Navigazione – Mappa del sito

HomeNumeri35Mοndo dell’arte e mondo delle opere

Note dell’autore

Anticipo qui con lievi modifiche il primo capitolo del mio libro La fidanzata automatica, in uscita da Bompiani.

Testo integrale

1Columbia. Il 18 ottobre 2006 entro alla Galleria Marlborough di New York, è l’inaugurazione della mostra di Fernando Botero su Abu Ghraib. Visito la mostra insieme a un amico, il pittore Valerio Adami, e sua moglie Camilla, pittrice anche lei. Valerio mi parla del modo in cui Botero disegna le mani e gli animali, e poi me lo presenta. Mentre giro per la galleria, mi imbatto in Arthur C. Danto con la moglie. Danto è professore emerito di filosofia dell’arte alla Columbia University, e recensirà la mostra su The Nation del 27 novembre, con un lungo articolo, «The Body in Pain». E ricordo di avere ripensato, come a una eco, ai commenti di Valerio, a quelli di Camilla, così come all’articolo di Danto, quando, nel febbraio 2007, ho rivisto la mostra di Botero a Berkeley, dove si era spostata nel frattempo.

2La domanda filosofica in tutta questa faccenda dall’apparenza (e probabilmente anche dalla sostanza) piuttosto frivola è: dov’è il momento artistico in tutto ciò? Quello che si condensava in quel vernissage è il mondo dell’arte. Il critico, il conoscitore esperto (che, come nel caso di Valerio e Camilla, è un pittore anche lui), l’artista, l’opera, la galleria, il mercato dell’arte, il giornale che pubblica la recensione... Forse anche il filosofo dell’arte Ferraris, niente di meno, che dovrebbe trarre da questo incontro l’occasione per una teoria, per spiegare, ad esempio, perché ci interessano le opere d’arte, e perché i corpi umiliati dipinti da Botero, con i quali (osservava giustamente Danto nel suo articolo) si provava una immediata identificazione, sono arte, mentre le foto diffuse su Internet no, e nemmeno (lasciando la sfera delle torture, e venendo ai piaceri della vita) si considera generalmente arte la Rolls Royce Silver Shadow su cui Botero è salito per andare a cena dopo la mostra.

3D’altra parte, la Rolls Royce era davvero un bell’oggetto, e uno potrebbe chiedersi perché mai (e si tratta davvero di una domanda enorme, che farebbe tremare ogni filosofia dell’arte) non sarebbe un’opera d’arte. Ecco, perché l’automobile di Botero non è un’opera d’arte, e, per esempio, il pissoir di Duchamp lo è?

4Dalla mimesi al ready-made. Non si può che partire di qui. Nel 1917 Duchamp ha per l’appunto esposto un orinatoio e ha detto che era un’opera d’arte. Con questo, dava voce a un sentimento diffuso dopo l’esplosione dell’arte moderna, e cioè che qualsiasi cosa può essere un’opera d’arte. Non so se alla base di questo atteggiamento ci fosse il piacere dei critici, promossi a giudici onnipotenti, o dei fabbricanti di sanitari, che vedevano estendersi il loro spazio vitale, ma sta di fatto che a novant’anni esatti dalla trovata di Duchamp il senso comune e gli esperti si trovano d’accordo almeno su un dogma, quello, per l’appunto, secondo cui qualunque cosa può essere un’opera d’arte.

5Come tutte le tesi un po’ troppo condivise, anche questa suscita qualche sospetto. Intanto, appare abbastanza ovvio che non può riferirsi a un giudizio estetico, del tipo «qualunque cosa può essere bella», dal momento che, come è chiaro, sarebbe come dire che «qualunque persona può essere bella», per un semplice fiat del critico, e non a prezzo di faticose diete, pesanti rifacimenti, spese altissime e a volte rischi mortali che, come se non bastasse, tante volte non portano a niente, e la vittima rimane brutta, oltre che diventare ridicola.

6Ma poniamo che la frase voglia dire: in determinate condizioni, e prescindendo da qualunque considerazione estetica, qualsiasi cosa può diventare un’opera, cioè venire annoverata tra gli oggetti artistici, fermo restando che chiunque ha diritto di dire che lo lascia indifferente o addirittura gli fa schifo. In questi termini, appare come una formulazione abbastanza liberale e ragionevole. Ora, è proprio cosi? E, se no, qual è la differenza tra le opere d’arte e le cose?

7È un rompicapo che sembra aver preso il posto dell’interrogativo platonico sulla differenza tra le cose e le opere. Nessuno - che io sappia, almeno - ritiene che un orinatoio imiti una idea, nessuno pensa che l’orinatoio di Duchamp sia imitazione di imitazione, come forse suggerirebbe Platone, stabilendo una gerarchia tra l’idea di orinatoio, l’orinatoio che il demiurgo mette a disposizione del popolo, e l’orinatoio artistico che Duchamp, senza nemmeno prendersi la pena di dipingerlo, espone in una galleria. Siamo d’accordo: la gerarchia platonica non tiene; ma, con o senza Platone, perché l’orinatoio di Duchamp è un’opera, e prima di venire esposto era semplicemente una cosa? Questo interrogativo suggerisce che la filosofia dell’arte, dopo tanti secoli, si è liberata del problema della mimesi per cadere in un problema tutto sommato ancora più imbarazzante, quello del ready-made: non è più questione di sapere se l’opera sia copia di copia, bensì di stabilire perché un oggetto qualsiasi può, per un colpo di bacchetta magica, diventare un’opera.

  • 1 Come sappiamo, questa è la domanda iniziale da cui ha preso le mosse la filosofia dell’arte di Dant (...)

8O, almeno, magari fosse così, sarebbe tutto sommato bello, il prezzo delle opere diverrebbe irrisorio e noi saremmo circondati da capolavori. Invece, in moltissimi casi, non funziona1, e anzi succede un fatto singolare. Prendiamo ad esempio la mostra del 1964 in cui Andy Warhol espose in un’altra galleria newyorkese una scatola di detersivo Brillo, più grande e in compensato. Ora, come è possibile che una scatola diventi un’opera? Eppure, piaceva. La questione, dopotutto, non è così problematica, e la domanda in fondo è sciocca: perché mai una scatola (che oltretutto deve attirare gli acquirenti) non dovrebbe piacere? Però, una volta sciolto lo pseudoproblema interviene un punto un po’ più sottile, e davvero interessante per una ontologia dell’opera d’arte. Alla mostra, c’erano altre opere di Warhol ricavate da scatole commerciali, quella dei fiocchi d’avena Kellog’s, e poi quelle delle pesche sciroppate Delmonte, della zuppa di pomodoro Campbell’s, o, ancora, del Ketchup Heinz. Ora, per un sentimento condiviso, la stragrande maggioranza dei visitatori le trovava meno belle della Brillo Box, e tutt’ora - dopo che quel particolare detersivo Brillo è scomparso dal mercato, diversamente dagli altri prodotti - le quotazioni delle opere riflettono quella impressione ormai lontana. Ecco, come è possibile?

9Bene, la risposta è semplice. La Brillo Box, di suo, era obbiettivamente più bella della scatola del succo di pomodoro o di quella delle pesche sciroppate. Il disegnatore che l’aveva dipinta, e che, per inciso, era anche un artista in proprio, Steve Harvey, aveva concepito un’opera più bella, intrinsecamente più bella, degli altri disegnatori. Eppure, quando cerchiamo su Google la Brillo Box, il disegnatore non è nemmeno menzionato, e lui, come artista, non è passato alla storia. Si parla solo di Andy Warhol, e non è affatto una ingiustizia, è più o meno come quando si dice che è stato Colombo a scoprire l’America, e non il marinaio che la avvistò per primo.

