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Per gli uccelli/contro gli uccelli: narrazioni moderniste sulla fine dell’arte

Lydia Goehr
Traduzione di Daniela Tagliafico
p. 189-222

Testo integrale

1 Il primo inganno

  • 1 Keats 1978: 369 (tr. it. 61): «Thou wast not born for death, immortal Bird! | No hungry generations (...)

Tu non nascesti per la morte, immortale Uccello!
le affannate generazioni non ti calpestano;
la voce ch’io odo in questa fuggevole notte fu udita
in antichi giorni dall’imperatore e dal villano
1.

  • 2 Kant 1790: 236 (tr. it. § 42, 295).

1Questi versi dall’ Ode a un usignolo di John Keats, del 1819, ripropongono la domanda retorica che già Kant aveva posto nel 1790: «Che cosa c’è di più celebrato dai poeti dell’affascinante bel canto dell’usignolo, in cespugli solitari, in una calma sera d’estate, sotto la dolce luce della luna?». Kant parla della bellezza del canto degli uccelli e, più in generale, della natura, ma rintraccia la bellezza anche nell’arte. Tuttavia le condizioni della bellezza non sono, tanto per la natura quanto per l’arte, ciò che ci aspetteremmo, dal momento che, dal punto di vista estetico, noi troviamo che un oggetto naturale sia bello se lo consideriamo dotato di scopo, come se il suo significato fosse derivato da qualcosa di simile all’intenzione umana, mentre giudichiamo bella un’opera d’arte se la consideriamo priva di scopo, come se essa, attraverso l’atto creativo del genio, fosse sorta dalla natura. Dal punto di vista morale, però, prosegue Kant, dati gli stessi identici oggetti, noi vogliamo vederli per ciò che essi veramente sono e non vogliamo essere ingannati. Così, se qualcuno ci induce a pensare che stiamo ascoltando un suono naturale, quando in realtà esso è stato prodotto artificialmente, viene alterata una condizione fondamentale del nostro apprezzamento estetico. Kant racconta a questo proposito di un locandiere, il quale decide di ingannare i suoi ospiti facendo credere loro di stare ascoltando un uccello, quando, in realtà, dietro ai cespugli, è nascosto un ragazzino che ne imita il canto2.

  • 3 Hegel 1970: XIII, 64-69 (tr. it. I, 51-55).

2Kant è noto per aver rovesciato la tesi tradizionale secondo cui l’arte dovrebbe stare, rispetto a un oggetto naturale o a uno ordinario, quotidiano, in una relazione di mera riproduzione. Hegel estende l’argomento kantiano quando fa riferimento ai molti esempi di imitazione pienamente ingannevole che si trovano nella storia dell’arte. Egli scrive dell’uva di Zuesi, a lungo considerata come il trionfo dell’arte: così simile alla realtà, racconta la leggenda, che i colombi tentarono di beccarla. Come Kant, anche Hegel non è impressionato da questi “trucchi” dell’imitazione: l’inganno, perlomeno l’inganno dell’uomo, non dovrebbe essere lo scopo di un’arte posta al servizio dello Spirito assoluto3.

  • 4 Keats 1978: 372 (tr. it. 57): “My heart aches, and a drowsy numbness pains / My sense, as though of (...)
  • 5 Keats 1978: 373 (tr. it. 63): «Was it a vision, or a waking dream? | Fled is that music: — do I wak (...)

3Keats complica ulteriormente la relazione tra arte e natura, nonché quella tra uomo e natura, dal momento che la sua ode in celebrazione del canto naturale dell’usignolo viene cantata in una condizione di umana sofferenza. «Il cuore mi duole», inizia la poesia, «e un sonnolento torpore affligge | i miei sensi, come se della cicuta io abbia bevuto»4. L’ultimo verso non offre maggiore chiarezza: «fu una visione, o un sogno ad occhi aperti? | Fuggita è quella musica: - son io desto o dormo?»5. Come Kant e Hegel, anche Keats fa ricorso alla possibilità dell’inganno per suggerire che il canto dell’usignolo non è sempre o soltanto un canto felice, anche quando viene cantato in una sera d’estate.

  • 6 Wilde 1990: 295 (tr. it. 36, 39).

4Questo è anche il tema del breve racconto di Oscar Wilde riguardo a un usignolo che tenta invano di aiutare un giovane filosofo a trovare una rosa per omaggiare una ragazza. «Che cosa è il cuore di un uccello davanti al cuore di un uomo?», chiede l’infelice usignolo, e immediatamente risponde a se stesso: «amaro, amaro era il dolore, e sempre più folle si fece il suo canto, poiché l’Usignolo cantava l’Amore che viene reso perfetto dalla Morte, l’Amore che muore nella tomba». Il giovane filosofo non riesce a capire e, anziché cantare un Liebestod, sceglie di tornare ai suoi libri. Che cosa gli dà la logica che l’amore non gli riesce a dare? La garanzia, egli crede, di non essere mai più ingannato6.

2 Il secondo inganno

  • 7 Goehr 2003: 97-113.

5L’interesse che motiva questo saggio ha origine in un pezzo che scrissi per una conferenza a Berlino sui “concettualismi” in musica e nelle altre arti. Lo chiamai Contro gli uccelli7. In quel saggio interpretavo la posizione del filosofo e critico musicale Theodor W. Adorno come una critica del concettualismo in generale, ossia della tendenza regressiva dei concetti a sussumere interamente i particolari - vale a dire le opere d’arte — nello stesso modo in cui una società totalitaria sussume i suoi individui, negando in questo modo, tanto alle prime quanto ai secondi, la loro libertà di movimento. Allora mi concentrai sulla critica di Adorno ai compositori da lui incontrati a Darmstadt, ma ora in particolare prenderò in considerazione John Cage, poiché nel momento in cui Adorno argomenta contro la completa sussunzione dei particolari sotto un concetto, allo stesso tempo, egli argomenta anche contro la completa sussunzione dell’arte sotto il concetto di natura e della natura sotto il concetto di arte. Adorno è preoccupato dalle contraddizioni implicite nelle posizioni naturaliste riguardo all’arte che ha ascoltato a Darmstadt, poiché si tratta di un naturalismo fuorviarne, usato per giustificare forme altamente tecnologiche o innaturali di produzione. Talvolta Adorno contesta più il carattere potenzialmente ingannevole delle posizioni naturaliste che non la musica prodotta. Darmstadt — avrebbe potuto scrivere - come «mistificazione di massa».

  • 8 Cage 1981.

6Il mio titolo, Contro gli uccelli, intendeva contrapporsi al titolo che John Cage aveva usato per un suo libro, Per gli uccelli8. Cage non ci fece molto con quel titolo, e neppure io, in un primo tempo. Tuttavia iniziai a riflettere su Cage e poi, più in generale, sull’uso pervasivo degli uccelli, del canto degli uccelli e delle gabbie per uccelli nella storia della musica, finché non arrivai alla conclusione che conoscere questa storia avrebbe potuto essere d’aiuto per comprendere meglio la critica di Adorno. Tale storia corrisponderebbe a ciò che Adorno, insieme con Horkheimer, descrive come la dialettica dell’Illuminismo, poiché in questa descrizione è contenuta una storia della dialettica tra natura e arte, ossia una storia di come la natura, nel nome della civilizzazione prodotta dalla ragione e dall’arte, viene ad essere dominata dall’umanità, ma incorporata, contemporaneamente, in una narrazione mitologica che conduce all’imbarbarimento. L’Illuminismo, essi scrivono infatti, come «mistificazione di massa».

7Nella loro ricostruzione, la fine della dialettica dell’Illuminismo si verifica ben prima degli anni Sessanta, con il catastrofico apogeo del movimento nazista in Germania. Tuttavia, sostengono gli autori, le tendenze che essi individuano nella Germania prima della guerra sono presenti anche successivamente, tanto in Germania quanto nei paesi capitalisti del dopoguerra come l’America. Spostando la mia attenzione dall’Europa all’America (o da Darmstadt a New York), notai che anche il filosofo e critico dell’arte di Manhattan Arthur Danto faceva riferimento alla dialettica tra arte e natura (“natura” benché ora sotto la forma di senso comune) per discutere il movimento Concettualista, quello Minimalista e il Fluxus degli anni del dopoguerra. Mi resi conto, allora, che il dopoguerra di Danto e quello di Adorno, il resoconto americano e quello europeo, potevano essere illuminati proprio attraverso il loro confronto.

  • 9 Hegel 1970: XIII, 23 (tr. It. I, 14)

8In generale, Adorno si occupa prevalentemente di musica, Danto di arti visive. Entrambi scrivono su John Cage. Entrambi, inoltre, mettono in relazione le loro riflessioni sul rapporto tra arte e natura con quelle riguardanti il rapporto tra arte e senso comune. Hegel per primo individua questo legame quando parla, nella stessa frase, de «la dura scorza della natura» (die harte Rinde derNatur) e del «mondo abituale» (gewöhnlichen Welt) come di due cose che danno allo spirito molti più problemi di quanti non gliene diano i prodotti dell’arte nello «spingersi fino alle idee» (zur Idee durchzudringen)9. Tuttavia il nesso non si limita a questo, dal momento che la dialettica che prende l’avvio tra arte e natura si trasforma, col tempo in una dialettica tra arte e senso comune, dove «il senso comune» diventa il concetto che dimostra la perdita di ciò che il concetto di “natura” un tempo implicava, vale a dire la bellezza e la libertà. Se questo è corretto, allora ne segue anche, verosimilmente, che gli artisti degli anni Sessanta, che nel senso comune cercano un significato per l’arte, sono quelli che troppo facilmente accettano la perdita di un certo tipo di significato nell’arte. O, al contrario, coloro i quali continuano a vedere la bellezza nella natura o nell’arte sono quelli che non riescono più a trovare la bellezza nel mondo del senso comune. Qualunque sia l’atteggiamento adottato verso l’arte o verso la natura, esso è dunque storicamente inseparabile dall’atteggiamento adottato verso il senso comune.

9Adorno e Danto condividono un profondo impegno filosofico verso il mantenimento di una differenza tra arte e natura, o tra arte e senso comune, e, contemporaneamente, verso il disvelamento del carattere ingannevole di quelle che entrambi interpretano come opposte affermazioni d’identità. In queste affermazioni d’identità essi trovano i termini per articolare l’idea che l’arte sia giunta a un qualche tipo di fine, una fine concettualizzata alternativamente come un trionfo sull’inganno o come una sconfitta rispetto a esso. Questo saggio intende focalizzare l’attenzione su come entrambi i filosofi assumano certe tesi riguardo all’identità e alla differenza al fine di interpretare l’apice delle loro specifiche narrazioni storiche dell’inganno modernista. Tuttavia, io intendo sostenere che, così come i loro argomenti riguardano l’identità, ma sono a favore della nonidentità, allo stesso modo, per quanto essi si preoccupino della fine dell’arte, i loro argomenti sono, in realtà, a favore della continuazione.

10In ciò che segue non ripercorrerò integralmente le loro narrazioni storiche, ma esporrò soltanto i termini del dibattito. Offrirò, quindi, io stessa una breve narrazione. Essa si concentrerà sulla musica degli ultimi due secoli, e in particolare sull’opera lirica, almeno sino all’ultima parte, dove prenderò in considerazione specificamente John Cage e la sua Bird Cage. Malgrado la brevità della rassegna, potremo vedere i vari modi in cui gli uccelli entrano nel dominio della musica, innanzitutto come simbolo di tutte le varietà di libertà, fuga, ritorno, amore, conoscenza e identità, e, in secondo luogo, attraverso usi formali più consapevoli, in cui sono stabilite delle corrispondenze tra la creazione artistica e le ispirazioni offerte della natura. Gradualmente, il trauma kantiano dell’essere ingannati da un ragazzo che imita l’usignolo si trasformerà nel trauma derivante da una realtà che è tenuta in piedi da un artificio meccanico. Infine, giungeremo all’ultima fase dialettica, in cui i riferimenti agli uccelli e ai loro canti verranno introdotti (quasi filosoficamente) per sfidare la distinzione stessa tra arte e natura. La narrazione è scritta con l’intento esplicito di raggiungere un bivio sulla strada, per seguire la via di Danto o quella di Adorno.

3 L’uccelliera della lirica

11All’inizio è il nome, ma anche una promessa di ricompensa finanziaria. Mozart sottolinea questo inizio nel 1798: il passo si riferisce a Madame Vogelsang, la quale aspira a cantare come un usignolo, in modo da poter guadagnare 2000 ducati all’anno. Papageno ha un’aspirazione diversa quando si definisce come «l’uccellatore noto in tutto il paese», dal momento che ciò che egli vuole prendere «nella sua rete» sono le donne. Tuttavia le donne raramente stanno ad aspettare di essere messe in trappola in questo modo, come possiamo ascoltare nei canti, simili a quelli degli uccelli, di Nedda, Manon, Mélisande e, naturalmente, della Rondine. Solitamente i loro canti le dipingono impegnate in una lotta impari. Così, ad esempio, Rossini narra una storia patriarcale, di un paese che condanna una giovane ragazza a morire, nonostante il crimine commesso sia lieve, solo per scoprire, alfultimo momento, che la colpa è de la gazza ladra. Una fortuna che sembra negata, almeno temporaneamente, ad Agathe ne II franco cacciatore: credendo ingenuamente di udire nel canto dell’usignolo l’arrivo dell’amato, la giovane finisce per essere il bersaglio di una gara di tiro — «Non sparate!», ella canta, «Io sono la colomba!».

