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HomeNumeri35I significati incorporati di Danto

Note della redazione

Se non diversamente indicato, la traduzione italiana delle citazioni è a cura dell’autore.

Testo integrale

È un grande vantaggio per un sistema filosofico
essere sostanzialmente vero.
George Santayana

1 Significato incorporato

  • 1 Formaggio 1997.

1Diversamente dalle sedie, dalle montagne, o dalle stelle cadenti, le opere d’arte si riferiscono a qualcosa, a qualcosa che può essere un oggetto, un evento, magari un evento storico, o anche un’idea, un atteggiamento culturale e così via. Prendiamo un caso piuttosto semplice. Nell’ Olympia Manet raffigura una prostituta distesa su un letto a cui la serva sta porgendo un mazzo di fiori. Il significato complessivo del dipinto va evidentemente al di là di questo dato percettivo, altrimenti non si capirebbe perché suscitò tanto scandalo l’esposizione del quadro al Salon des Refusés di Parigi nel 1865. Nel significato del dipinto, infatti, deve rientrare anche quella circostanza — certo non marginale — che vede Manet ritrarre una prostituta «nello stesso modo in cui, fino a un secolo prima, i pittori potevano rappresentare un nudo di contessa»1. Il quadro rende evidente, cioè, la deliberata intenzione dell’artista di mettere in ridicolo i costumi della tradizione, di sottolineare l’ipocrisia della borghesia del xix secolo e, ritraendo una prostituta parigina a mo’ della Venere di Urbino di Tiziano, far riflettere forse sul graduale impoverimento delle donne nella società parigina di fine Ottocento. Questo sarebbe il significato del dipinto, del resto comprensibile anche attraverso un’analisi superficiale dell’opera. Ma si tratta appunto di un caso piuttosto semplice: un’opera che rappresenta qualcosa avrà necessariamente un termine a cui tale rappresentazione si riferisce, e il significato dell’opera corrisponderà al contenuto della rappresentazione più una serie di ulteriori significati che è possibile evincere dallo stile dell’artista, dal periodo di produzione dell’opera e dalle intenzioni più o meno esplicitate dall’artista stesso. Ma cosa dire di un’opera che non rappresenta nulla? L’arte astratta, o l’arte concettuale, offrono del resto molti esempi in proposito.

  • 2 Dickie 1993: 76.
  • 3 Danto 1974: 139.

2È su questa linea che George Dickie conduce la propria critica nei confronti del ruolo chiave che Danto affida alla nozione di “riferimento” nella propria definizione dell’arte2. Dickie osserva, infatti, come esistano numerosi esempi che contraddirebbero questa prima condizione: molte opere, soprattutto di arte contemporanea, si caratterizzano proprio in quanto opere d’arte non-oggettive (non-objective artworks), cioè perché non hanno alcun contenuto che sia oggettivamente rappresentato. Il caso è simile all’esperimento mentale proposto dallo stesso Danto all’inizio di The Transfiguration of The Commonplace3, in cui un ipotetico artista contemporaneo espone in un museo una tela completamente bianca. L’artista intitola la propria opera Senza titolo e dichiara come il proprio lavoro non voglia significare assolutamente nulla. Come può allora quest’opera, prodotta con tali intenzioni, essere un’opera d’arte e quindi — nel senso in cui Danto la intende - significare qualcosa?

  • 4 Danto 2000: 132.
  • 5 Ibidem.
  • 6 Secondo Danto il termine “non-obiettivo”, o “non-oggettivo”, può essere considerato in questo caso (...)
  • 7 Ibidem.

3Per rispondere Danto evoca in modo abbastanza curioso il caso del Guggenheim Museum di New York4, battezzato nel 1930 proprio con il nome di Museum of Non-Objective Art. All’apertura nel museo erano esposte opere di Kandinsky, Mondrian, Malevič e Bauer, «tutti artisti cari alla baronessa Hilla Rebay, allora direttrice del museo»5. Il termine “non oggettivo” era utilizzato da Kandinsky per designare l’arte pura, l’arte che si fa portavoce delle sensazioni e dei sentimenti più intimi ed essenziali dell’animo umano6. Un dipinto “non oggettivo”, in questo senso, intende rappresentare la realtà nella sua dimensione più interna: anche raffigurando un dato del mondo esterno, l’opera ne mostra il suo valore spirituale, il carattere nascosto, e dunque — tale era la tesi — veritiero. Un significato simile era attribuito all’arte anche dal Suprematismo, dal Neoplasticismo di Mondrian e questa era l’atmosfera evocata dal Guggenheim ai suoi esordi, in cui si «voleva rendere oggettivo lo spirito incarnato in quei dipinti tanto cari alla baronessa Rebay, dipinti che appendeva ai propri muri di velluto grigio bagnati della musica di Bach»7.

4Quel che Danto si chiede, allora, è se ciò che ha in mente Dickie quando parla di opere “non oggettive” non abbia forse a che fare con tutto questo. Del resto alcune delle opere degli artisti del “primo” Guggenheim (e se vogliamo pure di quello attuale) non sono così lontane dal Senza titolo dell’artista contemporaneo immaginario. Anche Malevič dipinge tele monocromatiche che, nel senso appena indicato, sono “non oggettive”; la stessa cosa si può dire delle tele bianche di Rauschenberg. Tuttavia sarebbe erroneo far seguire da questo che tali lavori non significhino nulla. Un critico d’arte sosterrà che la tela bianca di Rauschenberg riguarda il mondo reale che sta lì fuori, e che possiede un preciso significato, quello di mostrare, per esempio, le ombre e i cambiamenti di luce che si riflettono sulla superficie della tela.

  • 8 II riferimento da parte di Danto a Heidegger 1929 è esplicito in Danto 2000: 133.
  • 9 Ibidem.