10Ermeneutica, dell’arte e ontologia dell’opera.Tuttavia, senza nulla togliere al merito di Colombo o di Warhol, il nocciolo di una ontologia dell’opera d’arte non sta nella domanda: come è possibile che una scatola possa diventare un’opera? Questo interrogativo, lo abbiamo visto, è piuttosto futile, e — se non si vuol ricorrere all’argomento che certe scatole sono bellissime — lo si può anche risolvere con un ricorso allo Artworld. Come un consenso molto serrato può convincere tutti che l’imperatore è vestito, così una campagna di stampa bene orchestrata può convincere tutti che una scatola è un’opera e che un bidone è un valido programma elettorale. Ma la vera domanda che interessa una ontologia dell’opera è per l’appunto: come è possibile che una scatola piaccia più di un’altra? Che cos’ha quella scatola che le altre non hanno?

11Qui tocchiamo una zona più intrinseca all’opera, in cui è coinvolto non solo Steve Harvey, l’Autore 1, ma anche Andy Warhol, l’Autore 2, dal momento che l’interrogativo si ripropone anche nel suo caso. Infatti, di artisti che hanno ripreso oggetti quotidiani è pieno il mondo, ma di artisti che abbiano trasmesso sentimenti attraverso scatole di detersivo o, a maggior ragione (vedremo perché), attraverso facce di Marilyn, sedie elettriche, teschi, ce ne sono molti di meno.

  • 2 Aristotele, De partibus animalium, B, 17, 66 a 35.

12Nell’interrogativo-chiave di una ontologia dell’arte, quello sulla intrinseca bellezza della Brillo Box sembra di leggere quel passo di Aristotele, in cui si sottolinea che non solo gli uccelli possiedono dialektoi diversi, cioè si esprimono in maniera differente, ma che, anche, alcuni di essi si esprimono meglio di altri2. Qui, se vogliamo, la convenzione trova un limite. Ecco, perché certi uccelli cantano meglio di altri e la Brillo Box è meglio del Ketchup Heinz? Perché d’altra parte Warhol è meglio di altri? E, tornando sulla prima domanda, davvero qualunque cosa può essere un’opera d’arte, compreso il numero 9, il Teorema di Pitagora e un uragano tropicale?

13Ci si può dunque chiedere se davvero il ready-made dimostri che qualunque cosa può diventare un’opera d’arte, e non il contrario, e cioè che solo certe cose, in possesso di determinate caratteristiche, possono diventare opere, e altre no, anche a essere Warhol, e, a dire il vero, anche a essere Dio.

  • 3 Nietzsche 1964 ss.: 1886-1887, 7 [60].
  • 4 Mi permetto di rinviare al mio L’ermeneutica 1998.

14Proprio perché in questo articolo cercherò di dettagliare le caratteristiche necessarie, anche se non sufficienti, delle opere, quella che sto scrivendo è una ontologia dell’opera, che tratta di ciò che le opere hanno in proprio, senza dipendere esclusivamente dal consensus gentium o dal più modesto e specificato Artworld. Quanto dire che l’ermeneutica dell’arte, lo sport di gran lunga più praticato dai filosofi dell’arte del secolo scorso va integrata da una teoria che spieghi quali sono i caratteri intrinseci delle opere, quei caratteri che fanno sì che certe cose, e non altre, possano diventare opere. Il punto di partenza, dopotutto, è molto semplice: si tratta di dare un limite alla tesi secondo cui qualunque cosa può diventare oggetto artistico, se una comunità di interpreti decide che deve essere così - una tesi in cui risuona la più antiontologica delle sentenze di Nietzsche, quella secondo cui non ci sono fatti, solo interpretazioni3. Se questa tesi è devastante dal punto di vista morale (immaginiamola scritta in un tribunale), oltre che insensata da un punto di vista ontologico (cioè non più sensata della sentenza «non ci sono gatti, solo interpretazioni»4) risulta tutt’altro che innocua in campo estetico: come in tribunale, un giudice onnipotente (e, nell’estetica, generalmente investitosi da solo) deciderà che tutto può essere tutto. Ora, è chiaro che non è così. «Ci sarà pure un giudice a Berlino», disse il mugnaio di Potsdam di fronte alla prepotenza del re di Prussia. E io direi: «Ci sarà pure un qualche merito nelle opere».

  • 5 Oltre al solito Aristotele, e venendo ai contemporanei, Ingarden 1931, e lo Heidegger di L’origine (...)
  • 6 Gadamer 1986 paragona l’arte a delle attività, come il gioco, il simbolo, la festa, e non ci dice i (...)

15Se infatti le opere ci interessano - sempre che ciò accada: e di certo capita molto meno di quanto non lo si ammetta - è per proprietà che possiedono loro, dico la Brillo Box o le immagini dei torturati di Botero, e non il gran parlare del mondo dell’arte. Se fossimo sicuri del contrario, allora potremmo tranquillamente fare a meno delle opere, basterebbe sentire la radio (ciò che, in effetti, si riesce a fare con almeno una forma d’arte, la letteratura). Ora, è proprio questo lavoro, semplice e abbastanza tradizionale5, dire che tipo di cosa è l’opera, ciò da cui si sono esentati gli ermeneutici6, verosimilmente sotto l’azione incrociata della ragion pigra del «non ci sono fatti, solo interpretazioni» (assunto come dogma filosofico), e della tesi secondo cui qualunque cosa può diventare opera d’arte (un dogma artistico e commerciale molto conveniente). A questo punto, è chiaro che domandarsi che tipo di cosa sia un’opera non ha senso; ma, se è per questo, non hanno senso moltissime altre cose.

16I limiti della interpretazione. Ma forse non è il caso di gettare subito la spugna: se sappiamo dire che cosa è una patente o un monsignore (e non ci viene mai in mente di dire che «ogni cosa può essere una patente» o «ogni cosa può essere un monsignore»), non si vede perché non dovremmo essere in grado di dire che cosa è, almeno a linee generali, un’opera. Intanto, siamo sicuri che il vernissage o il museo costituiscano la forma-tipo dell’esperienza artistica? Nulla è meno certo.

17Incominciamo con la situazione tipica dello Artworld, nella sua funzione più classica e massiccia: visitare musei. Nelle vacanze di Pasqua tutti vanno, si legge sui giornali e si ascolta al telegiornale, nelle città d’arte. Città che si chiamano così appunto perché ci sono monumenti e musei, che permettono di passare un po’ di tempo in maniera decorosa. Poi si viene al dunque, e ci si mette a mangiare, a bere e a fornicare, magari anche a dormire una buona volta, che era il vero scopo della gita. E del resto da notare che alcuni dei monumenti che vengono visitati erano adibiti inizialmente a scopi diversi dalla contemplazione artistica (o lo sono tuttora, come nel caso delle chiese). L’atteggiamento del fruitore di cose artistiche (ove si parli di quadri e monumenti), è una via di mezzo fra il turistico (predominante nella fattispecie), il religioso, il colto e l’annoiato.

18Ma ovviamente, l’atteggiamento appena descritto si riferisce a una specifica fruizione, e questo incomincia a far vacillare la rotondità del nesso tra Artworld e ermeneutica nel fabbricare opere a piacimento. Lo stesso atteggiamento, infatti, non lo ritroviamo nei confronti di opere di tipo diverso. Ad esempio non vale per quelli che vanno a un concerto (con differenze rilevanti tra la classica e il pop), meno che mai per quelli che vanno al cinema (anche qui, con differenze tra cinema e cineforum con dibattito di una volta), e per quelli che comprano romanzi. La tesi dello Artworld onnipotente incomincia a vacillare.

19Infatti, non si deve trascurare che un conto è una operazione di avanguardia, un altro un’impresa commerciale con grande investimento di capitali. Nel primo caso (che in questo è molto simile alla situazione della poesia), possiamo benissimo immaginarci la situazione un po’ parrocchiale di quattro amici che decidono che un orinatoio è un’opera d’arte; dopotutto, è una situazione non molto diversa dal fatto che si decida, in famiglia, che lo zio Antonio è un grandissimo imitatore, un ottimo cantante, o fa morire dal ridere con le sue barzellette. Le cose, però, vanno molto diversamente quando si tratta di realizzare un film che ha richiesto un enorme investimento di capitali, e che, anche solo per rientrare nelle spese, dovrà contare su un mercato mondiale. Qui davvero i quattro amici al bar o al vernissage non fanno più testo, e bisogna contare su criteri che, volere o no, sono oggettivi, e smentiscono in modo frontale la tesi dello Artworld, che non è più tale quando deve fare i conti con il mondo vero e proprio.