12Madame Vogelsang diventa in seguito il più riflessivo Meister Vogel-ge-sang, quando la donna che desidera cantare come un uccello viene trasfigurata da Wagner nell’uomo che desidera comprendere le regole del suo canto. Meister Vogelgesang accompagna Meister Nachtigall all’incontro inaugurale di una gara di canto, ma finisce per scoprire che la bellezza della prima canzone di Walther von Stolzing non dipende affatto da lui, bensì soltanto da Hans Sachs, il quale, apparentemente, conosce qualcosa che nessun’altro ancora conosce. In realtà, Sachs scrive per gli altri maestri, per Walther, e per l’opera stessa, un dramma dialettico riguardo alla natura e all’arte, per mettere in luce le caratteristiche dello speciale genio di Walther: il suo canto suona «così antico», e tuttavia è «così nuovo», come «un uccello che canta nella dolcezza di maggio». Sachs sostiene che, benché il canto debba concordare con le regole dell’arte, non deve però concordare — per usare l’espressione di Kant — troppo “puntigliosamente” (da Pünktlichkeit) con esse, altrimenti mostrerà più la sua forma accademica (Schulform) che non la sua (naturale) bellezza. Coloro che seguono le regole troppo alla lettera sono pedanti: essi soffrono della Beckmesserei; al contrario, gli artisti geniali producono i loro canti come modelli esemplari, per favorire il sempre necessario rinvigorimento delle regole. Soltanto con il riconoscimento del rispetto che il genio nutre verso le regole, e che i maestri nutrono verso il genio, il conflitto tra natura e arte viene finalmente risolto: è in questo momento che il genio si unisce felicemente alla comunità dei maestri cantori.

13Questo finale felice, tuttavia, è sottoposto da Bizet a una prova nietzscheana, quando Carmen proclama, nella sua Habanera, che non è così facile per una comunità mettere in gabbia un uccello ribelle, si tratti di uno zingaro, di una donna, o di un genio. La libertà da lei rivendicata sfida l’illusione wagneriana di felicità che compare nel finale de I maestri cantori di Norimberga, dal momento che non sappiamo che cosa Walther canterà il giorno dopo essere stato accettato nella comunità o, addirittura, se mai canterà di nuovo.

14Walther canta come un uccello di primavera, in parte perché è innamorato, e la stessa cosa fa Olympia, proprio come un usignolo, quando Offenbach la fa cantare per il suo ardente Hoffmann. Tuttavia, c’è una differenza tra i due, dal momento che lui è un uomo, mentre lei è soltanto una bambola meccanica. L’ossessione di Hoffmann per la sua bambola trasforma dunque la paura kantiana per l’artificio umano in una paura per l’artificio meccanico. Olympia canta come un pappagallo che imita la voce altrui, facendo «Ah-ah-ah» come se stesse provando un piacere sublime, ma si tratta soltanto di un «come se». Ciò che essa veramente fa - perché questo è tutto ciò che può fare, meccanicamente, con le sue labbra fredde come il ghiaccio - è ripetere le parole del suo uomo perdutamente innamorato. Il suo piacere è falso, ma inganna l’uomo che l’ama. D’altra parte, l’inganno dipende interamente da lui - è il desiderio e il suo prodotto.

  • 10 Andersen 2003: 145 (tr. it. 176-177).

15Lo stesso schema si presenta nella fiaba di Hans Christian Andersen, L’usignolo, motivata dalla sua profonda passione per la cantante Jenny Lind (che più tardi Stravinsky trasformerà in un’opera). Nella storia, sentendo il canto dell’usignolo meccanico, i cittadini si convincono che esso sia il miglior uccello che si possa immaginare e il narratore sottolinea come lo costringano a cantare ancora, senza sosta, benché sia già la trentaquattresima volta. Nonostante siano incapaci di imparare la sua melodia, anche loro, come Hoffmann, preferiscono l’uccello meccanico a quello reale. «Dall’usignolo vivo, non si sa mai cosa può uscir fuori, mentre nell’uccello meccanico tutto è previsto. Ogni cosa avviene in un dato modo, e non altrimenti! Ci si può render ragione di tutto, lo si può spaccare in due e si può arrivare a capire come sono disposti i cilindri e come sono messi in moto, uno dopo l’altro»10. Apparentemente i cittadini non avvertono la tensione Beckmesserish. Essi comprendono le regole del suo canto, ma non sono capaci di interiorizzarlo, e questo è il motivo per cui l’usignolo reale deve ritornare, come deve ritornare Walther von Stolzing, per mostrare in che modo quel canto dovrebbe essere propriamente cantato.

  • 11 Kant 1790: 164 (tr. it. 79).

16Kant teme la noia provocata dall’ascolto reiterato di uno stesso canto. Egli ha paura che, una volta che sia stata afferrata la caratteristica essenziale o la regola che governa la struttura di una canzone, non rimanga più nulla che sia ancora capace di stimolare l’immaginazione. Il suo timore taglia dunque trasversalmente la distinzione tra l’usignolo reale e quello artificiale, perché ad infastidirlo è soltanto la ripetizione - la noia e la mancanza di gusto di un canto che si ripete senza fine. Kant, in realtà, dubita che noi apprezziamo mai davvero le canzoni, di qualunque tipo esse siano: anche nel caso del canto genuino di un uccello, infatti, si domanda poi, non potrebbe accadere che noi apprezziamo soltanto l’uccellino (e forse, per estensione, l’uccello meccanico) che lo produce?11

17Si dice spesso, parlando della ripetizione, che lo scontento intacchi a poco a poco quello che, inizialmente, sembrava essere un sentimento di soddisfazione. Quando il giocattolo che ripete meccanicamente la stessa canzone non offre più nessuna sfida ai propri ascoltatori, o quando ciò che viene cantato è interamente prevedibile, il canto assume una qualità che Hoffman prima, e Freud poi, chiamano «il perturbante», contraddistinto dalla capacità di un oggetto meccanico di ingannarci, inducendoci a pensare che si tratti di una cosa reale, ma anche dal fatto di essere consapevoli, nella nostra noia, che c’è qualcosa che non va. Freud scrive della compulsione infantile verso la ripetizione, che oggi probabilmente si manifesta nelle Glass-cages della musica minimalista contemporanea, da cui sorge la domanda se questa musica essenzialmente ripetitiva simboleggi una qualche forma di trasformazione mistica, una differenza scatenata nella coscienza e per la coscienza, o, più semplicemente, l’ottundimento di una mente che si è troppo innamorata dell’artificio.

18Mimì e Rodolfo fanno l’amore al sopraggiungere della primavera, ma Puccini nega questo duetto alla sua Butterfly: Pinkerton non torna, come invece aveva detto che avrebbe fatto, con il pettirosso, nella stagione felice. Dal momento che non appare. Butterfly pensa che forse la stagione felice arrivi meno spesso in America. Sharpless le nasconde la verità e si dichiara «ignorante riguardo a [...] l’ornitologia». «Orni?» lei domanda; «tologia» ripete lui. Con Danto, ci dovremo chiedere, in seguito, di quale utilità possa mai essere l’ornitologia, se ciò che vogliamo sapere è che cosa significhi essere una farfalla innamorata.

  • 12 Andersen 2003: 144 (tr. it. 173).

19Prima, però, possiamo riflettere sul nesso che emerge tra la domanda di Butterfly e la fiaba di Andersen, dal momento che nel racconto di quest’ultimo si dice che «Tutta la città non parlava che dell’uccello meraviglioso e quando due si incontravano, uno diceva “Usi” e l’altro rispondeva “gnolo”, e poi sospiravano entrambi, pieni di reciproca comprensione»12. La rottura verbale nel termine suggerisce una società fratturata da un modello senza cuore o meccanicizzato — da un orecchio o da un cuore “stonati” — che è anche ciò di cui potremmo accusare Pinkerton. Una tale società di uomini è dipinta nell’opera di Walter Braunfels, Die Vögel, del 1920, basata sulla commedia molto più antica di Aristofane. Quest’opera ci racconta di una società (la Germania dopo la Prima guerra mondiale) che viene ricostruita da zero e che cerca di evitare i problemi della vecchia società, solo per finire in una condizione ben peggiore, in cui gli uccelli assumono persino il controllo dei cieli. La libertà promessa dalla società naturalizzata degli uccelli diventa un controllo totalitario secondo il quale, sulla scorta di Aristofane, l’umanità è separata non solo dalla natura, ma anche dagli dèi. In un momento di orgoglio gli uccelli cantano il loro potere e il loro controllo, ma le loro parole preannunciano l’inevitabile caduta. Allo stesso modo, e non da ultimo nella sua opera più decadente, la Salomè, Richard Strauss si ispira esplicitamente al dramma di Wilde per far cantare a Erode, malato, di sentire un terribile «battito d’ali» quale segno del «vento freddo» che sta soffiando su tutto il suo paese.

20In tedesco dire che «man hat einen Vogel» significa riconoscere la pazzia dell’uomo. Così, Erode avrebbe ben potuto apparire di nuovo nel 1969, nelle Eight Songs for a Mad King di Peter Maxwell Davies, benché in questo caso il re fosse inglese e si chiamasse Giorgio. Maxwell Davies fa esplicito uso delle tecniche di riproduzione del canto degli uccelli per comunicare tanto la pazzia quanto il senso più generale del nostro finire ingabbiati o imprigionati dai nostri stessi schemi di pensiero. Questo lavoro introduce il tema finale della presente narrazione, ossia la trasfigurazione formale del suono degli uccelli nel suono musicale o, per meglio dire, nella musica interamente composta. Quando Bartók, all’inizio del secolo, e più tardi Messiaen, mettevano in note i canti folk e quelli degli uccelli, non intendevano ingannare gli ascoltatori, facendo credere loro di stare ascoltando la «cosa reale»; nonostante le loro affermazioni talvolta naturaliste e, nel caso di Bartók, nazionaliste, essi erano interessati piuttosto alle possibilità e alle difficoltà della notazione, alle tecniche di trascrizione e di composizione in un linguaggio musicale avanzato. Quando Messiaen compose il Saint Frangois d’Assise, nel 1983, creò uno straordinario «cinguettio degli uccelli all’alba» (dawn chorus), per mettere in luce la tensione tipicamente modernista tra la tecnica compositiva avanzata da una parte, e il richiamo della natura e degli dèi dall’altra. Il Saint Frangois, un’opera intenzionalmente religiosa, lega le voci degli uccelli a quelle degli angeli in quanto «messaggeri di Dio», per evitare che gli uccelli (vale a dire gli “uomini”) assumano un’autorità totale.

  • 13 Griffiths 2003.
  • 14 Clements 2003. Il termine found object (letteralmente «oggetto trovato») è un’espressione alternati (...)

21Nel 1985, lo studente di Messiaen, Michaël Lévinas, compose La conférence des oiseaux. In questo lavoro, secondo la descrizione di un critico, gli attori-cantanti eseguivano movimenti umani e altri simili a quelli degli uccelli, mentre un registratore produceva sonorità derivate da veri canti di uccelli13. Quest’opera è paragonabile al Bird Concerto with Piano Song di Jonathan Harvey, del 2003, che proiettava intorno all’auditorium campionamenti digitalizzati di canti di uccelli californiani. Apparentemente, quest’opera non è nulla di simile al precedente Rain Forest di David Tudor, ma anch’essa ci spinge a interrogarci sulla relazione tra arte e natura. Un altro critico ha recentemente dichiarato che in tutti questi tipi di opere il canto degli uccelli assume finalmente lo statuto ontologico di un found object14. A un esame più attento, però, c’è molto poco che sia veramente found. Proprio come il ragazzino che, nascosto dietro il cespuglio, fa del suo meglio per imitare l’usignolo, così oggi, con tutti i macchinari che possiamo immaginare, gli uccelli vengono ascoltati nella sala da concerto. Tuttavia, il pensiero di una found art o di una musica naturale mantiene il suo peso dialettico anche nell’impegno continuo verso l’apparenza estetica - che è esattamente ciò che Kant aveva visto così chiaramente, benché il carattere naturalizzato dell’apparenza sia tutto tranne che prodotto naturalmente. Kant descrive qualcosa di molto simile alla found art quando parla di quei casi in cui noi ci imbattiamo in oggetti naturali e attribuiamo loro una finalità, come se fossero prodotti dell’intenzione umana. Nei casi moderni, invece, avviene esattamente il contrario, quando attribuiamo a prodotti di grande abilità la qualità di essere privi di intenzione umana, trovando in essi qualcosa di simile a quell’immediatezza priva di intenzione propria della natura. Nonostante la complessità intrinseca, il critico che vede nelle opere contemporanee la qualità di essere found trae una conclusione particolarmente rilevante per quel che ci riguarda, vale a dire che con queste opere sia stata finalmente raggiunta una fine. Non più «meri cinguettìi» di uccelli, egli dice, quasi contro l’intera storia dei canti femminili (che non erano affatto meri cinguettii!), e non più mere copie della natura, afferma contro la storia della pedanteria, ma è la natura stessa che finalmente sta entrando, e in questo modo, forse, liberando, l’auditorium del suono musicale contemporaneo.

4 Il pappagallo di Cage

  • 15 Cage, Bird Cage, cd, 2000, emf, 013.

22Nel 1972, a New York, John Cage realizza un evento intitolato Bird Cage. L’evento prende questo nome da un sottobicchiere per birra di un bar frequentato dalla classe operaia di Filadelfia. Si svolge in due serate e consiste di dodici nastri di canti d’uccelli (registrati nello Stato di New York) collegati dalla voce di un uomo. Cage stesso. In un momento particolarmente significativo, Cage e il suo pappagallo (un po’ come Hoffmann e la sua bambola Olympia) iniziano un gioco ripetitivo di imitazione delle voci. Come dice la pubblicità, Cage vuole che i nastri siano ascoltati da persone «libere di muoversi» e in uno spazio dove gli uccelli siano «liberi di volare» - e ciò, apparentemente, può ancora accadere negli anni Settanta, a New York15.

