli formali che vengono manifestati nelle riflessioni dialettiche di Hegel sulla storia della pittura, e se, dall’altro lato, la teoria di Greenberg avesse rispettato tali vincoli la teoria non si qualificherebbe ancora come un autentico esemplare hegeliano, a causa del modo in cui essa si allontana dal supposto contributo ideale della pittura all’espressione della libertà umana (Greenberg ha le proprie riserve rispetto all’estrema “razionalità” del modernismo). Ma se questo fosse filosoficamente decisivo, saremmo costretti a porre la stessa domanda a Danto: poiché, ovviamente, finora noi non sappiamo se il “pluralismo” di Danto sia filosoficamente convalidato né su quali basi lo sia.

32Fintantoché a essere in questione è la tesi di Danto, nulla di tutto ciò dà luogo a controversie. Dal momento che, in effetti, è Danto stesso a segnalare la rilevanza della questione riguardante la sua stessa Kehre:

  • 16 Danto 1998a: 59 [tr. it. di A.G.].

Sia il Pop, sia il Minimalismo [afferma Danto] erano in effetti degli esercizi filosofici, poiché ciascuno di essi andava in cerca di qualcosa che la filosofia stessa alla fine avrebbe riconosciuto; ciò che doveva distinguere Parte dalla realtà, qualunque cosa fosse, non sarebbe stato nulla di evidente allo sguardo. Una volta riconosciuto questo, le arti visive diventavano distaccate dalla visione, e la strada verso la fusione con altre arti era aperta. E quale sia il rapporto tra l’opera e lo sguardo e se l’occhio debba essere trattato come parte della mente o come un organo di senso che può venire stimolato od offeso, divennero questioni di scelta artistica16.

33Questa è, senza dubbio, la tesi centrale della prefazione a La destituzione. L’esito è che Danto ammette la distinzione tra le “ideologie” del Pop e del Minimalismo e l’analisi filosofica indipendente dell’arte (e di quelle ideologie dell’arte che possono esserne scaturite e che siano rimaste filosoficamente valide); e allo stesso tempo Danto dichiara di volere esplorare quest’ultima, cercando si scoprire che cosa delle prime, in ultima analisi, possa essere salvato filosoficamente. Il che vale a dire: armato della verità salvatrice del pluralismo e della conoscenza della “fine dell’arte”.

34Inaspettatamente, emerge anche che, nell’esplorazione della connessione concettuale tra filosofia e storia della pittura, Danto individua la cruciale importanza di un tema che si era affacciato per la prima volta nell’articolo The Artworld (1964), e che divenne allora il principio intorno al quale è organizzato The Transfiguration of the Commonplace (1981): il fatto che la sua stessa “ontologia” dell’arte dipendesse, in modo decisivo, dalla forma dualistica della sua provocatoria tesi della “indiscernibilità” in base alla quale (i) la differenza tra “arte e realtà” non era in alcun modo di tipo percettivo (essa non era visiva in alcuna accezione sensibile, per quanto riguarda la pittura), e (ii) la differenza tra “opere d’arte e non-opere d’arte” potrebbe, come conseguenza di (i), essere percettivamente indiscernibile. L’indiscernibilità sembra avere condotto Danto alla propria variante di analisi hegeliana. In modo tale che, per sostenere, adesso, di riuscire a catturare la differenza universale “tra arte e realtà”, una questione che siamo stati costretti ad affrontare dagli eventi della storia dell’arte (principalmente come effetto dell’apparizione dello Brillo Box di Warhol, ma anche di Fountain di Duchamp, dei numeri e dei bersagli di Jasper Johns e altre opere affini), dobbiamo ritornare a una analisi filosofica della storia dell’arte.

35Dicendo questo, intendo affermare che Danto stesso insiste sul fatto che rimanga un elemento ineliminabilmente filosofico nell’esistenza stessa dell’arte (se possiamo esprimerci in questo modo) e anche sul fatto che il solo modo di assicurare che quella condizione non sarà superata dai capricci della storia (così come l’Espressionismo astratto è stato superato) richiede una certa essenziale separazione tra percezione e pensiero.