5Secondo Danto è perciò impossibile affermare che un’opera non abbia alcun significato, e la stessa domanda “che cosa possiamo dire di un dipinto che non significa nulla?”, così come Dickie la formula, è una domanda fallace. Certamente si può immaginare, come vuole l’esperimento mentale, che l’intenzione di un ipotetico artista sia davvero quella di non significare nulla con la propria opera. Ma anche in questo caso, secondo Danto, basta riflettere sulla differenza esistente fra un’opera che non significa nulla (non being about anything) e un’opera che significa nulla, ossia che a che fare col nulla (being about nothing)8. Infatti anche quel dipinto che riguarda il nulla possiede un determinato contenuto semantico. La risposta di Danto si conclude in questo modo, a metà fra l’accusa di fallacia degli argomenti messi in campo da Dickie e l’auspicio a riportare gli argomenti sul terreno dell’effettiva pratica artistica: «Proponetemi un esempio e io lo tratterò. Senza fatti specifici il gioco dei controesempi è parecchio noioso»9.

  • 10 Danto tuttavia sostiene che la questione potrebbe anche essere posta in un altro modo. Se consideri (...)

6Ora, lasciando in sospeso quale sia il senso da attribuire alla nozione di “significato” dell’opera d’arte (lo si riprenderà tra breve) rimane il fatto che non tutto ciò che significa qualcosa è un’opera d’arte. Ciò che ulteriormente caratterizza secondo Danto l’artefatto artistico è che il significato si trovi sempre materialmente incorporato nell’opera e che, grazie a questo, le opere sono nella condizione di mostrare il proprio riferimento. In termini negativi la nozione di significato incorporato è opposta a ciò che per esempio Hegel riteneva essere il carattere proprio dell’arte simbolica. Hegel individuava il contenuto dell’arte orientale — l’arte degli antichi egizi, in senso paradigmatico — all’esterno dell’opera d’arte, e il significato di “simbolica” accostato in senso emblematico all’architettura di questi popoli, esprime tale esteriorità, ossia l’inadeguatezza della forma sensibile di incarnare lo spirito, almeno in quella tappa del suo percorso10. In modo diverso, l’arte secondo Danto non è riconducibile, per esempio, a uno stato mentale che può eventualmente esprimersi nel medium artistico: l’incorporazione del significato è una condizione necessaria dell’arte, così come lo è il fatto che l’opera d’arte significhi necessariamente qualcosa.

  • 11 II caso del Don Chisciotte di Cervantes e quello riscritto riga per riga dal personaggio di Borges, (...)

7In questo modo Danto ha intenzione di rendere conto di un’importante differenza che una teoria dell’arte, come per esempio quella crociana, non può garantire: la possibilità di distinguere due opere d’arte che possiedono il medesimo contenuto espressivo11. Prendiamo di nuovo il caso del Senza titolo e accostiamolo — poniamo — all’opera di Johnn Cage 4’33’’. Supponiamo che entrambe le opere vogliano riflettere sull’idea del nulla, mostrando cioè che “parlare” del nulla è possibile, che l’esperienza del nulla fornisce determinate sensazioni e così via. Stando alla definizione di Danto, se assumessimo come carattere determinante unicamente la prima condizione, cioè che le opere possiedono un contenuto, non si potrebbe affermare che le opere in questione siano effettivamente due opere d’arte differenti. Se i contenuti delle opere non sono proprietà percepibili alla vista — caposaldo della teoria dantiana — allora senza incorporazione non si distinguerebbero opere d’arte discernibili solo sulla base del medium utilizzato, cioè perché incorporano in maniera diversa il loro significato.

8Definire allora l’incorporazione del significato come condizione fondamentale dell’essere artistico, è comprensibile a partire dalla teoria dell’arte di Danto nel complesso. In altri termini, se (a) qualsiasi cosa può essere un’opera d’arte, allora (b) ciò che distingue un’opera d’arte da un oggetto comune, da un’altra opera d’arte, o, ancora, da un generico stato di cose, non può essere un dato di natura percettiva, ma soltanto (c) il suo significato. Da (a), (b) e (c), in modo congiunto, segue (d), che è necessario che l’opera d’arte incorpori il proprio significato. Senza incorporazione non sarebbero distinguibili le opere d’arte dagli stati mentali, dalle intenzioni dell’artista, o da qualsiasi altra cosa che rientri a qualche titolo nel significato dell’opera.

  • 12 Carroll 1997.
  • 13 Cfr. Gunther 2006: 4.

9Da più parti è stata mossa un’importante critica nei confronti della tesi dell’incorporazione del significato come carattere distintivo dell’opera, critica che Noel Caroli ha formulato nel suo senso più generale12. I termini della questione sono piuttosto semplici. Al mondo esistono un gran numero di artefatti dotati delle due proprietà che Danto attribuisce tipicamente alle opere d’arte, ma non per questo sono delle opere d’arte: se vogliamo, il mondo è pieno di “significati incorporati” che non sono però degli artefatti artistici. Del resto, anche la scatola Brillo che riempie gli scaffali dei supermercati americani significa qualcosa. Significa - cioè «si riferisce a» (is about) - le pagliette all’interno della scatola e, proprio come l’opera d’arte della definizione dantiana, la scatola incorpora il significato attraverso le forme, i colori e le figure che la compongono. Il Brillo Box è un esempio tra molti. Un qualsivoglia tabellone pubblicitario, un segnale stradale, o anche la ricetta di un comune ricettario da cucina, sono oggetti dotati di contenuto semantico, un contenuto necessariamente incorporato nel supporto fisico che lo individua13. Un tabellone posizionato ai bordi della statale indica i chilometri da percorrere per raggiungere il primo distributore di benzina, un’informazione materialmente contenuta — se vogliamo, incorporata — in una struttura di ferro e cartone fatta in un certo modo, disposta in un certo altro... Il segnale “Alt dogana”, posizionato in prossimità di una frontiera, intima di fermarsi, significa cioè che è obbligatorio sostare al posto di blocco, perché si proceda al controllo dei documenti. Tale significato è incorporato in un cartello di alluminio, o di acciaio, verniciato di rosso, bianco e nero. La stessa cosa vale per la ricetta culinaria e così via.

  • 14 Cfr. Danto 1976: IX e Danto 1981: 4.

