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HomeNumeri35Come può Danto parlare di arte?

Testo integrale

tutti quelli che vedono e dipingono cieli verdi
e prati azzurri dovrebbero essere sterilizzati
Adolf Hitler

in misura considerevole, le nostre pratiche
che riguardano le opere [delle arti] visive
consistono - e normalmente, lungo la storia
e la tradizione dell’arte occidentale [...], sono
consistite — precisamente nel non trattare tali
opere come oggetti fisici
Frank Sibley

1Si parla tanto di arte. Dell’esistenza di una cosa del genere, di qualcosa che ricomprende in sé tutte quelle che sono le varie arti e le loro opere, da almeno due-tre secoli a questa parte nessuno dubita: ne parlano volentieri profani e specialisti, turisti e critici. Attraversando il Novecento, però, nei discorsi specialistici sull’arte si fa sentire sempre più spesso un registro ulteriore rispetto a quelli originari, essenzialmente apologetici: il registro pedagogico.

  • 1 Danto 1964.

2Con ciò, non si vuole certamente dire che oggi i critici si impegnino a voler convincere il pubblico della realtà e del valore assoluto dell’arte. Questo lo si dà ormai per scontato; e il ribadirlo è semmai compito della propaganda mediatica. Il tono pedagogico sovente adottato dagli esperti vuole invece rispondere alle sempre più frequenti (e pressoché normali) intemperanze degli artisti — parlando non agli artisti, bensì al pubblico, mirando a rendergliele accettabili, argomentandone talvolta la necessità, visto lo stato di rivoluzione permanente in cui il mondo dell’arte da un secolo si trova e, pare, si deve trovare. Non si tratta più, insomma, di educare o elevare semplicemente il pubblico all’arte, bensì di soccorrerlo nei suoi sconcerti dinanzi alle opere nuove, assicurandolo del fatto che le cose che vede sono davvero “arte”. Sicché, molta dell’estetica e della critica del Novecento si trovano idealmente a voler tranquillizzare in questo modo (e sempre di nuovo) “Testadura”, il protagonista dell’esperimento mentale allestito nel più famoso articolo pubblicato da Danto, dove tutto inizia allorché questo personaggio rimane perplesso (se non irritato) dinanzi a una serie di dipinti sempre più lontani dalle opere figurative naturalistiche cui è abituato: da I mangiatori di patate di van Gogh ai lavori di Roy Lichtenstein, a quelli di Jaspers Johns, ai letti di Rauschenberg e di Oldenburg... Fino ad approdare ai Brillo Box di Warhol1.

  • 2 Per concezione “tradizionale” di arte si intenderà (vagamente, ma non troppo) quella consolidatasi (...)

3Vedremo presto quante cose deve comunque sapere, in effetti, tale esempio di ingenuità, dal quale (per ragioni in parte diverse) dipende la sussistenza sia del critico sia dell’artista rivoluzionario. Ora, però, conta innanzitutto rimarcare come da parte dei critici-filosofi posti dinanzi allo sconcerto dei Testadura si siano sviluppate due differenti strategie. Per un verso, cioè, la risposta degli esperti (e specialmente dei filosofi continentali) è stata quella di una lusinga che procedesse in direzione di una religione (più o meno laica, più o meno pagana) dell’arte, basata sulle concezioni tradizionali di quest’ultima2, quale si può vedere esemplificata al meglio dallo Heidegger de L’origine dell’opera d’arte. Qui, viene fatta valere l’equazione «grande arte = arte normale», relegando gli elementi di disturbo (per quanto nel corso del tempo siano potuti diventare la maggioranza) nel recinto di ciò che i bene educati, ossia il pubblico soddisfatto dalle apologie dell’arte sette-ottocentesche, possono e debbono ignorare. E, qui, la critica, intesa come interpretazione e valutazione delle Opere, potrà procedere libera e grandiosa, guardate le spalle da una definizione dell’arte tanto più massiccia, quanto meno è chiaramente esplicitata. Il critico-filosofo sarà così autorizzato a pronunciare tranquillamente frasi come

  • 3 Jiménez 2002: 205.

Nelle immagini di Warhol, la vita è assenza. Il viraggio monocromatico e l’intensità violenta, elettronica, della quadricromia distrugge nel colore ogni alito di vita. Svela ciò che, al di sotto dell’accumulazione dei fotogrammi, del rumore monotono delle parole, si convertirà irrimediabilmente in oblio e silenzio. La fugacità. Vertiginosa. Delle immagini. Della vita. Di tutti noi. Di te e di me3.

  • 4 Recentemente, tentando di esplicitare le caratteristiche specifiche dell’arte contemporanea, la s (...)

4Per un altro verso, si è iniziato però ad assistere (e sempre più spesso si assiste) a tentativi di rendere conto, più umilmente, del sapere dei tanti Testadura, cercando al contempo di mettere le loro concezioni dell’arte al passo con l’evolversi continuo delle escogitazioni (o degli scherzi, più o meno irritanti) prodotti dagli artisti contemporanei. E una variante di questa seconda strategia consiste appunto nel tentativo di rispondere avanzando una teoria alle proteste elevate dai Testadura quando si trovano a dover reagire a quelle che appaiono le sfide e le provocazioni dell’arte contemporanea - spesso ben più ardite e ingegnose del dipingere «cieli verdi» e «prati azzurri», in quanto non si limitano a trasgredire le norme che definiscono singoli generi o forme artistici, ma puntano assai più in alto, giocando con le leggi e le norme grazie a cui qualcosa come l’arte sembra poter esistere, ovvero negandone radicalmente l’esistenza4. E qui la critica, intesa come analisi di singoli fenomeni estetici e di singole opere, appare interamente regolata dalla teoria dell’arte, quando non posta al suo servizio.

5Prendersi cura dello spettatore incapace di vedere l’arte nelle opere dei contemporanei è, per l’appunto, la strategia adottata fin da principio, ossia fin dall’articolo del 1964, da Danto — il quale, secondo un atteggiamento che si vuole hegeliano, intende appoggiare la prassi del critico-pedagogo a una teoria dell’arte onnicomprensiva, coerente e solida. Quanto, poi, gli esiti di tali intenzioni siano effettivamente valutabili come hegeliani, si vorrà decidere in ciò che segue, analizzando il rapporto tra la teoria dell’arte professata da Danto e la sua prassi di critico. E si tratterà, infine, di giudicare se una critica come è quella praticata da Danto abbia veramente necessità di basarsi su un’ontologia dell’arte.