23Nelle sue opere, Cage generalmente articola la traiettoria del passaggio storico borghese della musica. La questione della relazione tra la musica e il canto degli uccelli viene sollevata da lui per rendere esplicito ciò che è implicito nel nostro concetto di musica. Stando alle sue opere, ma soprattutto alle affermazioni che egli fa riguardo a esse, la sua opinione, al contrario di quella di Massiaen, è che i canti degli uccelli non abbiano più bisogno di essere composti in forma musicale, perché essi sono già musica: non occorre più che noi trasfiguriamo il suono naturale o ordinario in musica, perché esso è già ciò che l’atto compositivo mostra che sia. La tradizionale distanza psicologica, e forse anche ontologica, che per lungo tempo ha mantenuto una differenza tra la musica e il canto degli uccelli, viene ora colmata. La musica trova la sua origine nel momento in cui viene ricondotta a ciò da cui, sotto la condizione dell’Illuminismo, aveva tentato di separarsi, vale a dire il suono naturale. Attraverso la reincorporazione del suono naturale o quotidiano nel concetto di musica, tale concetto è condotto all’autocomprensione, dal momento che gli si mostra come esso non abbia più bisogno della sua storia estetica (occidentale), artificiale e ottundente. In questo passaggio la musica incontra il suo artefice naturale, trova il suo concetto e la sua identità e — tanto paradossalmente quanto può suonare in questo contesto — viene liberata dalla sua gabbia.

24Presentare l’argomento di Cage in questo modo significa impiegarlo nella stessa maniera in cui potremmo impiegare molte delle affermazioni degli artisti di Fluxus, ossia per avanzare una spiegazione della fine, se non della produzione musicale, almeno della concezione tradizionale (illuministica o borghese) della musica, perché è proprio sulla tensione tra la produzione e la concezione della musica (o tra il prodotto e il concetto) che si reggono molte tesi sulla fine della musica o dell’arte.

5 Adorno e Danto

  • 16 Cfr. Horkheimer e Adorno 1944 e Danto 1986.
  • 17 Nietzsche, 1885: II, 696 (tr. it. voi. VI, t. II, 141-42).

25In modo più o meno esplicito, Adorno e Danto interpretano entrambi la storia delle arti nei termini della dialettica kantiana (o occidentale) tra arte e natura, o nei termini della separazione (borghese) delle arti dal mondo di tutti i giorni. Influenzati da Hegel e Nietzsche, essi tracciano le loro analisi storiche in modo altrettanto dialettico, risalendo fino alla Grecia antica - alla paura di Platone per le arti, la quale genera ciò che Danto chiama la tesi della destituzione dell’arte ad opera della filosofia - e anche al mito greco, che spiega la concentrazione di Adorno (e di Horkheimer) su Odisseo e le Sirene16. Nietzsche individua un nesso specifico quando, nel suo discorso sul bene e sul male, descrive i pericoli che derivano dal tentare di «ritradurre [...] l’uomo nella natura» o di usare l’«eterno testo base homo natura» come un modo di confrontare l’uomo con l’uomo e poi l’uomo con 1’«altra natura», specialmente quando questo confronto si è «indurito nella disciplina della scienza». Questa disciplina, infatti, destituisce non solo l’arte, ma anche l’umanità, chiudendole le orecchie, dice Nietzsche, come vengono chiuse quelle di Odisseo (per la verità, sono solo le orecchie dei marinai a essere chiuse). La domanda, tuttavia, resta valida: c’è ancora qualcuno — si tratti di Odisseo o di un marinaio qualunque — che riesce ad ascoltare i canti della sirena dei «vecchi uccellatori metafisici»?17

  • 18 Mertens 1983: 21 (tr. it. di D.T.).
  • 19 Mertens 1983: 109 (tr. it. di D.T.).

26Tanto Adorno quanto Danto leggono il Concettualismo, il Minimalismo e Fluxus come movimenti che sfidano, o almeno mettono in discussione, la distinzione fondamentale tra arte e vita, negando la loro differenza e affermando la loro identità. «L’Arte è Vita e la Vita è Arte» proclamano gli artisti di Fluxus18, o Cage, in modo molto più incisivo: «L’arte ha cancellato la linea divisoria tra vita e arte. Ora sta alla vita cancellare la linea divisoria tra vita e arte»19. (In effetti, Cage non dà forse un significato completamente nuovo all’antico proclama nietzscheano secondo cui la vita è giustificata soltanto come fenomeno estetico?).

27Tanto Adorno quanto Danto riconoscono che queste affermazioni d’identità non sono così perentorie, tuttavia le leggono estremizzandole, come affermazioni forti d’identità. Il canto degli uccelli di Cage non inganna davvero l’ascoltatore, inducendolo a pensare che si tratti della «cosa vera», così come i Brillo Box di Warhol (l’esempio preferito di Danto) non assomigliano davvero alle loro controparti del supermercato, e tuttavia, la più recisa affermazione a favore dell’identità dell’inganno percettivo - vale a dire dell’idea che noi potremmo in qualche modo scambiare Furia con l’altra, l’opera d’arte con la sua controparte ordinaria — si rende necessaria affinché gli argomenti di entrambi funzionino.

28Consideriamo l’opera più nota di Cage, 4’33” (del 1952), dove, anche se non ce nulla da sentire a eccezione delle cose reali, ordinarie, o di quelle naturali, i rumori che vengono ascoltati sono comunque incorniciati dal tempo e dallo spazio istituzionali, e sono incorniciati in questo modo deliberatamente, per attirare l’attenzione sulle limitazioni che il tempo e lo spazio della performance tipicamente subiscono nell’ambiente artificiale della sala da concerto. Confrontiamo, per esempio, quest’opera con l’installazione di Max Neuhaus a Times Square, chiamata appunto Times Square (1977-1992). A differenza di altri, che apparentemente incontrarono l’opera senza l’aiuto di nessuno, quando visitai il sito non sentii nulla fino a quando mi fu detto (per la verità, da Danto) che cosa ascoltare. Si trattava di un suono quasi monotono, un mormorio o un tremore, simile all’ampio accordo dell’organo di una cattedrale, dunque quasi una colonna di suono separata dai suoni ordinari della piazza, progettata appositamente per essere separata ed esperita come separata, cosicché, quando una persona avesse attraversato la piazza, sarebbe stato come se stesse passando da uno spazio sonoro a un altro, e poi di nuovo al primo, una volta giunta dall’altro lato della piazza. L’opera di Neuhaus è luogo- e suono-specifica, è una scultura sonora su cui - come Danto ha recentemente osservato, in modo informale — non possiamo disegnare graffiti.

29L’opera di Cage, rispetto a quella di Neuhaus, è limitata, più tradizionalmente, da fattori di tempo e di spazio, tuttavia Neuhaus afferma che la sua opera è un’opera, mentre Cage, con il suo lavoro, dichiara di voler mettere in discussione il concetto stesso di opera. Cage usa la sua “opera” per rendere espliciti i vincoli del concetto di opera, ma è l’uso che Neuhaus fa della sua che potrebbe risultare, in fin dei conti, quello più sovversivo. La questione qui è se sia più efficace mettere in discussione il concetto di opera dall’esterno o dall’interno, vale a dire attraverso un’idea esplicita oppure cambiando le condizioni, in modo tale da indurre un cambiamento nella nostra comprensione. Adorno sostiene decisamente la seconda alternativa: non è possibile dedurre una nuova estetica né da un’idea filosofica né dall’indagine empirica; essa può essere sviluppata soltanto attraverso la riflessione interna all’esperienza musicale stessa. Penso che Danto sarebbe d’accordo: né lui né Adorno basano le loro spiegazioni sulle opere che si proclamano «opere filosofiche», o meglio, «opere di filosofia» (ammesso che qualcuna davvero lo faccia), né sono così interessati a fornire una spiegazione di come un’arte diventi un’idea o una filosofia; piuttosto, i loro interessi sono rivolti a una storia della produzione artistica che, in una particolare congiuntura storica - attraverso l’esperienza — ha imposto un certo tipo di interpretazione filosofica e, con essa, la liberazione da un certo tipo d’inganno.

  • 20 La posizione di Danto è elaborata in molti dei suoi scritti; in questo saggio mi sto basando soprat (...)

30Entrambi evitano le dichiarazioni di sapore metafisico rese dagli artisti riguardo alle proprie opere e fanno questo più o meno deliberatamente, per mostrare, secondo quanto dice innanzitutto Adorno, che la critica filosofica articola, per le opere d’arte, un significato che esse non sono capaci di articolare da sole, per mezzo dei linguaggi in cui sono state create, e di cui gli artisti non sono necessariamente consapevoli. Danto dice qualcosa di diverso. Per lungo tempo, la produzione artistica è stata compresa sotto lo stesso modello narrativo storicista sotto cui era compresa la riflessione filosofica relativa all’arte. In qualità di critico filosofico, il suo scopo è di rendere espliciti i termini di questo modello narrativo, per liberare o salvare l’arte dalla sua autorità e condurre, quindi, la narrazione a una qualche conclusione. Danto sottolinea come il concetto di arte sia realizzato nelle opere o grazie alle opere stesse, benché l’atto artistico sia reso esplicito soltanto attraverso il suo atto di interpretazione filosofica di tali opere20. Come quello di Adorno, anche l’argomento di Danto dipende proprio dall’atteggiamento che lui, come critico filosofico, assume rispetto alle opere stesse. Per dirla in termini kantiani, benché noi parliamo «come se» lo sviluppo concettuale avvenisse interamente nelle opere stesse, tale sviluppo non avrebbe potuto realizzarsi se non ci fosse stato un atto ulteriore di riflessione filosofica.

31Per Danto, il concetto di arte è portato al suo compimento modernista quando l’arte passa (attraverso la riflessione filosofica) alla sua condizione poststorica (o meglio, post-storicista). Adorno offre anche una spiegazione di tale momento, benché il suo tono sia assai diverso. Piuttosto che vedere il concetto di arte realizzarsi in un qualsiasi tipo di gesto positivo di autoconoscimento (persino in quello compiuto dal filosofo), egli è preoccupato da una produzione artistica che si è completamente compromessa con il suo concetto, poiché qui l’arte potrebbe incontrare il suo creatore, ma il creatore ora è soltanto uno dei concetti. Adorno riflette molto sull’impossibilità contemporanea di produrre un’arte non-compromessa o, letteralmente, “nonconcettualizzata”. Quando scrive che non ci può più essere poesia dopo Auschwitz (un’affermazione che più tardi modificherà, ma a cui spesso torna), una delle cose che lui sostiene di voler dire con questa frase è che la società è così in declino che non è rimasto (quasi) più spazio per la produzione di un’arte non-compromessa. (Quasi) tutta l’arte è diventata concettuale nel senso peggiore. Avere una società (quasi) senza differenze significa avere una società totalmente amministrata, dove, come ne The Birds di Braunfels, persino l’aria è controllata e nulla può sfuggire dalla rete. Una tale società impedisce ciò che in passato almeno la grande arte era stata capace di fare, vale a dire rifiutare di conformarsi alla pretesa della società di avere un’arte concettualmente appropriata. Il “quasi” è qui sottolineato per poter ancora rifiutare, nella prospettiva di Adorno, quel tipo di pensiero filosofico che destituisce la possibilità residua dell’arte nel momento in cui anch’essa è compresa sotto una riflessione filosofica troppo dogmatica. Una differenza è, o dovrebbe essere, mantenuta tra lo scrivere in modo estremamente dialettico e lo scrivere con concetti filosofici eccessivamente dominanti.

  • 21 Danto indaga il tema di come Amleto afferri la coscienza del re a partire dal suo articolo The Artw (...)

32Danto legge la storia dell’arte, insieme con la preoccupazione dell’arte di distinguere se stessa dagli oggetti naturali o ordinari, nei termini della sua capacità di essere la coscienza del mondo, vale a dire, di assumere un atteggiamento distaccato, a partire da cui interpretare il mondo stesso21. Adorno, invece, legge l’impegno dell’arte verso l’apparenza estetica come il modo che l’arte ha di mantenere la sua separazione da una società che egli vede, sotto la condizione della tarda modernità, come falsa. Attraverso forme genuine di apparenza estetica, l’arte destabilizza le apparenze ingannevoli della società. Adorno usa la critica filosofica per portare alla luce la relazione dialettica che esiste tra apparenza estetica e apparenza sociale. Danto, invece, contrappone l’arte alla società, o all’apparenza sociale, meno di quanto non la contrapponga alla filosofia, data l’esigenza positivistica della filosofia di stabilizzare i suoi concetti con delle definizioni. Anche Adorno considera questa contrapposizione, ma vede nella necessità filosofica positivistica una corrispondente (e regressiva) necessità sociale. Danto isola questa esigenza filosofica per spiegare come essa, per lungo tempo, avesse dominato la pratica artistica, cessando soltanto quando, negli anni Sessanta, l’arte si spinse il più lontano possibile nel rendere esplicita alla critica filosofica la domanda: «che cos’è l’arte?». In generale, possiamo dire che Adorno rende esplicita la teoria sociale intrinseca alla sua prospettiva in un modo diverso rispetto a quello privilegiato invece da Danto.

