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Il capolavoro sovrasensibile di Arthur Danto. Indiscernibilità, estetica e fede nella storia (dell’arte)

Michele Di Monte
p. 147-167

Testo integrale

Video barbam et pallium, philosophum nondum video
Aulo Gellio, Noctes Atticae, IX, 2, 4

1 Lo scenario

1Immaginiamo che il direttore di un grande museo venga a sapere che uno dei più grandi e riconosciuti maestri dell’arte contemporanea - anch’egli immaginario, chiamiamolo per comodità D’Auchan — ha lasciato in eredità a qualcuno, diciamo un oscuro collezionista, una grande quantità di opere del tutto inedite e completamente ignote anche alla critica, che il fortunato beneficiario ha deciso infine di donare al museo per organizzare una grande retrospettiva e istituire una nuova intera collezione. Comprensibilmente allettato da una simile occasione e dalla possibilità di allestire un evento a dir poco sensazionale, il direttore con uno scelto gruppo di collaboratori si precipita a casa del collezionista, dove l’artista ha trascorso gli ultimi mesi della sua vita, in un periodo di concentratissima, alacre attività, lasciando appunto intatto il suo studio con tutte le sue ultime opere. Tuttavia si dà il caso che le opere in questione siano dei ready-made, tema sul quale D’Auchan ha in effetti condotto la sua tarda, profonda riflessione. Si determina così una situazione piuttosto imbarazzante per gli studiosi, che si trovano ora a dover decidere in quali oggetti riconoscere i preziosi inediti e in quali no. Non essendo in un museo, non ci sono ovviamente né cartellini né didascalie né cornici contestuali attualizzanti, e nondimeno è pensabile — le opere devono esserci, dato che siamo nello studio del grande artista, il quale, come assicura l’amico collezionista, aveva in animo di esporle e certo l’avrebbe fatto se la morte non l’avesse raggiunto all’improvviso. Sicché non è più nemmeno possibile consultare le intenzioni dell’autore, almeno direttamente. Ma la storia dell’arte, si sa, è anche una faccenda filologica, dunque a uno dei curatori viene in mente di rovistare tra le carte lasciate dal grande maestro — sospendendo momentaneamente il giudizio sul loro eventuale statuto artistico — nella speranza di trovare qualche indicazione utile al discernimento delle “vere” opere, onde evitare il rischio di arbitri o, peggio, di abusi da parte dei critici e interpreti. Ottimismo premiato. Nelle ultime pagine bianche del libro che evidentemente stava leggendo in punto di morte — le Meditazioni metafisiche di Cartesio — D’Auchan ha annotato le sue estreme, illuminanti riflessioni sull’arte, la sua e quella universale. Riflessioni nelle quali, in buona sostanza, il grande artista conclude limpidamente che, se la storia è giunta a rivelare come anche un qualunque oggetto quotidiano può diventare arte, allora non serve necessariamente decontestualizzarlo o defunzionalizzarlo, e neppure esporlo in un punto o un momento particolare, dacché l’unico gesto che conta non è affatto un happening o una performance — roba per chi non si è ancora liberato di un plebeo gusto de spectaculis — bensì fatto mentale, idea, volontà, pura essenza. Solo così tutto può essere finalmente Arte senza toccare nulla della realtà materiale, delle sue proprietà, dei suoi usi, delle sue funzioni meramente pragmatiche e non artistiche. Solo così la piena, finale attualizzazione dell’Arte restituisce alla realtà la sua piena, originaria potenzialità, come all’alba della storia, quando tutto poteva essere arte. Ci vorrebbe soltanto il coraggio di un grande artista che sappia assumersi la responsabilità di decretare questo definitivo fiat iperbolico: il mondo come ready-made. Questa, in verità — confessa il vecchio D’Auchan nel suo sublime testamento spirituale — questa è la sua ultima opera. Scoperta sensazionale - che spiega tra l’altro perché il grande vate si sia risparmiato l’inutile fatica di appiccicare titoli e cartellini un po’ dovunque — ma la domanda che a questo punto colpisce gli studiosi, appena riavutisi dalla giustificata emozione, è: «che differenza fa, allora?».