1 Danto come Hegel?

  • 5 Cfr. ad esempio Danto 1996, con la correlativa demolizione della critica di tipo “kantiano” incar (...)
  • 6 Cfr. complessivamente Danto 1986. Fin da subito, si dichiara la vicinanza di chi scrive all’inter (...)

6Tra i classici dell’estetica, Hegel non è sicuramente tra i più amati dai filosofi dell’arte di tradizione analitica. E quando viene pubblicato Artworld non è ancora evidente quanto le tesi filosofiche qui espresse da Danto stringano un debito con Hegel, né quanto profondamente tale debito stia per investire motivazioni e metodo della sua prassi di critico d’arte. Nel corso del tempo, però, Danto lascerà emergere chiaramente le sue simpatie hegeliane in quanto critico5, mentre, su un piano più strettamente filosofico, la tesi fondamentale di Artworld sarà presto svolta come una derivazione della tesi hegeliana relativa alla «morte dell’arte»6.

7Ma non sono questi gli indizi che verranno ora seguiti per decidere quanto la teoria dell’arte professata da Danto, e dunque la sua prassi di critico, possano qualificarsi come hegeliane. Infatti, già nell’articolo del 1964 — se non ci si lascia ipnotizzare fin da subito dalla sua tesi più nota, quella che fa dipendere l’esistenza di ogni singola opera dall’esistenza di un «mondo dell’arte» — si trovano due indicazioni fondamentali che, se considerate insieme, indicano diverse importanti connessioni tra la prospettiva di Danto e quella di Hegel.

1.1 Forma/contenuto

8La prima indicazione consistente e utile ai nostri scopi sta nel fatto che l’opera venga qui definita da Danto come un oggetto complesso, in parte sensibile e in parte insensibile, secondo la formula «opera = oggetto + teoria». E non si tratta di una formula semplicemente descrittiva, perché vuole avere un risvolto pedagogico, ossia l’effetto di distogliere Testadura dalla fissazione per le caratteristiche esteticamente evidenti delle cose che riconosce, o meno, essere opere d’arte. La formula, cioè, è al contempo una promessa: «non badare a ciò che vedi; impara a conoscere le teorie, e davanti a te compariranno delle opere, in quelle cose dove non ne vedevi nessuna».

  • 7 Cfr. Danto 1964: 582-583 (la tabella originale è qui modificata).

9Certo, in questa formula il significato di “teoria” non è rigorosamente stabilito; nello svolgersi dell’esperimento mentale che ha per protagonista Testadura, sfuma anzi in quello di “poetica”, se intesa come “teoria” riferita specificamente a uno “stile”. Ciò risulta palese in conclusione dell’articolo, laddove Danto, terminato il suo esperimento con Testadura, costruisce una «matrice stilistica» in cui sono messe rispettivamente a confronto la pertinenza (segnalata con “+”) e la non pertinenza (“-”) di due predicati riconosciuti come «artisticamente rilevanti», F («essere rappresentativo») e G («essere espressivo»), rispetto a «determinati stili» e in presenza di un adeguato «vocabolario critico»7.

F

G

Ιngres (rappresentativo, non espressivo)

+

-

Fauvismo (rappresentativo, espressivo)

+

+

Espressionismo astratto (non rappresentativo, espressivo)

-

+

Hard-edge abstraction (non rappresentativo, non espressivo)

-

-

  • 8 Ibidem.

10È chiaro che, se la teoria posseduta da un Testadura (insieme con il relativo vocabolario critico) conosce soltanto il predicato F, allora gli oggetti prodotti da un Pollock o dal primo Stella non saranno arte; integrandola con il predicato G, lo saranno; inoltre (si immagina) se Testadura conoscerà anche il predicato G, gli risulterà più evidente la differenza che passa tra un Pollock e uno Stella – così come tra un Ingres e un Matisse. La matrice dimostra così, per Danto, che «man mano che aggiungiamo predicati artìsticamente rilevanti, aumentiamo il numero di stili disponibili secondo una progressione di 2n»8. Non si tratta di prevedere quali saranno gli sviluppi effettivi delle pratiche artìstiche e delle relative poetiche; in ogni caso, è possibile prevedere un importante effetto dell’aggiunta di nuovi termini al «vocabolario critico» corrente; si immagini infatti che un artista «stabilisca che d’ora innanzi //sarà artisticamente rilevante per i suoi dipinti»:

  • 9 Ibidem.

Allora, in effetti, sia //sia non-//diventano artisticamente rilevanti per ogni dipinto; e se il suo dipinto è il primo e l’unico ad essere H, ogni altro dipinto esistente diventa non-H, sicché l’intera collettività dei dipinti ne risulta arricchita [...]. E questo arricchimento retroattivo delle entità presenti nel mondo dell’arte che rende possibile discutere, insieme, di Raffaello e di De Kooning, di Lichtenstein e Michelangelo9.

  • 10 Danto si limita a suggerire: «qualcosa che l’occhio non può descrivere — un’atmosfera di teoria art (...)
  • 11 Ibidem.

11Dunque, ogniqualvolta viene accolta la proposta poetica di un nuovo predicato artisticamente rilevante, l’universo delle opere si accresce, sia in numero, sia relativamente a ciò che si può criticamente affermare di ognuna di esse. Ma, di questo passo, un tale significato di “teoria” finisce per scivolare in quello di «collezione di poetiche in base a cui determinate cose sono considerate critica- mente come opere» — ossia per dipendere dal significato (a sua volta mantenuto prudentemente nel vago)10 di «mondo dell’arte», che regge per intero la pointe dell’articolo: «Ciò che alla fin fine rende differenti una scatola di paghette Brillo e un’opera d’arte che consiste in una scatola di paghette Brillo è una determinata teoria dell’arte. E la teoria che la eleva nel mondo dell’arte e le impedisce di collassare nell’oggetto reale che essa è»11.

