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Arthur Danto, Andy Warhol e la natura dell’arte

Dirk Koppelberg
Traduzione di Alessandro Salice
p. 241-257

Testo integrale

Think Rich. Look Poor.
Andy Warhol

1 Quadro introduttivo: la vita e l’opera di Danto

  • 1 Danto 2000a: 1.

1Arthur C. Danto inizia la sua biografia intellettuale My Life as a Philosopher, a tutt’oggi inedita, con l’affermazione: «ho avuto l’immensa fortuna di crescere nel mezzo di due epoche d’oro — quella della filosofia e quella dell’arte»1. Sarà questa costellazione [Konstellation; N. d. T.] a modellare i suoi interessi, il suo sviluppo filosofico e in particolare la sua filosofia dell’arte che è stata influenzata soprattutto (anche se non unicamente) da un intenso scambio con l’arte, prevalentemente americana, degli anni Sessanta del secolo scorso.

  • 2 Ivi: 12.
  • 3 Danto 2000a: 33.
  • 4 Ivi: 38.

2Nel 1945 Danto intraprende studi di pittura e storia alla Wayne State University in Detroit con l’obiettivo di diventare artista. Dal 1948 studia poi filosofia alla Columbia University di New York insieme al famoso filosofo della scienza Ernest Nagel; suoi compagni di corso sono Norwood Russell Hanson, Patrick Suppes e Marx Wartofsky. Verrà profondamente colpito da Suzanne K. Langer, succeduta alla cattedra di Ernst Cassirer. Constatando però che l’arte di un Jackson Pollock, che Danto conosce grazie a un articolo sulla rivista Life, non gioca alcun ruolo nella estetica accademica, rimane deluso dall’insegnamento e in un primo tempo se ne distanzia per dedicarsi principalmente allo studio di questioni di teoria della scienza. L’anno accademico 1949/1950 lo passa a Parigi come borsista Fulbright. Lì conosce Alberto Giacometti e discute con lui sui dati di senso: «Le mie conversazioni con Giacometti sono state le discussioni filosofiche più soddisfacenti dell’intero anno»2. Nel 1952 Danto si addottora con un lavoro sulla filosofia della storia alla Columbia University, dove insegnerà in qualità di Johnsonian Professor of Philosophy fino al suo pensionamento nel 1992. Nell’anno sabbatico 1961-1962 si trattiene prevalentemente nel sud della Francia, dove lavora al suo primo libro Analytical Philosophy of History che verrà pubblicato nel 1965 insieme al suo secondo lavoro monografico: Nietzsche as Philosopher. Agli inizi degli anni Sessanta Danto si imbatte a Parigi, sulle pagine di Art News, in una critica della mostra dell’artista Pop Roy Lichtenstein e in una riproduzione della sua opera The Kiss. «Non avevo mai visto in una galleria d’arte un quadro indiscernibile dal pannello di una striscia di fumetto, per non parlare di una sua seria recensione nelle pagine della più importante rivista d’arte americana. Questo ebbe un grande impatto su di me, ma non come fece la mia prima visione di Pollock, che io volevo assorbire (absorb) come artista. In questo caso, sentivo piuttosto che mi premeva assorbirlo filosoficamente, secondo una prospettiva che spiegasse in che modo qualcosa del genere potesse essere capitato»3. Per le sue future riflessioni filosofiche sull’arte sarà rilevante l’opera «Brillo Box» di Andy Warhol esposta alla Stable Gallery di New York nell’aprile del 1964: «Per come la vedevo io, il Brillo Box sollevava due questioni di grande importanza. La questione ontologica, certo, sul perché fosse arte sebbene il suo doppio nel mondo reale non lo fosse. E poi perché il Brillo Box sia stato possibile proprio nel 1964 e non già molto prima. La domanda su ciò che lo rende arte era pertanto metafisica in due sensi»4. Nello stesso anno, Danto pubblica sul Journal of Philosophy le sue considerazioni al riguardo in un saggio dal titolo «The Art World» che diventerà il suo articolo più conosciuto e che, contrariamente alle sue intenzioni, verrà utilizzato come plaidoyer per una teoria istituzionale defl’arte. Negli anni seguenti Danto si dedica alla stesura di un sistema filosofico che vede suo perno teorico la nozione di rappresentazione. Oltre al già citato Analytical Philosophy of History appartengono al suo sistema filosofico in particolare i volumi What Philosophy Is (1968), Analytical Philosophy of Knowledge (1968), Analytical Philosophy of Action (1973) e anche Connections to the World (1989).

  • 5 Ivi: 67.
  • 6 Ivi: 81 e ss.

3Nell’estate del 1978 Danto conclude l’opera fondamentale per la sua filosofia dell’arte The Transfiguration of the Commonplace, che viene data alle stampe nel 1981. «Già dal titolo volevo che fosse chiaro che si trattava di un libro di tipo diverso rispetto a quanto pubblicato fino ad allora in estetica. Non l’ho chiamato Analytical Philosophy of Art perché non lo era. Ritenevo infatti che le teorie wittgensteiniane o la teoria istituzionale dell’arte fossero la filosofia analitica dell’arte e, chiaramente, non volevo rientrare in nessuna delle due»5. Non da ultimo a causa della sua visione critica del diffuso neoespressionismo degli anni Ottanta, Danto giunge, riallacciandosi al suo capolavoro di filosofia dell’arte, alla sua famosa tesi della fine della (storia della) arte: «in effetti, la storia dell’arte raggiunse il suo limite quando la filosofia dell’arte ne divenne parte. Ritenevo che questo era accaduto con il Brillo Box di Warhol. Esso sollevava la questione interna della differenza tra arte e realtà. E con ciò, pensavo, la storia delfarte si concludeva. Essa finiva in filosofia»6. La tesi della fine dell’arte viene elaborata e difesa principalmente in tre ulteriori volumi: in entrambe le raccolte di saggi: The Philosophical Disenfranchisement of Art ( 1986) e Beyond the Brillo Box (1992) e ancora nelle A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts tenute nel 1995 e pubblicate nel 1997 con il titolo After the End of Art. Al momento, il suo ultimo libro sistematico sulla filosofia dell’arte sono le Paul Carus Lectures edite nel 2003 col nome di The Abuse of Beauty, in questa pubblicazione Danto si confronta con il significato che il bello assume specificatamente per l’arte moderna e per la vita nel suo complesso.