36Queste ultime distinzioni spesso non vengono sufficientemente ben comprese. Esse dimostrano la natura olistica della soluzione di Danto, naturalmente; inoltre esse catturano le sue prime riflessioni «non-storicizzate sulla natura dell’arte, e dimostrano come quelle riflessioni conferissero rigore al suo esame dei materiali storici. L’argomento è indubbiamente coerente. Ma l’elemento cardine dell’intera impresa continua a essere: la teoria della percezione visiva di Danto è adeguata o accettabile? Nella percezione di opere d’arte — nella percezione di Blam! di Lichtenstein o di Brillo Boxes di Warhol, ad esempio — è all’opera una percezione “penetrata” da un pensiero storicizzato o una percezione autonoma secondariamente interpretata all’interno del gioco delle teorie rivali della storia della pittura? La prima opzione rende la storicità interna all’arte, la seconda la rende esterna a essa.

37Per quanto mi è dato di vedere, Danto ha proposto (di fatto) un’autentica disgiunzione modulare tra percezione e pensiero, su basi filosofiche interamente indipendenti da considerazioni storiche - e ha tenuto fede a questa posizione, senza cambiamenti, dal 1964 fino a oggi. Egli ha ora riconciliato le originarie convinzioni “analitiche” con l’interpretazione che egli stesso dà delle lezioni ricavabili dal proprio flirt hegeliano. Cionondimeno, l’argomento che congiunge tra loro queste due questioni resta in qualche misura indistinto — da un punto di vista filosofico.

38L’ingegnosità della teoria di Danto non può essere afferrata pienamente e nel modo corretto se non ci accorgiamo del fatto che, abbandonando certe versioni salienti della costruzione dialettica hegeliana della storia “assoluta” della pittura (nel preferire la nostra epoca “post-storica”), noi non siamo ancora certi che egli abbandoni del tutto la convinzione hegeliana che ci sia una connessione concettuale essenziale tra filosofia e storia della pittura. Egli risolve, con sua stessa soddisfazione, il rompicapo, ritornando al quesito della doppia indiscernibilità.

39Il mio proposito, dunque, nell’assemblare gli ingredienti sparsi nell’intera produzione di Danto è quello di portare la vostra attenzione sulla complessa unità della sua filosofia dell’arte — in sé stessa un gran bel labirinto — che si risolve infine assorbendo tutte quante le minacce contingenti della storia della pittura che sembrano insinuarsi nel legame tra filosofia e storia e dare forma alla premessa fondamentale dell’intera teoria di Danto. Danto ha trovato un modo di salvare l’universalità di che cosa vuol dire essere un’opera d’arte, venendo incontro a tutte le possibili contingenze (gli “accidenti”, direbbe Hegel) del disordinato sviluppo della storia dell’arte che, altrimenti, avrebbero potuto venire falsamente universalizzate. Egli ha dato particolare importanza a una distinzione relazionale — l’indiscernibilità della differenza tra arte e realtà e (di conseguenza) la possibilità della indiscernibilità tra particolari opere d’arte e particolari non-opere d’arte - che egli considera come qualcosa che cade al di fuori dell’ambito di ciò che può essere storicizzato (il pensiero in quanto contrapposto alla percezione). Qui risiede la forza della teoria di Danto. Ma si tratta di una distinzione tenibile? Secondo il mio modo di vedere, la distinzione stessa è basata, in ultima analisi, sulla competizione tra una teoria fenomenica e una fenomenologica della percezione: tra, si potrebbe dire, un’enfatizzazione del lato humeano e una del lato hegeliano. Danto, vorrei dire, mostra in ultima analisi di preferire la prima, mentre le pratiche della critica d’arte e della storia dell’arte sembrano preferire la seconda.