  • 12 Come sarà invece per le teorie istituzionali dell’arte (cfr. Dickie 1974, Id. 1984). Contro l’equiv (...)
  • 13 Danto 2000: 132.

12In ogni caso, in questo che si può leggere come “il” suggerimento definitivo per ogni Testadura, il «mondo dell’arte» appare tendenzialmente sconfinato; in particolare, non è affatto inteso come una realtà sociale strutturata da norme e da vincoli entro cui le opere vengono a esistere soltanto a determinate condizioni12. In questa prospettiva, si può allora comprendere come mai Danto abbia poi legato tale posizione iniziale alla pretesa che per ogni opera vi sia sempre una «aboutness» («le opere d’arte riguardano sempre qualcosa e quindi hanno un contenuto ovvero un significato», mentre «per essere un’opera d’arte, qualcosa deve incorporare il proprio contenuto»)13: è questa, come pare evidente, la condizione capace di azionare la più potente “teoria” (quella ermeneutica) in grado di trasformare qualsiasi cosa in qualsiasi altra cosa e, quindi, anche in arte. Danto ha senz’altro tentato in vari modi di bloccare (qui, non indaghiamo con quanto successo) una simile deriva. In ogni caso, lo scivolare dell’accento dalla “teoria” alla “interpretazione”, in quanto discorso capace di far vedere un’opera in una cosa qualsiasi (ovvero capace di far vedere un’opera in qualsiasi cosa), fa sì che questa definizione dell’arte, tra tutte le teorie analitiche dell’arte che rimangono a contendersi attualmente il campo, risulti strutturalmente la più prossima alla definizione hegeliana di «manifestazione sensibile di un contenuto spirituale». Con ciò, la tradizionalissima coppia «forma/contenuto» sembra che torni a riguardare la nuovissima teoria di Danto, ma con una differenza rispetto alla concezione canonica che quei due termini avevano trovato in uno Hegel: per Danto, a differenza che per Hegel, la forma intesa come il lato estetico di una cosa diviene pressoché irrilevante al fine di decidere se siamo, o meno, dinanzi a un’opera.

1.2 Storia di un problema solo (l’unico e il fondamentale)

  • 14 Sull’assimilazione tra la storia filosofica dell’arte professata da Danto e quel “Bildungsroman” ch (...)

13La seconda indicazione importante per i nostri scopi, strettamente legata alla precedente, consiste nel fatto che, in questa maniera, a Testadura non viene semplicemente fornita una teoria dell’arte migliore in sostituzione di quella tradizionale. (Si potrebbe anzi argomentare che, specie dopo la sottolineatura della necessaria “aboutness” dell’opera in cui torna a farsi sentire la distinzione «forma/contenuto», Danto finisce per riprendere e potenziare la teoria tradizionale dell’arte esemplarmente enunciata da Hegel.) Più esattamente, Testadura diventa protagonista di un vero e proprio romanzo di formazione14, in cui conosce gli effetti di “teorie” sempre più potenti, capaci di far “vedere” (in senso, si badi, del tutto metaforico) un’opera d’arte lì dove altrimenti percepirebbe una cosa qualsiasi. E la storia ideale delle “teorie” dell’arte conosce per Danto una direzione precisa, nonché un preciso punto di arrivo.

  • 15 Cfr. Danto 1965.
  • 16 Mi permetto di rinviare qui a Kobau 1993: 2, III.
  • 17 HW 12: 20.
  • 18 HW 12: 20 ss.
  • 19 HW 12: 21 ss.

14A questo proposito, varrà sottolineare come Danto sia stato uno dei pochi autori di tradizione analitica a voler coltivare una disciplina come la filosofia della storia — e che, a parte le accuse di «sostanzialismo» rivolte alla filosofia della storia tradizionale15, quella professata da Danto rispetta pienamente i più fondamentali dettami metodologici hegeliani. Questo lo si vede bene andando alle parti introduttive della Filosofia della storia, dove Hegel si sforza di rimarcare le differenze tra questa disciplina e altre forme di storiografia16. Per Hegel, la filosofia della storia non trascura affatto l’empiria costituita dagli accadimenti, ma si configura come un rivolgersi della filosofia, munita dei propri «pensieri» autonomamente elaborati, al «materiale» storico, per elaborarlo entro una costruzione «a priori»17. Ora, Hegel non è tanto preoccupato di attirarsi accuse (accogliendo la terminologia di Danto) di sostanzialismo, quanto di venire criticato perché così facendo violerebbe i criteri di scientificità propri della storiografia «riflettente»; e risponde affermando che ce in realtà un unico pensiero che la filosofia porta con sé quando si accosta ai materiali storici: quello della convinzione della loro ultima razionalità—pensiero che tuttavia, per il filosofo, non è affatto una presupposizione arbitraria, bensì un principio e, anzi, il principio del pensiero18. Ma per il «pensiero finito», per colui che può accostarsi al filosofare solo quando questo assume la forma di una filosofia (cioè di un testo finito), Fequivocazione tra pregiudizio e principio è inevitabile. L’unica risposta di Hegel (persuaso di essere, in quanto filosofo, un narratore onnisciente a posteriori e, quindi, abbondantemente legittimato nella sua costruzione storica a priori) è allora pretendere che il discente si accosti con pazienza al testo che consumerà (ma in cui per il narratore filosofico si è già consumato) quell’equivoco. In altre parole: la «fède nella ragione» che Hegel pretende da chi si accosta dall’estemo alla sua storia speculativa è una fiducia nella scienza del narratore, che «non va intesa come una mera presupposizione, ma come una visione generale del tutto, un risultato che mi è noto, poiché io già conosco il tutto»19.

  • 20 Da questo punto di vista, La destituzione filosofica dell’arte (Danto 1986) è una piena ed esplicit (...)
  • 21 Cfr. Koppelberg 2005.
  • 22 Danto 1992: 6.
  • 23 Cfr. Danto 1989: 6 ss.
  • 24 Secondo Danto, Duchamp, utilizzando la tecnica del “ready-made”, sarebbe riuscito a mostrare prima (...)
  • 25 A questo proposito, però, si potrebbe avanzare il dubbio che la poetica di Warhol (e della Pop Art (...)
  • 26 Danto 1992: 8.
  • 27 Danto 1992: 5.