4Dal 1984 Danto è anche critico d’arte del settimanale newyorchese The Nation, una posizione che fu già ricoperta da Clement Greenberg dal 1942 al 1949. Le sue recensioni sono apparse finora in quattro volumi: The State of the Art (1987), Encounters and Reflections (1990), Embodied Meanings (1994) e The Madonna of the Future (2000). Egli ha poi pubblicato monografie sul fotografo Robert Mapplethorpe, sul cartoonist Saul Steinberg e sul pittore Mark Tansey. Ha scritto numerosi saggi per cataloghi di mostre: tra gli altri, su Robert Mangold, Robert Motherwell, Sean Scully, Cindy Sherman e Cy Twombly. Per il suo lavoro di critico e filosofo dell’arte Danto è stato insignito di molti premi e onorificenze.

2 La filosofia dell’arte di Danto

5Per poter valutare in modo adeguato le riflessioni sulla relazione tra filosofia e arte del più importante filosofo dell’arte americano contemporaneo, è opportuno approfondire almeno quattro ambiti del suo pensiero e della sua opera che sono fra di loro sistematicamente interconnessi. Di Danto va in primo luogo considerata la metafilosofia, poi la teoria essenzialistica dell’arte e la sua ambizione di giungere a una definizione dell’arte, nonché la filosofia storicistica della storia dell’arte e infine il lavoro di critico d’arte. Esaminerò i suddetti ambiti in questa successione enucleandoli in tre passaggi differenti. In un primo momento analizzerò il significato filosofico di Andy Warhol per la teoria di Danto. Il risultato di questa analisi condurrà successivamente alla indagine dei nessi fondativi tra metafilosofia, teoria essenzialistica dell’arte e filosofia storicistica della storia dell’arte. Poiché le relazioni di fondazione tra questi ambiti si riveleranno inconsistenti, in un ultimo passaggio offrirò una diagnosi teoretica del problema, la quale implicherà a sua volta una revisione della concezione di Danto sui nessi tra filosofia dell’arte e critica d’arte.

2.1 La metafilosofia di Danto

  • 7 Danto 1992: 6.

6Per Danto il lavoro della filosofia consiste nel tracciare linee di confine: proprio quelle linee di confine che classificano il mondo in modo tale da poter identificare le specie fondamentali di cose esistenti7. Certo, nel realizzare questo progetto, si può verificare che tale demarcazione essenziale non sia sempre possibile. Eppure, anche in questo caso, resta ancora un compito per la filosofia: essa dovrà mostrare non soltanto in che modo possano essere aboliti quei confini che inizialmente si riteneva suddividessero il mondo in maniera fondamentale, ma anche perché devono essere eliminate le linee di separazione tra ciò che solo apparentemente può essere distinto in modo chiaro.

  • 8 Danto 1991: 125.
  • 9 Danto 1997c: 6 e ss.

7Secondo le speculazioni storiche di Danto una filosofia seria nasce solo se la cultura che la produce ha formato una nozione di realtà8. A suo modo di vedere, questo non può accadere se prima non si è universalmente consolidata l’esperienza della differenza tra realtà e il suo altro come l’apparenza, l’illusione, la rappresentazione e forse anche l’arte. In questo contesto Danto propone la sua tesi metafilosofica secondo la quale un problema è genuinamente filosofico solo se si può dimostrare che la soluzione consiste nella spiegazione di come sia possibile che la pura apparenza venga presa per realtà9. In tal senso, genuinamente filosofica è la domanda se cose, che sono indiscernibili alla percezione, siano tuttavia diverse in un senso dirimente. L’indiscernibilità percettiva costituisce per Danto la fonte di tutti i problemi filosofici e il compito della filosofia consiste proprio nello sviluppo di teorie che descrivano adeguatamente e organizzino secondo categorie quegli oggetti che si ritengono essere differenti, nonostante siano percettivamente indiscernibili.

8Tre esempi possono illustrare questo tipo di metafilosofia. Molto conosciuto è l’illustre passaggio dalle Meditazioni di Descartes, in cui l’autore evidenzia che la sua esperienza quotidiana da sveglio si può rivelare indiscernibile da quella in sogno. Dal momento che all’interno dell’esperienza non c’è niente che lasci distinguere il sogno dalla veglia, egli dubita radicalmente di tutto quello che crede sulla base della sua esperienza del mondo. Se esiste una soddisfacente soluzione gnoseologica a questo problema, la si dovrà cercare non nell’esperienza stessa, bensì in fattori posti al di là di essa — qualsiasi cosa siano questi fattori.

9Il matematico Alan Turing ha immaginato uno scenario in cui l’output verbale di una macchina sia indiscernibile dalle espressioni linguistiche di un essere umano intelligente. Se, sulla base soltanto dei dati linguistici, non è possibile stabilire quali di questi dati provengano dall’uomo e quali dalla macchina, allora — argomenta Turing — nel caso in cui riteniamo intelligenti le espressioni dell’uomo, dovremo assegnare intelligenza anche alla macchina. Se però una filosofia della mente è convinta che esiste una significante differenza di intelligenza tra macchina e uomo, allora tale differenza non solo non andrà ricercata fra le espressioni linguistiche, ma dovrà essere altresì indicato dove, a prescindere da tali espressioni, essa possa risiedere.

10Non appena fondata, la Society of Independent Artists organizzò dal 10 aprile fino al 6 Maggio 1917 la sua prima mostra presso il Grand Central Palace in New York, per la quale venne candidata anche una scultura col poetico nome di Fountain, firmata «R. Mutt 1917». Il lavoro non fu in realtà esposto, perché i membri della commissione giudicatrice non vedevano alcun motivo per presentare al pubblico un normalissimo orinatoio come opera d’arte. Dopo si accertò che uno dei fondatori della società, Marcel Duchamp, acquistò l’oggetto in un negozio di sanitari nella 5th Avenue, lo firmò con uno pseudonimo ed infine lo candidò anonimamente per la mostra. Col tempo i ready-made sono diventati costituenti accettati e stabili del mondo dell’arte. Tuttavia, prima dell’azione di Duchamps era stato per secoli tacitamente supposto che le opere d’arte si potessero differenziare in modo relativamente agevole dalle mere cose o dagli artefatti. La comparsa di Fountain dimostrò che tale delimitazione, posto che essa debba essere universalmente vincolante, non può essere supportata dalla semplice percezione. Il compito di una filosofia dell’arte coincide quindi per Danto nel chiarire come questa differenziazione vada posta e tramite cosa essa vada fondata.