20La teoria secondo cui una scatola di detersivo può diventare arte vale per l’appunto in una ristretta situazione di élite, più o meno come un gruppo di studenti affezionati possono convincersi che il loro professore è un genio, ma non tiene alla prova della globalizzazione — e, dopotutto, non tiene nemmeno quando si voglia uscire dal salotto, dal tinello e dai loro immediati dintorni. Fai quattro isolati e scopri che il pisciatoio non piace ai più, che della Brillo Box non importa niente a nessuno, che il professore è un trombone, che del Grande Poeta Minore del Novecento e dei suoi versi si può fare tranquillamente a meno, e soprattutto che queste valutazioni non vengono da persone ignare di lettere e di muse, ma da gente capacissima di trar piacere da film e da concerti, da romanzi comprati in milioni di copie (diversamente dai saggi del professore che pare un genio ma forse non lo è, o dai versi del Grande Poeta Minore del Novecento) eccetera eccetera.

21Così, la teoria della onnipotenza dello Artworld naufraga malamente di fronte a una mossa del cavallo, che consiste, molto semplicemente, nell’uscire dal mondo minuscolo delle gallerie e dei critici a cui si riferiscono (talvolta, si direbbe, senza pensarci) i filosofi che parlano di Artworld. Da una parte, la relatività dell’opera sembra applicarsi a certe cose (mostre d’arte contemporanea, tipicamente) e non ad altre: una guida del telefono, con una debita ermeneutica, potrà mai diventare un romanzo? No. Ma forse potrà diventare un ready-made, e questo, tutto sommato, fa riflettere: se fosse vero che qualunque cosa può diventare un’opera, perché un orinatoio può diventare un ready-made e non una poesia simbolista o una commedia all’italiana? D’altra parte, non si capisce perché, se il giudizio sulla natura delle opere, sul loro carattere di opera, nasce da un consenso ermeneutico, ci sarà poi chi trova più belle certe opere, e magari bruttissime certe altre: non sarebbe meglio stabilire un consenso ermeneutico anche lì, che sono tutti contenti? E, di nuovo, se la tesi per cui la concordia dei critici può far sì che un orinatoio o una scatola di detersivo sono opere d’arte, si vorrà dire che è la concordia dei critici a far sì che un film sia un film? Una pretesa del genere ha del miracoloso (non meno della pretesa che il consenso dei critici possa trasformare un Tintoretto o L’isola del tesoro in un orinatoio), e ci fa riflettere sulla circostanza che, a fronte di un certo numero di oggetti che sono diventati opere nel tempo, grazie a un consenso ermeneutico, ce ne sono molti altri che sono nati proprio come opere, e che non avrebbero avuto altro senso se non come opere (che cosa vuoi fartene, della pellicola di un film? Una cravatta?)

22Dunque, con un minimo di riflessione si scopre che sostenere che qualsiasi cosa possa diventare un’opera è una tesi non meno assurda che pretendere che qualsiasi cosa possa diventare un’opera bella, ossia possa piacere. Insomma, ed è il punto su cui vorrei focalizzare l’attenzione, le cose che sono diventate opere possedevano taluni requisiti. Il che ci suggerisce una mossa molto semplice: cerca i requisiti necessari (anche se ovviamente non sufficienti) di certe cose che sono diventate opere, e avrai ottenuto una ontologia dell’opera d’arte.

23L’arte come classe delle opere. Si noti questo: stiamo parlando di opere, e continueremo a farlo. Con questo, abbiamo indicato un requisito ontologico fondamentale. Senza quel tipo di ente che è l’opera, non si riesce a riconoscere qualcosa come l’arte. Possiamo immaginare delle opere senza arte (per esempio, opere votive che noi metteremmo in un museo ma che inizialmente stavano nelle tombe), ma non arte senza opere, perché qui l’arte non sarebbe altro che un magniloquente concetto incapace di esemplificarsi in un oggetto. Nell’arte molto più che altrove i concetti senza intuizione sono vuoti, e il capolavoro sconosciuto è tutto tranne che un capolavoro.

24Viceversa, che cosa accomuna quelli che si sforzano di non dormire e di girare le pagine dello spartito al momento giusto e i nostri antenati che urlavano e si stracciavano le vesti a un concerto dei Beatles? Che cosa unisce, nel profondo, il visitatore di museo che guarda con compunzione un quadro di cui non capisce un accidente e lo stesso visitatore quando finalmente riesce a vedere alla tv Squadra di polizia? II fatto che, in tutti i casi che ho fatto e negli infiniti che potete immaginare, si assume di avere a che fare con opere (cioè con una classe di oggetti), e che una parte almeno dello stato d’animo del fruitore sia direttamente determinata dalla circostanza di riferirsi a opere.

25La legge sembra molto semplice: non ci sono opere senza arte, giacché le opere sono - lo mostrerò estesamente più avanti - oggetti sociali, ossia sono quello che sono solo perché ci sono persone che dispongono della categoria di “arte”, e sono disposte a considerarle opere. Questo, in un certo senso, è l’elemento ermeneutico di tutto il ragionamento. Ma l’ermeneutica è possibile solo perché non c’è arte senza opere, poiché l’opera - che è, vedremo anche questo, anzitutto un oggetto fisico - costituisce il referente dell’arte, ciò che, per esprimersi filosoficamente, viene intenzionato dai fruitori di piaceri estetici: l’arte è sempre qualcosa che si riferisce a un’opera, proprio come il pensiero è sempre pensiero di qualcosa. E questo è l’aspetto ontologico.

26Come abbiamo visto, nel momento in cui si sostiene che non ci sono fatti, solo interpretazioni, e che qualunque cosa può diventare opera, si sta rompendo il patto tra il fruitore e l’opera a tutto vantaggio del primo, che diviene giudice onnipotente di che cosa è opera, e anzi può persino decidere che l’opera non sia una cosa. È evidente che a questo punto non ha più senso parlare di ontologia dell’arte, e che dunque, a breve, non ha più senso nemmeno parlare di “arte”, se è vero, come ho suggerito e come cercherò di dimostrare, che l’arte è semplicemente la classe delle opere.

27Per contro, come avremo modo di constatare, non solo le opere sono cose, ma queste cose possiedono dei requisiti minimi, ossia per l’appunto delle condizioni necessarie (che limitano cioè la hybris dell’interprete) anche se non sufficienti (e qui a venir limitata è, per così dire, la hybris dell’opera, se mai un oggetto potesse provare un qualche senso di onnipotenza, cosa di cui c’è ragione di dubitare).

28Il paradigma dell’oggetto. Dunque, l’arte, prima che una forma dello spirito (per esempio e tra le altre definizioni possibili) è una classe di oggetti, le opere. Ossia è l’insieme (aperto, perché muta nel tempo e nello spazio) di questi oggetti fisici di mezza taglia, e che sono, tipicamente, cose che si comprano, si espongono, si firmano, si ascoltano. La classe delle opere, si noti bene, non «il mondo dell’arte» che, a colpi di ermeneutica, ha potuto persino sostenere che il critico e il gallerista fanno parte dell’arte, tesi che potrebbe essere vera solo a condizione che qualcuno accettasse di esporre Achille Bonito Oliva in galleria, per poi venderlo a qualcun altro disposto a tenerselo in casa propria.