15Ora, si vuol dire, è precisamente questo che deve accadere anche ai Testadura che si accostano alla storia speculativa dell’arte raccontata da Danto20. In effetti, le perplessità di Testadura di fronte alle opere contemporanee non derivano semplice- mente da un gusto non coltivato, o dall’ignoranza nelle cose dell’arte, bensì da una più grave carenza: il non riconoscere il problema che mobilita quella che è stata detta la metafilosofia di Danto21 e che pare interamente convertibile (di nuovo prendendo Hegel come modello) in una filosofia della storia della filosofia. Per Danto, infatti, se “il” compito della filosofia è quello di categorizzare l’esistente22, e se tale compito può emergere in pieno soltanto allorché una cultura sviluppa il concetto di realtà (o, più esattamente, della differenza tra la realtà e ciò che è altro da essa: apparenza, illusione, rappresentazione...), allora “il” problema filosofico fondamentale sarà quello deH’indistinguibilità23. In tale prospettiva, i Brillo Box che Testadura non riesce a categorizzare come opera d’arte non forniscono semplicemente uno fra i tanti possibili test capaci di metterne il luce il bisogno di educazione. I Brillo .Sax assumono, inoltre, un valore emblematico, allorché per primi pongono come inaggirabile la questione: «perché questi sono opere, mentre non lo sono le normali scatole di pagliette, da essi indistinguibili?»24. Per Danto è cioè essenziale che grazie all’arte di Warhol (e, si vorrebbe aggiungere, alla sua poetica, alla sua «quasi-teoria»)25, ossia soltanto da un certo momento in poi, esistano opere indistinguibili dalle cose: dal punto di vista storico-speculativo avviene così che l’arte sviluppi da sé, dal proprio interno, “il” problema metafilosofico fondamentale26. E quando Danto, grazie a un’illuminazione avuta nel 1964 dinanzi ai Brillo Box esposti alla Stable Gallery, intende l’urgenza di determinare quali debbano essere le condizioni affinché qualcosa possa essere arte — condizioni tra cui non dovrebbero (più) rientrare i fattori puramente estetici — giudica che l’arte stessa possa e debba ormai esaurirsi nel porre il problema: «Pareva che l’arte, mediante le proprie risorse e sicuramente senza ricevere aiuto dalla filosofia, fosse giunta a una comprensione filosofica della propria natura. Adesso era compito della filosofia esibire la struttura di questo concetto»27. Le assonanze hegeliane non hanno bisogno di venire sottolineate.

2 Danto ontologo dell’arte?

  • 28 Kosuth, Necrophilia mon amour (1981), in Id., 2000: 146.

16Quando diverse teorie concorrono tra loro nel presentare le proprie definizioni dell’arte, è comprensibile che, nel gioco di esemplificazione e controesemplificazione, i loro propositori finiscano per avanzare esempi esotici allo scopo di metterne più duramente alla prova la rispettiva tenuta: ed è ciò che normalmente avviene in letteratura, dove Fountain di Duchamp è forse il più banale tra i test che oggi una teoria dell’arte deve dimostrare di poter sostenere. Altra cosa è la ricerca di smentite alle teorie ufficiali dell’arte perseguita dalle avanguardie: qui, si assiste a un proliferare di invenzioni il cui punto di fuga è, ormai da tempo, indicato dalla poetica (o dal mito) dell’antiarte. E mentre i critici e i teorici, come si è detto, nutrono quasi per forza un interesse pedagogico, è dubbio che gli artisti di frontiera vogliano mai istruire l’«analfabeta cretino» — il quale «(ricco o meno)» si accontenta di sapere «che i quadri sono arte, che sono un grosso investimento, che fanno scena sopra il divano»28 —, interessati come sono a parassitare teorie standard nella pratica di un loro superamento continuo.

17Ma altra cosa ancora è, come fa Danto, sottoporre a Testadura un crescendo studiato di casi anomali, situati tra gli estremi dell’arte tradizionale (I mangiatori di patate) e di quello che sarebbe il punto di arrivo della storia speculativa dell’arte (Brillo Box). Per tale strategia, quella che potrebbe parere una serie di esemplificazioni utili a costruire una teoria dell’arte risulta retta da istanze pedagogiche assai forti, prescrittive e non meramente descrittive: la scelta degli esempi è opera del critico che, giocando su un secondo tavolo, scrive una storia speculativa della filosofia. E ora, ammesso che l’esperimento mentale di Danto riesca (nel porre capo a una teoria dell’arte che valga come definitiva, così come nel dare a Testadura l’educazione che gli serve per iniziare a godere di tutta l’arte: passata, presente e futura, viva e morta...), sarà bene esaminare quale sia il sapere di cui è in possesso Testadura all’inizio del suo apprendistato.

  • 29 Cfr. Heidegger 1936.

18Costui, si può dire in prima approssimazione, saprà le stesse cose che sa l’«analfabeta cretino» di Kosuth. E questo non è poco. Sapere che i quadri sono arte, ad esempio, significa essere consapevoli di stare immersi in un mondo dell’arte: ad esempio, sapere che ci può essere una differenza tra il loro poter essere scambiati sul mercato e il loro essere più o meno belli. Si può immaginare, anche, un Testadura abbastanza scaltro, che preferisce tenere per sé un dipinto più capace di «fare scena» sopra il proprio divano e vendere, invece, un dipinto che non è di uguale effetto, ma che sul mercato vale di più. E possiamo, ancora, immaginare un Testadura che giudica migliori o peggiori, più o meno “grandi”, opere artistiche che è capace di riconoscere come tali sulla sola base della teoria tradizionale dell’arte - ignorando del tutto l’Espressionismo astratto e diventando magari un cultore di Van Gogh, lasciandosi persino appassionare e convincere dall’analisi heideggeriana di Un paio di scarpe29. Tutto ciò implica il sapersi destreggiare, in qualche modo, tra una serie di profonde questioni della filosofia dell’arte (ad esempio, il problema della differenza tra proprietà estetiche e proprietà artistiche), ma soprattutto denota il possesso, e più che in nuce, di strumenti concettuali che, se ben coltivati, potranno fare di lui un vero esperto e un critico. E, questo, si badi bene, pur restando Testadura legato alla meno potente fra le teorie dell’arte previste da Danto; o, addirittura, possedendone (l’«analfabeta cretino» di Kosuth) una fondamentalmente difettosa, che lo porta a scambiare, ad esempio, una proprietà meramente specifica dei dipinti (quale sarebbe il loro poter essere comperati e venduti su un mercato determinato, a un determinato prezzo dipendente da determinati fattori) per una loro proprietà essenziale. Potrebbero, anzi, persino sbagliarsi (entrambi gli ingenui) circa l’esistenza di qualcosa come l’arte, intesa come un’entità generica che sta al di là e al di sopra di un insieme mutevole di pratiche convenzionalmente qualificate come “artistiche”. Sembra, allora, che nel mondo dell’arte ci sia spazio per tutti, per gli esperti e per gli ingenui, come vuole Danto, ossia per teorie più o meno potenti, capaci cioè di “elevare” a quel cielo più o meno cose — ma vi possono trovare ospitalità anche teorie (più o meno) erronee, capaci di “trasfigurare” come arte cose sbagliate, tante o poche.