2.2 La sfida filosofica di Warhol

  • 10 Danto 1999: 62 e ss.

11L’esperienza decisiva per la filosofia dell’arte di Danto ha avuto luogo quarant’anni fa in una galleria di New York, dove Andy Warhol espose, tra le altre cose, gli ormai leggendari Brillo Boxes, ovvero oggetti che non sono discernibili dai loro oggetti corrispettivi [Gegenstücke; N.d. T.] non artistici. Danto esprime la sua valutazione dell’avvenimento con queste parole: «Perlomeno già a partire dall’ultima esibizione del suo Brillo e di altre scatole alla Stable Gallery in East 74th Street di Manhattan nella primavera del 1964, sentivo che Warhol possedeva una intelligenza filosofica di un grado talmente alto da inebriare. Non poteva toccare qualcosa senza toccare nello stesso tempo i limiti ultimi del pensiero, e non solo del pensiero sull’arte [...] Io credo che uno dei più grandi contributi di Warhol alla storia dell’arte sia stato portare l’attività artistica ad un livello di autocoscienza filosofica mai raggiunto prima»10.

  • 11 Danto 1999: 9 e ss.
  • 12 Danto 1999: 10.

12Questo apprezzamento filosofico, di tenore estremamente elevato, gli è quasi costato l’amicizia con il pittore espressionistico astratto Robert Motherwell, il quale aveva goduto di una formazione professionale come filosofo a Stanford e a Harvard prima di intraprendere la carriera artistica11. Motherwell fece notare che, di fronte a un quadro, Warhol raramente avesse espresso qualcosa di più che un “wow”. Eppure, proprio in questa espressione Danto trova una conferma della sua valutazione: la filosofia di Warhol risiede nella sua opera e non piuttosto in ciò che viene detto al suo riguardo. L’ineguagliabile risultato di Warhol è di aver esercitato filosofia in quanto arte, e questo nel precipuo senso per cui egli, cancellando e superando i falsi confini definitori dell’arte, ne fa prendere coscienza concettuale. Danto conclude la sua diagnosi con una nota laconica: «poiché nessun filosofo dell’arte aveva riconosciuto nel 1964 i problemi che Warhol sollevava, egli non possedeva un linguaggio filosofico con cui esprimersi. Quindi, magari, “wow”»12. Pur ammettendo con Danto che in una precisa situazione storica possa esserci un “wow” filosoficamente appropriato, non mi sembra che il grado di articolazione di questo tipo di trasmissione semantica sia adeguato a fini filosofici. Resta quindi da chiarire perché Danto crede che Warhol e i suoi Brillo Boxes giochino un ruolo tanto unico e preminente in merito alla domanda filosofica sulla differenziazione tra arte e non-arte.

  • 13 Danto 1993b: 209.

13Distinguendo una lettura debole da una forte della opinione di Danto sul significato filosofico di Warhol, è possibile illustrare una certa tensione presente nella sua filosofia dell’arte. Secondo la lettura debole, i Brillo Boxes sarebbero soltanto un veicolo (tra i tanti possibili) che ha reso Danto conscio della sfida filosofica posta dalla indiscernibilità percettiva dell’arte dalla non-arte. Secondo questa lettura è vero che: «[...] molte delle questioni che ho visto sollevare dall’opera di Warhol venivano sollevate nel mondo dell’arte negli anni Sessanta: la questione era interna all’opera dei minimalisti, degli artisti pop e in un certo tipo di pittura monocroma»13. Pur non potendo soffermarmi oltre, dubito che ricorrere in termini così generali al minimalismo, alla Pop Art e alla pittura monocroma per supportare la tesi filosofica della indiscernibilità percettiva rispetti effettivamente le relative pretese di queste correnti artistiche. Più cogente è tuttavia la seguente riflessione: se fosse vero che Warhol deve esser considerato semplicemente come la più appariscente delle comparse all’interno di un periodo di sfide nell’arte e nella filosofia dell’arte, allora sarebbe incomprensibile per quale motivo Danto gli assegni tanto enfaticamente un significato filosofico così eccezionale, visto che tale significato si lascia motivare in maniera appena sufficiente dalla sua mera appariscenza. La lettura debole della tesi sul significato di Warhol non è quindi proponibile. Approfondiamo quindi la lettura forte.

  • 14 Danto 1999: 69.

14È molto diffusa una interpretazione della Pop Art che cerca di diagnosticare il suo carattere essenziale nell’attacco alle ambizioni pretenziose del mondo dell’arte in generale e in particolare alla discutibile distinzione tra la cosiddetta arte “alta” e quella “bassa”. Rispetto a ciò, Danto riconosce il merito specifico di Warhol non soltanto nell’aver posto la domanda, ben più fondamentale, sulla differenza tra arte e realtà - una questione che interessa i filosofi da Platone in poi — ma anche nell’aver esibito, tramite la sua opera, l’unica forma adeguata di questa domanda filosofica14.

  • 15 Danto 1999: 70.

15Quanto dimostra Warhol acquisisce per Danto una forza caratteristica poiché va visto sullo sfondo degli sforzi wittgensteiniani di incrinare nei suoi fondamenti l’idea, risalente al Socrate platonico, di definizione filosofica15. Notoriamente, Wittgenstein cerca di dimostrare tramite l’esempio del gioco che non è possibile darne una definizione soddisfacente. Non esiste una classe di proprietà che venga condivisa da tutti i giochi; piuttosto i giochi sono come i membri di una famiglia che hanno in comune solo alcune, ma di certo non tutte le loro proprietà. L’idea della somiglianza di famiglia è stata rapidamente applicata dagli aderenti di Wittgenstein all’arte, argomentando tanto nel caso dei giochi quanto in relazione alle opere d’arte, che queste compongono una famiglia piuttosto che una classe omogenea. In tal modo non ci sarebbe nessuna proprietà specifica e caratteristica delle opere d’arte in generale e quindi la lunga ricerca di una loro definizione andrebbe abbandonata in quanto progetto filosofico errato fin dall’inizio.

  • 16 Danto 1999: 73.