40Se lo comprendo correttamente, il concetto di pittura è storicizzato se si dà importanza alle intenzioni manifestate dai differenti movimenti che fanno la loro comparsa nella storia della pittura (Espressionismo astratto e Pop, nella nostra epoca). Ma l’arte resta quello che è, indipendentemente da ciò che tali movimenti contingentemente sostengono. L’arte potrebbe essere qualsiasi cosa considerata artefattuale e intenzionale che fosse aperta alla condizione di essere (essenzialmente) indiscernibile nel duplice senso proposto. Questa è la teoria. Naturalmente, c’è una domanda che si riaffaccia con insistenza: «Ma è abbastanza?». Credo che non lo sia. Ciò nondimeno, giunto a questo punto di una civile discussione, uno si chiede quali caratteristiche debba avere ciò che dirà di seguito. Ho condotto l’argomento fino a raggiungere un nuovo inizio. Spero non vi dispiacerà, dunque, se concludo la mia storia senza troppe cerimonie, con alcune domande aperte, poste tanto a me stesso, quanto a voi o a Danto. Queste domande sono concepite per essere una sorta di confessione — e per lasciare, in conclusione, la questione irrisolta.

41Il singolo e più evidente dato che io abbia mai incontrato per quanto riguarda le arti e la cultura umana nella sua interezza — il più costantemente intrusivo, il più ostinato, il più teoricamente potente — è il semplice fatto che noi sentiamo e spontaneamente comprendiamo il discorso parlato! Chiaramente non si dà il caso che noi prima udiamo un suono e poi interpretiamo ciò che abbiamo udito in un senso “sensoriale” minimale. A questo io ora aggiungo che — benché la questione sia oggetto di un’intensa disputa: di fatto è il problema percettivo più discusso dell’intera teoria della pittura — nel guardare dipinti rappresentazionali, noi spontaneamente vediamo i “mondi” pittorici che i nostri dipinti rappresentano, nello stesso senso in cui usiamo un verbo percettivo quando affermiamo di sentire il discorso parlato.

  • 17 Per un esempio innegabile del fatto che Danto ritiene che la percezione sensibile e il pensiero son (...)

42Se si accetta questo modo di affrontare il problema percettivo, non si potrà fare a meno (io sostengo) di procedere lungo le prospettive della teoria di Danto sulla scorta di questa nuova svolta impressa all’argomento. Dal momento che, ovviamente, trattare la percezione del discorso parlato e della pittura in questo modo che ammetto di trovare cogente, significa concedere che la percezione sia davvero compenetrata dal pensiero pur restando a pieno titolo percezione, ossia, compenetrata da tutto ciò che rientra nei termini dell’esperienza storicizzata, delle credenze, delle teorie, delle concezioni e di qualsiasi altra cosa di questo genere. Sarete costretti a domandarvi se non sia la stessa competenza visiva a (a) riconoscere semplicemente un uomo che sta entrando in una stanza quando, come ammettiamo, vediamo soltanto una parte di una gamba sulla soglia, oppure qualunque altra cosa che costituisca ciò che “realmente” vediamo ad un più fondamentale livello “oculare”, quando vediamo una qualsiasi cosa del primo tipo; e (b) riconoscere che Giuda e Gesù sono rappresentati nell’atto di guardarsi l’uno con l’altro nel pannello della Cappella dell’Arena di Giotto. Quello che dico è che non possiamo decidere quali siano le vere sorti della teoria della pittura di Danto fino a quando non risolviamo questo problema percettivo. Poiché, se la percezione è compenetrata da elementi storicizzati, la questione dell’indiscernibilità sarà ostaggio delle nostre filosofie contingenti tanto quanto lo sono le meditazioni soggiacenti ai vari movimenti che Danto ci ha chiesto di considerare17.

43Non direi che qui ci fosse da ottenere nessuna particolare risposta che risulti unicamente valida. Ma penso che ora possiate cominciare a vedere che la tesi della “fine dell’arte” di Danto non può essere quella questione piccola e nettamente circoscritta che sembra essere: essa è piuttosto un titanico invito a seguire (se ne abbiamo la possibilità e l’audacia) la direzione indicata da una filosofia dell’arte e della cultura che rifiuta di venire vincolata da qualsiasi restrizione costantemente osservata in precedenza.