19Però — si dirà — simili errori sono soltanto le conseguenze del possedere una teoria dell’arte poco evoluta, ovvero difettosa. Una volta giunti alla conclusione della storia speculativa dell’arte, non sono più possibili. La domanda decisiva sarà allora: una volta portato al livello del suo educatore, Testadura eviterà davvero simili sbagli? Sì, viene da dire — purché la teoria dell’arte definitiva comprenda un’ontologia dell’arte sufficientemente solida, oltre che capiente. Ma è proprio sotto tale rispetto che a Danto sono state rivolte le obiezioni più radicali.

20Tra tutte, quella che qui sembra più pertinente è stata avanzata da Margolis. Questi inizia il proprio attacco parafrasando la tesi centrale di Danto, il quale affermerebbe che

  • 30 Margolis 1998: 354.

può non esserci alcuna differenza percettiva (discernibile mediante i sensi) tra un’opera d’arte e una «mera cosa reale» (qualcosa che non è un’opera), o tra due opere del tutto diverse, ma prosegue dicendo che ci sono (sempre) determinate differenze non discernibili tra simili coppie di elementi, differenze che riposano sulla storia (in particolare, la storia della produzione [delle opere]) e sulle intenzioni degli artisti30.

  • 31 Ibidem.

21E si avvia così a giudicare che questa tesi di Danto è «o incoerente, o profondamente paradossale»31. Di una critica così distruttiva, interessa allora soprattutto il modo in cui Margolis giunge per essa a sostenere che Danto è privo di un’ontologia dell’arte.

  • 32 Cfr. Margolis 1998: 356.
  • 33 Margolis 1998: 357-364.

22La prima linea argomentativa di Margolis mira a mettere in luce la contraddittorietà della posizione di Danto, sfruttando la critica che quest’ultimo ha rivolto a Goodman rispetto al problema delle contraffazioni — nel corso della quale Danto ha posto un forte accento sulla questione ontologica, in quanto prioritaria rispetto al problema goodmaniano della indiscernibilità tra originale e copia32. Margolis rigetterà poco dopo la critica di Danto a Goodman in quanto parziale, per poi offrirne una propria, più radicale33. Intanto, però, fissa il passaggio in cui Danto, nel corso della polemica con Goodman, esplicita il risvolto ontologico della propria teoria:

  • 34 Danto 1981: 42-44 (e cfr. Margolis 1998: 357).

Il momento logico [dell’argomentazione di Goodman], mentre garantisce che se a non è identico a b, allora deve esserci una proprietà F tale che a sia F mentre b non è F, non richiede che F sia una proprietà percettiva; e abbiamo sufficiente pratica del problema degli indiscernibili per essere in grado di fornire esempi reali in cui le differenze non sono tali da poter essere registrate dai sensi. E in realtà non appare chiaro che concetti come “opera d’arte” o “contraffazione” debbano essere traducibili in insiemi di meri predicati percettivi34.

23Lasciato da canto Goodman, è di qui che riparte Margolis, avendo gioco facile nel mostrare che l’argomento adoperato da Danto (e in generale il suo modo di affrontare il problema della distinguibilità tra opera e falso, o tra opera e opera) dipende dal suo modo di risolvere il problema della distinguibilità tra opera e cosa qualsiasi. E subito caratterizza la disputa tra i due come un «minuetto comico»:

  • 35 55 Margolis 1998: 365.

Goodman insiste sul fatto che c’è sempre (in ultima analisi) una differenza discernibile che caratterizza un’opera d’arte genuina, ma si limita a ciò che è sensibilmente discernibile e a nient’altro; e Danto insiste sul fatto che ciò che distingue un’opera d’arte da un’altra, o dalle cose che non sono affatto opere d’arte, è qualcosa che non è in linea di principio percettivamente (sensibilmente) discernibile35.

  • 36 Ibidem.
  • 37 Ibidem.

24Non si tratta di una semplice contrapposizione di tesi metafìsiche, poiché in tal modo avviene che «Goodman evita di affrontare il problema del che cosa sia il percepire le opere d’arte, mentre Danto afferma [...] che non ci sono (non esistono) opere d’arte in quanto tali — dunque, più banalmente, che non esiste alcuna opera d’arte che possa venire percepita»36. E se la carenza di Goodman si colloca sul piano epistemico, quella di Danto si colloca su tutt’altro piano: «Come sembra, per Danto è solo in virtù della imputazione retorica di determinati “attributi ” non discernibili che siamo giustificati, quando lo siamo, a trattare delle “mere cose reali” (cose che non sono opere d’arte) come opere d’arte. Nulla esiste davvero come un’opera d’arte»37.

  • 38 Margolis, poi, nel resto del saggio, preferirà attaccare questa tesi non perché paradossale, bensì (...)

25Ed ecco ricostruita la tesi ontologica di Danto, in tutta la sua paradossalità38.

  • 39 Putnam 2004: 77-78.