6 Danto

33Danto è un filosofo e un critico degli anni Sessanta. Egli stabilisce il punto di partenza della sua attività filosofica a Manhattan, in un momento in cui gli accade di essere testimone, quasi accidentalmente, della produzione artistica e musicale di personalità come Andy Warhol, Robert Rauschenberg e Cage. In quel momento gli artisti sfidavano il «mondo dell’arte» a spiegare la differenza tra le opere d’arte e le loro controparti percettivamente indiscernibili e, nel tentare (intenzionalmente o meno) di cancellare questa differenza essenziale, rendevano trasparente, al mondo dell’arte stesso e alla sua critica filosofica, ciò che l’arte era. Danto prosegue su questa strada, descrivendo tale differenza nei termini di ciò che egli chiama l’«è dell’interpretazione» — in quanto opposto all’ «è dell’identità» — secondo cui è possibile attribuire a un’opera d’arte tutti i tipi di proprietà costitutive del mondo (espressive, simboliche e metaforiche), nonché artistico-storiche (espressionistiche o rappresentazionali), che sono negate, invece, alla sua controparte indiscernibile, specialmente quando, come nel caso dei Brillo Box ordinari, l’osservatore è più interessato a pulire il mondo che ad abbellirlo. Il contesto interpretativo del mondo dell’arte, con la sua storia di stili, è ciò che permette a un oggetto o a un’immagine, considerati come ordinari in un supermercato, di essere “trasfigurati” in un’opera d’arte straordinaria - dove la trasfigurazione è da intendersi non tanto come l’atto di trasformare una cosa in un’altra (come nella found art), quanto piuttosto come il riconoscimento del fatto che il modo in cui noi incontriamo e interpretiamo un’opera d’arte è completamente differente dal modo in cui noi trattiamo la sua controparte ordinaria (benché percettivamente identica). L’uso che Danto fa del termine “trasfigurazione”, con la sua storia sacra, funziona perfettamente aH’interno della sua versione modernista di ciò che prima, in Germania, era chiamata (seguendo Hegel) Kunstreligion. Potremmo dire che, nel corso degli anni Sessanta, la religione dell’arte viene secolarizzata una volta per tutte — o desublimata, per sottolineare, come dice Danto, la perdita del “sublime” — da una teoria circa il mondo dell’arte che nasce proprio nel momento in cui gli artisti sfidano questo mondo ad accettare nel dominio dell’arte un oggetto che non sembra diverso da un prodotto del supermercato. Ciò che, secondo Danto, contraddistingue questo profondo gesto di secolarizzazione da parte dell’arte contemporanea, contraddistingue, nel resoconto di Adorno, anche il trionfo calamitoso della mercificazione.

  • 22 Danto 1964: 575.

34Nel 1964, nel suo articolo The Artworld, Danto si preoccupa soprattutto di sostenere la vittoria ontologica ottenuta dagli artisti moderni (a partire dai fauvisti e dagli impressionisti) nel momento in cui l’inganno cessa di essere il problema centrale della loro produzione artistica. E tuttavia, proprio quando l’inganno non è più la questione fondamentale, qualcosa di nuovo diventa possibile nell’arte, vale a dire il fatto che ora un artista può produrre qualcosa che non solo assomiglia alla cosa reale, ma che è la cosa reale stessa. Dormire o non dormire in questo letto è dapprima la domanda corretta, ma poi quella sbagliata, per chiunque stia considerando l’arte di Rauschenberg22.

35In altre parole, l’aspetto critico per l’argomento di Danto è che il tentativo di cancellare il divario tra le opere d’arte e gli oggetti comuni ha successo solo nella misura in cui rende trasparente al filosofo (in quanto spettatore) quale sia ora il suo compito rispetto all’arte, vale a dire quello di spiegare in che cosa consista questo divario o differenza. L’argomento risulta, a questo punto, del tutto dialettico. Per il filosofo, spiegare la differenza, opponendosi così alla tesi dell’identità, non significa rendere filosofica l’arte ma, al contrario, concedere all’arte la sua liberazione dalla filosofia. Nel tentativo di mettere in atto ciò che Danto chiama una «simbiosi logica» tra l’arte e l’ordinario, l’arte è condotta a un qualche tipo di fine, benché non alla fine della sua produzione; piuttosto, essa viene semplicemente liberata da un modello narrativo progressista, dominato dalla necessità di non venir meno alla richiesta filosofica di un’autodefinizione da parte dell’arte.

36Gravata da questa necessità, l’arte è stata a lungo destituita da se stessa. Ciò ha avuto fine quando essa è entrata nella sua fase post-storica, vale a dire quando — apparentemente sotto condizioni (americane) molto più democratiche — non è stata più oppressa da una storia (europea) di evoluzione di stili e materiali. In quel momento, all’arte è stato consentito davvero di esistere per se stessa — il che è avvenuto, paradossalmente, centocinquant’anni dopo che la filosofia aveva dichiarato per la prima volta la libertà dell’arte in questi termini — una svolta storica, che suggerisce semplicemente come la dichiarazione resa dalla filosofia nel 1800 si addicesse molto più alla filosofia stessa che non all’arte. Comunque siano andate le cose nel 1800, per Danto è soltanto negli anni Sessanta (in America) che l’arte viene liberata dalla sua storia di arte produttivamente ripetitiva e dai suoi tentativi storici di autodefinizione e che può volare, finalmente. Ubera come un uccello, affermando la propria indipendenza — almeno dalla filosofia. Troviamo qui, non a caso, un piccolo pezzo di teoria sociale, presente in Danto, benché raramente esplicitato nella sua analisi teorica.

37Sembra, dunque, che ora non ci siano più problemi per l’arte: l’arte è stata liberata. Ma perché, allora, non parlare meno della fine dell’arte e più della sua nuova vita libera? E perché non parlare, piuttosto, della fine della filosofia, o almeno della fine del suo dominio sull’arte? Non è forse una diretta conseguenza della visione di Danto il fatto che, nel liberare l’arte dal suo giogo filosofico, la filosofia dell’arte dominante sia giunta a una fine, perché - interpretando in questo senso la liberazione dell’arte - la filosofia può dare finalmente una risposta alla sua domanda ontologica essenziale: «Che cos’è l’arte?». Dopo aver posto la domanda e averle dato una risposta, che cosa rimane ancora da fare alla vecchia filosofia dominante?

  • 23 Mertens 1983: 71 (tr. it. di D.T.).

38Danto riconosce la possibilità che la filosofia sia diventata grigia, che sia invecchiata, o che sia rimasta (impotente) senz’altro compito che quello di una passiva comprensione. Nel liberare l’arte dalla sua dominazione, la filosofia ha perso, verosimilmente, non soltanto la sua eterna antagonista (dal momento che sono sempre state in guerra) ma, con essa, la sua stessa natura di pensiero in continuo progresso. Un analogo gesto di emancipazione dall’idea stessa di sviluppo storico è stato compiuto, una volta, da Philip Glass, quando ha dichiarato, riferendosi alla musica, che essa è meglio «esperita come un solo evento, senza inizio né fine»23. Senza inizi né fini, la musica semplicemente accade. La sua idea è che gli spettatori debbano perdere il senso del tempo, liberandosi innanzitutto del giogo del tempo storico. Per Danto una tale liberazione caratterizza il momento degli Happenings post-storicisti. Ma è questo il modo in cui dovremmo interpretare ora la filosofia, come se fosse diventata quel tipo di attività che «semplicemente accade»?

39In un certo senso, sì. Nel tentativo di superare la sua età, la filosofia metafisica, nella sua condizione post-storicista, permette all’arte di accadere nel modo in cui desidera, ma si lascia andare anche a una forma di critica estremamente produttiva. Danto sostiene che la risposta filosofica alla domanda «Che cos’è l’arte?» sia che un’opera d’arte incorpora il suo significato (artistico) e verte su di esso. La critica consiste, conseguentemente, nel mostrare in che modo le opere incorporino il loro significato e vertano su di esso. Essa deve essere sufficientemente ricca per compensare l’età, e persino l’impotenza, che il filosofo metafisico tradizionale ora sente, e, tuttavia, non deve prendere una propria direzione di sviluppo o assumere una propria logica interna. La critica deve abbracciare ciò che Danto descrive come il nuovo pluralismo dell’arte, vale a dire il fatto che l’arte non sia più obbligata a muoversi in una certa direzione o ad appartenere a un certo stile. Accade così che il lavoro svolto in precedenza dal mondo dell’arte, ora liberato dall’obbligo di avere uno sviluppo storico, viene svolto adesso dalla produzione artistica e dalla critica, mentre il filosofo tradizionale deve rassegnarsi e accettare il cambiamento senza ironia o cinismo.

40Naturalmente per Danto la filosofia non cede il passo alla critica überhaupt. Nella misura in cui essa prosegue, lo fa sotto la forma non-dominante di ciò che egli chiama «filosofia analitica», la quale non prende un corso storicista né fa assunzioni storiciste. Danto collega esplicitamente la liberazione dell’arte a quella sentita o rivendicata dai cosiddetti filosofi del senso comune o positivisti logici agli inizi del xx secolo, quando, nel celebrare il loro accesso al mondo ordinario attraverso il senso comune o la logica, essi distinguono le loro teorie dalla metafisica altisonante dello storicismo e dell’idealismo tedeschi. Come gli artisti, così anche questi filosofi sostengono che l’accesso al mondo, benché non immediato, sia molto meno oscuro di quanto i metafisici idealisti (tedeschi) non ci abbiano indotto a credere. Per i positivisti, gli uccelli volano in avanti, nel puro volo del progresso scientifico, libero da qualunque prospettiva storica. Molti hanno affermato — chi con intento celebrativo, chi con disperazione — che anche questa mossa, in realtà, coincide con un altro tipo di fine della filosofia. A dire il vero, Danto stesso non è stato sempre del tutto convinto dal volo positivista, ma non per questo è tornato allo storicismo destituente della metafisica idealista; piuttosto, egli ha cercato un posto da qualche parte e, più modestamente, nel mezzo.

  • 24 Danto 2003 (tr. it. di D.T.). Il riferimento a Testadura risale al suo articolo The ArtworU, del 19 (...)

41In un recente libro, The Abuse of Beauty, Danto utilizza per un’epigrafe (ma ha usato l’esempio molte altre volte, in passato) la massima di un personaggio immaginario, chiamato appropriatamente Testadura: «l’arte è per l’estetica ciò che gli uccelli sono per l’ornitologia»24. Nel 1967 Barnett Newman aveva rovesciato questa massima, trasformandola in una profonda critica della teoria estetica: «l’estetica è per l’arte ciò che l’ornitologia è per gli uccelli». Nel dire questo, apparentemente, Newman aveva in mente il filosofo (della musica) Susanne Langer. Se Pinkerton dice a Butterfly che ritornerà con il pettirosso, ma poi non mantiene la promessa, allora l’estetica - sembra dire Newman a Langer — è «per gli uccelli»: priva di valore, inutile, «impotente» - forse anche «priva di acume». L’espressione «per gli uccelli» diventa d’uso corrente durante la Seconda guerra mondiale (come se stessimo contando le guerre), quando gli uomini arruolati nell’esercito degli Stati Uniti dovevano svolgere compiti umili, considerati alla stregua del raccogliere la merda degli ufficiali — un’idea che deriva, essa stessa, dal significato originale dell’espressione, secondo cui gli uccelli mangiano gli escrementi dei cavalli e del bestiame. Ricordiamo che Cage usa l’espressione per il titolo di un suo libro, ma senza un intento specifico; Danto, invece, la sfrutta e si chiede, conseguentemente, se la teoria estetica possa davvero dirci che cosa significhi per l’arte essere arte, se l’ornitologia non riesce a dirci che cosa significhi per un uccello essere un uccello (innamorato). La sua risposta, piacevolmente paradossale, è che, non appena la teoria estetica riesce a dirci che cosa l’arte sia, essa libera quell’uccello, che è l’arte stessa, dalla sua gabbia.

  • 25 Hanslick 1854: 150 (tr. it. di D.T.). Anche se Danto non conosce l’argomento di Hanslick, è a conos (...)
  • 26 Nella traduzione italiana non può essere mantenuto purtroppo il gioco di parole presente nella fras (...)

42L’espressione «per gli uccelli» è dunque associata all’aspetto più merdoso della vita da molto più tempo di quanto Danto forse non immagini. Se Butterfly soffre per la promessa non mantenuta di Pinkerton, e quindi per la (falsa) pietà di Sharpless, allo stesso modo, l’usignolo soffre per le parole del critico musicale viennese (che poi, più tardi, influenzerà Langer), che già nel 1854 aveva tentato di fissare le condizioni per un’estetica musicale filosoficamente rispettabile. Il suo nome è Eduard Hanslick, e viene ridicolizzato come un pedante Beckmesser, soprattutto per aver cercato di portare a termine proprio questo compito. Hanslick nega esattamente quanto viene sostenuto da Cage: l’umanità non impara dalla natura come fare musica. La natura non ci fornisce il materiale artistico per un sistema tonale completo, pre- o ready-made, ma soltanto il materiale grezzo, che noi poi rendiamo utilizzabile per la musica. Fin qui tutto bene, ma la sua derisione della natura arriva con la prossima osservazione: ciò che è importante per noi, nella nostra musica, non sono le «voci degli animali», ma soltanto le loro “viscere”, poiché con queste ultime produciamo le corde per i nostri strumenti. La promessa del canto dell’usignolo — ci dice Hanslick25, come Kant prima di lui — è bene che venga lasciata per gli uccelli o, meglio ancora, per «le pecore» — in altre parole, è meglio che il violino sia suonato dall’umanità con coraggio26.