29Insomma: è da una famiglia di opere che può emergere l’arte, e non l’inverso. Vale a dire che non ce un movimento dello spirito che cala sul mondo e si oggettiva in statue e crocifissi, poemi cavallereschi e commedie all’italiana, concerti per violini e orchestra e bassorilievi antichi sepolcrali. Piuttosto, è a partire da questa classe di oggetti, caratterizzati dalla fisicità media e (come vedremo nel prossimo capitolo) dal fatto di essere l’espressione di un atto sociale, che può sorgere, in talune circostanze e in talune civiltà, l’arte. Questo è un punto centrale dell’ontologia dell’arte, e non è affatto un elemento circolare. C’è un certo numero di oggetti che viene incluso di volta in volta nella sfera dell’arte, e questo è un movimento in cui gli oggetti svolgono un ruolo almeno più importante dell’ermeneutica. Perché, di nuovo, uno potrà decidere che è opera d’arte un uragano, un cenno del capo, un critico d’arte... Ma nessuno gli crederà.

30Reciprocamente, un artista che non fornisse un’opera non sarebbe un artista. Il violinista di Hoffmann che insegna a suonare, ma non sa suonare, è una finzione romantica, in realtà farebbe soltanto ridere, così come fa ridere, alla lunga e se non si è troppo condizionati da reverenza culturale, la pretesa dei critici di essere a loro modo degli artisti.

31La centralità del paradigma dell’oggetto nella definizione dell’arte è confermata dal fatto che, in questi anni, il mercato delle arti visive si presenta come una delle aree di investimento più redditizie, proprio perché è più direttamente legato alla sfera dell’opera e della sua unicità, nonché, non troppo paradossalmente, alla tesi secondo cui qualunque cosa può diventare un’opera, che è l’equivalente, nel mondo dell’arte, ai junk bonds argentini o alle azioni della Enron e della Parmalat nel mondo dell’economia. Se si possono vendere croste orrende, ciò che è sempre avvenuto, ma che adesso è apertamente teorizzato, è certo perché in apparenza qualunque cosa può diventare opera (basta trovare il pollo), però di fatto può diventare opera solo un oggetto fisico con determinate caratteristiche, e l’acquirente di una crosta, o al limite del Colosseo, incontrerebbe qualche difficoltà a comprare una persona, un teorema o il ricordo inespresso di una notte insonne.

32Questa centralità si dimostra anche con un confronto tra arti visive e musica. Mentre le arti visive, piene di oggetti localizzati e controllabili da autori, mercanti e acquirenti, sono sempre più fiorenti e industriali, c’è una industria tradizionale e ricchissima che sta decadendo, e il perché sta già nell’arcaismo con cui spesso si continua a designarla: l’industria discografica. La quale adesso è in crisi proprio perché ha perso il controllo delle forme di riproduzione (disco, nastro, cd) prevalenti nell’ultimo secolo; e di fatto la musica ritorna alla situazione pre-industriale, dove la sola cosa redditizia per un musicista era l’esecuzione di fronte a un pubblico (evento circoscritto nello spazio e nel tempo, controllato dalla Siae, in cui si staccano biglietti ecc.)

33Estetica diffusa. Un possibile controesempio rispetto al primato dell’opera rispetto all’arte è l’estetica diffusa. Il ragionamento potrebbe essere più o meno questo. Non è necessario che l’arte si concentri in opere, questo potrebbe essere un modo di interpretare l’arte arcaico o superato. Magari l’arte, più che in opere, si diffonde in climi e in atmosfere, in una estetica diffusa, per l’appunto. E la teoria di una estetica diffusa smentirebbe per definizione la tesi secondo cui non c’è arte senza opere.

34Ora, non credo che sia così. Ciò che si chiama «estetica diffusa» o non ha senso, oppure equivale a dire che sfere come la moda o il design o la cucina vengono incorporate nella sfera dell’arte (il che è sempre possibile, basta includere le arti utili nel quadro delle belle arti). Non significa, cioè (perché non avrebbe senso) che una nebbiolina diffusa chiamata “estetizzazione” si sparge sul mondo, bensì che si allarga il numero degli oggetti che possono rientrare nell’arte. Il come ciò avvenga è molto semplice: basta dire o meglio ancora scrivere qualcosa come «certe uova romene dipinte sono vere e proprie opere d’arte», «i carri del carnevale di Rio sono vere e proprie opere d’arte» ecc. (mentre nessuno potrà mai dire: «Marilyn Monroe» è una vera e propria opera d’arte; perché lo diventi è necessario che la sua foto venga ridipinta da Andy Warhol).

  • 7 «Non è sempre necessario che il vero prenda corpo; è già sufficiente che aleggi nei dintorni come s (...)

35Si noti bene. Con questo non voglio affatto contestare chi - modificando quanto Goethe dice del vero7- sostenga che non è necessario che il bello si concentri in un punto, e che può benissimo aleggiare come una atmosfera. E una definizione sensatissima non dell’arte, bensì della bellezza, che in effetti può avere un carattere ambientale (che cosa è bello, in particolare, in un panorama?). Ma bisogna essere molto distratti per non capire che se uno è interessato a una ontologia dell’opera d’arte questa osservazione non depone in alcun modo a vantaggio dell’estetica diffusa.

36Inoltre, sembrerebbe che la stessa idea di “estetizzazione” si basi su un equivoco, l’idea cioè che il mondo attuale sia più estetico (nel senso di «attento a una piacevolezza visibile») di quanto non avvenisse in precedenza. Gli esempi solitamente addotti sono cose come gli spremiagrumi fabbricati da famosi designer o le confezioni dei prodotti nei supermercati, i Brillo Box, insomma. Ora, è abbastanza evidente che prima dell’avvento dell’età industriale non aveva molto senso impacchettare prodotti, semplicemente perché non ce n’erano, almeno nel senso corrente del termine, e che prima dell’avvento dei supermercati sarebbe apparso quantomeno bizzarro escogitare delle confezioni capaci di attirare l’attenzione più di quelle della concorrenza. Ma che il mondo pre-industriale non fosse estetizzato è una miopia che sconfina nella cecità: le armature, le parrucche e gli abiti delle età preindustriali sono infinitamente più estetizzati di elmetti e abiti contemporanei, le saliere del Cellini o del Giambologna non sono state eguagliate da Philip Starck, e gli stessi prodotti della prima età industriale sono molto più estetizzati di quelli attuali: chi sentirebbe la necessità di istoriare una pistola o un termosifone, come era normale nell’Ottocento?

37Opere impossibili. Certo, tutta la nostra caratterizzazione potrebbe miseramente naufragare se ogni cosa potesse diventare opera, facendo perdere qualsiasi caratteristica propria alla pretesa classe delle opere. Ma chiaramente non è così. Si trovano, senza andare troppo distante, degli oggetti che, in barba alla tesi convenzionalista, non possono diventare opere d’arte. Chiamiamole «opere impossibili», per analogia con gli «oggetti impossibili» di cui si parla nella psicologia della percezione.

38Teniamo conto intanto di una prima e modesta evidenza: il Teorema di Pitagora, il più grande numero primo, la relazione «a sinistra di» o «più grande di» non potranno mai diventare opere. E se sulla Mole Antonelliana, che è alle mie spalle nel momento esatto in cui scrivo queste parole, si è potuta mettere una serie di Fibonacci in tubi di neon, l’opera non è un oggetto ideale (la serie di Fibonacci), bensì un oggetto fisico (tubi di neon). Ora, si noti bene, numeri e teoremi sono davvero oggetti. Quando dico «il teorema di Pitagora» mi riferisco a qualcosa di diverso a quando dico «il teorema di Euclide» proprio come quando dico “tavolo” mi riferisco a qualcosa di diverso da quando dico “sedia”. Però vendere a qualcuno il teorema di Pitagora o il più grande numero primo è anche più complicato del vendergli il Colosseo. Indubbiamente un matematico può trovare “bello” o “elegante” un teorema, ma sarà comunque qualcosa di diverso da un’opera. Dire che un teorema è bello non è ancora sostenere che è un’opera, cioè qualcosa che possiede un solo originale, che ha avuto inizio in un momento del tempo, che cambia qualora se ne alteri lo stile. In altri termini, posso dire che il teorema è bello esattamente come posso dire che è bella Sharon Stone; in nessuno dei due casi ho i presupposti per iniziare una carriera di critico o di mercante d’arte. Dunque, alla faccia della teoria secondo cui qualunque cosa può essere un’opera d’arte, scopriamo che c’è un intero mondo di oggetti che non possono a nessun costo diventare un’opera, quando pure si emanasse un apposito decreto.