26Che male ci sarebbe, a sostenere che non esistono le opere, ma soltanto l’arte? Forse nulla; e, forse, a Danto è semplicemente sfuggito di trarre la conseguenza che nel mondo dell’arte si può parlare benissimo di arte (anche da esperti) in assenza di un’ontologia, regolandosi su quella «oggettività senza oggetti»39 di cui è apologeta l’ultimo Putnam. Per i nostri scopi, tuttavia, ci si fermerà qui; non si esplorerà ulteriormente il paradosso, ma si proverà innanzitutto a valutare se una simile tesi, per quanto lontana dalle concezioni di un Testadura, possa reggere — ovvero se si possa tenere una posizione per cui, come sembra, esiste l’arte (definita come Danto la definisce), ma non le singole opere, ridotte a cose che servono da avvio ai discorsi del critico.

3 Critica senza ontologia?

  • 40 Oltre che ovvi per le teorie tradizionali dell’arte, tali criteri sono esplicitamente considerati e (...)

27In prima battuta, la risposta dovrebbe essere sì — ma a una condizione. Purché si abbandoni Patteggiamento iniziale di Testadura e si ammetta che l’arte è innanzitutto l’universo di teorie (o poetiche, o interpretazioni) capace di “trasfigurare” qualsivoglia “mera cosa reale”, si potrà osservare come sia il solo discorso del critico perfetto a testimoniare tale circostanza. Anzi: come vuole la storia speculativa dell’arte prodotta da Danto metafilosofo, dovrà farlo, necessariamente, una volta posto di fronte a casi paradigmatici come è quello dei Brillo Box. Un simile critico, tuttavia, sarà costretto a tacere dinanzi a opere che non si lasciano ricomprendere nella storia speculativa di Danto, ovvero non si distanziano nel modo previsto da Danto dalle teorie dell’arte (ovvero dalle poetiche) tradizionali. Tali opere per lui non dovranno esistere come arte. Come si proverà a mostrare con alcuni esempi, si tratterà di opere del tutto disinteressate alla questione della discernibilità opera/cosa; e che, tuttavia, nonostante le apparenze, sono fortemente interessate a mantenere un legame (magari problematico, magari conflittuale) con due condizioni dell’artisticità che Danto esclude del tutto dalla sua teoria. Si vuole dire: le condizioni di artefattualità e di esteticità40.

  • 41 Danto 1964: 580.

28Già nella celebre analisi critica dei Brillo Box, le condizioni di artefattuali tà e di esteticità non sono da Danto negate, ma più semplicemente (e implicitamente) trattate come non pertinenti. Nell’articolo del 1964, dopo avere impostato in generale il problema della definizione dell’arte nei termini della indistinguibilità di quest’opera di Warhol dalle scatole di pagliette normalmente in commercio - iniziando a chiedersi perché «quelli della Brillo non possono produrre arte e perché Warhol non può fare altro che produrre opere d’arte»41 —, dichiara fuori luogo il richiamarsi, per risolvere il problema, al modo di produzione materiale, artigianale, di simili oggetti:

  • 42 Ibidem.

E perché, in fondo, Warhol ha mai bisogno di fare queste cose? Perché non tirare semplicemente la propria firma su una scatola? O schiacciarne una ed esibirla come Crushed Brillo Box («Un gesto di protesta contro la meccanizzazione...»), o semplicemente esibire una scatola di Brillo come Uncrushed Brillo Box («Un’ardita affermazione della plastica genuinità dei prodotti industriali.. .»)?42.

  • 43 Danto 1964: 580-581.

29Di fronte a simili prodigi (operati, come pianamente si legge, dalle formule pronunciate dai critici che fanno leva sulla “aboutness” delle aspiranti opere) tutto il mondo si rivela costituito da «opere d’arte latenti, in attesa, come il pane e il vino reali, di essere trasfigurate [...] nella carne e nel sangue sacramentali, da essi indiscernibili»43.

  • 44 Si noti come Dickie imposti diversamente la questione: adottando la tecnica del “ready-made” (ma (...)

30Ma che si tratti dell’ultimo prodigio spiegabile dalla teoria di Danto, l’esempio dei Brillo Box (come, di nuovo, chiaramente si legge) non è il più adeguato a mostrarlo. Paiono più netti gli esempi fomiti dalle opere “concettuali” (gli ipotetici Crushed Brillo Box), o ancor meglio quelle prodotte con la tecnica del “ready-made” (gli ipotetici Uncrushed Brillo Box), in quanto mettono più radicalmente fuori gioco la tentazione di richiamarsi alle condizioni di artefàttualità e di esteticità44. Dunque: nel caso estremo (e perciò paradigmatico) l’opera è il fantasma, il doppio della cosa. Come (e persino che) sia stata fatta, e quale sia il suo aspetto, non conta: conta solamente la teoria che dà vita al fantasma. Che la mossa sia convincente, verrà posto ora in dubbio con tre esempi — diversamente estremi da quelli addotti da Danto.

  • 45 Cfr. URL = http://www.museumofbadart.org. In ciò che segue, si è preferito scegliere esempi reali
  • 46 Se per avventura possedessi un Picasso di avanzo e ne facessi dono al moma, quel dipinto non cess (...)

31Innanzitutto, è vero che la condizione di esteticità (intendendola nel senso del valore estetico) possa venire messa interamente fuori gioco? Si prenda il caso delle opere esposte al moba, il «Museum of Bad Art» di Boston45. Qui, non si tratta di una messa in sordina dei fattori estetici (al limite, della loro cancellazione) volta a esaltare nuovi predicati artisticamente rilevanti da introdurre in un vocabolario critico, come sarebbe ad esempio nel caso degli Uncrashed Brillo Box: sono opere banalmente brutte. Ma nemmeno si ha a che fare con cose trasfigurate dalle formule magiche di critici che ne rivelano l’invisibile “aboutness”: il loro significato non ha importanza, né hanno alcun ruolo nell’avanzamento della storia speculativa dell’arte. Qui — qualunque cosa sia accaduta — si tratta di opere fallite: e il loro fallimento è determinato dalla loro positiva bruttezza. Sono opere borderline, che non hanno bisogno di alcuna teoria speciale (non, almeno, ulteriore a quella tradizionale) per essere ciò che sono, ovvero sono cose raccolte in un museo (anch’esso borderline) come documenti di un tale fallimento46. Sicché ci si chiede se la teoria di Danto è capace di rendere conto di simili fallimenti.