43Negli anni Cinquanta Danto segue le lezioni sul Buddismo del Dottor Suzuki, alla Columbia University, e la stessa cosa fa John Cage. Per fissare la sua esperienza e i suoi ricordi di Cage, Danto scrive un saggio che intitola, sicuramente con intento ironico. Upper West Side Buddhism, considerato che quella di Cage viene definita come un’estetica musicale “downtown”.

  • 27 Danto 2004: 56 (tr. it. di D.T.).

E risaputo che 4’33” [di Cage] era stato ispirato dai dipinti bianchi di Robert Rauschenberg, realizzati quando lui era al Black Mountain College, nel 1951. Cage disse che gli erano sembrati come «aeroporti per ombre e polvere» — o come «specchi per l’aria». Il punto era che essi non erano più vuoti di quanto la sua composizione del 1952 non fosse silenziosa. I pannelli stessi collaboravano, si potrebbe dire, con l’ambiente circostante, cosicché le ombre e le luci-ambiente diventavano parte dell’arte, anziché essere cancellate esteticamente, per consentire una risposta al vuoto puro, immacolato. Se un piccione di passaggio avesse scagazzato sul bianco, quello sarebbe stato parte dell’opera, almeno dal punto di vista di Cage (Rauschenberg, d’altra parte, stabilì che i pannelli venissero ridipinti, per mantenerli freschi).
Coloro i quali seguirono il corso di Cage in composizione sperimentale alla New School negli anni Cinquanta fecero ampio uso del mondo circostante per creare le loro composizioni. Un chiaro esempio è il Winter Carol di Dick Higgins, del 19 59.1 cantanti decidono per quanto tempo staranno fuori ad ascoltare il suono della neve che cade. La neve, va da sé, è naturalmente poetica, in virtù della bellezza silenziosa che essa crea quando cade. Ma quando Cage parlava dell’ambiente circostante che diventa arte, non stava pensando a un piano generale di abbellimento, piuttosto, si trattava di applicare le “parentesi” della fenomenologia all’esperienza, permettendo alle cose di essere così come sono, senza imporre loro alcuna interpretazione27.

  • 28 Cit. in Shultis, 1995: 319 (tr. it. di D.T.).
  • 29 Mertens 1983: 104; cfr. Cage 1973: 3-13.

44Nel concentrare la sua attenzione su come un ambiente naturale “diventi” arte, Danto mette in luce un aspetto cruciale della composizione di Cage, ossia il fatto che la naturalezza non risiede tanto nel materiale per sé, quanto nell’esperienza emergente dell’opera, nel processo o nella performance. Le opere di Cage non sono oggetti statici o fissi, ma «opere aperte», processi in divenire, che mostrano il mondo naturale nel suo stato dinamico. Per Cage la performance art — che la musica può diventare non appena rinunci al suo tentativo di essere una object art - sottolinea il divenire della natura più di quanto non lo faccia una qualunque nozione statica dell’Essere. La musica è il paradigma (forse insieme con la danza) di un’arte che aspira a essere senza oggetto. «Tu dici: il reale, il mondo così com’è», scrive Cage, «Ma il mondo non è, diventa! Si muove, cambia!... Tu ti stai avvicinando a questa realtà quando dici come essa “si presenta”; il che significa che non è lì, che esiste come un oggetto»28. Cage auspica un’arte che imiti la natura nel suo modo di operare29, dove è il modo di operare, e non l’esigenza della riproduzione, che governa il pensiero. Questa conclusione è profonda: il punto, dopotutto, non è che il suono musicale dovrebbe risultare identico a quello naturale, ma che l’arte dovrebbe riprodurre il mondo, realizzando ciò che già sta accadendo in esso.

  • 30 Questo punto può essere riformulato in un altro modo. Se noi riconosciamo che l’occhio, come l’or (...)

45Così, sottolineando il modo di operare e non la riproduzione. Cage sostiene di eliminare il divario tra l’arte e il mondo (o la natura), riconducendoci a un mondo dal quale la nostra esperienza umana è stata per lungo tempo separata. Scopo dell’argomento di Cage è quello di ampliare il concetto di esperienza, rendendo quindi possibile un passaggio verso la comprensione filosofica. Sembra qui che la sua posizione si avvicini a uno dei punti centrali del pensiero di Danto, vale a dire all’idea che ciò che l’occhio vede sia diventato, nel corso degli anni Sessanta, del tutto insufficiente per dirci se ciò che viene visto sia arte oppure no. Una volta pensavamo (erroneamente) che l’occhio fosse sufficiente e la produzione artistica sosteneva questa nostra convinzione, ma ora, considerata la nuova produzione, sappiamo che non fu mai davvero così. C’è di più nell’esperienza individuale che il “mero” guardare e ascoltare, se vogliamo sapere che cosa sia una certa cosa30. Mentre per Cage l’espansione dell’esperienza comporta il fatto di muoversi fuori dei parametri storici o tradizionali del mondo della musica, per Danto tale espansione implica che l’interprete diventi cosciente di quanta conoscenza, fornita dal mondo dell’arte, sostenga l’atto interpretativo compiuto dall’occhio della mente. E tuttavia questi movimenti opposti, fuori e dentro i mondi della musica e dell’arte, sono introdotti entrambi per promuovere una conclusione filosofica analoga, attraverso cui si giunge a conoscere il concetto della musica o quello dell’arte.

  • 31 Danto 2004: 57.

46Danto riconosce l’impatto dell’innovazione musicale sui movimenti di avanguardia del dopoguerra quando scrive che «superare il divario tra arte e vita diventò una specie di mantra per gli artisti dell’avanguardia dei primi anni Sessanta. Fu certamente una questione di principio per gli artisti di Fluxus, molti dei quali giunsero all’arte attraverso la musica, così come era concepita da Cage. Yoko Ono, formatasi come musicista, aveva studiato lo Zen prima di unirsi a Fluxus». Tuttavia Danto ritiene, e a ragione, che molti dei passi significativi siano già stati compiuti da Duchamp, con il permesso da lui accordato al «creare arte a partire da qualsiasi cosa», da cui Danto conclude che «la forza combinata di Cage, Duchamp e dello Zen costituirono una rivoluzione artistica senza precedenti»31.

47Eliminare il divario è certamente parte del progetto concepito da Cage. Tuttavia, questo progetto è moderato dalla sua convinzione che, nell’eliminare il divario, noi, non per questo, identifichiamo quell’oggetto fisso che chiamiamo “opera” con un qualsiasi oggetto statico appartenente al mondo della natura o a quello del senso comune. Al contrario, l’idea è di mostrare, attraverso la performance musicale, la qualità emergente del mondo naturale che ci circonda. Vorrei chiamare questa posizione «naturalismo emergente». La sua domanda fondamentale richiede una riformulazione. La questione non è più che cosa accomuni o che cosa distingua (in un senso ontologico) il suono musicale e quello naturale, ma piuttosto come noi, attraverso la musica, giungiamo a esperire il mondo naturale nella giusta maniera “naturalistica”. A questa domanda Cage offre la sua risposta più famosa: noi giungiamo a esperire nella giusta maniera tanto la natura quanto la musica se apriamo le nostre orecchie — a un altro tipo di pensare e di ascoltare - mettendo a riposo la nostra mente istituzionale occidentale. Il suono, come l’esperienza, deve essere liberato da «ogni intenzionalità psichica», deve «essere se stesso», e non essere usato semplicemente come un veicolo della teoria e del sentimento umani (occidentali). Noi siamo «parte della natura» e dobbiamo imparare a esistere come la natura, a esistere semplicemente, senza scopo. Com’è noto, Cage è ispirato dalle dottrine religiose orientali del caso e dell’indeterminatezza, tuttavia la sua indicazione è profondamente occidentale e rivolta a coloro che ascoltano con orecchie occidentali.

  • 32 Danto 2004: 51.

48Benché Danto abbia sempre sostenuto le rivendicazioni interne e la storia del mondo dell’arte, egli dice, tuttavia, di trovare qualcosa di suggestivo nell’abbandono dell’intenzionalità proposto da Cage, nel modo in cui Cage «rappresenta il mondo» senza «la mente o la mano». Penso che “rappresenta” non sia più la parola corretta; faremmo meglio, ora, a parlare di come gli artisti permettano al mondo di emergere, in modo (presumibilmente) non intenzionale, nella loro arte. A ogni modo, Danto racconta di come gli artisti formatisi con Suzuki si impegnino a produrre un’arte senza sforzo, senza un’intenzione o un progetto, e in questo impegno vede «la promessa segreta della politica, dell’arte, della scrittura — una spontaneità sapiente, in cui l’oggetto e l’agente collaborano per raggiungere una reciproca soddisfazione»32. Mi piacerebbe credere che Danto, più che essere d’accordo con questa posizione, semplicemente ravvisi in essa quel momento rivoluzionario senza precedenti da cui egli poi trae la sua conclusione riguardo alla fine dell’arte. Se Danto fosse completamente d’accordo, dovrebbe separarsi più radicalmente dall’eredità kantiano-hegeliana riguardo alla relazione tra arte e natura di quanto, io credo, egli voglia effettivamente fare. In questa eredità, infatti, non c’era mai l’intento di negare, all’artista o al contemplatore estetico delle arti, la fatica del lavoro, della disciplina e della conoscenza umani; al contrario, l’apparente spontaneità di un’opera d’arte era sempre considerata un segno distintivo del genio. Il fatto che, invece, non venga compiuto o richiesto nessuno sforzo è tutt’altra cosa, e probabilmente sarebbe meglio lasciarla agli uccelli.

49Un altro modo di mostrare la potenziale contraddizione insita nelle affermazioni di Danto è quello di fare riferimento al libro di Cage, Per gli uccelli, e di suggerire che sia meglio leggerlo come un libro dedicato agli uccelli, ma, conseguentemente, anche agli uomini, con l’invito ad ascoltare come ascoltano gli uccelli - il che non significa tendere l’orecchio a ma, involontariamente, sentir provenire da, come se ci trovassimo già immersi nella natura. Tuttavia, sottolineare il fatto che gli uccelli percepiscono i suoni come una musica significa attribuire loro la caratteristica di essere umani o la capacità di ascoltare con un’intenzione completamente naturalizzata o idealizzata. Da ciò sorge la questione se l’intenzionalità del nostro ascolto sia mai davvero abbandonata o se, più probabilmente, Cage non ci stia chiedendo soltanto di mettere da parte una certa concezione occidentale dell’intenzionalità e dell’essere diretti verso uno scopo.

50Tuttavia, per Danto, il perdurare della produzione artistica come sforzo e lavoro non implica necessariamente che l’arte si mantenga fedele a una filosofia dominante. Tutto quello che gli occorre dire è che ciò che sostiene il cambiamento di paradigma verificatosi negli anni Sessanta - o ciò che gli artisti storicamente devono rivendicare e fare, affinché lui, come critico filosofico, faccia ciò che deve fare - è molto diverso da ciò che l’arte è e da ciò che essa continua a fare dopo che è stata avanzata la rivendicazione filosofica. In realtà, Danto afferma che il gesto compiuto da Warhol, con l’installazione del Brillo Box, è stato significativo soltanto fino a quando non è stato compreso: una volta compreso, esso non è stato più necessario. In altre parole, è la contraddizione tra ciò che viene detto o mimato e ciò che accade di conseguenza che permette all’arte di assumere una forma nuova, rendendola più consapevole di se stessa, benché, paradossalmente, liberata da quella richiesta filosofica di autoconsapevolezza che in passato l’aveva cosi oppressa.

51Allo stesso modo, per Cage, l’abbandono dell’intenzionalità occidentale, o la liberazione della musica dal giogo dell’estetica museale (occidentale o europea), non significa necessariamente che gli artisti rinuncino del tutto alla disciplina; piuttosto, significa che la disciplina di un maestro Zen suggerisce qualcosa di interamente differente, e molto meno alienante, circa la relazione tra arte e natura, rispetto all’idea di disciplina incoraggiata dalle condizioni restrittive del lavoro occidentale, poiché è soltanto quest’ultima che ha favorito la supposta routine ottundente della sala da concerto.

52È emersa qui una differenza importante relativamente agli atteggiamenti che Cage e Danto hanno verso la disciplina. Per Danto, quello che conta, per il suo “è” dell’interpretazione, sembra essere soprattutto ciò che gli artisti e i critici sono giunti a dominare per mezzo della teoria artistica e la storia - almeno così come la racconta lui nel 1964 - della pittura newyorkese degli ultimi cinquant’anni. Per Cage, invece, ciò che conta è anche la storia dell’abilità manuale o di ciò che è stato effettivamente realizzato, per mezzo della tecnica, nella produzione artistica. Riferendosi a Warhol, Danto sostiene che l’espressione «prodotta interamente [...] a mano», riferita a un’opera d’arte, non rientra più nel lessico di quel mondo dell’arte che si dedica ora alla produzione di copie-che-sono- anche-non-copie. Secondo Cage, invece, l’aspetto della creazione è mantenuto, anche se lui è disponibile a cedere gran parte dell’attività compositiva a musicisti sempre meno intenzionali, ai computer e agli uccelli. Così, mentre Danto si concentra sul movimento verso le “idee” o le “teorie” dell’arte, concludendo, di conseguenza, che nulla potrebbe essere un’opera d’arte «senza le teorie e le storie del Mondo dell’arte», Cage indirizza la sua attenzione soprattutto su una visione alternativa, naturalizzata o orientale, di cosa sia la disciplina. Potrebbe trattarsi, in definitiva, di una differenza di enfasi, che emana dai differenti punti di vista del critico da una parte e dell’artista dall’altra, tuttavia essa rivela, almeno potenzialmente, una profonda differenza di atteggiamento rispetto a ciò che per ciascuno dei due conta in fatto di arte.