2Storia immaginaria peregrina, quasi una fantasia. Ma, appunto, sottolineiamo pure il “quasi”. Magari, per fortuna, non capita tutti i giorni di dover prendere così tante difficili decisioni, ma il fatto che qualcuno non ci ponga espressamente questioni cruciali e imbarazzanti non significa che siano destituite di fondamento, né che siano per questo meno cruciali e imbarazzanti. Il nostro breve apologo ne prospetta un vero groviglio, nel quale è però facile individuare almeno quelle canoniche. Come riconosciamo un’opera d’arte quando ne incontriamo una? Cosa accomuna opere che non si somigliano affatto e cosa distingue quelle che paiono identiche? Quanto conta l’intenzione dell’autore, implicita o esplicita, rispetto a problemi sostanziali e non solo semantici? E quella degli storici e critici? O per caso non conta di più lo statuto di luoghi e istituzioni deputati, come i musei? Un oggetto può essere arte a intermittenza? Ci sono condizioni limite oltre le quali nessun oggetto potrà mai essere un’opera d’arte? O ancora, più pragmaticamente, è possibile fare storia dell’arte seriamente senza prendere mai posizione su interrogativi come questi?

3Si potrebbe continuare, ma il bandolo del groviglio conduce evidentemente a una comune radice di fondo. Se si tratta di preoccupazioni “generali”, o filosofiche, sulle quali teorici e studiosi di estetica vanno discutendo da tempo (se mai ce n’è stato uno in cui non l’hanno fatto), è però altrettanto chiaro che queste medesime preoccupazioni toccano, e dovrebbero condizionare, non solo le private convinzioni ma anche le scelte pratiche e pubbliche dei professionisti del mondo dell’arte, non meno che quelle degli utenti e spettatori. Intanto perché, si capisce, problemi del genere, sebbene trattabili in linea di principio separatamente, restano connessi di modo che la posizione assunta per uno vincola la considerazione degli altri. Ma soprattutto c’è il fatto — e su questo la nostra storiella allegorica è meno fantasiosa di quanto potrebbe sembrare — che alcune delle «questioni (più) imbarazzanti» sono inevitabile conseguenza delle posizioni assunte proprio dai professionisti del settore e poi variamente “ratificate” dalla storiografia specialistica o più popolarmente dalla manualistica.

4Chi avesse difficoltà a individuare un punto di possibile convergenza e interazione tra istanze e strumenti diversi, come quelli della speculazione analitica, della storiografia artistica, della critica militante e non da ultimo della curiosità dello spettatore intelligente, può consultare con profitto i non pochi lavori di Arthur Coleman Danto, tra i più convinti e autorevoli sostenitori dell’inaggira- bilità, teorica e pratica, di una riflessione ontologica fondamentale sullo statuto definitorio dell’arte (non solo contemporanea) e insieme sui suoi fondamenti storici. A questo tema Danto ha dedicato, nell’arco almeno degli ultimi venticinque anni, una messe di scritti notevole, per quantità, compattezza e chiarezza di intenti, e le sue proposte, per certi versi tanto provocatorie quanto le opere da cui prendono le mosse, non hanno mancato di suscitare ovviamente una quantità di dibattiti e commenti, per lo più relativamente all’area anglosassone — come prevedibile - venendo infine a costituire un riferimento critico privilegiato, per non dire obbligato, soprattutto in concomitanza con il recente ritorno di interesse nell’ambito dell’estetica analitica per questioni di definizione, categoria, ontologia applicata, rilevanza cognitiva e simili.

5Ciò che mi propongo di fare qui è di mettere a fuoco — secondo una prospettiva essenziale, ma forse insufficientemente tematizzata — quello che sembra essere il baricentro delle posizioni di Danto in materia di analisi e definizione dell’opera d’arte e di saggiare, per così dire, i punti di forza della strategia argomentativa con cui l’autore si propone di rispondere a quel genere di dilemmi e di perplessità che, come abbiamo visto, assalgono (anche) i protagonisti del nostro breve racconto d’apertura.

2 Il metodo

  • 1 È il titolo di un recente testo di Nigel Warlnirton (2003).