32Più interessante ancora è il caso di aslsp (as slowly and as softly as possible) (1985) di John Cage47. Si tratta di un’opera per pianoforte il cui spartito appare di per sé affatto normale, quasi banale — se non fosse per l’indicazione che la vuole eseguita «il più lentamente e delicatamente possibile». Fin qui, siamo ancora dinanzi a un’opera che non porrebbe problemi a un Testadura, il quale magari (nella sua veste più scaltra) potrebbe apprezzare benissimo la presa in giro dell’agogica romantica, gli schumanniani «so rasch wie möglich». I problemi (e non solo per Testadura) iniziano quando Cage scrive Organ 2 /aslsp (1987). Si tratta del medesimo spartito, ma vi è indicato che si tratta di un’esecuzione per organo. Ora, che cosa possa significare «il più lentamente possibile» nel caso di un pezzo per pianoforte è abbastanza facile da decidere, giacché la lentezza estrema dipende, al suo limite, dal tempo di decadimento (finito) degli eventi sonori generati dalla pressione dei tasti. Non così nel caso dell’organo (una nota tenuta potrà qui avere, virtualmente, una durata infinita), sicché non solo è possibile ottenere esecuzioni di quest’opera dalla lunghezza arbitraria, ma anche esecuzioni letteralmente inascoltabili (almeno nella loro interezza) da qualunque fruitore umano48. Certo, anche in questo caso (come sempre) i critici possono pronunciare giudizi interpretativi sulla “aboutness” di quest’opera, per cui è possibile tentare un’applicazione della formula di Danto — ma ciò che viene radicalmente meno è la paragonabilità sul piano estetico (in entrambi i sensi della percepibilità e dell’apprezzabilità) dell’opera con una qualche «cosa reale». Sparito così l’artefatto percepibile e apprezzabile, sembra sparire il problema (e con esso il fantasma) di cui la teoria di Danto necessita. Se Danto ha ancora ragione, qui non solo non c’è opera (paradosso che si doveva, per ipotesi, essere preparati ad accettare), ma il cielo delle teorie risulta totalmente irrelato rispetto alla terra delle cose, si deve ammettere che vi siano delle “aboutness” perfettamente disincarnate in linea di principio.

  • 49 Esposta al moma di New York, cfr. URL = http://www.moma.org.
  • 50 Esposta al moma accanto a quella appena citata. Si tratta di una sorta di «scultura sonora» (come s (...)

33Il terzo esempio è meno esotico del precedente e si approssima al migliore esempio di opera-limite addotto nell’articolo di Danto del 1964, trattandosi di un oggetto composito prodotto mediante un’ulteriore complicazione della tecnica del ready-made. Si vuole parlare di Document (1963) di Robert Morris49. L’opera è costituita dalla riproduzione volutamente approssimativa (una sorta di calco sbiadito) di un’opera precedentemente prodotta dallo stesso autore (Litanies, 1963)50 cui viene affiancato il seguente attestato:

Statement of Esthetic Withdrawal /
The undersigned,
Robert morris, being the maker of the metal construction entitled litanies, described in the annexed Exibit A, hereby withdraws from said construction all esthetic quality and content and declares that from the date hereof said construction has no such quality and content. /
Dated: November 15, 1963 /
[firma] /
Robert Morris /
state of new york /
country of new york /
On the 15th day of November 1963, before me personally came
ROBERT morris, to me known, and known to me to be the individual described in, and who executed the foregoing instrument, and duly acknowledged to me that he executed the same./
[firma] /
Notary Public /
[timbri]

  • 51 Dickie 1975:421.

34Sul valore di quest’opera (anche rispetto ad altre dello stesso Morris) non è qui necessario pronunciarsi. Ciò che conta è che, anche in questo caso, non ci si trova dinanzi a una «cosa qualsiasi» elevata da interpretazioni critiche nel cielo dell’arte. Si può anzi immaginare che i discorsi sulla “cosa” potrebbero essere i più vari e arbitrari, e in fondo “qualsiasi”. L’opera, in fondo, mostrandosi, dice soltanto che è stata fatta, e racconta come. Non sopporta interpretazioni, e non potrebbe essere scambiata con altro. Siamo appena un passo al di qua della mera «dichiarazione» cui non segue alcuna azione, ciò che Dickie ritiene essere l’opera minima che va comunque prodotta anche da un «burocrate artistico», ovvero dall’antiartista estremo51. In ogni caso, il suo autore ha fatto qualcosa e — nonostante ogni dichiarazione in tal senso — non ha potuto certamente realizzare alcuna effettiva «cancellazione di qualità estetiche» da alcunché.

35Che dire, allora? Che la teoria di Danto non funziona, perché risulta incapace di aiutare Testadura dinanzi a queste strane cose che si incontrano nei musei, opere appena un po’ più strane dei Brillo Box?. La situazione è forse un po’ più complicata di così. Forse, occorrerebbe fare un passo indietro rispetto a quella rigida separazione tra estetica e filosofia dell’arte in cui può essere scorto il primo presupposto della definizione dell’arte difesa da Danto. Né sarebbe inutile prendere atto che il mondo dell’arte, per quanto grande, non è né sregolato né sconfinato.

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Bibliografia

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Note

1 Danto 1964.

2 Per concezione “tradizionale” di arte si intenderà (vagamente, ma non troppo) quella consolidatasi nel periodo che va da Batteux ai sistemi estetici dell’idealismo classico, caratterizzata dalla concezione dell’opera come artefatto con funzioni rappresentative (ovvero espressive); e che alle caratteristiche estetiche di primo livello (percettive) necessariamente possedute da un simile artefatto lega caratteristiche estetiche di secondo livello, cioè qualità percettive che sollecitano un apprezzamento positivo.