39Immaginiamo, infatti, che Duchamp avesse esposto il teorema di Pitagora o il numero 5. Che cosa avrebbe esposto? Be’, un pezzo di carta, immagino, con sopra disegnato il teorema, o il numero. Ora, facciamoci caso, l’opera sarebbe stata il foglietto di carta, non l’oggetto ideale che rappresentava, dal momento che è proprio degli oggetti ideali non occupare alcun luogo nello spazio né alcun momento nel tempo. Dunque, l’opera deve essere una cosa, un oggetto fisico, che sta nello spazio e nel tempo e possiede un carattere individuale, cioè uno stile. Quando parliamo di “opere”, ci riferiamo non alle idee, bensì al loro apparire sensibile, alla loro espressione, e quando visitiamo un museo non guardiamo i promemoria delle idee degli artisti (o dei geometri), bensì, per l’appunto, le opere. Poniamo che Goya e Picasso avessero disegnato due teoremi di Pitagora. Sarebbero due oggetti diversi proprio come sono diversi La Maya desnuda e il suo rifacimento da parte di Picasso, o come sono diverse le infinite deposizioni, o crocifissioni, o fughe in Egitto della storia dell’arte. Dunque, quello che importa, quello che fa opera, non è il teorema di Pitagora come tale, bensì la sua trascrizione, qualcosa che, nella geometria, ha a che fare con la socializzazione dell’oggetto ideale, e che, nell’arte, costituisce per l’appunto una iscrizione (quella e non altra) che, in determinate condizioni, può essere opera.

  • 8 Ed eccederebbe anche quella taglia un po’ impegnativa che è il sublime matematico per Kant. «Cosi s (...)

40Così, abbiamo escluso gli oggetti ideali, che non possono diventare opere. Significa forse che qualsiasi oggetto fisico (tale cioè da possedere una collocazione nello spazio e nel tempo) possa diventarlo? Non è detto. Per esempio, non può diventare “opera” una statua alta venti chilometri o più, e forse già una statua alta duemila metri. Il criterio può apparire estrinseco, eppure conta, eccome, e pone dei limiti che non si possono trascurare facilmente. La statua di venti chilometri non potrebbe mai venire percepita interamente, con un solo colpo d’occhio, e non potrebbe mai venire davvero localizzata come un oggetto di contemplazione8. Quando Christo impacchetta la Muraglia Cinese, intanto non la impacchetta tutta, e poi in realtà la fotografa e la mette in cataloghi, e sembrerebbe che l’opera sia più il catalogo che non la muraglia impacchettata, che esiste solo per stupire i borghesi e per venir fotografata. Insomma, le opere condividono con le cose di uso comune talune caratteristiche, e in particolare quella di attagliarsi, per dimensioni spaziali e durata temporale, all’ambiente umano. Una statua di un millimetro, che si potesse vedere solo con il microscopio sarebbe in effetti una performance attuata con il microscopio, e non un’opera di per sé, proprio una copia del Chisciotte grande come un dado da brodo (e che può essere letta solo con una lente che non a caso viene data insieme al microlibro) è, più che un libro vero e proprio, un curiosum.

41La morale è che l’essenzialismo è una strategia raccomandabilissima, a patto che si colgano le essenze vere, e in particolare si sia disposti a riconoscere l’essenziale in ciò che spesso appare inessenziale. Il buon dio si annida nei dettagli, o addirittura nelle taglie: in fondo, siamo abituati a considerare le faccende di dimensione come estrinseche rispetto all’arte, ma quando un’opera non può essere vista tutta intera a occhio nudo, e richiede, poniamo, un viaggio in un satellite orbitale o l’uso di un microscopio, diviene qualcosa di diverso da ciò che normalmente si considera come “opera”.

42Questi limiti non sono solo spaziali. Sono anche temporali: a una cert’ora, la gente vuole andare a dormire, e immagino che anche a questo alludesse, con sapiente discrezione, Aristotele, quando proponeva per le tragedie unità di tempo, luogo e azione. Immaginiamo ora un romanzo di un milione di pagine. A cinquantanni, chi avrebbe il coraggio di incominciarlo? E chi incomincerebbe a leggerlo, anche da ragazzo, dovendo immaginare (il che è sempre consigliabile) di fare anche qualcos’altro nella vita? E chi mai lo scriverebbe? Persino la Bibbia, dettata da Dio, è un librone, ma non ha un milione di pagine. Insomma, le opere devono essere attagliate alla vita umana: non possiamo immaginare un concerto che dura cent’anni, e già il Ring di Wagner incontrò i suoi bei problemi a venire eseguito (domanda: quanti di voi hanno mai sentito il Ring tutto intero? Io no, mentre ho sentito tantissime volte opere più brevi). Queste limitazioni, ovviamente, valgono per la fruizione delle opere. Non possono chiedermi di passare mille anni a leggere un poema epico finlandese, ma non è escluso che il Kalevala possa sopravvivere per dei secoli. Questa, però, è un’altra storia.

43Proseguiamo. Alla faccia della tesi secondo cui «qualunque cosa può diventare un’opera», risulta che un teorema e un numero non saranno mai opere, e che non lo saranno nemmeno oggetti fisici sproporzionati come una statua alta venti chilometri o un millimetro, o un libro di un milione di pagine. Uno potrebbe però obiettare che la statua alta venti chilometri potrebbe deliziare un marziano, quella da un millimetro piacerebbe a una formica, e che un baobab potrebbe non disprezzare l’idea di un romanzo che non finisca subito. Tuttavia, è chiaro che per un marziano, per una formica e per un baobab non si tratta di opere, semplicemente perché l’arte è un fatto sociale, che esiste solo perché ci sono uomini, e per degli uomini. Se le cose stanno in questi termini, anche un concerto di fischietti per cani non potrebbe mai diventare un’opera. Se l’opera è un oggetto fisico, allora può presentarsi come tale solo alle orecchie dei cani, e non a quelle degli uomini. Ma, dal momento che l’opera è anche un oggetto sociale, cioè esiste come opera (e non come mero oggetto fisico) solo perché ci sono degli uomini che la considerano tale, allora il concerto di fischietti per cani, che non può essere sentito da uomini, non è un oggetto sociale, e il fatto che sia un oggetto fisico per i cani non comporta che sia un’opera. Diversamente andrebbero le cose qualora ci fosse uno schermo in cui si riproducono le intensità sonore; in questo caso la sinfonia di fischietti per cani sarebbe un’opera d’arte visiva (una specie di arte concettuale), ma non un’opera musicale. Niente concerti di fischietti per cani, allora. Rassegniamoci, facciamocene una ragione.

44Dunque, riassumendo: il teorema di Pitagora, il numero 5, una statua di venti chilometri e una di un millimetro, un romanzo di un milione di pagine, e un concerto di fischietti per cani non potranno mai diventare opere. Mi sembra che siamo riusciti a contestare senza troppa fatica la tesi secondo cui qualunque cosa può diventare opera. Se anche solo i sei oggetti che ho enumerato non potessero diventare opera, non è vero che qualunque cosa può diventare opera.