10Si può considerare la cosa anche in modo diverso, grossomodo come fa Danto parlando del Cristo di Giotto che, in tutte le scene della cappella dell’Arena di Padova, è ritratto con il braccio alzato14. Sebbene il Cristo sia ritratto nella medesima posizione, è diverso il significato dell’azione raffigurata. In una scena Cristo alza il braccio e trasforma l’acqua in vino, in un’altra dice a Lazzaro di alzarsi in piedi, in un’altra ancora benedice le persone alle porte di Gerusalemme e così via. Secondo Danto, allora, l’azione si compone di due elementi distinti, il braccio che si leva verso l’alto da un lato, e, dall’altro, il motivo per il quale si alza, ossia il contenuto intenzionale dell’azione. Tale intenzione, infatti, è ciò che rimane dell’evento se, dal fatto che il braccio si alza, si sottrae l’azione del braccio alzato. Stando al discorso di Danto, quindi, anche le azioni possiedono contenuto e incorporazione.

  • 15 L’esempio è tratto dall’articolo di Ferraris, in questo volume.

11Un discorso analogo vale anche per la stessa critica d’arte. Se la definizione dell’arte si determina nella doppia clausola riferimento/incorporazione (aboutness/embodiment), come garantisce tale definizione anche solo la differenza fra l’opera d’arte e la descrizione che può farne una recensione critica? Vale lo stesso discorso che Danto fa per le azioni: una recensione possiede un determinato contenuto, cioè un significato, necessariamente incorporato nelle pagine che la ospitano. O si vorrà forse negare la semantica a un discorso? Ma se così stanno le cose, allora non esiste alcuna differenza fra andare a vedere a New York la mostra di Botero su Abu Ghraib e leggere The Body in Pain, la recensione che Danto dopo essere stato alla mostra pubblica su The Nation15. I termini della questione sono chiari: l’obiezione di Carroll è, di fatto, la richiesta di specificare ulteriormente il senso della definizione, e così rendere conto di queste differenze.

12Nell’ultima parte di Art and Meaning, Danto tenta una risposta a questa obiezione, proprio facendo riferimento alle scatole di detersivo Brillo che, come l’opera di Warhol, sono in un qualche senso pure loro dei “significati incorporati”. Tuttavia Danto è convinto che, se esiste una differenza fra i due lavori, allora è di tipo referenziale, e la nozione di “significato incorporato” - correttamente intesa - è capace di renderne conto. Ma qual è allora il modo corretto di intendere tale nozione? Se uno scarto può essere effettivamente rinvenuto fra il lavoro del designer e quello dell’artista Pop, tale scarto ha a che fare, secondo Danto, col fatto che i due lavori operano con differenti modalità di significazione, e la critica d’arte, in ultima analisi, è in grado di mettere in evidenza quei significati che solo il Brillo Box, inteso come opera d’arte, possiede.

  • 16 Danto 2000: 140.

È chiaro che deve essere maggiormente precisata la distinzione fra due modalità diverse di “riferimento”, ma il compito di tracciare questa distinzione può essere lasciato a chi di dovere, come un modo per portare la definizione dell’arte entro le linee deH’effettiva pratica [dell’arte]16.

13La risposta con cui Danto conclude il saggio è in definitiva poco soddisfacente, incapace di superare veramente la critica di Carroll. Ma se l’obiettivo è di valutare la portata esplicativa della nozione di “significato incorporato”, allora la risposta di Danto, secondo la quale la modalità di significazione in gioco nella definizione merita un approfondimento ulteriore, suggerisce anche una strategia argomentativa che meriterebbe almeno di essere presa in considerazione. Cosa intende Danto quando dice che è possibile significare in modi diversi? In via di ipotesi, si può pensare a come la nozione di “significato incorporato” evochi una modalità del riferimento che Danto ha in mente, ma che sfuggirebbe alla formula della definizione come tale.

2 Teoria della rappresentazione

14Un approfondimento della nozione di “significato incorporato” può essere ricercata nel contesto teorico più ampio all’interno del quale tale formulazione, almeno in linea di principio, si costituisce. Cioè a partire da quel sistema filosofico a cui Danto si dedica dall’inizio della propria attività di ricerca. Non solo il dato storiografico, infatti, ma un’esigenza teorica che Danto sosterrebbe di perseguire da prima della stesura di The Transfiguration of the Commonplace, mostrano le coordinate teoriche entro le quali si inscrive la teoria dell’arte lì esposta, e a cui quindi, presumibilmente, rimanda la definizione dell’opera d’arte come significato incorporato.

  • 17 Danto 2006a: prefazione.
  • 18 Ibidem.
  • 19 Cfr. Danto 1989: § 39.

15Con la pubblicazione nel 1989 di Connections to the World, l’obiettivo di Danto è di trattare un argomento che — sostiene — si sarebbe presentato presto nella sua attività di ricerca17. La filosofia, nel senso più generale del termine, sembra a Danto strettamente legata al concetto di “rappresentazione”. L’essere umano, secondo Danto, è anzitutto un ens representans, un essere cioè che rappresenta il mondo, tanto che «le nostre storie individuali (histories) sono le storie delle nostre rappresentazioni e di come cambiano nel corso delle nostre vite. Le rappresentazioni costituiscono i sistemi della nostra immagine del mondo: la storia umana è la storia di come tale sistema di rappresentazioni sia cambiata nel tempo, e il mondo e il nostro sistema di rappresentazioni spesso dipendono l’uno dall’altro»18. Quasi fosse una «filosofia della filosofia» di Danto, Connection to the World si pone come uno sguardo su ciò che ha caratterizzato la sua attività filosofica fino a quel momento: la costruzione di una teoria generale della rappresentazione19, cioè una spiegazione filosofica di ciò che Danto considererebbe il carattere distintivo dell’“umanità” in generale.

16Ora, è ragionevole supporre come l’analisi di questa «teoria generale della rappresentazione» possa contribuire a una maggiore comprensione della filosofia dell’arte di Danto, visto che su tale teoria generale farebbe perno l’intero sistema, e visto che da tale sistema sembra discendere anche la definizione dell’arte di The Transfiguration of the Commonplace. Questo è in parte ciò che qui si vuole suggerire, cioè che esista la possibilità di legare la filosofia dell’arte di Danto con il piano filosofico generale, ed entro il quale, quindi, è inscritta anche la definizione dell’opera d’arte come “significato incorporato”. Tuttavia, non si entra ora nel dettaglio delle relazioni riscontrabili tra «piano filosofico generale», «filosofia dell’arte» e «definizione dell’arte»; si ritiene più utile al momento ravvisare semplicemente che un tale sistema, in Danto, esista veramente, o per lo meno come Danto sostenga esplicitamente di aver lavorato in questa direzione. Ma se così stanno le cose, come si costituirebbe un tale sistema?