53Che cosa accade se confondiamo le due rivendicazioni, dunque, se pensiamo che abbandonare l’intenzionalità significhi abbandonare la disciplina? La risposta ci conduce ora alla posizione di Adorno e, di nuovo, alla domanda circa le condizioni per la continuazione tanto dell’arte quanto della filosofia, considerata la tesi secondo cui una qualche fine è già stata raggiunta. Non sempre giusto nei confronti di Cage, Adorno legge le sue affermazioni estremizzandole deliberatamente, con l’intento di mettere in luce la loro potenziale ingannevolezza, o il ruolo della musica nella più ampia dialettica dell’Illuminismo. Così, per esempio, quando Cage insiste affinché noi, nella produzione artistica, mettiamo a riposo le nostre menti occidentali. Adorno interpreta questa affermazione come se Cage stesse proponendo un futuro governato da una filosofia non meditata - e Adorno teme questo forse più di ogni altra cosa.

7 Adorno

54Adorno sostiene, facendo ricorso a Kant, che rinunciare al controllo o negare il lavoro significhi sciogliere troppo facilmente la tensione che, per così lungo tempo, ha dominato la relazione tra arte e natura. Più o meno intorno al 1800, l’arte e la natura furono trasformate in due poli opposti e assegnate, secondo la dialettica dell’Illuminismo, ciascuna alla sua sfera borghese. Essendo state eccessivamente separate l’una dall’altra, ciascuna iniziò a “rivolgersi” all’altra o a «eleggere la sua affinità», senza, tuttavia, cercare di trasformarsi nell’altra, in una falsa rivendicazione d’identità. La natura si rivolse all’arte per la sua struttura e la sua forma, mentre l’arte si rivolse alla natura per la sua spontaneità e la sua immediatezza, benché ciascuna riconoscesse ancora la sua differenza rispetto all’altra. Con questo argomento, Adorno rifiuta tanto la netta separazione tra natura e arte, quanto la loro identità, incoraggiando piuttosto una tensione dinamica o un gioco delle differenze tra le due: desiderando possedere ciò che l’altra ha, senza per questo diventare l’altra, ciascuna finisce per guadagnare qualcosa. Affermare l’esistenza di un’identità tra arte e natura, o addirittura tra arte e vita, oppure sostenere che una tale identità sia stata finalmente raggiunta, come se si trattasse di un progresso storico, significa rompere con un passato estetico che aveva tratto la sua linfa vitale proprio dalla relazione dialettica delle differenze. Affermare una tale identità per superare il sentimento della separazione ha, per Adorno, delle conseguenze profonde, tanto per l’arte quanto per la società, poiché incrementa soltanto la loro perdita di libertà in una cultura organizzata per compartimenti stagni.

  • 33 Adorno 1978: 505 (tr. it. di D.T. Goehr fornisce una traduzione emendata: «To drift and to refrain (...)

55Adorno offre un argomento contro questa falsa estetica naturalizzante (in cui l’arte è identificata con la natura), formulandolo in termini freudiani. Esso mostra come negli anni Sessanta gli artisti, esattamente come gli individui, avessero finito per sentirsi socialmente castrati (quasi un’estensione freudiana dell’alienazione). Per compensare, essi si sentirono costretti a produrre quel tipo di arte che era stato prodotto, in passato, nell’epoca eroica o rivoluzionaria degli inizi del xix secolo. Tuttavia, non potevano produrre davvero arte eroica, così, ancora una volta per compensare, dichiararono di voler rinunciare ad avere il controllo sulla loro arte, come se, nello stesso momento, stessero rinunciando anche al controllo sui loro ego indeboliti. Riconoscendo la loro impotenza, essi preferirono «lasciarsi andare alla deriva e astenersi dall’intervenire, nella speranza che, come dice Cage, non sarebbe stato Webern a parlare, ma la musica stessa»33 — come la musica fece nel 1800, quando parlò per se stessa come ideale umanista. Tuttavia, piuttosto che tentare di produrre un’arte eroica per l’umanità, essi, apparentemente, cercavano di produrre un’arte per gli uccelli, come se considerassero quella per l’umanità una causa definitivamente persa. D’altra parte, domanda Adorno retoricamente, come potrebbe un’arte senza intenzione contribuire a trasformare la debolezza dell’ego contemporaneo in ciò che essi sembravano ancora desiderare, vale a dire una forza estetica o eroica? Non trovando una risposta convincente, egli giudica i loro prodotti impotenti o paradossali tanto quanto le loro intenzioni. Potremmo chiederci se questo argomento non si applichi anche agli artisti pop degli anni Sessanta, che intrigano Danto e che rinunciano così volentieri alla bellezza in favore di quel tipo di eccitamento grafico che assicura sempre la vendita delPimmagine. Ma potremmo anche chiederci se, in realtà, quegli artisti si sentissero davvero, come dice Adorno, così castrati o obbligati a cercare, innanzitutto, un qualche tipo di estetica compensatoria o di forza eroica.

56Liberare l’arte dall’intenzione significa liberare l’arte dallo sforzo, dal pensiero, dalla filosofia, dallo sviluppo dell’umanità. Adorno descrive questa rinuncia allo “sviluppo” (come un’estensione del suo impegno verso la Bewegung) come se l’arte fosse finita in una situazione di stasi o di congelamento sociale o positivistico. L’arte potrebbe ora «semplicemente accadere», ma non ha nessun posto dove andare, e se prova ad andare da qualche parte, tende a non andare dove vogliamo che vada, anzi, il posto verso cui crede di essere diretta è sempre, precisamente, quello in cui non va e non può andare - vale a dire, indietro alla natura. Adorno non vuole che la filosofia s’incammini sulla strada dell’arte: la filosofia non dovrebbe finire, persino, o soprattutto, quando inganna se stessa nel pensare di essere giunta a un qualche tipo di comprensione ultima di se stessa o dell’arte.

57Adorno sostiene che le affermazioni di immediatezza finiscono per essere tanto pericolose quanto le affermazioni di controllo totale, si tratti di un controllo esercitato sull’opera d’arte o sulla società all’interno della quale l’opera è prodotta. Egli scrive ripetutamente di come i concetti e le categorie vengano naturalizzati, diventando autoevidenti o di senso comune, cosicché la loro storicità o il loro significato e la loro costruzione sociali vengono sublimati nel nome dell’essere, del prodotto, o dell’essenza. Qui Adorno incontra Danto, condividendone l’argomento contro la traiettoria totalitaria dello storicismo tedesco. La Teoria estetica di Adomo inizia, in modo caratteristico, con un attacco contro qualunque cosa nell’arte, ma anche, più in generale, nella modernità, sia giunta ad assumere l’apparenza dell’autoevidenza, solo per chiedersi poi se l’arte (e tutto il resto) non sia giunta, di conseguenza, a una fine. Assumere un’apparenza naturalizzata significa, infatti, seguire la spinta dell’Illuminismo verso la non-libertà: il naturalismo è falso nella misura in cui nasconde il controllo totale del lavoro e della costruzione, che, in realtà, è richiesto affinché l’apparenza naturalizzata si mantenga come tale.

  • 34 Adorno 1978: 499 (tr. it. di D.T.).

58Adorno confronta questo tipo di falso naturalismo con quella necessità o naturalezza che caratterizza l’opera d’arte magnificamente costruita, quando colpisce l’osservatore per il fatto di apparire come se non avesse potuto essere creata altrimenti. Dal momento della sua creazione, un’opera d’arte ha «elementi che appaiono naturali e auto evidenti», tuttavia, questi elementi sono naturali soltanto come una «seconda natura»34, e la seconda natura, essendo il prodotto dell’arte, è ben differente dalla prima natura, che, invece, è ritenuta il modello dell’opera, il suo tema o la sua fonte di ispirazione. Soltanto attraverso l’idea di seconda natura si riconosce all’opera d’arte di avere la sua origine o la sua mediazione nel lavoro e nello sforzo umani e la si riconosce contemporaneamente sia come bella apparenza sia come costruzione ordinata. In questa argomentazione Adorno si muove tra due significati di “natura”: da un lato, l’opera d’arte possiede un’apparenza naturale, come se fosse sorta in modo spontaneo, dall’altro lato, essa è stata naturalizzata, ossia è stata resa simile alla natura attraverso l’imposizione di un certo ordine. Confondere la seconda nozione con la prima, l’ordine con la spontaneità, significa stabilire un’identità, una riduzione, o ciò che lui chiama altrimenti una “fantasmagoria”, quando, invece, la tensione dialettica dovrebbe essere mantenuta. Adorno nota che Kant riconosce questa differenza cruciale quando descrive l’opera d’arte come un prodotto del genio, come se la sua produzione non avesse comportato alcun lavoro — l’intenzionalità senza intenzione esplicita. Tuttavia Kant dimentica poi la sua stessa intuizione quando riduce il suo giudizio sul canto degli uccelli a una mera preoccupazione per le piccole creature (o le macchine) che lo producono.

59Un modo diverso di formulare la questione è quello di considerare un altro doppio uso che Adorno fa dell’idea di seconda natura. Da una parte, c’è il lavoro che è richiesto dalla produzione dell’opera d’arte, anche se essa appare come “naturale” (quest’idea rimanda al «come se» di Kant); d’altra parte, qualcosa appare come una seconda natura quando il suo lavoro è nascosto, in modo tale che noi affermiamo che l’opera d’arte è stata prodotta “naturalmente” o senza “forza”, come quando dichiariamo che una certa attività «è diventata per me una seconda natura», oppure diciamo «ho fatto questo senza pensarci». Quando Adorno commenta l’incapacità di Kant di distinguere il canto degli uccelli dalle creature che lo producono, mostra anche quant’è facile per la prima nozione di seconda natura essere confusa con la seconda, perché gli uccelli fanno ciò che fanno senza riflettere, mentre i geni lo fanno trascendendo o, forse meglio, trasformando quell’enorme corpus di pensiero e di saper-come (know-how) che contribuisce a renderli gli artisti di prim’ordine che sono.

60Adorno considera buona parte del radicalismo ostentato degli artisti del dopoguerra come regressivo, come se compisse un passo ulteriore verso il conformismo sociale. Nel temuto collasso del divario tra arte e natura, Adorno vede il rischio di una caduta in uno schema totalitario di pensiero dell’identità. Invece di affermare la loro differenza dalla natura, le opere d’arte (o gli artisti, a nome loro) affermano l’identità con essa, poiché ora si crede che la natura rappresenti tutto ciò che la società non è. Gli artisti preferirebbero che le loro opere assomigliassero alla natura piuttosto che ai prodotti sociali, ma poiché la natura in cui gli artisti cercano l’identità dell’arte è stata distrutta - così come è stata distrutta l’arte - dalla società, la natura, in realtà, non è più viva né è qualcosa di simile a ciò a cui gli artisti ora sostengono di avere un accesso immediato.

61In un mondo dedito alla glorificazione della merce, afferma Adorno, la bellezza naturale è stata «trasformata in una caricatura di se stessa» e non può essere, perciò, quella natura che si dice riveli se stessa agli artisti. Fare appello a una natura immediata per differenziare la propria arte da quella che viene creata in un mondo di prodotti artificiali (come Cage presumibilmente fa) significa, quindi, accettare perversamente proprio quell’alienazione sociale che si sta cercando di superare con il tentativo di tornare alla natura. In altre parole, Adorno sostiene che, data la diffusione totale del principio di scambio, la natura viene invocata sempre più frequentemente per compiere «una funzione di contrasto», vale a dire per segnare la differenza rispetto a ciò da cui gli uomini vogliono prendere le distanze. Tuttavia, essendo utilizzata in questo modo, l’idea di natura viene reintegrata, di conseguenza, nel mondo reificato, per servire quel fine che il mondo sociale pretende sia perseguito. E questo un argomento tipico nella filosofia di Adorno (come anche in quella di Nietzsche): certi tipi di appelli, per esempio alla natura, alla bellezza, alla libertà, all’individualità e alla verità, sono usati per opporsi all’ordine sociale esistente ma, in realtà, ciò che accade è che essi, attraverso quest’uso, vengono riassorbiti nuovamente nell’ordine sociale vigente, contribuendo quindi al suo mantenimento e rendendo futile l’appello a «qualcosa di diverso».

  • 35 Adorno 1978: 533-534 (tr. it. di D.T.).

62Adorno vede poca differenza nella sua critica — riguardo alla musica, alla filosofia o alla società — tra un’unione mistica con «la natura immediata» o, all’altro estremo, l’osservanza pedante di regole rigide. Egli considera entrambe come sintomatiche del pensiero totalitario, vale a dire del tipo di pensiero positivistico che richiede certezza per superare l’ambiguità, immediatezza per superare la mediazione, linearità per la tortuosità, uniformità per la differenza, e ordine per il caos. Prendendo Cage come esempio. Adorno descrive la crudeltà con cui i compositori contemporanei gettano la cultura «sulle facce delle persone», anche se, aggiunge, questo è un destino che tanto la cultura quanto la gente meritano. Dire che se lo meritano significa dire che, quando i compositori agiscono in questo modo, fanno così non tanto per comportarsi in modo barbaro, quanto per mostrare che cosa la gente ha fatto alla cultura, e la cultura alla gente. La crudeltà degli atti dei compositori, tuttavia, si ritorce soltanto contro di loro quando, conclude Adorno, facendo appello a una «metafisica esotica, spacciata per artistica» (exotisch-kunstgewerbliche Metaphysik), gli artisti si trovano di nuovo nello stesso identico posto da cui avevano cercato di fuggire. Talvolta Adorno osserva che ciò che lui ammira di più in Cage è la sua protesta contro «la complicità dogmatica della musica con la dominazione della natura», così come il suo rifiuto di cedere al terrore dell’epoca tecnologica. Tuttavia, ciò che lui non può accettare è la tendenza razionalizzatrice di Cage a ripiegare su affermazioni di immediatezza (fenomenologica) che, unite alle «enclavi di anime sensibili», gli ricordano le sette del viver sano e l’euritmia di Rudolph Steiner35.