6Far questo significa, più precisamente, chiedersi quali siano condizioni e possibilità euristiche del cosiddetto «metodo degli indiscernibili», che proprio lo studioso americano ha contribuito decisivamente a rendere popolare nelle discussioni recenti intorno all’Art Question - riassumiamola cosi1 - facendone lo strumento in certo senso prioritario della propria analisi filosofica. In cosa consista questo metodo è ben noto, anche perché non c’è praticamente articolo o intervento sulla filosofia dell’arte di Danto che manchi di trattarlo, come non c’è, si può dire, lavoro dell’autore stesso che non vi si richiami in un modo o nell’altro. Per chiarezza, tuttavia, possiamo ricapitolare qui molto schematicamente i passaggi essenziali del suo argomento.

  • 2 Danto 1981: 1-3.

7Il punto di partenza è proprio quel tipo di esperimento mentale di cui, non fortuitamente, il caso del nostro fantomatico D’Auchan potrebbe costituire, come cercheremo di vedere meglio, una variazione o amplificazione “dialettica”. Ciò che Danto ci chiede di immaginare è infatti, innanzitutto, un’ipotetica galleria nella quale sia esposta una serie di oggetti - un gruppo di tele dipinte di rosso, è uno degli esempi suggeriti - tutti perfettamente identici dal punto di vista fenomenico e fisico-materiale, tanto da essere assolutamente indistinguibili alla percezione2. La difficoltà sta nel fatto, ci dice Danto, che soltanto alcuni di questi sono effettivamente delle opere d’arte (poiché nel gruppo c’è pure un quadro ancora allo stadio di imprimitura, sia pure di Giorgione, e un pezzo di tela qualsiasi colorata da non si sa chi, ma certo non una creazione artistica). Inoltre, anche tra le opere accreditate compaiono generi e soggetti molto diversi, come attestato dai titoli: pittura di storia biblica, paesaggio, natura morta, astrattismo, arte concettuale.

8Come capirci qualcosa? Cosa permette di cogliere e spiegare la differenza tra oggetti che per ipotesi sono “retinicamente” indiscernibili (condividono tutte le loro proprietà primarie e secondarie, potremmo dire)? O anche più precisamente, cosa fa la differenza tra le opere d’arte e le loro controparti, semplici «real things», e tra opere così diverse per genere, soggetto e contenuto? A questo punto la risposta è pressoché obbligata. Se non si tratta di qualcosa di immanente o visibile nell’ oggetto, sarà per forza qualcosa che lo trascende e rimanda di là da esso, ad uno spazio che non è quello della percezione, ma quello delle ragioni. E quell’insieme di credenze, opinioni, convinzioni e conoscenze storico-critiche—che lo stesso Danto ha chiamato variabilmente «mondo dell’arte», «teoria artistica», «discorso delle ragioni» — a fare di un oggetto (altrimenti) qualsiasi un’opera d’arte e a renderlo riconoscibile come tale.

  • 3 Si vedano a questo proposito i numerosi contributi di Danto 1991, 1992, 2001a, 2001b.

9Si intenda bene, non si vuol dire con ciò che le nostre concezioni in fatto di storia o teoria artistica ci inducano o ci condizionino a percepire le stesse realtà in modi diversi, perché Danto sostiene con forza, e a scanso di ogni ambiguità, una teoria della percezione perfettamente modulare, per la quale nessuna nostra credenza, storico-artistica o altra, può penetrare cognitivamente il livello (o il modulo, appunto) della percezione visiva. Sicché, qualunque cosa ne sappiamo, di fronte a un quadrato di tela rossa vedremo sempre — noi e chiunque altro — semplicemente un quadrato di tela rossa, punto e basta. A questo livello il nostro occhio è innocente come quello degli animali3.

  • 4 Per il primo termine vedi la traduzione di R. Campi di Danto 1998; per il secondo, Basso 2002; 84.
  • 5 Danto 1993: 199-200.