17Una teoria della rappresentazione, con tale pretesa di generalità, si sarebbe articolata nel corpus dantiano, prima in una filosofia della storia, poi in una filosofia della conoscenza, poi ancora in una filosofia dell’azione, in una filosofia dell’arte e, infine, in una filosofia della mente.

  • 20 I quattro libri sono: Danto 1965, Danto 1968, Danto 1973 e Danto 1981.
  • 21 Danto 2006a: prefazione. Danto parlerà di questo anche nella lectio magistralis che terrà a ottobre (...)

Era un progetto estremamente ambizioso, concepito in un momento in cui queste grandi imprese erano abbastanza fuori moda in filosofia e in cui le teorie filosofiche erano basate su brevi saggi di carattere analitico pubblicati su riviste accademiche. Ma ho pensato che intraprendere un sistema filosofico così generale fosse una grande avventura intellettuale, un sistema che richiedesse quindi parecchi volumi. Quattro di loro erano già stati pubblicati nel momento in cui ho deciso di scrivere Connections to the World20, come se quest’opera fosse una descrizione di quel territorio teorico che avevo indagato fino allora e allo stesso tempo una valutazione di ciò che avrei dovuto fare dopo21.

  • 22 Danto 2006a: prefazione e Danto 2006b.
  • 23 Santayana 1905-06.
  • 24 Danto 2006a.
  • 25 Ibidem.
  • 26 Fatta eccezione per Filosofia analitica della storia, non esistono, ad oggi, le edizioni italiane d (...)
  • 27 Che i cinque libri di Danto costituiscono un sistema filosofico è una questione di cui la critica s (...)

18Questa, dunque, la cornice entro la quale si inscrive The Transfiguration of The Commonplace. Scritto verso la fine degli anni Settanta e pubblicato nel 1981, è concepito infatti da Danto come il quarto episodio di un progetto filosofico più ampio e articolato. Ma cosa lega quest’opera alle precedenti e cosa invece l’allontana, cioè in quale senso, e in che termini, l’opera «fa sistema» con le altre? Il termine di paragone, che Danto utilizza in più occasioni come modello del sistema filosofico che ha in mente22, è fornito da The Life of Reason di George Santayana23. Anche l’opera di Santayana si compone di cinque volumi, i quali proprio perché fanno parte di un unico e generale insieme teorico, sono stati pubblicati con la stessa veste grafica, rilegati con del panno rosso e decorati con caratteri dorati. «[L’opera di Santayana] aveva davvero tutta l’aria di una ricerca rivelativa [...] e trasmetteva un’idea di autorità»24. In modo analogo — prosegue Danto - i primi tre libri del suo “sistema” si presentavano con una veste grafica simile l’uno all’altro. La prima edizione di Filosofia analitica della storia (1965) aveva la copertina di cartone verde e il titolo scritto «con quel genere di caratteri usati dalle iscrizioni latine»25, e che dunque conferivano al volume una certa aria di importanza. I due libri successivi, Filosofia analitica della conoscenza (1968) e Filosofia analitica dell’azione (1973), assomigliavano al primo, eccetto per il fatto che le copertine erano di colore blu e rosa26. Arrivato al quarto volume, però, che ha per tema la filosofia dell’arte, Danto non decide per il titolo che, stando al corpus, l’opera meriterebbe, e cioè Filosofia analitica dell’arte27.

  • 28 Danto 2006: prefazione.

Nonostante mi considerassi un filosofo analitico quando l’ho scritto, avevo sempre meno simpatia per ciò che in quel periodo veniva pubblicato come filosofia analitica e nessuna simpatia per quello che era pubblicato come filosofia analitica dell’arte. [...] Pensavo che la filosofia analitica dell’arte fosse troppo astratta e allo stesso tempo troppo lontana dall’arte. Ero molto più interessato a farmi leggere dagli artisti piuttosto che dai professori di estetica, proprio perché le mie idee erano nate grazie a un confronto reale con ciò che stava accadendo nell’arte, in modo particolare negli anni Sessanta a New York. Tanto che ho pensato che si fossero aperti i termini di una questione che mai prima di allora era stata posta in filosofia. Cercai allora un nuovo titolo e un nuovo editore28.

19Si tratta soltanto di un aneddoto riportato a margine di una biografia personale. Tuttavia, nonostante Danto non elabori delle vere e proprie argomentazioni in proposito, l’aneddoto documenta, di fatto, la possibilità che The Transfiguration costituisca insieme con le altre opere un vero e proprio sistema. Di qui, la possibilità di considerare la teoria dell’arte li esposta — dunque la nozione di “significato incorporato” erede di quell’impianto teorico — come parte di questo sistema filosofico. In secondo luogo, è significativo il fatto che in Connection to the World Danto introduca nel proprio lessico filosofico le nozioni di “rappresentazione” e di “ens representans”, nozioni alle quali la definizione delle opere d’arte come significati incorporati deve fare forse riferimento.

  • 29 Gunther sostiene invece che Danto faccia ricorso a una nozione prettamente fregeiana di significa (...)
  • 30 Cfr. Danto 1964 e Mandelbaum 1965.

20Per terzo, invece, è bene notare come Danto, nonostante basi parte della propria teoria dell’arte sulla nozione di “riferimento”, non elabori in questo piano filosofico generale una “teoria del significato”, né tantomeno ne faccia propria una ereditandola da altri29. La nozione di significato utilizzata da Danto, quindi, ha piuttosto a che vedere, da un lato con la “teoria generale della rappresentazione”, dall’altro con quelle istanze direttamente suggerite dalla pratica artistica alla fine degli anni Cinquanta e, a partire da lì, dall’idea che l’opera d’arte non fosse discernibile da un oggetto comune se non per un carattere non manifesto, che poi Danto ha individuato nella modalità referenziale30.