63Un modo diverso per noi di pensare all’interazione dialettica tra arte e natura è quello di richiamare l’opera pionieristica di Pierre Schaeffer e la sua musique concrète, da cui emerge un principio per la musica contemporanea, vale a dire che la musica dovrebbe essere ascoltata come la ascoltiamo nello spazio urbano e in quello naturale, senza prestare attenzione alla sua origine meccanica. Tuttavia, non è così facile distinguere la supposta natura radicale di questa affermazione dalla motivazione che ha condotto Wagner a nascondere l’orchestra a Bayreuth, nel nome della creazione di uno spazio puro del suono, una pura illusione estetica. Al contrario, nel Rain Forest di David Tudor, il principio sembra rovesciarsi, nella misura in cui tutto quello che noi vediamo in quest’opera sono gli strumenti per la produzione del suono, anche se ciò che ascoltiamo è qualcosa di simile a una foresta pluviale. Il senso di quest’opera, per come lo comprendo io, è che bisogna essere lì per capirla; non è un’opera creata per essere registrata, benché, a un certo livello, tutto ruoti intorno alla tecnologia della produzione del suono. Gli ascoltatori devono vedere le origini meccaniche della musica e interagire con i mezzi meccanici, mentre fanno esperienza di qualcosa che racconta loro del mondo dei suoni naturali o quotidiani. La questione, ancora una volta, è se un’opera che mostra apertamente il suo artificio ci dica di più, sui meccanismi interni alla natura, di un’opera che si nasconde dietro a un’apparenza di immediatezza o naturalezza.

64Adorno è sempre alla ricerca di un posto dinamico tra gli estremi, tra, diciamo, il puro caso e il controllo totale o, per quanto riguarda Cage, tra le sue opere frutto del “caso” e quelle che sono frutto della “preparazione” totale. Egli tende a distinguere sempre più nettamente il concetto di arte da quello di opera d’arte, per mostrare come il primo si avvicini alla sua fine tanto più velocemente quanto più si concede a ciò che il concetto di opera d’arte desidera — vale a dire, preservare come prestabiliti il lavoro, la preparazione e l’articolazione che individuano l’opera d’arte stessa. Più l’opera è definita o articolata, più l’arte perde ciò che vuole preservare, ossia la persistente dimensione estetica di ciò che non è preparato o articolato (ciò che Adorno descrive variamente come il suo comportamento “mimetico”, “spontaneo”, “silenzioso”, o “muto”). Ricordiamoci che Danto legge la sfida rappresentata dal prodotto del supermercato come un’occasione per il concetto di arte di giungere all’autoconoscimento (attraverso l’interpretazione filosofica); indirettamente, egli celebra, dunque, l’eccitazione warholiana verso il prodotto del supermercato per la conoscenza filosofica che esso rende possibile. Al contrario, Adorno mette in luce come quella di un’arte che consente la sua totale mercificazione, o che accetta di essere ridotta semplicemente a un’opera o un prodotto artistico, sia una vittoria di Pirro, perché trasformarsi in un mero oggetto o in una mera opera significa concedere proprio ciò che l’industria della cultura è giunta a pretendere dall’arte, vale a dire che essa non sembri, e poi non sia, differente da un qualunque altro prodotto di scambio.

65All’altro estremo, tuttavia, se un’opera si ritira in una condizione di totale mutismo o di immediatezza inintenzionale (il che vale a dire, in una condizione di pura arte o pura musica) e, conseguentemente, nega il suo status di opera, le cose non vanno certamente meglio, dal momento che, rivendicando il suo isolamento dalla produzione sociale (occidentale) dell’arte, l’arte stessa si rende totalmente impotente, incapace di fare ciò che vuole, ossia di mostrare al mondo occidentale che la musica potrebbe ancora essere diversa da come essa è al momento presente. In altre parole, il ritiro o l’isolamento totale hanno lo stesso carattere ideologico della totale sottomissione. Nello svolgere queste sue argomentazioni, Adorno assume che un’opera d’arte sia coerente con se stessa quando mantiene la tensione tra i suoi impulsi contraddittori, benché innati, per apparire, al contempo, come creata e non creata, progettata e spontanea, prodotto e processo. Stabilito questo, la questione è decidere se e quando la società contemporanea consentirà a tali opere di esistere e a quali condizioni.

66Per Adorno, a sopravvivere, in questo momento di transizione o di mercificazione trionfante, sono le opere che hanno tradito, in un senso profondo, il concetto estetico dell’arte. Tuttavia, il fatto che esse abbiano tradito questo concetto non significa che abbiano tradito anche la storia; al contrario, la storia, come la società, pretende ciò che l’arte è diventata nella forma delle sue opere e merita ciò che essa stessa ha causato. (D’altra parte. Adorno sottolinea spesso anche la banalità di quel pensiero che ci permette di consolarci troppo facilmente nel credere che, visto che adesso il mondo è brutto, allora anche l’arte dovrebbe essere brutta). Considerata la tensione tra la storia sociale e il bisogno continuo di espressione estetica, il compito critico del filosofo è ora quello di distinguere tra le opere contemporanee che sono troppo felici di adeguarsi allo spirito dei tempi e quelle che ancora rifiutano, in qualche modo, di fare ciò.

  • 36 Cage 1973: 12 (tr. it. di D.T.).
  • 37 Cit. in Tomkins 1968: 97, 104.

67Per come Adorno vede la situazione dopo Auschwitz, adeguarsi allo spirito dei tempi significa adeguarsi all’orrore dei tempi, pur rimuovendo tale orrore. Così, egli esprime un totale scetticismo quando sente Cage affermare, riguardo alla sua musica, che essa non «tenta di far uscire l’ordine dal caos né di suggerire miglioramenti nella creazione», ma serve “semplicemente” a ridestarci «alla vita che stiamo effettivamente vivendo, che è così eccellente una volta che ci si Uberi della propria mente e dei propri desideri e si lasci agire [la musica] di propria iniziativa»36. Un mondo eccellente? — può darsi, benché forse non una gioventù altrettanto eccellente. Apparentemente, infatti, il naturalismo emergente di Cage era motivato, almeno in parte, dall’insulto che egli aveva sentito quando era più giovane, quando una delle sue opere, The Perilous Night (1943-44), era stata rifiutata perché suonava come «un picchio in un campanile». Erik Satie, da cui Cage trasse grande ispirazione, una volta chiarì che una delle sue opere (ironicamente, la sua Sonatine bureaucratique) avrebbe dovuto essere suonata «come un usignolo con il mal di denti»37. Cage, a quel tempo, si preoccupava che la sua opera, come quella di Satie, non sarebbe stata presa seriamente — per Satie, almeno, questo era il problema. Tuttavia Cage - così si dice — non poteva dimenticare i momenti in cui sua madre gli aveva detto che la sua musica era «per gli uccelli!». Ricordiamoci ora l’osservazione di Danto, secondo cui Cage non sta «pensando a un piano generale di abbellimento». Forse è vero, ma certamente Cage non sta cercando il suo naturalismo in un mondo di orridi suoni. Anche Adorno sta cercando la bellezza benché, come Cage, questo non abbia nulla a che fare con «un piano» come quello dell’“abbellimento”. Tuttavia, diversamente da Cage, Adorno si rende conto di non potere semplicemente mettere a riposo la sua mente (occidentale) per non vedere più l’orrido mondo intorno a lui, anzi, ce qualcosa di falso anche soltanto nel tentare di fare ciò.

  • 38 Adorno 1970: 107 (tr. it. 99).
  • 39 Terry Riley, cit. in Mertens 1983: 45 (tr. it. di D.T.).

68“Eccellenza” è un termine spesso usato in riferimento al lavoro umano. Cage, invece, parla piuttosto dell’eccellenza del mondo intorno a lui e Adorno critica questo modo di esprimersi. Se si vuole trovare l’eccellenza nel lavoro umano, essa deve essere ricercata però tra le sue ombre e le sue rovine — in ciò che il mondo, nella sua arroganza e presunzione, ha scartato tra altri tipi molto più distruttivi di lavoro. «La coscienza», egli scrive, «è all’altezza dell’esperienza della natura solo allorché, come la pittura impressionista, ne include in sé le cicatrici»38. Se la natura è ferita, questo accade a causa di ciò che l’umanità ha fatto tanto alla natura, quanto a se stessa. Il compositore Terry Riley una volta ha scritto che «la musica deve essere l’espressione di categorie spirituali come la filosofia, la conoscenza e la verità, le qualità umane più elevate. Per fare questo, la mia musica emana necessariamente equilibrio e quiete»39. Perché «equilibrio e quiete», chiede Adorno, riferendosi ai suoi contemporanei, in un mondo che non ammette più nessuna delle due cose, almeno in una forma genuina? Se l’arte deve rispecchiare la vita, perché dobbiamo pensare alla vita che esiste o che appare sotto l’incantesimo esercitato dalla menzogna della società? Perché non concentrarsi piuttosto sulla vita nascosta o sulla vita che è stata perduta o che è stata storicamente condotta alla morte? Se la bellezza o la verità devono ancora essere trovate, perché non cercare nei posti nascosti da ciò che ora appare allo sguardo come un orrore?

69È emersa nuovamente una differenza interessante. Danto è condotto a diffidare di ciò che appare allo sguardo dal momento che tale apparenza potrebbe indurre, in coloro che non possono “vedere” la differenza, l’illusione percettiva di una falsa identità tra l’opera d’arte e l’oggetto ordinario. Più tardi, egli vincerà completamente questa diffidenza. Al contrario, la diffidenza di Adorno verso lo sguardo è la conseguenza di una più vasta diffidenza verso le illusioni che la società moderna promuove in nome del vero, del buono e della bellezza - i precursori del termine più contemporaneo “eccellenza” - ed egli non supererà mai tale diffidenza.

  • 40 Adorno 1970: 114 (tr. it. 106).
  • 41 La Teoria della capacità negativa è espressa da Keats in una lettera indirizzata ai fratelli George (...)

70Come Cage, Adorno critica una relazione statica tra arte e natura, in favore di una dinamica. Tuttavia, egli rifiuta con forza l’idea che la natura mostri la sua bellezza (ora) direttamente: «Il bello naturale è la traccia del non-identico nelle cose sottoposte alla signoria della identità universale. Finché questa signoria ce, non è positivamente presente nessun non-identico»40. Tuttavia (e qui avviene la svolta dialettica finale), anche nella società amministrata rimane la possibilità della bellezza, tanto nelfarte quanto nella natura, ma soltanto nella misura in cui si riconosca che la bellezza si mostra indirettamente nei cenni o negli sguardi fugaci. Perché questa estrema «capacità negativa»41, per citare Keats, il padre di questo pensiero? Perché, nel momento in cui la bellezza è colta per brevi istanti nei cenni dell’arte, quei cenni si manifesteranno quasi certamente in opere dalla forma morta o estinta, vale a dire opere che mostrano l’arte e la natura come sono veramente, nella loro condizione contemporanea degradata. Così, se in queste opere appare qualcosa di bello, vi appare soltanto come un residuo o un memento di ciò che, una volta, era possibile nell’arte e di ciò che la natura, una volta, rappresentava. Adorno vuole che le opere d’arte rimandino a qualcosa di perduto o di morto, ma anche a qualcosa di ancora promettente, e si domanda se possano fare ciò senza regredire in forme vuote o felici di conformismo.

  • 42 Adorno 1970: 105 (tr. it. 96).

71«Tutti», scrive Adorno alla fine della sua vita, «ritengono bello il canto degli uccelli; non c’è persona capace di sentimenti e in cui sopravviva un po’ di tradizione europea la quale non si commuova al canto di un merlo dopo la pioggia». Tuttavia, «nel canto degli uccelli è in agguato il terribile», benché non tanto nel canto stesso, quanto nell’incantesimo al quale il canto è stato storicamente “sottoposto”42. Con questa osservazione Adorno indica un esito del passaggio dell’Illuminismo — come la natura cadde nel mito quando fu sottomessa alle esigenze del destino o quando il canto dell’uccello assunse un falso status mitico in un mondo artificiale che proibiva proprio l’espressione di quel canto. Durante l’Illuminismo, la bellezza naturale venne sempre più repressa e trasfigurata in un’idea a uso esclusivo dell’arte o in un mito per l’(in)umanità contemporanea.