10Al contrario, è proprio ciò che sappiamo che ci consente non di vedere ma di concettualizzare e identificare diversamente l’oggetto e di tracciare una distinzione rispetto a un’eventuale, sempre ipotizzabile controparte indiscernibile. Anzi, ai fini della strategia dell’esperimento, una perfetta indiscernibilità della struttura sensibile garantisce anche la perfetta isolabilità della pura componente non percettiva. Danto chiama questa componente essenziale - che è dunque condizione definitoria dell’opera d’arte - aboutness, termine che potremmo anche non tradurre, perché abbastanza trasparente, oppure rendere con un neologismo - qualcuno ha suggerito “aproposità” - o con un più accettabile «referenza tematica»4, ma che con traduzione libera (ma non impropria) si può anche spiegare con il concetto comprensivo di metaforicità, se non più generalmente di semanticità. D’altra parte Danto stesso5 (1993: 199-200) ha parlato espressamente a questo riguardo di “significato” (meaning), che intratterrebbe con la realtà materiale e fenomenica dell’oggetto un rapporto analogo a quello che l’anima intrattiene con il corpo (in una dottrina dualista, evidentemente).

  • 6 In tal senso significato e interpretazione coincidono e sono, sotto questo rispetto, termini inters (...)

11Di qui la seconda condizione necessaria della costituzione artistica dell’opera, 1’embodiment, per cui il significato è sempre il significato incarnato, appunto, in e di un certo oggetto e come tale non può essere ovviamente rilevato da un atto di percezione, ma solo da un lavoro di interpretazione, così come, simmetricamente, solo l’interpretazione (dell’artista) può conferirlo a qualcosa. Quando il significato intercetta o interseca in qualche modo l’Artworld, quando cioè, potremmo dire, l’interpretazione si riconosce emissaria o tributaria del «discorso delle ragioni» artistiche, allora “trasfigura” anche l’oggetto qualunque — commonplace, appunto, nel celebre titolo di Danto — in opera d’arte e fa la differenza da ciò che non lo è, in quanto privo di significato (o di aboutness)6.

  • 7 Non a caso proprio questo passo di Wöllflin compare citato ancora in uno dei più recenti lavori di (...)

12Su questo piano di riflessione «essenzialisticamente» orientata (vedremo poi perché le virgolette) si innesta però un’istanza di indole più marcatamente storicistica. Per Danto, infatti, il senso delle idee e dei fatti artistici che perimetrano l’Artworld è sempre storicamente situato. E il termine “senso” deve intendersi qui in un’accezione quasi letteralmente direzionale, poiché la storia dell’arte è dotata di una vettorialità epocale in forza della quale — per parafrasare la celebre formula di Wölfflin — non ogni cosa è possibile dire (o, meglio, fare e significare) in ogni tempo7. Si può inferire allora che deve essere la contingenza di una situazione storica ad abilitare infine lo statuto di un’opera e a far sì che un medesimo oggetto possa essere arte in un certo momento storico ma non in un altro o, che è lo stesso, possa essere arte «solo» in quel determinato momento (anche su questo “solo” torneremo alla fine).

  • 8 Cfr. in particolare Danto 1997.

13Non ci sarebbe neppure bisogno di precisare che l’esperimento mentale escogitato da Danto non vuol presentarsi come un’astratta speculazione campata per aria, ma rivendica di esser dettato esso stesso da una concreta esigenza storica. E con l’arte del xx secolo — con Duchamp prima e Warhol poi, i due ricorrenti protagonisti delle storie di Danto — che si affaccia pienamente il problema del- l’indiscernibilità, con l’implicita ma chiara formulazione del quale l’arte stessa raggiunge il culmine cui può spingersi nell’autocoscienza critica della sua propria natura. Con ciò stesso, peraltro, essa giunge pure a un compimento o, come si dice, a una fine: ben nota e controversa riedizione moderna dell’idea hegeliana che Danto ha fatto propria del tutto esplicitamente. Dopodiché, come la nottola di Minerva, al chiudersi di questa parabola, sarà la filosofia a prendere in carico la domanda fondamentale, «che cos’è l’arte?», e a fornirne una risposta in termini di definizione essenziale8.

3 Il presupposto (implicito)

14Chiunque abbia una dimestichezza anche molto superficiale con gli scritti di Danto non avrà difficoltà a rilevare quanto questa scarna presentazione sia carente della complessità di articolazioni e della ricchezza di sfumature e sottili suggestioni che il filosofo americano sa infondere ai suoi testi. Nondimeno, per i nostri attuali scopi, può essere sufficiente registrare — accettabilmente, vorrei sperare - alcuni punti cruciali del suo pensiero. E il primo punto essenzialmente decisivo è che tutto il meccanismo dell’esperimento degli indiscernibili presuppone un momento postulatorio al quale, mi pare, anche i critici più attenti e severi di Danto hanno riservato scarsa considerazione.