  • 31 Danto 2006a.

21Una prova indiretta del fatto che Danto ha pensato di costruire una teoria della rappresentazione, mentre non ha mai pensato di costruire una teoria del significato, è fornita dall’uso che fa dello stesso termine “significato”, non utilizzato in modo univoco e “tecnicamente” preciso. Preferisce tenere insieme le sfumature che la lingua inglese concede al termine “meaning” — peraltro non del tutto congruo all’italiano “significato”. Questa considerazione deve essere tenuta presente nel caso in cui lo studio della teoria dantiana, dunque della definizione dell’arte come significato incorporato, sveli qualche forzatura dell’uso italiano comune - cosa che succede più di quanto la critica solitamente non riporti. Se ciò avviene, è utile pensare, oltre a “significato”, a “significazione” e “significare”, “senso” e “aver senso”, “voler dire” e “voler dire una qualche cosa” (in quanto distinta da un’altra cosa), oppure a “significatività”. Del resto è Danto ad assecondare una lettura ampia del termine, quando dice per esempio che: «Anche se non sufficiente, quella condizione [cioè il significato] giustificherebbe da sola l’esigenza secondo la quale tutta l’arte è rappresentazionale e perciò soggetta a qualcosa come un’analisi semantica»31.

22Di più Danto non dice, e il fatto che non abbia bisogno di definire ulteriormente i termini “significato”, “analisi semantica”, o “riferirsi a”, è comprensibile soltanto sulla base delle esigenze che lo spingono a elaborare in questo senso la definizione dell’artefatto artistico. Una posizione teorica di questo tipo, infatti, gli è sufficiente per considerare quel formalismo imperante nella filosofia dell’arte (soprattutto americana), nel momento in cui elaborava tale impianto teorico, del tutto inadeguato. Piuttosto le opere d’arte, provvisoriamente intese come significati incorporati, si richiamano in modo esplicito a quella teoria generale della rappresentazione che Danto dice di perseguire.

  • 32 Danto 2006a: prefazione..

Come veicoli della rappresentazione le opere d’arte appartenevano a quella filosofia della rappresentazione che avevo intenzione di portare avanti. Ma ovviamente non tutti i veicoli della rappresentazione sono opere d’arte, allora deve essere trovata un’altra condizione di differenziazione. Ho proposto che l’opera d’arte fosse un veicolo della rappresentazione che incorpora il suo significato32.

23Ora, la maggior parte degli studi della filosofia dell’arte di Danto partono dal dato secondo il quale il problema della ricerca di una definizione essenzialista dell’arte, posta in maniera seminale nell’articolo The Artivorld del 1964, trova in The Transfiguration of The Commonplace la sua formulazione più ricca e articolata. Questo è senz’altro vero, ma è utile prendere in considerazione anche un altro dato, cioè che la teoria dell’arte che Danto traccia in quest’opera, è legata ad un corpus di opere. In particolare in Connection to the World Danto parla di una teoria della rappresentazione come trait d’union, o addirittura fondamento, di tale sistema. Se dunque l’eredità della definizione dell’arte del 1981 legittimamente si conserva nella definizione dell’opera d’arte come “significato incorporato”, allora questa definizione deve avere a che fare, in un qualche senso, con la teoria della rappresentazione.

3 Forma presentazionale

  • 33 Danto 2007 (in questo volume).

24Danto sostiene che l’opera d’arte sia “significato” in modo essenziale. L’obiettivo, allora, è di cogliere la modalità di tale significazione. Il paragone che istituisce fra la propria definizione dell’opera d’arte e le idee estetiche di Kant va in questa direzione. Danto nota come Kant si sia imbattuto «in qualcosa che è allo stesso tempo intellettuale e sensibile, dal momento che attraverso i sensi cogliamo un significato piuttosto che più semplicemente un colore, un gusto, o un suono»33. Ora, al di là del riferimento kantiano, esiste almeno una buona ragione per avvicinare la definizione di Danto a una tradizione filosofica di studi che, diversamente da Kant, si trova appena alle sue spalle. Si tratta di quel percorso filosofico che, a partire dal positivismo logico, prende piede negli Stati Uniti nella prima metà del secolo scorso; in particolare, di quella linea di ricerca che lega il lavoro di Susanne Langer ai seminali studi nel campo della semiotica, soprattutto alle teorie sui segni di Charles Morris. La ragione di tale avvicinamento ricade prima di tutto nella tesi che questi autori - Danto compreso - condividono: il linguaggio artistico è frutto anzitutto di una elaborazione e di una scelta, e in questo senso è ricco di significati. Del resto cos’altro vorrebbe sottolineare l’indicazione dantiana secondo la quale tutta l’arte è rappresentazionale, o, ad un piano più generale, che l’essere umano è «un essere che rappresenta»?

25Ne L’estetica e la teoria dei segni Morris distingue tre forme primarie del discorso, che ricava da quelle che considera le tre funzioni base del linguaggio ordinario. Esiste in primo luogo una forma scientifica di discorso, collegata alla funzione informativa del linguaggio, che è quella che permette di esprimere degli enunciati. Esiste poi una forma tecnologica, basata sulla funzione performativa del linguaggio che controlla il comportamento. Infine esiste una forma estetica di discorso, cioè la possibilità del linguaggio di fare valutazioni. Questo significa che il discorso estetico ha come suo campo specifico la presentazione del dominio dei valori all’esperienza diretta, ma perché questo avvenga, bisogna che i valori siano incorporati dal segno che li comunica. I valori, perciò, non appaiono indipendenti rispetto al segno, ma sono anzi suoi caratteri costitutivi. Ciò che dunque contraddistingue il segno estetico, e come tale il segno dell’arte, è il fatto che tale segno, imitando un designatum — si può dire: «rappresentandolo» — prende su di sé i caratteri del rappresentato, motivando una valutazione che sia tutt’uno con la valutazione del segno in quanto tale. Proprio perché il segno incorpora le proprietà di ciò che designa, Morris lo definisce “icona”, nel senso appunto secondo il quale la valutazione delle proprietà di ciò che il segno rappresenta avviene direttamente nel segno stesso.