16A questo punto ci si può chiedere cosa comporta l’idea di somiglianza di famiglia in relazione ai Brillo Boxes di Warhol. Danto argomenta che tra i Brillo Boxes nella Stable Gallery e i suoi corrispondenti non artistici nel supermercato esiste una somiglianza di famiglia molto più grande rispetto a quella che esiste tra i primi e un’opera d’arte paradigmatica come ad esempio La ronda di notte di Rembrandt. Se ci si approccia alla domanda filosofica sulla natura dell’arte, le opere di Warhol pongono in discussione la tanto reclamata idea di somiglianza di famiglia. Secondo Danto, quindi, questa domanda ci riguarda ancora e la sua unica forma adatta è stata evidenziata da Warhol. Il merito di avere svelato la forma specifica di una domanda filosofica fondamentale differenzia Warhol in modo significativo anche da Duchamp16. Quest’ultimo ha mostrato che un orinatoio può essere un’opera d’arte e ha così anticipato il detto, attribuito a Warhol, che tutto può essere arte. Secondo Danto, però, Duchamp non ha posto la seconda parte - filosoficamente tanto importante - del quesito, ovvero: per quale motivo tutti gli orinatoi che non sono stati presentati alla mostra non sono opere d’arte? Eppure, proprio qui sta il punto della domanda di Warhol: perché i Brillo Boxes sono opere d’arte mentre le normali scatole Brillo altro non sono che scatole Brillo?

  • 17 Danto 2003: xvi.

17Dovrebbe essere chiaro che l’interesse filosofico di queste problematiche non si limita alla specifica opera d’arte Brillo Box. Il punto saliente risiede piuttosto nel fatto che, al posto dei cartoni utilizzati effettivamente come modelli per i suoi oggetti, Warhol avrebbe potuto scegliere qualsiasi altro tipo di confezione da un qualsiasi altro ambito della vita commerciale17. Anzi, a ben vedere, il punto saliente è ancora più generale. Per l’interpretazione dell’opera di Warhol è infatti caratterizzante che durante la metà degli anni Sessanta del secolo scorso loghi della grafica pubblicitaria venissero utilizzati a fini artistici. Eppure, in linea di principio, Warhol avrebbe potuto fare arte da tutto, fintanto che ciò da cui egli avesse fatto arte fosse provenuto da una classe di oggetti che non fossero essi stessi opere d’arte. La filosofia dell’arte di Danto non abbisogna altro da Warhol se non che in un certo momento storico si diano esempi di cose che, pur non essendo arte, equivalgano nel contempo a opere d’arte nella medesima misura con cui i Brillo Boxes equivalgono a normali scatole Brillo.

2.3 Danto sulla natura dell’arte — un argomento e la sua discussione

18In merito alla disamina sui motivi che caratterizzano l’esclusività di Warhol e dei suoi Brillo Boxes relativamente alla domanda filosofica sulla differenza tra arte e non-arte, propongo di assumere come suo risultato la lettura forte esposta per ultima. Solo tale lettura riesce infatti a spiegare la posizione d’eccezione che Warhol assume nella filosofia dell’arte di Danto riuscendo forse anche a giustificarla. Nel prosieguo incontriamo tuttavia il problema ulteriore del perché Danto affermi che Warhol, sebbene abbia posto la domanda sulla natura dell’arte in modo originale, non abbia poi potuto rispondervi in modo soddisfacente.

19Prima di occuparmi di questo punto, voglio addentrarmi un poco nell’idea di Danto secondo cui Warhol ha posto effettivamente il problema della natura dell’arte nella forma - caratteristica per i problemi filosofici — della indiscernibilità percettiva. E chiaro che questa visione delle cose concerne una interpretazione personale di Danto la cui correttezza deve essere ancora provata in relazione a interpretazioni concorrenti. Molti interpreti vedono infatti la specificità dei Brillo Boxes non tanto nella relazione con i loro corrispettivi non artistici quanto piuttosto nella relazione tra scatola Brillo e scatola Brillo, ovvero nella loro struttura seriale che si ripropone come obiettivo di illustrare, forse anche di criticare o persino di onorare ironicamente la produzione di massa industriale. Tuttavia per Danto non può presentarsi alcuna interpretazione genuinamente concorrente poiché secondo la sua filosofia dell’arte l’interpretazione ha valore costitutivo per l’opera e quindi non si può assolutamente parlare di interpretazioni di una medesima opera tra di loro opposte. Andrebbe sicuramente vagliato se questa mossa, perlomeno estremamente controintuitiva, rappresenti un buon argomento per l’accettazione della sua posizione.

  • 18 Danto 1992: 8.
  • 19 Danto 2003: xvii e ss.
  • 20 Danto 1992: 5.

20Veniamo ora all’indagine dei motivi che, secondo la visione di Danto, spiegano perché Warhol abbia sì posto la domanda sulla natura dell’arte, senza però aver potuto rispondere in maniera soddisfacente. All’interno della Stable Gallery Danto acquisisce nel 1964 la convinzione che, da un lato, c’è bisogno di una teoria filosofica sulla natura dell’arte per capire perché i Brillo Boxes sono arte, e dall’altro che, a una considerazione storica, è lo stesso sviluppo dell’arte che, tramite la presentazione dei Brillo Boxes, avanza in quel dato momento storico la domanda sulla sua natura18. A una considerazione più attenta vanno qui distinte due convinzioni19. Innanzitutto, non appena si comprende che in linea di principio tutto può essere una opera d’arte, non è più sensato chiedersi se un determinato oggetto possa essere un’opera d’arte, dal momento che la risposta non può essere che positiva. In secondo luogo la risposta alla domanda di ciò che deve verificarsi, affinché qualcosa sia effettivamente una opera d’arte, è tanto urgente e necessaria come non mai. Per Danto, però, questa risposta non può venire dall’arte medesima, poiché le sue possibilità filosofiche si esauriscono nel porre la domanda. E la filosofia a dover trovare la risposta. Alla filosofia sarebbe mancata la forza di porre tale domanda fino a che l’arte non ne avesse trovato la forma corretta. Nel momento stesso in cui l’arte pose la domanda, però, essa si rivelò incapace di rispondervi con i suoi propri mezzi. La sfida artistica a una risposta filosofica fu lanciata nel momento in cui arte e realtà divennero percettivamente indiscernibili prospettando così in modo ancora più urgente la questione sul modo della loro distinzione quale oggetto di una esplicita teoria filosofica. Danto commenta: «era come se l’arte fosse giunta, mediante le proprie risorse e indubbiamente senza aiuto da parte della filosofia, a una comprensione filosofica della sua natura. Toccava ora ai filosofi spiegare la struttura di questo concetto [...]»20.