45Ah, dimenticavo. Quando dico che non è vero che qualsiasi cosa può diventare un’opera, intendo anche affermare che una ipotetica «qualsiasi cosa», una cosa camaleontica e mutevole, non potrebbe mai diventare un’opera. Immaginiamo, infatti, un oggetto che cambia continuamente. Alla mattina è un insetto, al pomeriggio sembra un ammiraglio, alla sera è un programma di computer, e nel corso della notte è l’orinatoio di Duchamp. Questo il primo giorno. Poi, il giorno dopo è un cammello, una moneta da un penny, un passaporto, una pioggia nel pineto, e la Gioconda. Il terzo giorno è altre cose ancora e così all’infinito. Gran bella cosa, proprio la delizia di un ermeneutico che concepisce l’arte come una interpretazione infinita: qui c’è lavoro per tutti. Eppure, una cosa del genere, se potesse esistere, non potrebbe mai diventare un’opera, perché l’opera ha bisogno di una identità, deve essere X e non Y, alla faccia dei teorici della infinità della interpretazione che, una volta di più, si rivela come un sogno un po’ sciocchino.

46Strumenti. C’è ancora una limitazione della tesi secondo cui qualunque cosa può essere un’opera. Non solo un oggetto ideale non è un’opera, non solo una cosa enorme o piccolissima, o molto instabile, non è un’opera, ma neppure uno strumento può essere un’opera, sino a che vale come strumento. Come non si può servire Dio e Mammona, così non si può essere, contemporaneamente, strumenti e opere. Se si adopera la Carmen come suoneria del telefonino, difficilmente, dopo pochi giorni, si penserà al fatto che è un’opera. E, d’altra parte, è un fenomeno del tutto naturale quello di chi, potendo scegliere fra due strumenti (per esempio, due cavatappi), uno molto ornato o semplicemente bello, l’altro invece di tipo ordinario, dicesse del primo «è troppo bello», e usasse il secondo.

47Qui non è un problema di dimensione, ma di funzione. Lo strumento è una cosa, al solito di taglia media (molto spesso determinata dall’estensione della mano, nella stragrande maggioranza dei casi lo strumento è prensile). Rispetto alla cosa di natura, è stato fabbricato per un fine. In questo senso, il sale, lo zucchero, il latte, che possono servire in cucina e sono venduti in confezioni come articoli da emporio di medie dimensioni entrano in cose, ma non sono strumenti. I cacciaviti, i cucchiai, i volanti, sono degli strumenti, passibili, inoltre, di altri usi impropri e ugualmente strumentali (i cacciaviti come armi in risse autostradali degli anni Sessanta, i cucchiai con il manico affilato adoperati come coltelli dai carcerati), ma questo, è ovvio, non necessariamente (non si riesce a immaginare un uso alternativo per i volanti, ad esempio).

48Rispetto allo strumento, l’opera (che spessissimo ne condivide la taglia) sembra caratterizzarsi per la sua inutilità. La nozione kantiana di «finalità senza fine» si riferisce a questa circostanza. Le opere sembrano avere un fine, ma poi si scopre che non ce l’hanno, o che (come le persone, almeno in senso kantiano) hanno un fine in se stesse, possiedono una finalità interna. In effetti, se si adoperasse l’orinatoio di Duchamp per il suo fine proprio, nessuno lo considererebbe un’opera d’arte (a meno che la riappropriazione non abbia luogo in un museo, nel qual caso si andrebbe incontro a problemi molto seri, e difficilmente ci si riuscirebbe a trarre d’impiccio sostenendo che dopotutto è solo un orinatoio). E, a scanso di equivoci, il Brillo Box di Warhol è di dimensioni maggiori del normale (è alto 70 centimetri), ed è fabbricato in compensato.

  • 9 E anzi sembra determinante rispetto a quest’ultima: uno strumento finto, per esempio una pistola gi (...)

49Se ci pensiamo, la distinzione utile/inutile è molto più qualificante dell’opera d’arte di quanto non lo sia la distinzione vero/finto9. Sotto questo profilo, artisti come Mucha hanno sempre posto dei problemi: i cartelloni sono arte o no? Non è chiaro. Poi si scopre che non si considerano arte perché hanno delle indicazioni utili, ad esempio l’ora del concerto, o il prezzo del biglietto. Ma basta che passino un po’ di giorni, e il limite vien meno. Lo stesso succede con i Salmi della Bibbia quando vengono letti da un non credente, che non cerca informazioni sulla volontà divina, bensì metafore attraenti. Se posso riferirmi a una esperienza personale, io, che da trent’anni ho cessato di leggere quasi del tutto i romanzi, e traggo una analoga funzione di intrattenimento da enciclopedie, carte geografiche e libri di storia, sono convinto di avere un’esperienza estetica che, però, mi proviene dalla verità della storia, della geografia, dell’astronomia, e non dalla finzione. Del resto, tutto il bello di natura ben difficilmente potrebbe essere considerato come finzione.

50Una obiezione, tuttavia, potrebbe venire dall’architettura o dal design. Davvero l’unità abitativa di Le Corbusier a Marsiglia non può essere contemporaneamente opera e strumento? Davvero la Valentine Olivetti di Sottsass non è un’opera solo perché è una macchina per scrivere? In molti casi, inoltre, sembrerebbe che la funzionalità (il carattere strumentale) contribuisca al pregio estetico di un oggetto, e che, reciprocamente, uno strumento in cui l’estetica ha la meglio sulla funzionalità perda anche in bellezza. Tuttavia, il fatto che siamo in grado di apprezzare una macchina per scrivere, nel momento in cui nessuno la usa più, o un televisore in bianco e nero Brionvega, o l’unità abitativa in cui noi, personalmente, non vorremmo mai abitare, indica proprio l’indipendenza dell’opera dalla strumentalità, che nell’architettura e nel design è solo meno marcata che altrove.

51Oggetti fisici, ideali, sociali. Da questa ricognizione abbiamo appreso non solo che non tutte le cose possono essere opere, ma (e forse soprattutto) che non tutti gli oggetti sono dello stesso tipo, ossia abbiamo incominciato a esplicitare una ontologia. Conviene seguire questa pista, che sembra promettere qualcosa. Il senso comune intende con “oggetto” solo l’oggetto fisico, e poi cade in contraddizioni di varia natura, come per l’appunto quando confonde l’oggetto fisico «tubi di neon» con l’oggetto ideale «serie di Fibonacci». Platone e altri filosofi ammettevano, oltre all’oggetto fisico, anche l’oggetto ideale. Io propongo invece, come Popper e altri, ma in forma piuttosto diversa, di distinguere tre tipi di oggetti. In primo luogo, ci sono gli oggetti fisici, che esistono nello spazio e nel tempo indipendentemente dai soggetti; poi, ci sono gli oggetti ideali, che esistono fuori dello spazio e del tempo, indipendentemente dai soggetti; infine, ci sono gli oggetti sociali, esistono nel tempo e occupano piccole porzioni di spazio, dipendentemente dai soggetti. Nella teoria che suggerisco, le opere d’arte sono sia oggetti sociali, sia oggetti fisici; il che, come abbiamo visto, esclude dal novero delle opere potenziali l’enorme territorio degli oggetti ideali.

52Le opere sono oggetti sociali perché (e con questo si rende conto della componente ermeneutica) esistono solo in quanto noi pensiamo che esistano, esattamente come i titoli nobiliari e i documenti. Per un castoro non esistono patenti e libretti e, per lo stesso motivo (e non per difetto di senso estetico) non esistono opere d’arte. E quando dico che «esistono solo perché noi pensiamo che esistano» intendo che il riconoscimento deve essere intersoggettivo, cioè deve coinvolgere almeno due persone; questa, dopotutto, è la differenza tra un matto che crede di essere Napoleone e il Napoleone storico (il quale d’altra parte aveva un po’ forzato la mano quando si era autoimposto la corona imperiale). Inoltre, quando dico «esistono solo perché noi pensiamo che esistano» mi riferisco alla loro esistenza come oggetti sociali, non come oggetti fisici: non siamo io e il poliziotto che facciamo esistere la patente e il libretto, siamo noi che consideriamo che quei pezzi di carta sono dei documenti.