  • 34 Morris 1939 (tr. it. 43)

26Così, da un lato Morris definisce l’opera d’arte come ciò che designa la struttura di un’esperienza significante, dall’altro come un segno “incorporato”, o “formato”, nel senso che quella struttura è percepita nell’opera in modo diretto. In questo senso l’arte possiede una semantica vera e propria, ma il suo carattere distintivo sta nel fatto che il linguaggio che comunica valori (estetico) è tale nella misura in cui i valori diventano essi stessi linguaggio. Per Morris vale dunque l’assunto — che Danto non potrebbe non condividere - secondo il quale «l’arte non è espressione di emozioni»34, piuttosto tali emozioni sono una conseguenza di quelle forme che l’artista sperimenta per ottenere gli effetti assiologici desiderati.

  • 35 Ibidem.
  • 36 Ibidem.

27Proprio perché l’arte è in senso eminente linguaggio, essa può in realtà «significare in una qualsiasi delle maniere di significare»35 (non le sono cioè sconosciuti l’uso informativo e quello performativo del linguaggio). Tuttavia la specificità del linguaggio artistico consiste «nell’uso valutativo di segni che significano oggetti finali, con il requisito supplementare che il modo in cui i segni sono impiegati debba suscitare una valutazione positiva degli stessi come oggetti finali»36.

28Ebbene, sono questi i concetti che segnano la via lungo la quale si muove Susanne Langer che, proprio partendo dalle distinzioni fra segni argomentate da Morris, individua la peculiarità dell’arte a partire dal carattere proprio del linguaggio artistico. Che questa linea di discendenza teorica — soltanto brevemente indicata — sia sostanzialmente valida, è suggerito dalle parole dello stesso Danto:

  • 37 Danto 2006a: prefazione.

Suppongo che l’idea dei significati incorporati catturi qualcosa che ho appreso dalla mia insegnante, Susanne Langer, la quale, nel suo migliore libro, Philosophy in a New Key, tracciava una distinzione fra ciò che chiamava forme discorsive e forme presentazionali le opere d’arte presentano i loro significati, nonostante il significato di un pezzo di descrizione sia esterno ad esse37.

29Ora, la tesi di fondo a partire dalla quale Langer articola la propria analisi dell’arte come forma presentazionale, fa perno su due assunti teorici fondamentali: da un lato Langer sostiene come ogni attribuzione di significato avvenga sempre mediante il ricorso a “simboli” e, dall’altro, come tale attribuzione preceda la sfera della concettualizzazione logico-discorsiva. Accanto infatti al simbolismo del linguaggio caratterizzato dalla discorsività, esisterebbe quello presentazionale che è proprio dell’arte. Langer chiama «simbolismo presentazionale» quel sistema simbolico immediato, non dotato di discorsività che, insieme al simbolismo del linguaggio di natura riflessa e discorsiva, è prerogativa dell’articolazione formale della realtà in generale. L’articolazione della realtà come tale, quindi, non è per Langer attribuibile unicamente al pensiero logico.

  • 38 Langer 1942 (tr. ir. 128).

30Langer sostiene che l’espressività dell’opera d’arte non dipende dai singoli elementi che la costituiscono (nel caso di un dipinto: le figure, i colori ecc.), ma dal loro insieme formale: «Un’opera d’arte è appunto una [...] forma individuale offerta direttamente alla percezione. Ma è un tipo speciale di forma poiché sembra essere qualcosa di più di un fenomeno visivo»38. Richiamando l’esempio dell’ Olympia di Manet, il significato del’opera — direbbe Langer — non si riduce alla donna, alla serva e al mazzo di fiori rappresentati nel dipinto, ma è l’espressione di qualcosa a cui rimanda l’insieme di queste cose e, allo stesso tempo, il significato che riveste l’opera non è assimilabile a quel significato proprio del linguaggio discorsivo, perché la forma artistica non veicola proposizioni e significati letterali.

  • 39 Ivi (tr. it. 281).

31In secondo luogo Langer non ritiene i significati delle opere d’arte qualcosa di sintomatico; il significato dell’arte non è infatti «tale da fungere da stimolo per evocare emozioni [...] se la musica ha un contenuto emotivo, lo ha nello stesso senso in cui il linguaggio ha il suo contenuto concettuale; cioè simbolicamente»39 Il termine “simbolo” sottolinea propriamente quella condizione per la quale, se l’arte esprime qualcosa, questo non va inteso nel senso che attraverso la propria opera l’artista esprime dei sentimenti. Il termine “espressione” non significa «sfogo dei sentimenti», bensì la loro articolazione attraverso forme strutturate, cioè delle forme simboliche. Non è dunque l’espressione diretta del sentimento a caratterizzare l’opera, bensì quell’articolazione formale che Langer definisce “espressione logica”. Ma come è da intendersi tale “espressione logica” se si tratta di una simbolizzazione legata alla percezione e priva di referenzialità convenzionale? E necessario allora precisare ulteriormente la differenza che Langer stabilisce tra simbolo scientifico e simbolo artistico.

  • 40 Peirce 1931-58 (tr. it 140).

32Il simbolo scientifico può essere inteso come ciò che Charles Peirce definiva «segno che si riferisce all’oggetto che esso denota in virtù di una legge»40. Così, sebbene non vi sia una somiglianza direttamente riscontrabile tra significante e significato, nel simbolo scientifico la rappresentazione è possibile perché esiste una regola che lega i due elementi, e fa sì che l’uno rappresenti la forma logica dell’altro. La funzione rappresentativa del simbolo scientifico, deriva allora dall’insieme di relazioni che esso può esprimere seguendo una regola nota e stabilita convenzionalmente. Con un esempio, questo è ciò che mostra in maniera evidente ogni procedura di decifrazione di un messaggio che — poniamo — sia stato preventivamente criptato sostituendo tutti i caratteri in un certo modo. La comprensione del significato del messaggio, infatti, sarà determinata da un algoritmo di sostituzione dei caratteri che seguirà un certo ordine. Una volta che viene appresa la regola logica secondo la quale il messaggio è stato cifrato, per comprenderne il significato basterà articolare i caratteri seguendo quella determinata regola.