  • 21 Danto 2000c: 132. Danto illustra questo punto aggiungendo: «questa non può essere l’intera storia, (...)

21A questo compito Danto si è dedicato, come nessun altro filosofo del nostro tempo, con tanta sagacia e profonda competenza artistica sulle pagine di molti libri e di numerosi saggi. Egli sviluppa così una filosofia dell’arte di matrice essenzialistica che si lascia riassumere in una definizione per la quale le due seguenti condizioni necessarie assumono un valore predominante: «[...] innanzitutto, [...] le opere d’arte riguardano sempre qualcosa e quindi hanno un contenuto o un significato; e, in secondo luogo, per essere un’opera d’arte, qualcosa deve incarnare il proprio significato»21. Qui la domanda decisiva è naturalmente per quale motivo Danto crede che la sua essenzialistica filosofia dell’arte, così qualificata dalle due condizioni, sia immune dagli sviluppi futuri dell’arte. Per quale motivo non può verificarsi anche per Danto — come peraltro già così spesso è capitato nella non proprio felice storia dei tentativi filosofici di definizione dell’arte — che la sua definizione di arte, pur aspirando a validità generale, non si riveli poi, a una considerazione più attenta, come una specifica forma di critica d’arte la quale ipostatizza in maniera ingiustificata caratteristiche dell’arte storicamente contingenti a sue proprietà essenziali?

  • 22 Danto 1993a: 242.

22La risposta di Danto a questa domanda si trova nella sua filosofia della storia dell’arte di matrice hegeliana, la cui tesi principale sostiene che la storia dell’arte è giunta, al più tardi con i Brillo Boxes di Warhol, alla sua fine, e che l’arte è ormai libera di fare ciò che più le aggrada. Danto ritiene che, non appena tutto può essere arte, l’arte stessa ha assolto il suo compito concettuale22. Essa ci ha portato a un livello di pensiero che si pone essenzialmente al di là della storia e nel quale si può soddisfare la tanto anelata ambizione della filosofia di raggiungere una definizione generale dell’arte, senza che se ne debba temere una abrogazione da parte di controesempi provenienti dalla futura storia dell’arte.

  • 23 Danto 2003: xviii.
  • 24 Danto 2003: xx.

23Sulla scorta di Hegel, la storia dell’arte viene qui paragonata alla struttura di un romanzo di formazione nel cui svolgimento ne va della scoperta della propria identità23. In questa ricerca di identità, un particolare significato viene assegnato alla storia dell’arte moderna, il cui fine viene visto - in relazione alle influenti riflessioni del critico Clement Greenberg - in una autodefinizione dell’arte. Nel discutere i Brillo Boxes di Warhol ho cercato di spiegare perché Danto promuove la tesi che l’arte non può raggiungere questo fine con le sue proprie forze. Non appena essa avanza il problema della sua propria natura nei termini adeguati dei corrispettivi percettivamente indiscernibili, la sua storia evolutiva giunge alla fine ed è ora compito della filosofia rispondere alla domanda sulla natura dell’arte in modo definitivamente vincolante. Grazie all’evoluzione all’interno dell’arte, specialmente negli anni Sessanta dell’ultimo secolo, è diventato chiaro che tutto può essere arte. Questa scoperta equivale alla fine dell’arte o anche alla fine della storia dell’arte, così come Danto comprende queste espressioni. Per evitare possibili fraintendimenti: Danto, ovviamente, non intende con la fine dell’arte che in futuro non ci sarà più arte e nemmeno che non ci sarà più un’arte innovativa, provocatoria, inquietante, grande. Piuttosto, egli vuol dire che, nel momento in cui l’arte si caratterizza per un pluralismo radicale a tal punto che tutto può essere arte, risulta infine possibile dare una risposta alla domanda sull’identità dell’arte che non possa più essere inficiata da alcuna ulteriore evoluzione della sua storia. «Solo quando si afferma il pluralismo in quanto tale, diventa finalmente possibile fare filosofia dell’arte in modo trans-storico. Si può quindi aspirare a una filosofia dell’arte definitivamente atemporale solo al momento presente, che dopotutto è unico nella storia dell’arte. Soltanto dedicando la massima attenzione all’arte nel mio momento storico, sono stato in grado di sperare in una filosofia dell’arte valida per tutti i momenti storici»24. Per Danto la filosofia della storia dell’arte ha come compito eminente la protezione della sua essenzialistica filosofia dell’arte da future sfide teoretiche provenienti dal mondo dell’arte. Ci riesce?

  • 25 Tanto il seguente riassunto dell’argomentazione quanto la sua discussione immediatamente successiva (...)

24Con l’aiuto delle tre premesse seguenti è possibile ricostruire un argomento per la difesa di una filosofia dell’arte di stampo essenzialistico basato sulla filosofia della storia dell’arte di Danto25:

  1. Se la domanda sulla natura dell’arte va formulata nella forma di corrispondenti percettualmente indiscernibili, non ci può essere in linea di principio nessuna ulteriore sfida teorica da parte del mondo dell’arte.

  2. Se non ci può essere in linea di principio nessuna ulteriore sfida teorica da parte del mondo dell’arte, è possibile una essenzialistica filosofia dell’arte.

  3. La domanda sulla natura dell’arte può essere effettivamente formulata nella forma di corrispondenti percettualmente indiscernibili.

25Pertanto una filosofia dell’arte d’approccio essenzialistico è ora possibile.

26Le premesse 1) e 3) contengono la tesi di Danto della fine della storia dell’arte. Insieme alla seconda premessa essi conducono alla conclusione illustrata. Dobbiamo quindi accettare la dimostrazione? Non credo.