72Sulla base di questo argomento, Adorno trae una conclusione estremamente importante, vale a dire, che solo un’opera d’arte che si Uberi dal mito della natura ha qualche speranza di aiutare la natura o la bellezza naturale a riaversi. Una tale opera sarà autonoma o coerente con se stessa — un’opera d’arte che cerca la sua giustificazione precisamente non nella natura, ma nell’arte. E questa la «negazione determinata» dell’arte sotto la condizione moderna dell’autonomia - l’idea che l’arte non si arrenderà a una falsa (eteronoma o non libera) rivendicazione del naturalismo. Un’opera d’arte impegnata verso l’arte, che risponde alle esigenze materiali interne all’arte o alla sua logica evolutiva (una cosa che, secondo Danto, l’arte non ha più bisogno di fare), ha il potenziale per liberare o salvare tanto la natura quanto l’arte dagli incantesimi con cui ciascuna ha cercato di dominare sull’altra e, conseguentemente, per mostrare la costante possibilità di una fragile interazione dialettica tra di loro. Questa sarà un’opera d’arte che non si è adeguata alla sua epoca e che, così facendo, ha preso le difese della natura distrutta.

73L’idea secondo cui non dovremmo abbandonare le speranze per l’arte è parte dell’argomento di Adorno per mantenere nel mondo dell’arte un atteggiamento di resistenza contro una società che si è sottomessa (quasi interamente) a un «principio del tutto lecito», un principio che — apparentemente più per certi europei che per certi americani — connota un potere e un ottimismo senza freni, associati con una società totalitaria in cui i capi fanno «qualsiasi cosa», come un luogo comune “banale”, quotidiano, anche le cose più malvagie, soltanto perché “tutto” è “ora possibile”.

  • 43 Adorno 1978: 540 (tr. it. di D.T.).

74Adorno conclude un saggio su Darmstadt con un gesto utopico negativo, che si ispira alla promessa di Kant della «pace perpetua» (ewige Frieden), ma mentre Kant, apparentemente, vede in quella promessa una possibilità concreta, Adorno offre invece un’espressione negativa, che egli ritiene più appropriata ai tempi moderni. «La forma di ogni utopia artistica oggi è: fare cose che non sappiamo cosa siano»43. Con «non sapere» Adorno non sta proponendo una filosofia dell’arte non meditata, piuttosto egli ci chiede di abbandonare la nostra fiducia nella dominazione sociale (una fiducia che, secondo lui, noi siamo davvero giunti a desiderare) per aprire uno spazio per la produzione dell’arte buona o genuina. In altre parole, egli sta argomentando con forza a favore della continuazione del lavoro sociale (non forzato) e del pensiero individuale: l’arte e la filosofia in tensione dialettica e argomenta in questo modo per evitare di suggerire che l’uccello ora canti a lui solo, dal momento che non desidera affatto essere un Sigfrido. Ma poi ci ricorda: l’uccello non canta direttamente neppure a chiunque altro. Per di più, tutti gli uccellatori metafisici se ne sono andati, cosicché, anche quando venisse udito un canto, le persone rimaste non sarebbero capaci di dire se si tratti di un canto genuino. Non possiamo credere ciecamente alle affermazioni di genuinità più di quanto non crediamo a quelle di naturalezza, anche se ci sembra di sentire un uccellino che canta sull’albero.

8 Il canto delle zampogne

75Danto vede nella «fine dell’arte», in quel periodo rappresentato dagli anni Sessanta, un momento positivo di liberazione, in cui l’arte viene sollevata dal peso filosofico di giungere a conoscere se stessa, anche se, nel momento in cui lo fa, la filosofia giunge a conoscere l’arte. La produzione dell’arte non cessa, ma la filosofia dell’arte può dare finalmente una risposta alla sua domanda essenziale. Come ho suggerito, in termini dialettici questo momento può essere descritto non tanto come la fine dell’arte, quanto piuttosto come la fine di una filosofia dominante dell’arte. Il pluralismo post-storicista adottato da Danto nei confronti dell’arte pone una grande sfida per ciò che, nell’opera di Adorno, è la continuazione di un certo modello narrativo, benché ora fondato interamente sulla tensione di una dialettica continua. Un’altra versione di questo argomento potrebbe concentrare la sua attenzione proprio sulla contrapposizione tra le implicazioni monologiche e quelle pluraliste delle molte tesi sulla fine dell’arte.

76Adorno, da parte sua, individua una fine dell’arte nel momento in cui la produzione artistica si compromette con il pensiero dell’identità. Egli ritiene che questa fine sia giunta a dominare tanto la filosofia quanto la società, ma respinge una qualunque fine assoluta o positiva, propria di una dialettica autoritaria, di stampo hegeliano, che precluda la possibilità della continuazione, poiché annunciare una tale fine significa accettare, inevitabilmente, le sue condizioni. A differenza di Danto, egli non sottolinea la separazione o l’emancipazione dell’arte dalla filosofia, ma cerca soltanto di distinguere l’arte autonoma da quella compromessa, e quindi, la filosofia autonoma da quella compiacente. Adorno sottolinea non soltanto la continuazione dell’arte e della filosofia nella loro relazione fragile e necessariamente antagonistica, ma descrive anche questa continuazione come una potenziale sfida per una società amministrata sotto la condizione estrema della modernità. Mentre Danto celebra, in qualche modo, l’avvento del pluralismo per un’arte liberata filosoficamente, Adorno rimane con un’arte e una natura ferite dall’estrema polarizzazione della società. Se questo argomento dovesse essere scritto in un modo ancora diverso, sarebbe scritto nei termini della sfida, posta questa volta da Adorno a Danto, di riuscire a legare la tesi della fine dell’arte con qualcosa di più esplicitamente sociale e politico.

77Possiamo dunque affermare che ciascuno dei due, in qualche modo, sfida l’altro riguardo al suo ottimismo o al suo pessimismo, alla sua speranza o alla sua rassegnazione. Metto la questione in questo modo distaccato, per non essere costretta a dire quale filosofo rappresenti quale parte. Come entrambi hanno mostrato, le apparenze nell’arte, così come nella teoria politica, possono ingannare.

78Il mio intento è stato soprattutto quello di mostrare come le loro teorie filosofiche siano da interpretarsi proprio come teorie che offrono, per l’arte e per la filosofia, le condizioni per la continuazione oltre la loro fine e, per l’arte e la natura, le condizioni della loro differenza oltre l’identità. Le fini e le identità sono soltanto dei punti raggiunti lungo il cammino. Essi potrebbero essere devastanti o catastrofici, ma non per questo sono i punti ultimi del discorso filosofico o di quello dell’arte. La continuazione dell’arte, sia che rifletta una concezione positiva della liberazione, come per Danto, o una concezione negativa dell’autonomia, come per Adorno, segue da specifici atti di critica filosofica. Per gli uccelli / contro gli uccelli: questa è una falsa scelta se, come ho sostenuto, nell’assumere una posizione critica nei confronti dei canti degli uccelli, Adorno e Danto non cercano messaggi ma, invece, un significato filosofico (e sociale). Una parte cruciale di questo significato consiste per entrambi in una continua ricerca della bellezza e, insieme con questa, di una genuina liberazione dagli inganni dell’occhio, dell’orecchio e della mente.

  • 44 Keats l978: 373 (tr. it. 67): «is all | Ye know on earth, and all ye need to know».
  • 45 Keats l978: 373 (tr. it. 63): «Heard melodies are sweet, but those unheard | Are sweeter; therefore (...)

79Torno così al mio inizio, a Keats, per legare finalmente il canto dell’usignolo al canto umano delle zampogne. Perché, se l’argomento funziona, è soltanto quando i due canti sono uniti (e in effetti sono stati composti nello stesso anno) che la bellezza rimane connessa alla verità, così come la verità alla bellezza. Perché, alla fine, questo «è tutto ciò | che voi sapete in terra, e tutto ciò che vi abbisogna di sapere»44. Tuttavia, la questione rimane: a quali condizioni appaiono ora la verità e la bellezza? Per questa domanda i versi: “le melodie udite son dolci, ma quelle non udite | sono più dolci; pertanto, molli zampogne, continuate a sonare” potrebbero essere proprio la risposta adeguata45.

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Note

1 Keats 1978: 369 (tr. it. 61): «Thou wast not born for death, immortal Bird! | No hungry generations tread thee down; | The voice I hear this passing night was heard | In ancient days by emperor and clown».

2 Kant 1790: 236 (tr. it. § 42, 295).

3 Hegel 1970: XIII, 64-69 (tr. it. I, 51-55).

4 Keats 1978: 372 (tr. it. 57): “My heart aches, and a drowsy numbness pains / My sense, as though of hemlock I had drunk».

5 Keats 1978: 373 (tr. it. 63): «Was it a vision, or a waking dream? | Fled is that music: — do I wake or sleep?».

6 Wilde 1990: 295 (tr. it. 36, 39).

7 Goehr 2003: 97-113.

8 Cage 1981.

9 Hegel 1970: XIII, 23 (tr. It. I, 14)

10 Andersen 2003: 145 (tr. it. 176-177).

11 Kant 1790: 164 (tr. it. 79).

195

12 Andersen 2003: 144 (tr. it. 173).

196

13 Griffiths 2003.

14 Clements 2003. Il termine found object (letteralmente «oggetto trovato») è un’espressione alternativa per indicare un ready-made. Di conseguenza, con l’ espressione found art («arte trovata», cfr. infra) si intende appunto l’arte dei ready-made [N.d. T.]

15 Cage, Bird Cage, cd, 2000, emf, 013.

16 Cfr. Horkheimer e Adorno 1944 e Danto 1986.

17 Nietzsche, 1885: II, 696 (tr. it. voi. VI, t. II, 141-42).

18 Mertens 1983: 21 (tr. it. di D.T.).

19 Mertens 1983: 109 (tr. it. di D.T.).

20 La posizione di Danto è elaborata in molti dei suoi scritti; in questo saggio mi sto basando soprattutto su The Artworld, su The Transfiguration ofithe Commonplace, e sui saggi filosofici del suo The Philosophical Disenfranchisement of Art. Cfr. anche la sua collezione di critica dell’arte, Unnatural Wonders, con il pertinente sottotitolo Essays from the Gap between Art and Life.

21 Danto indaga il tema di come Amleto afferri la coscienza del re a partire dal suo articolo The Artworld.

22 Danto 1964: 575.

23 Mertens 1983: 71 (tr. it. di D.T.).

24 Danto 2003 (tr. it. di D.T.). Il riferimento a Testadura risale al suo articolo The ArtworU, del 1964. Qui, nell’introdurre il personaggio, Danto fa riferimento anche all’«uva finta di Zeusi» di Hegel (cfr. 575). Inizia inoltre ad usare il linguaggio della trasfigurazione e dell’affrancamento (573), che più tardi diventerà così centrale nel suo pensiero.

25 Hanslick 1854: 150 (tr. it. di D.T.). Anche se Danto non conosce l’argomento di Hanslick, è a conoscenza, però, della tesi generale, come possiamo vedere quando cita questi versi da William Butler Yeats: «Appena libero dalla natura, mai più | Assumerò la mia forma corporea da una qualsiasi cosa naturale» (Danto 1964: 582).

26 Nella traduzione italiana non può essere mantenuto purtroppo il gioco di parole presente nella frase «the violin [...] is better played by humanity with guts», dove l’espressione «with guts» potrebbe riferirsi sia alle viscere degli animali, con cui vengono prodotte appunto le corde del violino, sia all’umanità, che deve essere capace di suonare il violino «con fegato», vale a dire coraggiosamente [N.d.T.].

27 Danto 2004: 56 (tr. it. di D.T.).

28 Cit. in Shultis, 1995: 319 (tr. it. di D.T.).

29 Mertens 1983: 104; cfr. Cage 1973: 3-13.

30 Questo punto può essere riformulato in un altro modo. Se noi riconosciamo che l’occhio, come l’orecchio, non è un organo puramente sensoriale, ma anche un mezzo di esperienza e comprensione (seguendo la tesi secondo cui non esiste un occhio innocente), allora l’occhio è ancora sufficiente per determinare che cosa l’arte sia; il fatto è che l’occhio sa molto di più riguardo al mondo dell’arte di quanto noi un tempo credessimo.

31 Danto 2004: 57.

32 Danto 2004: 51.

33 Adorno 1978: 505 (tr. it. di D.T. Goehr fornisce una traduzione emendata: «To drift and to refrain from intervening, in the hope that, as in Cage’s bon mot> it [would] not be [the composer] speaking, but the music itself»). «The composer» si riferisce, nel testo di Adorno, a Anton Webem. Adomo critica non solo il tentativo di imitare la forza eroica, ma l’idea stessa di forza eroica, quando essa cede il passo alle false affermazioni di forza dei leader totalitari.

34 Adorno 1978: 499 (tr. it. di D.T.).

35 Adorno 1978: 533-534 (tr. it. di D.T.).

36 Cage 1973: 12 (tr. it. di D.T.).

37 Cit. in Tomkins 1968: 97, 104.

38 Adorno 1970: 107 (tr. it. 99).

39 Terry Riley, cit. in Mertens 1983: 45 (tr. it. di D.T.).

40 Adorno 1970: 114 (tr. it. 106).

41 La Teoria della capacità negativa è espressa da Keats in una lettera indirizzata ai fratelli George e Thomas, datata 21 dicembre 1817 [N.d. T.].

42 Adorno 1970: 105 (tr. it. 96).

43 Adorno 1978: 540 (tr. it. di D.T.).

44 Keats l978: 373 (tr. it. 67): «is all | Ye know on earth, and all ye need to know».

45 Keats l978: 373 (tr. it. 63): «Heard melodies are sweet, but those unheard | Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on».

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Lydia Goehr, «Per gli uccelli/contro gli uccelli: narrazioni moderniste sulla fine dell’arte»Rivista di estetica, 35 | 2007, 189-222.

Notizia bibliografica digitale

Lydia Goehr, «Per gli uccelli/contro gli uccelli: narrazioni moderniste sulla fine dell’arte»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 20 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4165; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4165

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