  • 41 Langer 1953 (tr. it. 429)
  • 42 Ibidem.

33Langer crede che le cose siano diverse nel simbolo artistico. Nell’arte, infatti, il «significato non è separabile dalla forma (quadro, poesia, danza ecc.) che lo esprime»41, tanto che l’artista «non dice niente, [...] tutto quel che fa è mostrare»42. Una posizione, questa, molto vicina a ciò che Morris dice a proposito del segno estetico, che chiama “icona” per sottolineare come il contenuto della rappresentazione avvenga direttamente nel segno stesso, cioè sia in esso incorporato.

  • 43 Langer 1962: 90 (tr. it. in Demartis 2004: 45). Non si approfondirà in questo contesto la nozione l (...)

34Ecco allora il punto: come può l’opera d’arte riferirsi a qualche cosa (to be about something), senza avere con questa cosa un rapporto prefissato, cioè senza quelle “regole” che determinano invece il significato del discorso scientifico? Si tratta, in altri termini, di rispondere a quella critica che Dickie solleva a Danto prendendo il caso di un’opera d’arte che, non rappresentando nulla, potrebbe a buon diritto non significare nulla. Ebbene, secondo Langer, diversamente dal simbolo scientifico «un’opera d’arte [...] non indica oltre sé qualcos’altro. [...] Il feeling che essa esprime sembra essere direttamente dato con essa — come il senso di una vera metafora, o il valore di un mito religioso — e non è separabile dalla sua espressione»43. La significanza artistica, quindi, cioè quella modalità del “riferimento” che metterebbe in atto l’opera d’arte, è da ricercarsi in un determinato processo che la mente umana compie direttamente sul dato percepito, e che consente di «vedere una cosa in un’altra». Tale processo, secondo Langer del tutto spontaneo e tipico della mente umana, è lo stesso che consente la decodifica delle metafore. Il problema della significanza artistica diviene dunque quello della significazione metaforica e presumibilmente in tale tipo di significazione va inquadrata quella nozione di “riferimento” (aboutness) che Danto attribuisce all’opera d’arte.

  • 44 Langer 1967: 104.
  • 45 Ibidem.

35Ora, il fatto che queste caratteristiche differenziano in modo così radicale i due sistemi simbolici, fa supporre che lo stesso utilizzo del termine “simbolo” per indicare due forme così diverse dell’articolazione di senso, non sia sostenibile, e che quindi il tentativo di Langer di applicare la nozione di simbolo all’ambito artistico, sia di fatto poco giustificabile. Secondo Langer, tuttavia, siamo invece in grado di salvare la specificità del simbolo artistico come espressione di significati, senza però ridurlo a segno univoco, se esso viene considerato come se fosse una metafora44. Così, Langer conclude il suo discorso sull’arte sostenendo che «si potrebbe chiamare l’opera d’arte: simbolo metaforico»45, in cui il termine “metafora”, non si riferisce tanto alla figura retorica, quanto piuttosto al particolare processo cognitivo che permette «di vedere una cosa in un’altra». E questa è esattamente la comprensione di quel significato che Danto definisce come “esterno” all’opera d’arte, cioè un significato evocato dall’opera attraverso una modalità referenziale che si potrebbe chiamare “metaforica”:

  • 46 Danto 2006a: prefazione.

Il soggetto di una frase, si riferisce tipicamente a qualcosa che si trova all’interno dell’estensione di ciò che dice la frase, almeno nel caso delle frasi dichiarative dirette. [...] Al contrario, la chiave per comprendere l’incorporazione è l’interpretazione. L’interpretazione delle opere d’arte è realmente la pratica centrale della critica di arte. La critica tenta di identificare il significato di un’opera d’arte e di mostrare come l’oggetto in cui il significato è incorporato realmente lo incorpora46.

36Queste parole ricalcano quasi esattamente i termini della replica che Danto svolgeva alla fine di Art and Meaning. Ci si chiedeva, infatti, in quale senso la definizione dell’opera d’arte, così come Danto in ultima analisi la formula, fosse in grado di cogliere la specificità dell’artefatto artistico, in un mondo in cui siamo a buon diritto circondati di “significati incorporati” (cartelli stradali, recensioni della critica d’arte e così via).

  • 47 Danto 2006a: prefazione.

37Ebbene, dall’indicazione secondo la quale la definizione dell’arte si inscriverebbe all’interno di un corpus dantiano più ampio, è innanzitutto emerso come la stessa pratica dell’arte, così com’è percepita da Danto, ha necessariamente a che fare con quella generale capacità dell’uomo di rappresentare il mondo, con la possibilità cioè di dotare di senso, di rivestire di significato i comuni oggetti d’esperienza. Da un lato ci sono gli oggetti, dall’altro le opere. Dice Danto: «L’opera è l’oggetto insieme al significato. L’interpretazione dell’opera spiega il senso in cui l’oggetto trasmette il significato, e il fruitore coglie il modo in cui l’oggetto lo presenta»47.

38In secondo luogo si sono indicati quei riferimenti teorici che Danto presumibilmente eredita da una tradizione filosofica che studia l’arte nei termini di un’indagine diretta verso una peculiare forma linguistica — tesi sostenibile soltanto a patto di condividere una concezione del linguaggio di tipo semiologico, il che rimane un’opzione teorica opinabile. Ma in questo modo si è tentato di comprendere il senso secondo il quale l’arte è sempre frutto di un’elaborazione, dunque contraddistinta da una modalità semantica, un tipo di significazione che le è propria. In particolare, come rilevava Morris, ciò che distingue il segno estetico è il fatto che, nel rappresentare qualcosa, diversamente da altri segni linguistici tale segno incorpora le proprietà di ciò che rappresenta. Così, all’interno di questo impianto metodologico, la scultura esposta in un museo e la sua recensione critica pubblicata su una rivista di critica d’arte, sono oggetti diversi perché i segni linguistici che li rappresentano sono di natura differente.