27I miei dubbi riguardano soprattutto la prima premessa, che si motiva su due presupposti quantomeno dubbi. Il primo presupposto si fonda sul fatto che l’arte può sì porre la domanda sulla sua natura, ma non può rispondervi in maniera soddisfacente. Da nessuna parte Danto avanza una motivazione esplicita per questa affermazione centrale. Forse egli presuppone implicitamente che una risposta adeguata sia accettabile solo nella forma di un dettagliato argomento suscettibile di generalizzazione e che l’arte, al contrario della filosofia, non dispone di queste risorse concettuali. In questo caso risulterebbe però opinabile perché una tale condizione è obbligatoria per la risposta, mentre la domanda sulla natura dell’arte può venir espressa grazie a possibilità a essa tutte inerenti. Sembra quindi che tra la formulazione della domanda e quella della risposta sussista una asimmetria che non è stata a mio avviso sufficientemente chiarita da Danto.

28Il secondo presupposto della prima premessa consiste nel fatto che, se la domanda sulla natura dell’arte viene formulata nella forma del metodo di coppie percettualmente indiscernibili, allora essa ha trovato la sua adeguata forma filosofica, la quale è superiore a tutte le altre possibili formulazioni.

29Naturalmente questo secondo presupposto è condizionato dalla metafilosofia di Danto illustrata in 2.2. Perché dovremmo accettare questa metafilosofia senza obiezione? Quali motivi supportano l’affermazione di Danto per cui un problema è genuinamente filosofico se e solo se ha qualcosa a che fare con una supposta indiscernibilità tra apparenza e realtà? E anche accettando questa affermazione, non ne consegue ancora che l’idea di una indiscernibilità percettiva costituisca il solo o il più efficace strumento concettuale per la chiarificazione della domanda sulla natura dell’arte. A questo fine, si dovrebbe infatti ancora dimostrare che essa è effettivamente superiore a tutte le altre possibili formulazioni di questa domanda; una prova di cui Danto è debitore.

30Il problema però non risiede soltanto nella pretesa di validità generale della metafilosofia di Danto e nell’argomentazione che ne dipende. Più grave ancora è l’obiezione che la concezione di Danto sulla natura della filosofia dell’arte condiziona in modo sostanziale la determinazione della filosofia della storia dell’arte, la quale a sua volta dovrebbe garantire la possibilità della sua essenzialistica filosofia dell’arte. Infatti, cos’è il metodo delle coppie percettivamente indiscernibili se non un chiaro e trasparente ausilio concettuale per focalizzare la nostra attenzione su differenze essenziali? La desiderata teoria essenzialistica si serve di uno strumento concettuale che è costitutivo della stessa. Se ora viene anche assunto che il metodo delle coppie percettivamente indiscernibili rappresenta il solo mezzo adeguato per la risposta alla domanda sulla natura dell’arte, sembra di trovarsi in presenza di una decisione pregressa a favore di una teoria essenzialistica. Più precisamente: rivendicare la indiscernibilità percettiva ai fini di una determinazione più esatta della filosofia della storia dell’arte, che a sua volta dovrebbe poi garantire la possibilità di una filosofia dell’arte di stampo essenzialistico, è semplicemente circolare. La validità di una teoria essenzialistica viene già presupposta dall’imprescindibile riferimento al metodo delle coppie essenzialmente indiscernibili, il che nel corso dell’argomento dovrebbe poi dimostrare la validità proprio di questa teoria essenzialistica. La circolarità è chiara, l’argomento fallisce.

31Una volta evidenziato che la teoria essenzialistica non si lascia complessivamente fondare sulla base della filosofia hegeliana della storia dell’arte, vanno ora riconsiderate con maggior attenzione — ai fini di una valutazione della filosofia di Danto — le due condizioni necessarie per la definizione di una opera d’arte, dal momento che queste rappresentano — anche secondo la sua opinione — il cuore della teoria.

32Ricordiamo: per Danto x è un’opera d’arte sse (1) x riguarda qualcosa (parola chiave: aboutness) e quindi ha un contenuto o un significato e (2) x incarna il suo significato.

  • 26 Danto 2000c: 132.

33Quanto alla prima condizione si può argomentare che contenuto o significato non sono necessari all’opera d’arte, anche se la nota domanda «cosa significa?» riferita a una opera d’arte è molto diffusa e — perlomeno prima facie — sembra essere tutt’altro che implausibile. Dirimente è qui la tesi per cui il significato è necessario per ogni opera d’arte. George Dickie, il fondatore della teoria istituzionale dell’arte, ha obiettato contro la necessità della prima condizione che l’arte non figurativa ci consegna un convincente esempio contro la necessità di un significato26. Danto replica che, nonostante i quadri di pittori quali Kandinsky, Malevic, Mondrian e Rodcenko non abbiano un contenuto figurativo [keinen gegenständlichen Inhalt, N.d.T], non si deve concludere che essi non hanno alcun significato. Secondo la sua concezione essi possiedono chiaramente un significato che o si riferisce a una realtà interiore oppure rappresenta un ordine astratto. Anche per un famoso pittore contemporaneo come Sean Scully, i cui quadri sono composti principalmente da linee o bande organizzate verticalmente o orizzontalmente, ne va di temi umani centrali come la tristezza, la perdita, la gelosia, l’amore o la morte.

  • 27 Danto 2000c: 133.

34Certo è possibile immaginare un artista che, in merito al tentativo definitorio della filosofia di Danto, accetti la sfida di produrre un quadro che non abbia alcun significato. In una tale eventualità Danto indica che egli propenderebbe a concepire un quadro su niente come se si trattasse di un quadro sul Niente, così come nella sua filosofia Heidegger scrive del Niente. Una tale interpretazione non mi sembra però né cogente e nemmeno adeguata. Infatti, questo caso immaginario potrebbe essere trattato in modo più convincente a favore della concezione di Danto sulla base di una risalita semantica: anche la pretesa di un pittore fittizio di creare un quadro senza significato si lascia interpretare in modo tale che il contenuto specifico di questo quadro risiede nella negazione di qualsiasi significato. Per fare un esempio più concreto: all’opera di un pittore tanto affascinante quale Joseph Marioni, che è interessato al sorpasso della dualità tra contenuto e forma pittorica, va senza dubbio ascritto un significato — si tratta di portare a intuizione nel modo più concreto e sensibile possibile l’autospiegamento del colore. Forse la sfida di Danto verso i suoi critici non ha cattive chances di successo: per ogni presunto esempio contrario alla necessità della sua prima condizione, egli prende l’impegno di mostrare che tale esempio, alla fine, concerne comunque qualcosa e che quindi possiede un significato27.