3 Jiménez 2002: 205.

4 Recentemente, tentando di esplicitare le caratteristiche specifiche dell’arte contemporanea, la si è qualificata mediante una serie di trasgressioni da essa sistematicamente praticate: dai mutamenti apportati all’interno dei singoli generi artistici, alla cancellazione dei confini tra i generi artistici tradizionali, alla negazione tendenziale di ogni definizione accettata dell’arte, ovvero alla cancellazione dei confini arte / non arte (cfr. Dal Lago e Giordano 2006).

5 Cfr. ad esempio Danto 1996, con la correlativa demolizione della critica di tipo “kantiano” incarnata da Clement Greenberg.

6 Cfr. complessivamente Danto 1986. Fin da subito, si dichiara la vicinanza di chi scrive all’interpretazione di Pippin, secondo il quale (in contrasto con la lettura di Danto) la tesi hegeliana non riguarda un presunto venire meno della distinzione tra arte e non arte, bensì la valutazione secondo cui «l’arte non può più rivestire il ruolo sociale» che possedeva anteriormente allo sviluppo della società borghese moderna (2005: 283). Mi permetto qui di rinviare a Kobau 1986-1987.

7 Cfr. Danto 1964: 582-583 (la tabella originale è qui modificata).

8 Ibidem.

9 Ibidem.

10 Danto si limita a suggerire: «qualcosa che l’occhio non può descrivere — un’atmosfera di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: un mondo dell’arte» (1964: 581).

11 Ibidem.

12 Come sarà invece per le teorie istituzionali dell’arte (cfr. Dickie 1974, Id. 1984). Contro l’equivocazione tra teorie storiche (cui apparterrebbe anche quella di Danto) e teorie istituzionali, cfr. Dickie 1997.

13 Danto 2000: 132.

14 Sull’assimilazione tra la storia filosofica dell’arte professata da Danto e quel “Bildungsroman” che sarebbe la Fenomenologia dello spirito, cfr. Danto 1986: 110-111.

15 Cfr. Danto 1965.

16 Mi permetto di rinviare qui a Kobau 1993: 2, III.

17 HW 12: 20.

18 HW 12: 20 ss.

19 HW 12: 21 ss.

20 Da questo punto di vista, La destituzione filosofica dell’arte (Danto 1986) è una piena ed esplicita traduzione in termini storico-filosofici dell’esperimento mentale del 1964.

21 Cfr. Koppelberg 2005.

22 Danto 1992: 6.

23 Cfr. Danto 1989: 6 ss.

24 Secondo Danto, Duchamp, utilizzando la tecnica del “ready-made”, sarebbe riuscito a mostrare prima di Warhol che tutto può essere arte, ma non avrebbe posto inoltre la questione del perché gli orinatoi non esibiti come arte non sono arte (1999[b]: 73).

25 A questo proposito, però, si potrebbe avanzare il dubbio che la poetica di Warhol (e della Pop Art in generale) dipenda strettamente dall’uso della tecnica del “ready-made” o da tecniche volte a replicare con fedeltà l’esistente. In effetti, l’universo poetico (e lo strumentario tecnico) di Warhol - in cui è centrale l’intervento sull’immagine (moltiplicarla, amplificarne il “glamour”...) in modo che essa occulti ciò di cui essa è immagine - risultavano pienamente dispiegati già nella mostra alla Stable di New York del 1962, con l’esposizione delle già celebri Campbell Soup Cans, delle “Marilyn” ecc., mentre l’esposizione dei Brillo Attraila Stable del 1964 rappresenta semmai una deroga successivamente rientrata (per ulteriori dettagli sui due eventi cfr. URL = http://www.warholstars.org).

26 Danto 1992: 8.

27 Danto 1992: 5.

28 Kosuth, Necrophilia mon amour (1981), in Id., 2000: 146.

29 Cfr. Heidegger 1936.

30 Margolis 1998: 354.

31 Ibidem.

32 Cfr. Margolis 1998: 356.

33 Margolis 1998: 357-364.

34 Danto 1981: 42-44 (e cfr. Margolis 1998: 357).

35 55 Margolis 1998: 365.

36 Ibidem.

37 Ibidem.

38 Margolis, poi, nel resto del saggio, preferirà attaccare questa tesi non perché paradossale, bensì perché contraddittoria, assumendo come obiettivo finale la trattazione offerta da Danto del problema dell’indiscemibilita estetica. Alla risposta di Danto (1999 [a]) replicherà nuovamente (Margolis 2000).

39 Putnam 2004: 77-78.

40 Oltre che ovvi per le teorie tradizionali dell’arte, tali criteri sono esplicitamente considerati essenziali dalla teoria istituzionale di Dickie.

41 Danto 1964: 580.

42 Ibidem.

43 Danto 1964: 580-581.

44 Si noti come Dickie imposti diversamente la questione: adottando la tecnica del “ready-made” (ma i Brillo Box sarebbero più precisamente dei «made-ready-made», 1975:420) Duchamp avrebbe trovato il modo in cui «otteniamo degli oggetti che sono opere d’arte, ma che non meritano di venire contemplati» (1975: 421) — meritando tuttavia di venire investiti dalla nostra riflessione (ibidem)-

45 Cfr. URL = http://www.museumofbadart.org. In ciò che segue, si è preferito scegliere esempi reali.

46 Se per avventura possedessi un Picasso di avanzo e ne facessi dono al moma, quel dipinto non cesserebbe di essere arte, né di essere un’opera.

47 Per maggiori dettagli, cfr. URL = https://www.aslsp.org/herzlichwillkommen.html.

48 Attualmente, a Halberstadt, su un organo appositamente progettato, ne è in corso un’esecuzione dalla durata prevista di 639 anni.

49 Esposta al moma di New York, cfr. URL = http://www.moma.org.

50 Esposta al moma accanto a quella appena citata. Si tratta di una sorta di «scultura sonora» (come sono altre analoghe opere prodotte da Morris) costituita da un insieme di chiavi metalliche infilate in un anello appeso a sbattere e strisciare su una superficie verticale.

51 Dickie 1975:421.

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Notizia bibliografica

Pietro Kobau, «Come può Danto parlare di arte?»Rivista di estetica, 35 | 2007, 223-239.

Notizia bibliografica digitale

Pietro Kobau, «Come può Danto parlare di arte?»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 13 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4174; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4174

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