39Questo vale anche nel caso citato del segnale stradale. La modalità di significazione in gioco è in questo caso analoga a quella che Langer attribuirebbe al discorso scientifico, piuttosto che a quello dell’arte. Langer sosterrebbe infatti che il cartello stradale è un simbolo scientifico e non un simbolo artistico, perché sebbene il significante (per esempio: un triangolo bianco rovesciato con il bordo rosso) non assomigli al significato («Dare la precedenza»), il simbolo assolve la sua funzione rappresentativa seguendo una regola stabilita per convenzione. Il “simbolo presentazionale” di Langer, o il segno estetico di Morris inteso come “icona”, sottolineano invece come il significato dell’opera d’arte non assolva affatto tale funzione informativa del linguaggio, un punto sul quale — si è visto — Danto può trovarsi d’accordo.

40Infine, la nozione di “forma presentazionale” utilizzata da Langer, sembra andare nella direzione di quel proposito con cui Danto concludeva Art and Meaning. Danto rifletteva sul fatto che, nella definizione dell’opera d’arte come significato incorporato, dovesse essere ulteriormente precisata la modalità del riferimento dell’opera. Il significato dell’opera d’arte è allora quel significato direttamente presentato dall’opera, e che forse la critica d’arte descrive e spiega come fosse una metafora.

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Note

1 Formaggio 1997.

2 Dickie 1993: 76.

3 Danto 1974: 139.

4 Danto 2000: 132.

5 Ibidem.

6 Secondo Danto il termine “non-obiettivo”, o “non-oggettivo”, può essere considerato in questo caso sinonimo del termine “soggettivo” (ibidem).

7 Ibidem.

8 II riferimento da parte di Danto a Heidegger 1929 è esplicito in Danto 2000: 133.

9 Ibidem.

10 Danto tuttavia sostiene che la questione potrebbe anche essere posta in un altro modo. Se consideriamo per esempio una piramide egizia come esempio di arte simbolica, possiamo chiederci se la sua forma, le sue dimensioni e le sue linee di fuga, piuttosto non incorporino il significato più appropriato a quel corpo mummificato che la piramide ospita al proprio interno (ibidem).

11 II caso del Don Chisciotte di Cervantes e quello riscritto riga per riga dal personaggio di Borges, Pierre Menard, è a questo proposito emblematico (Danto 1981: 115).

12 Carroll 1997.

13 Cfr. Gunther 2006: 4.

14 Cfr. Danto 1976: IX e Danto 1981: 4.

15 L’esempio è tratto dall’articolo di Ferraris, in questo volume.

16 Danto 2000: 140.

17 Danto 2006a: prefazione.

18 Ibidem.

19 Cfr. Danto 1989: § 39.

20 I quattro libri sono: Danto 1965, Danto 1968, Danto 1973 e Danto 1981.

21 Danto 2006a: prefazione. Danto parlerà di questo anche nella lectio magistralis che terrà a ottobre di questo anno presso l’Università di Torino, in occasione del conferimento della Laurea Honoris Causa. La lectio sarà pubblicata, insieme agli atti del convegno che si terrà in suo onore, nel n. 38 (2/2008) della “Rivista di Estetica”.

22 Danto 2006a: prefazione e Danto 2006b.

23 Santayana 1905-06.

24 Danto 2006a.

25 Ibidem.

26 Fatta eccezione per Filosofia analitica della storia, non esistono, ad oggi, le edizioni italiane degli altri due saggi. I titoli sono quindi riportati in italiano solo per praticità del discorso.

27 Che i cinque libri di Danto costituiscono un sistema filosofico è una questione di cui la critica si è occupata soltanto in modo marginale. Noël Carroll, per esempio, nota come Danto costruisca un sistema filosofico dell’arte, inserendo la propria teoria dell’arte all’interno di una filosofia della storia dell’arte, ma non si spinge oltre (cfr. Carroll 1993). Questo articolo, al contrario, vuole invece suggerire come partendo dalla filosofia dell’arte di Danto sia possibile intraprendere uno studio più generale della sua opera e dunque, di rimando, come tale impianto filosofico generale faccia luce sulla sua filosofia dell’arte.

28 Danto 2006: prefazione.

29 Gunther sostiene invece che Danto faccia ricorso a una nozione prettamente fregeiana di significato. Tale considerazione - in un certo senso legittima - viene però proposta da Gunther en passant, quando invece meriterebbe di essere approfondita (cfr. Gunther 2006: 2).

30 Cfr. Danto 1964 e Mandelbaum 1965.

31 Danto 2006a.

32 Danto 2006a: prefazione..

33 Danto 2007 (in questo volume).

34 Morris 1939 (tr. it. 43)

35 Ibidem.

36 Ibidem.

37 Danto 2006a: prefazione.

38 Langer 1942 (tr. ir. 128).

39 Ivi (tr. it. 281).

40 Peirce 1931-58 (tr. it 140).

41 Langer 1953 (tr. it. 429)

42 Ibidem.

43 Langer 1962: 90 (tr. it. in Demartis 2004: 45). Non si approfondirà in questo contesto la nozione langeriana di “feeling”, un’analisi che richiederebbe molto spazio. Del resto la parte di questo passo che più interessa al discorso è il rapporto che Langer istituisce fra il carattere del simbolo artistico e la metafora. Tuttavia è bene precisare che Langer intende «feeling nel senso più ampio di qualsiasi cosa sia sentita fieli) in ogni modo, come stimolo sensoriale o tensione interiore, sofferenza, emozione o intenzione» (Langer 1967:4; tr. it in Demartis 2004: 8). In Demartis 2004, si nota inoltre che il «termine “feeling”, presente in Feeling and Form [1953] come prerogativa del simbolismo artistico (l’arte è forma del sentimento), viene esaminato in Mind [1967] nella sua portata più ampia di relazione costitutiva di senso, di prima oggettualizzazione, fondamento non solo delle forme artistiche, ma delle stesse concettualizzazioni scientifiche» (p. 45).

44 Langer 1967: 104.

45 Ibidem.

46 Danto 2006a: prefazione.

47 Danto 2006a: prefazione.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Alessandro Lancieri, «I significati incorporati di Danto»Rivista di estetica, 35 | 2007, 259-275.

Notizia bibliografica digitale

Alessandro Lancieri, «I significati incorporati di Danto»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 01 avril 2019, consultato il 15 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4192; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4192

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