35Per quanto riguarda la seconda condizione, innanzitutto va naturalmente indagato come vada più precisamente intesa quella incarnazione che lì viene teorizzata. Ritengo che, in prima battuta, l’incarnazione come la intende Danto si lasci interpretare nel senso che l’opera d’arte rappresenta ciò di cui tratta in una forma confacente al suo significato. Ai fini dell’argomentazione assumo che la forma confacente al significato di una opera d’arte si possa chiarire in modo soddisfacente, anche se devo confessare che le prospettive di successo per una esplicazione stringente mi sembrano tutt’altro che rosee.

  • 28 Ibidem.

36L’obiezione più importante contro la definizione di Danto non investe tuttavia i dettagli esplicativi delle singole condizioni; piuttosto, essa affronta radicalmente la pretesa che, prese insieme, entrambe le condizioni necessarie siano capaci di eseguire ciò che per Danto rappresenta il compito centrale di una filosofia dell’arte, ovvero, differenziare opere d’arte dai loro oggetti corrispettivi percettivamente indiscernibili. Noèl Carroll ha indicato che proprio l’esempio favorito da Danto, quello dei Brillo Boxes e delle scatole Brillo, può mostrare l’infondatezza di quella pretesa2828. Chiaramente, le normali scatole Brillo sugli scaffali dei supermercati americani riguardano qualcosa, ovvero, Brillo, una spugnetta per pulire in lana d’acciaio. In secondo luogo, il significato della confezione è incarnato su superfici realizzate in modo alquanto raffinato: il loro inventore, Steve Harvey, ha utilizzato i nuovi (per l’arte del suo tempo) criteri della pittura Hard Edge in maniera efficace ai fini di una retorica visiva capace di indurre all’acquisto e all’impiego degli irrinunciabili Brillo. Le scatole Brillo soddisfano quindi entrambe le condizioni necessarie per le opere d’arte tanto quanto i Brillo Boxes di Warhol. Nel frattempo, Danto stesso è giunto alla conclusione che in merito a questa coppia ci troviamo di fronte a una differenza tra arte commerciale e arte pura che alla fine può essere spiegata in modo soddisfacente solo tramite le differenti modalità di critica che può essere operata ai due casi.

37Se le differenze rilevanti tra Brillo Boxes e scatole Brillo si possono rinvenire solo se ci concentriamo sui differenti tipi di critiche rivolte, da un lato, alle scatole di Warhol e, dall’altro, a quelle di Procter & Gamble, allora non ci sentiremo certo di contraddire questa proposta. Eppure, cosa avremmo raggiunto ai fini della ambita definizione dell’arte? Le due condizioni iniziali si sono rivelate troppo inclusive, visto che con il loro aiuto non si è potuto chiarire nemmeno la differenza nell’esempio paradigmatico di Danto. Inoltre, il rimando alle differenti critiche riguardo ai Brillo Boxes e alle scatole Brillo rimane filosoficamente insoddisfacente finché non si è chiarito complessivamente in cosa dovrebbe consistere la differenza tra queste critiche. Che sui Brillo Boxes ci sia un’altra storia da raccontare che sulle scatole Brillo non stupisce nessuno. Senza una soddisfacente chiarificazione generale sulla differenza di queste critiche abbiamo però una spiegazione tanto poco appagante quanto quella precedente per la differenza tra Brillo Boxes e scatole Brillo; il problema originario è stato allontanato ma non risolto.

38A seguito della nostra discussione delle due condizioni registriamo qui due punti: in primo luogo risulta tutto da dimostrare se la prima delle due condizioni necessarie sia, nei fatti, generalmente valida; anche se ho cercato di dimostrare nel senso di Danto che questa condizione non è così facile da smentire come può sembrare a qualche critico. In secondo luogo, le due condizioni includono nel regno delle opere d’arte anche candidati che noi vorremmo vedere preferibilmente fuori: scatole Brillo di Procter & Gamble non vi appartengono e il tentativo di Danto, in conseguenza della critica di Carroll, di spiegarle in termini di opere d’arte commerciale mi appare ad hoc e non risolve il problema. Certamente, in riferimento a questo secondo punto, non si deve del tutto escludere che Danto non riesca a formulare ulteriori condizioni necessarie che limitino il cerchio dei candidati in modo tale da non ferire le nostre intuizioni a proposito. A questo riguardo non sono però troppo ottimista. E anche se egli dovesse avere successo in questo punto, rimane discutibile se la prima condizione vada difesa per tutte le opere d’arte in modo generale. La sua filosofia dell’arte, relativizzata storicamente e di conio essenzialistico, è allora inficiata da problemi tanto pesanti, che legittimi dubbi sorgono sul se ed eventualmente sul come questi problemi possano essere risolti.

3 La filosofia dell’arte di Danto in quanto critica d’arte

39All’inizio del mio lavoro ho fatto riferimento al fatto che alla filosofia rimane comunque un compito anche se alla fine non è riuscita a stabilire i confini che intendeva tracciare tra specie di cose fondamentalmente diverse: in merito a un tale risultato essa dovrebbe elaborare una diagnosi teoretica sul perché la desiderata demarcazione di confine non è risultata possibile. Io ritengo che nel caso dell’arte tale diagnosi non sia possibile (e in ultima analisi forse nemmeno desiderabile) perché tanto le singole opere d’arte quanto i giudizi individuali su di esse possono ogni volta entrare in conflitto con teorie essenzialistiche e con le loro prescelte definizioni. Senza che il gioco dell’essenzialismo filosofico la consideri una conclusione definitiva, qualcosa come una demarcazione di confini tra arte e non-arte mi sembra possibile solo in quanto risultato sempre temporaneo e rivedibile di argomentazioni supportate da considerazioni di teoria e storia dell’arte.

  • 29 «[...] I have no difficulty with art criticism, practicing it myself, but I really do want there to (...)
  • 30 Kant 1790: § 47, B 187 (tr. it. 313).