53Insomma, c’è una qualche differenza tra gli oggetti sociali e le visioni e le voci del delirium tremens. Ma in che senso, esattamente, le opere sono oggetti fisici? Si noti che anche questa è una condizione necessaria sebbene non sufficiente a cui l’ermeneutica non presta attenzione quando sostiene che qualunque cosa può essere un’opera. Abbiamo visto che un oggetto ideale non può essere opera, e conviene considerare che nemmeno una semplice immaginazione nella testa di una persona potrà mai esserla. No, perché ci sia un’opera è necessario che l’aspirante a questo status sia qualcosa di presente fuori, nello spazio e nel tempo, fossero pure quelli di una recita orale. Con l’appello alla fisicità - che è un attributo intrinseco e imprescindibile dell’opera, allo stesso titolo che l’essere un oggetto sociale - intendo specificare che l’occhio (o l’orecchio, o il tatto, o il gusto, o l’olfatto), vuole la sua parte, e che mentre un pagamento da 10 euro si può realizzare in molti modi (10 monete da 1 euro, una banconota, un assegno, un mandato, un versamento con il telefonino...), il quadro X è diverso dal quadro Y ecc. E poi, se una banconota, un assegno o una moneta sono brutti, e i mandati elettronici sono invisibili, pazienza, basta che fungano allo scopo; mentre le cose vanno ben diversamente per le opere d’arte.

54E se l’occhio vuole la sua parte non è per una fissazione futile, ma dipende dal fatto che l’opera passa necessariamente attraverso i sensi. Voglio dire che se l’infor- mazione «sono le 15:57» può passare sia attraverso gli occhi che guardano l’orologio o leggono un messaggio, sia attraverso le orecchie, per esempio in una frase dettami dal mio vicino o dall’altoparlante, Monna Lisa come tale passa solo attraverso gli occhi. È vero che un quartetto di Schubert come tale passa anche attraverso gli occhi (immaginiamo un esperto che legga la partitura), ma è tutto sommato raro e dubbio; comunque, non è il caso né del Jazz (che non ha partiture) né del Pop (che non prevede utenti colti: immaginate uno che invece che un CD di Eros Ramazzotti si prende lo spartito, dal quale, tra l’altro, manca la voce di Ramazzotti, ossia il motivo principale per cui ha comprato il CD).

55Oggetti che fingono di essere soggetti. Tutti questi oggetti, in cui ho diviso l’universo di quello che c’è, hanno una caratteristica comune: non possiedono rappresentazioni, né di se stessi né di altri oggetti. Esiste invece un altro tipo di oggetti, che si chiamano “soggetti”, caratterizzati proprio da questa circostanza: hanno rappresentazioni. Banalmente, io ho una rappresentazione del tavolo, ma il tavolo non ha una mia rappresentazione, e a dire il vero nemmeno gli specchi o le macchine fotografiche possiedono delle mie rappresentazioni: hanno riflessi o impressioni, ma non immagini nella mente. Dal fatto di avere delle rappresentazioni — che, come abbiamo appena visto, non è alla portata di un semplice oggetto — derivano parecchie altre conseguenze, in particolare il fatto di pensare e di avere dei sentimenti, caratteristico degli uomini (e in parte di certi animali) e non delle cose.

56A questo punto, il mondo (dico il mondo in generale, non il giardinetto dello Artworld) si compone di questi ingredienti:

Soggetti

Hanno rappresentazioni

Oggetti

Non hanno rappresentazioni

fisici: esistono nello spazio e nel tempo indipendentemente dai soggetti

ideali: esistono fuori dallo spazio e dal tempo, indipendentemente dai soggetti

sociali: esistono nel tempo e nello spazio, dipendentemente dai soggetti

57In tutto questo, che spazio occupano le opere? Ho già detto che le opere sono indubbiamente oggetti fisici, visto che, come vedremo ampiamente, occupano uno spazio, un tempo, e vengono percepite dai sensi. D’altra parte, ho anche detto che sono oggetti sociali, dal momento che solo per dei soggetti umani esistono quelle cose speciali che sono le opere (e non è nemmeno detto che quelle cose esistano davvero per tutti i soggetti umani; diciamo che per molti o per alcuni soggetti umani esistono cose come le opere). In questo senso, le opere vengono a essere cose come le tasse e le vacanze, i titoli nobiliari e gli anni di galera, i giochi a premi e le cariche elettive, il denaro e i ristoranti.

58La domanda, a questo punto, è sapere in che modo si distinguono dalla massa degli oggetti sociali. Che differenza ce tra un quadro e un ristorante, tra un verso e una legge, tra una statua equestre e una pena detentiva? Il fatto che l’opera rallegra? Non è detto, visto che un buon ristorante è davvero una fonte di felicità. Il fatto che l’opera possiede uno spirito? Ma anche la legge ce l’ha, distinto dalla sua lettera. Il fatto che l’opera ammaestra? C’è ragione di credere che la pena detentiva faccia qualcosa del genere, o comunque lo faccia di più della statua equestre. No, l’opera si differenzia per una circostanza singolare. Sembra volerci dire qualcosa, e sembra che sia proprio lei (e non l’autore) a volercelo dire, manco avesse delle rappresentazioni, dei pensieri e dei sentimenti. In altri termini, l’opera, che è indubbiamente un oggetto, si presenta come quasi-soggetto, e suscita una specie di animismo spontaneo. Se un piatto è cattivo ce la prendiamo col cuoco, se una legge non funziona ce la prendiamo con il legislatore, se una pena è ingiusta ce la prendiamo con il giudice. Ma se un quadro o un romanzo sono noiosi, ce la prendiamo prima di tutto con l’opera, e solo dopo risaliamo all’autore. Così, la risposta che vorrei suggerire per differenziare le opere dagli altri oggetti sociali è: le opere sono soggetti che fingono di essere oggetti, o, per esprimersi un po’ più concretamente, sono cose che fingono di essere persone. In che senso?

  • 10 James 1909; nuova ed. 1970: 189-190.

59Fidanzate automatiche. Una volta, a proposito di tutt’altro (il ruolo di Dio nell’universo), il filosofo americano William James (1842-1910) si è posto questo problema: «pensai a ciò che chiamai una “fidanzata automatica”, intendendo con ciò un corpo privo di anima assolutamente indistinguibile da una fanciulla spiritualmente animata, che ride, parla, arrossisce, ci cura, e adempie a tutti i doveri femminili garbatamente e dolcemente come se in lei vi fosse un’anima. Potrebbe qualcuno considerarla come un perfetto equivalente? Certamente no, e perché? Perché, per come siamo fatti, il nostro egoismo desidera sopra ogni cosa simpatia e riconoscimento, amore e ammirazione. Il comportamento esteriore è considerato soprattutto come un’espressione e manifestazione della coscienza che lo accompagna. Pragmaticamente, allora, la credenza nella fidanzata automatica non potrebbe funzionare, e difatti nessuno la considera un’ipotesi seria»10.

  • 11 Dopo aver esposto questa ipotesi in un convegno di qualche anno fa, sono stato sommerso da fidanzat (...)

60Io invece la considero una cosa seria. Sembra un esperimento mentale, eppure è la descrizione di un fatto reale: per la teoria che suggerisco, biblioteche, giornalai, sale da concerto e pinacoteche rigurgitano di fidanzate automatiche, che chiamiamo «opere d’arte»11. E la tesi che mi propongo di difendere consiste per l’appunto nel sostenere che l’opera d’arte è uguale alla fidanzata automatica di cui parla James. Giacché, per l’appunto, nelle opere, come nella fidanzata automatica, abbiamo a che fare con oggetti fisici che sono anche oggetti sociali, che però (diversamente da tanti altri oggetti fisici che sono anche oggetti sociali, per esempio i biglietti del tram) suscitano sentimenti, esattamente come fanno le persone quando le consideriamo come tali e non come semplici funzioni; tranne che, diversamente dalle persone, non pretendono né offrono reciprocità di sorta. L’ovvia obiezione secondo cui un paesaggio, un quadro di Mondrian o una sinfonia non assomigliano affatto a una persona mi permette di chiarire preliminarmente un punto. La mia teoria non è che le opere d’arte devono essere antropomorfiche, ma che le persone sono, generalmente, considerate intrinsecamente come fonti di sentimenti, che viceversa possono venir suscitati accidentalmente da un paesaggio, da un colore o da un documento (per esempio, da una multa). Ora, sembrerebbe che quando ci accostiamo a delle opere, lo facciamo con aspettative molto simili (benché certo indebolite, a meno di essere degli esteti all’ultimo stadio) a quelle che nutriamo nei confronti delle persone.