15Perché l’esperimento ottenga i risultati voluti è infatti condizione necessaria che si sappia già, ex hypotesi, che alcuni degli indiscernibilia in questione siano arte, mentre altri no. Posto che: A) due oggetti X e Y siano percettivamente indistinguibili e posto che: B) solo uno dei due sia arte, allora l’opera d’arte non è riconoscibile o definibile in virtù di proprietà estetiche. Ma quali circostanze pongono la seconda condizione? Possiamo intuire facilmente come la prima sia determinata dalle (e perciò verificabile sulla scorta delle) proprietà stesse degli oggetti, nonché dalle possibilità sperimentate della nostra facoltà percettiva. Ma dovremmo anche accettare, allo stesso titolo, come un fatto, che uno dei due oggetti sia arte? Se questo non è propriamente il demostrandum, resta comunque da dimostrare. In altri termini, Danto può certamente chiederci di immaginare due cose materiali perfettamente identiche alla vista, ma ciò non significa che noi vediamo (e quindi possiamo immaginare di vedere) due cose uguali perché ce lo dice Danto. Simmetricamente, se Danto ci chiede di credere che una delle due è un’opera d’arte, noi ci crediamo (e possiamo immaginare di crederci) solo perché ce lo dice Danto o possiamo fare appello a qualche altro tipo di credenziale? E Danto come lo sa? Forse perché nello scenario da lui congegnato ci troviamo in una galleria e ci sono i cartellini con i titoli? A parte il fatto che ciò non spiega, a voler essere precisi, come in galleria si trovi una tela mesticata di Giorgione o il telo di un imbianchino, è fin troppo banale pensare che titoli o cartellini potrebbero non esserci (come infatti non compaiono in analoghe serie di indiscernibili pensate da Danto), o che le opere stesse possano trovarsi fuori dal museo — come capita per esempio ai protagonisti della storia da noi immaginata. In ogni caso pare difficile credere che Danto, o chiunque altro, voglia sostenere che a determinare e differenziare uno status ontologico sia la presenza di un’etichetta appiccicata al muro o alla cornice (quando c’è), se non altro perché, da ultimo, in tal caso l’etichetta stessa farebbe parte dell’opera e ciò violerebbe proprio la condizione di indiscernibilità da cui invece si deve partire. La domanda, perciò, resta.

  • 9 Sintomatica, sotto questo rispetto (e non solo per paradossalità), la posizione di Jerry Fodor (199 (...)

16Come abbiamo accennato, è in un certo senso sorprendente che anche i critici più decisi delle tesi avanzate da Danto tendano a dare per acquisito questo passaggio iniziale, per concentrarsi semmai a limitarne le conseguenze o contestarne la generalizzabilità, quando non siano attratti invece dalla questione, in fondo non così decisiva su questo punto, della penetrabilità cognitiva della percezione. Una tale tendenza può forse dipendere dal fatto che dietro — o meglio, insieme — agli indiscernibili immaginari di Danto ci sono oggetti reali, storicamente documentati e “ratificati ”, ci sono gli orinatoi e le pale da neve di Duchamp, le scatole Brillo di Warhol, tutte cose rispetto alle quali si è inclini ad assumere (come un fatto), sia pure magari a malincuore, che si tratti di esempi validi e indiscutibili di opera d’arte9.

  • 10 Danto 1986 (tr. it. 30).
  • 11 Si confrontino i termini in cui Danto stesso (2003: XVI) riassume il problema: «The issue which c (...)