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Bibliografia

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Zammito, J.H., 2002, Kant, Herder, and the Birth of Anthropology, Chicago, University of Chicago Press

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Note

1 Danto 1998c: 196 [tr. it di A.G.].

2 Danto 1986: 83-86 (tr. it. 104-108).

3 Vedi Zammito 2002 per un’idea dei principali temi di Herder. La mia personale impressione è che le enormi stravaganze di Hegel non siano in realtà essenziali alle sue innovazioni filosofiche (sebbene egli, ovviamente, sia pervenuto a esse in modi discutibili) e che Herder abbia preferito (per ragioni sue proprie) un’ermeneutica storicista molto più scarna, benché la logica filosofica soggiacente alle loro opposte sensibilità non potesse, in fin dei conti, essere molto differente.

4 [Tr.it. di A.G.]

5 Danto 1998a: 57 [tr. it. di A.G.].

6 Danto 1998b: 89, 93 [tr. it. di A.G.].

7 Vedi Carroll 1997. Non posso escludere che Danto avesse in mente qualche altro scambio con Carroll.

8 Danto 1998b: 94 [tr. it. di A.G.].

9 Ibidem [tr. it di A.G.].

10 Ma si veda anche Danto 1986: 15-18 (tr. it 29-32).

11 Danto 1986: 14 [tr. it. A.G.]. Lo scopo del libro è «produrre un riaffrancamento [...] di imporre una divisione fondamentale tra filosofia e arte» ora che «siamo entrati in un periodo di arte post-storica» (Danto 1986: xv [tr. it. 13]).

12 Danto 1998b: 93-94 [tr. it. di A.G.].

13 La destituzione è stato pubblicata nel 1986. Blam! tra incluso nel libro di Danto dal titolo The State of the Art del 1987; l’articolo sul “pluralismo” era incluso invece nel volume Beyond the Brillo Box del 1992. Entrambi gli articoli compaiono in The Wake of Art di Horowitz e Huhn, e questo vale anche per il suo Afterword, incluso nello stesso volume, come conferma del fatto che Danto fosse rimasto effettivamente impegnato all’argomento che 11 veniva delineato. Si veda anche Horowitz e Huhn 1998 per intero del quale Danto afferma: «Sento che loro [Horowitz e Huhn] conoscono il modo in cui la mia mente funziona meglio di me» (Horowitz e Huhn 1998: 195).

14 Houlgate 2000: 73-74 [tr. it di A.G.]. Vedi Greenberg 1993: voi. IV. Si noti, per favore il poscritto di Greenberg (1978) nel quale afferma in modo molto chiaro di non essere egli stesso un critico “modernista”: il che non vuol dire che egli non sia un critico d’arte e filosofo hegeliano. Hegel 1835-1838 (tr. it voi. II, parte III, sezione III, cap. I). Cfr. anche Clarke 1985.

15 [Den höchsten Inhalt nun, welchen das Subjektive in sich zu befassen vermag, können wir kurzweg die Freiheit nennen. Die Freiheit ist die höchste Bestimmung des Geistes] Hegel 1835- 1838: 142 (tr. it. 113) (da leggersi nel contesto di Hegel 1835-1838: 142-147 [tr. it. 113-117]).

16 Danto 1998a: 59 [tr. it. di A.G.].

17 Per un esempio innegabile del fatto che Danto ritiene che la percezione sensibile e il pensiero sono separati e che il pensiero non penetri mai la percezione in nessun senso che possa qualificarsi come sensibile, si veda Danto 1991.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Joseph Margolis, «Danto sulla filosofia dell’arte di Danto»Rivista di estetica, 35 | 2007, 277-292.

Notizia bibliografica digitale

Joseph Margolis, «Danto sulla filosofia dell’arte di Danto»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 13 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4200; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4200

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