61È in questo senso che sostengo che opere sono oggetti che provocano sentimenti, sentimenti veri (io non fingo di piangere di fronte a un film lacrimevole) ma disinteressati, giacché sono uno spettatore e non un attore. I sentimenti sorgono proprio perché le opere sono poste nel mondo esterno, e in questo quadro, come vedremo estesamente, risultano diverse da, per esempio, degli allucinogeni che provochino certi stati d’animo solo interni, o da un attacco di panico che, diversamente dalla paura, non ha un oggetto. Le opere, tuttavia, diversamente dalle persone, non possono ricambiare i nostri sentimenti. Sono irriconoscenti. E del resto fanno bene ad esserlo, poiché quei sentimenti saranno anche genuini, ma sono davvero troppo disinteressati.

62Ora, secondo l’ipotesi che sostengo, l’opera e la fidanzata automatica passano lo stesso test, perché anche la fidanzata automatica è un oggetto fisico dotato di valore sociale che suscita sentimenti disinteressati ma non è in grado di riconoscerci. Un cacciavite, un biglietto del tram, una birra, una pistola alla tempia e una fidanzata reale, se è sveglia ed è in normali condizioni di salute, invece, non passano questo test: il cacciavite e il biglietto del tram perché non sono commoventi; la birra perché ha un’azione interna, chimica, e non esterna, fenomenica; la pistola alla tempia perché la nostra passione è interessata (se la tempia è nostra), la fidanzata perché, sperabilmente, ci riconosce.

Torna su

Bibliografia

Danto, A.C., 1981, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge (ma), Harvard University Press

Danto, A.C., 1986, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press; La destituzione filosofica dell’arte, tr. it di V. Tonon, Siracusa, Tema Celeste, 1992

Ferraris, M., 1998, L’ermeneutica, Roma-Bari, Laterza

Gadamer, H.G., 1986, L’attualità del bello, tr. it. di L. Bottani e di R. Dottori, Genova, Marietti

Heidegger, M., 1935-36, Das Ursprung des Kunstwerkes, in Id., Holzwege, Frankfurt am Main, V. Klostermann; L’origine dell’opera d’arte, tr. it. di P. Chiodi, in Id., Sentieri interrotti, Firenze, La Nuova Italia, 1968

Ingarden, R., 1931, Das literarische Kunstwerk, Tubingen, M. Niemeyer; Fenomenologia dell’opera Letteraria, tr. it. di G. Brozich-Lipszer e S. Checconi, Milano, Silva, 1968

James, W., 1909, The Meaning of Truth: A Sequel to “Pragmatism”, New York- London, Longmans, Green & Co; n. ed. Ann Arbor, The University of Michigan, 1970

Kant, I., 1790, Kritik der Urteilskrajt; Critica del giudizio, a c. di M. Marassi, Milano, Bompiani, 2004

Nietzsche, F., 1964, Frammenti postumi, in Id., Opere, Milano, Adelphi, vol. viii, t. i

Torna su

Note

1 Come sappiamo, questa è la domanda iniziale da cui ha preso le mosse la filosofia dell’arte di Danto, lo racconta lui stesso all’inizio di The Transfiguration of the Commonplace (1981), poi lo riprende in The Philosophical Disenfranchisement of ‘Art (1986).

2 Aristotele, De partibus animalium, B, 17, 66 a 35.

3 Nietzsche 1964 ss.: 1886-1887, 7 [60].

4 Mi permetto di rinviare al mio L’ermeneutica 1998.

5 Oltre al solito Aristotele, e venendo ai contemporanei, Ingarden 1931, e lo Heidegger di L’origine dell’opera d’arte (1935-36, tr. it. 3-69).

6 Gadamer 1986 paragona l’arte a delle attività, come il gioco, il simbolo, la festa, e non ci dice in nessun luogo che tipo di cose siano le opere. Molti altri, che hanno tanto parlato di arte, si sono addirittura astenuti dal porsi la domanda, considerandola in apparenza impertinente (e forse lo era davvero, considerando che non avevano una risposta).

7 «Non è sempre necessario che il vero prenda corpo; è già sufficiente che aleggi nei dintorni come spirito e provochi una sorta di accordo come quando il suono delle campane si distende amico nell’atmosfera apportatore di pace».

8 Ed eccederebbe anche quella taglia un po’ impegnativa che è il sublime matematico per Kant. «Cosi si può spiegare ciò che Savary nota nei suoi resoconti dall’Egitto: che non ci si debba avvicinare molto allepiramidi e nemmeno si debba restarne troppo lontani per provare tutta l’emozione della loro grandezza. Infatti, nel secondo caso, le parti che sono apprese (le loro pietre sovrapposte) sono rappresentate solo oscuramente e la loro rappresentazione non produce alcun effetto sul giudizio estetico del soggetto. Ma, nel primo caso, l’occhio ha invece bisogno di un certo tempo per completare l’apprensione dalla base fino al vertice; intanto però svaniscono sempre in parte i primi dati, prima che la forza di immaginazione abbia registrato gli ultimi, e la comprensione non è mai completa» (Kant 1790, tr. it. § 26, 183-185). Hegel, addirittura, rifiuta, per ragioni di taglia, il diritto alla bellezza alle Piramidi, che invece sono bellissime, come dimostra la loro presenza in film, fotografie, romanzi e pacchetti di viaggio.

9 E anzi sembra determinante rispetto a quest’ultima: uno strumento finto, per esempio una pistola giocattolo, è uno strumento inutile, e quando si espongono delle armi per scopi di pura contemplazione o documentazione storica si ha solitamente cura di renderle inutilizzabili

10 James 1909; nuova ed. 1970: 189-190.

11 Dopo aver esposto questa ipotesi in un convegno di qualche anno fa, sono stato sommerso da fidanzate automatiche, e ringrazio tutti coloro — in particolare, Anna Li Vigni, che è stata la più generosa di riferimenti — che mi hanno istruito su questo punto. In letteratura e al teatro: Landolfi, La moglie di Gogol’, in Ombre; Rosso di San Secondo, Una cosa di carne, La bella addormentata; Cormack McCarthy, Figlio di Dio; Wedekind, Hoffmann (a cui si potrebbe aggiungere Proust che contempla Albertine addormentata, e ridotta a vegetale). Al cinema: Lubitsch, Die Pappe, Tarantino, Kill Bill, Almodovar, Parla con lei. Un grazie sincero. Ma devo svolgere una osservazione generale. Si tratta per lo più di un passaggio dal vivo all’automa (il coma, 1’idiota), più di rado dall’automa al vivo. In realtà, nella mia teoria, anche un cacciavite (e ovviamente uno scolabottiglie) può essere una fidanzata automatica, cioè pretendere di essere una persona pur non avendo alcun elemento antropomorfico.

Torna su

Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Maurizio Ferraris, «Mοndo dell’arte e mondo delle opere»Rivista di estetica, 35 | 2007, 169-187.

Notizia bibliografica digitale

Maurizio Ferraris, «Mοndo dell’arte e mondo delle opere»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 01 avril 2019, consultato il 18 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4160; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4160

Torna su

Autore

Maurizio Ferraris

Articoli dello stesso autore

Torna su

Diritti d’autore

CC-BY-NC-ND-4.0

Solamente il testo è utilizzabile con licenza CC BY-NC-ND 4.0. Salvo diversa indicazione, per tutti agli altri elementi (illustrazioni, allegati importati) la copia non è autorizzata ("Tutti i diritti riservati").

Torna su
Cerca su OpenEdition Search

Sarai reindirizzato su OpenEdition Search