17Che questo sia comunque il presupposto di Danto pare chiaro e in effetti l’esperimento mentale da lui proposto serve a fornirci un modo per spiegare la differenza (presupposta, appunto) tra due oggetti altrimenti indistinguibili piuttosto che un modo per dimostrare che la differenza effettivamente esiste e dovrebbe essere così. La domanda che interessa l’autore, e la cui prima formulazione egli riconosce al genio di Duchamp, chiede: «perché una certa cosa è opera d’arte quando un’altra cosa esattamente uguale non lo è?»10 e non già, più radicalmente, se possiamo in effetti dare per scontato che quella certa cosa lo sia. La struttura dell’argomento, che si vorrebbe genuinamente filosofico come tutte le questioni che scaturiscono da casi di apparente ambiguità, tende invero — magari involontariamente — a “mimare” il procedere di un’investigazione scientifica, per la quale, per esempio, ci si può chiedere perché l’acqua in certe circostanze vada in ebollizione, mentre ha meno senso chiedersi se effettivamente vada in ebollizione11. A chi dubitasse fermamente di quest’ultimo fatto, si potrebbe sempre consigliare di dare un’occhiata, se non proprio di toccare con mano — che sarebbe forse un’inutile cattiveria (naturalmente, se si continuasse a dubitare nonostante tutto, la questione del “perché” non avrebbe a fortiori alcun peso). Ma cosa rispondere a chi dubita che la pala da neve di Duchamp sia un’opera d’arte, o addirittura fornisce come ragione per dubitarne giusto il fatto (inoppugnabile, questo sì) che essa è indistinguibile dalla pala da neve dello zio, che nessuno purtroppo considera tale?

18Qui si profila pure — per inciso — una divergenza rispetto alla logica dell’esperimento classico in cui è questione di indiscernibilità, come nel caso canonico del dubbio scettico di Cartesio, cui l’argomento di Danto viene spesso accostato (da Danto stesso, tra gli altri). Il dubbio cartesiano getta il sospetto che la realtà non sia quel che credono i nostri sensi ma solo un’identica apparenza, sicché o il dubbio viene risolto e lo spettro dell’illusione fugato, sia pure per una via indipendente dai sensi (ragion per cui si conferma che il mondo esiste e l’ipotetica, indistinguibile creazione del genio maligno no) oppure non c’è alcun modo di dimostrare l’esistenza del mondo. Nel modello proposto da Danto, invece, si vorrebbe risolvere il dilemma scettico, ma senza dissolvere l’ingannevole illusione d’indiscriminabilità, anzi assumendola come condizione non più ipotetica ma ontologicamente necessaria. L’affinità qui si limita alla ricerca di un metodo “esterno” che non faccia ricorso ai sensi. Ma è tutt’altro che certo che un simile metodo possa trovare qualcosa da rispondere a uno scetticismo di tipo cartesiano circa l’esistenza dell’arte, o almeno di certe opere d’arte. D’altra parte un fondamento di questo grado pare intuitivamente inevitabile se si vuol rispondere alla domanda «che cos’è l’arte?», oppure, meno direttamente: se e a quali condizioni un oggetto si può considerare artistico. Ma su questo punto dovremo tornare.

19Per il momento occupiamoci della difficoltà di replicare a chi, meno radicalmente, si limita a escludere dal canone opere che a tutti gli effetti risultano indistinguibili da oggetti comuni e non artistici e minacciano dunque anche la discriminabilità del concetto di arte, discriminabilità irrinunciabile, con ogni evidenza, per la sussistenza stessa del concetto. Quali ragioni abbiamo quindi per considerare arte le pale da neve di Duchamp e per non espungerle fin da principio dal novero delle opere accertabili? Danto non è molto esplicito al riguardo, ma come che sia la risposta non potrà essere la tesi per cui l’essenza dell’opera d’arte è indifferente alle proprietà estetiche, giacché, come si è visto, tale tesi dipende proprio dal previo accertamento dell’esistenza di opere presuntivamente indistinguibili come quelle sotto esame. La strategia più ovvia è quella di ricorrere alla storia, o più precisamente alla storia dell’arte, che, lo abbiamo ricordato, gioca un ruolo fondamentale nel sistema del filosofo americano.