40La conseguenza di questa situazione risiede per me nel fatto che, di contro all’esplicita concezione di Danto29, una rigorosa e convincente separazione tra sistematica filosofia dell’arte e genuina critica d’arte non è né realizzabile e neppure auspicabile. Certo non va contestato che un serio filosofo dell’arte debba conoscere e studiare le considerazioni e i risultati della competente critica d’arte. Questo non significa però che egli ne dipenda o che debba assumere acriticamente i suoi giudizi o persino che non gli rimanga null’altro da fare. I filosofi dell’arte hanno perlomeno anche il compito di analizzare la critica d’arte e, in caso, di evidenziarne chiaramente errori e confusioni. Tramite questa operazione essi diventano critici d’arte. E non solo metacritici. Se le loro analisi devono convincere, allora una risalita semantica sul linguaggio della critica dell’arte non è sufficiente; una complementare discesa semantica verso un’occupazione con gli oggetti fenomenali dell’arte, inclusa la loro collocazione teorica e storica, si rivela necessaria e imprescindibile. A ciò si aggiunge una confidenza con il mondo dell’arte che si esprime nel verificare teorie sull’arte non primariamente tramite una fuga in controesempi fittizi, bensì raccogliere le sfide originali che sono effettivamente elaborate nell’arte e discuterle in modo chiarificatore. D’altra parte, il filosofo dell’arte non dovrebbe misconoscere un dato epistemologico elementare: quanto poco una ben consolidata teoria empirica deve essere abbandonata se confrontata unicamente con una singola osservazione che la contraddice, tanto poco una euristica teoria dell’arte, che abbia successo in differenti ambiti, deve essere rigettata, se un artista originale (magari anche solo supposto tale) o un oscuro critico cercano di accampare contro di essa oggetti dal dubbio statuto. In questo contesto, l’inventario di Kant nella Critica del giudizio non ha perso nulla della sua fondatezza: «[...] non si sa bene se si debba ridere di più del ciarlatano, che spande tanta nebbia intorno a sé per cui non si può valutare nulla distintamente ma tanto più si può immaginare chissà che cosa, o più del pubblico che si immagina ingenuamente che la propria incapacità di poter conoscere e cogliere distintamente quel capolavoro di perspicacia derivi dal fatto che vengano gettate addosso tutte insieme nuove verità, nei confronti delle quali il dettaglio [...] gli sembra invece costituire soltanto un lavoro raffazzonato»30.

  • 31 Danto 1999: X.
  • 32 Su questo punto cfr. il suo saggio: The «Original Creative Principle»: Motherwell and Psychic Aut (...)

41Arthur Danto è sia filosofo dell’arte che critico d’arte. I suoi migliori lavori sono paradigmatici di un accesso all’arte che è nello stesso tempo filosofico ed esemplare31. Esso è esemplare, poiché tanti dei suoi saggi sono dedicati a specifici problemi e sfide di singoli artisti e delle loro opere. Esso è filosofico poiché Danto in molti di questi saggi cerca di illustrare e sviluppare ogni volta un pensiero centrale che gli serve come fruttuoso principio euristico per la comprensione delle rispettive opere. Questo è stato dimostrato, ad esempio, in un suo illuminante saggio sul principio metodico di lavoro di Robert Mothewell, l’espressionista astratto menzionato all’inizio di questo lavoro32.

  • 33 Questo saggio è una versione rielaborata del mio contributo «Arthur C. Danto» nel volume edito da (...)

42Ritengo che Danto abbia intitolato uno dei suoi ultimi libri Philosophizing Art in modo consapevolmente ambiguo, e propendo a considerare questo titolo perlomeno anche come un incoraggiamento a una filosofia cooperativa e a una critica d’arte. Ci può essere arte senza filosofia. Ma per capire singole opere d’arte — e questo si traduce sempre nel porsi in un rapporto critico con esse — mi sembra che le riflessioni e i modi di approccio filosofici siano euristicamente fruttuosi e talvolta persino indispensabili. Danto ha mostrato in numerosi singoli saggi di grande discernimento come questo possa avvenire nello specifico. E non per ultimo in questi singoli studi si mostra l’eccezionale significato di Danto come filosofo dell’arte e critico d’arte - quale che sia poi l’effettivo destino della sua essenzialistica teoria defl’arte e della sua storicistica filosofia della storia dell’arte33.

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Bibliografia

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Rollins, M., 1993 (a c. di), Danto and His Critics, Cambridge, Blackwell

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Note

1 Danto 2000a: 1.

2 Ivi: 12.

3 Danto 2000a: 33.

4 Ivi: 38.

5 Ivi: 67.

6 Ivi: 81 e ss.

7 Danto 1992: 6.

8 Danto 1991: 125.

9 Danto 1997c: 6 e ss.

10 Danto 1999: 62 e ss.

11 Danto 1999: 9 e ss.

12 Danto 1999: 10.

13 Danto 1993b: 209.

14 Danto 1999: 69.

15 Danto 1999: 70.

16 Danto 1999: 73.

17 Danto 2003: xvi.

18 Danto 1992: 8.

19 Danto 2003: xvii e ss.

20 Danto 1992: 5.

21 Danto 2000c: 132. Danto illustra questo punto aggiungendo: «questa non può essere l’intera storia, eppure, senza quelle condizioni, non potrei chiarire cosa altrimenti sarebbe una definizione dell’arte» (2000c: 132).

22 Danto 1993a: 242.

23 Danto 2003: xviii.

24 Danto 2003: xx.

25 Tanto il seguente riassunto dell’argomentazione quanto la sua discussione immediatamente successiva sono tratti da Carroll 1993: 98.

26 Danto 2000c: 132.

27 Danto 2000c: 133.

28 Ibidem.

29 «[...] I have no difficulty with art criticism, practicing it myself, but I really do want there to be a deep difference between it and the philosophy of art [...]» (Danto 1993b: 206).

30 Kant 1790: § 47, B 187 (tr. it. 313).

31 Danto 1999: X.

32 Su questo punto cfr. il suo saggio: The «Original Creative Principle»: Motherwell and Psychic Automatism in 1999: 13-38.

33 Questo saggio è una versione rielaborata del mio contributo «Arthur C. Danto» nel volume edito da Stefan Majetschak Kldssiker der Kunstphilosophie, Miinchen, Beck, 2005.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Dirk Koppelberg, «Arthur Danto, Andy Warhol e la natura dell’arte»Rivista di estetica, 35 | 2007, 241-257.

Notizia bibliografica digitale

Dirk Koppelberg, «Arthur Danto, Andy Warhol e la natura dell’arte»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 15 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4180; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4180

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