20Anche qui, però, è necessario sgombrare il capo da alcuni possibili fraintendimenti. A prima vista si potrebbe pensare che la posizione di Danto possa accogliere e riutilizzare, almeno limitatamente alla pars destruens, un argomento negativo di solito orientato a finalità piuttosto diverse dalle sue, antiessenzialistiche e antidefinitorie, come nella versione, spesso citata, elaborata a suo tempo da Morris Weitz (1956). L’idea, di matrice wittgensteiniana, è che il concetto di arte, come quello di “gioco” o di “linguaggio”, non può essere chiuso in forza di una definizione, di condizioni necessarie e sufficienti, poiché nel corso dell’evoluzione storica successiva può sempre comparire qualche opera che trasgredisca e dunque sposti i limiti della definizione essenziale, che così diventa inutilizzabile. Opere del tutto imprevedibili e appunto trasgressive come quelle del Surrealismo o della Pop Art rappresenterebbero in effetti un caso del genere.

21Tuttavia per falsificare una definizione canonica, quale che sia, è necessario che la nuova opera sia stata prima riconosciuta come artistica, altrimenti potrebbe forse incrinare o modificare qualche altro concetto, ma non quello che ci interessa, e nessuno potrebbe mai appurarlo. Ricorrere, come fa Weitz e altri dopo di lui, alle ben note «somiglianze di famiglia» è particolarmente poco convincente, poiché anche così è pur sempre necessario un criterio che definisca quali somiglianze sono decisive e quali irrilevanti; non per niente Weitz stesso finisce senza volerlo per esprimersi in termini di condizioni necessarie e sufficienti. D’altra parte, egli lo riconosce, esistono anche concetti chiusi, sennonché chiudere il concetto di arte sarebbe “ridicolo” perché — e questo è in definitiva il suo ultimo e unico argomento — ciò sacrificherebbe la “creatività” dell’arte. In effetti ben misero argomento, dal momento che — anche a prescindere dal fatto che con ciò si sarebbe individuata un’ulteriore condizione essenziale, la creatività appunto, sia pure piuttosto oscura — non si vede come un concetto di arte anche severamente limitativo, per esempio quello di scultura figurativa religiosa in legno di tiglio, possa eliminare e non già semplicemente incanalare la creatività degli artisti, creatività che, peraltro, se fosse assolutamente priva di vincoli assai difficilmente sarebbe praticabile, se pure concepibile (ma forse per Weitz la nozione di “creatività” è chiusa in un modo non meglio specificato). Il punto che ci interessa a questo proposito non è tanto la possibilità della definizione del concetto — che Danto appunto rilancia con convinzione — quanto la circostanza per cui sia i “concettualisti” sia i loro detrattori sanno già, o almeno così pare, cosa e dove cercare, indipendentemente dalle loro teorie. Ma, di nuovo, come?

  • 12 Per essere precisi, Danto non è sempre chiaro sul problema della definizione, poiché in taluni ca (...)

22Se l’appello alla libertà (o alla creatività) della storia è destinato a non fare molta strada, bisogna precisare che la storia cui pensa Danto, quella dell’arte quantomeno, non è affatto un coacervo di casualità senza capo né coda, ma è invece uno sviluppo dotato di direzione, se non addirittura di ortogenesi, che alla fine consegna fatalmente nelle mani della filosofia il testimone della domanda sulla natura dell’arte stessa. Ora, è ben vero che con questa mossa il filosofo si garantisce un osservatorio (retrospettivamente) privilegiato e si mette virtualmente al riparo da eventuali controesempi futuri — del genere di quelli evocati dai wittgensteiniani come Weitz - che rappresenteranno al massimo casi di opere “post-storiche”. Restano però da giustificare gli esempi passati, che non possono esserlo già per il solo fatto di essere passati, quando sia questione di caratteri essenziali, e non esimono dal dar conto di inclusioni ed esclusioni sulla base di qualche criterio non apertamente postulatorio o circolare12.

23Non è difficile immaginare, anche senza particolari esperimenti, che la clausola dell’indiscernibilità rischia di diventare ingestibile e di procurare più problemi di quanti ne possa risolvere anche, se non specialmente, rispetto alle possibilità della conoscenza storica, che in fin dei conti ha da fare prima con l’epistemologia che non direttamente con l’ontologia, anzi, pone la questione cruciale dell’accessibilità a una dimensione della realtà per definizione invisibile, storicamente variabile, ma essenzialmente sempre uguale a se stessa. Per rendercene conto più analiticamente possiamo accostarci al punto aggirandolo da una certa distanza.

4 Le conseguenze

  • 13 Di qui segue chiaramente che la proprietà “artistica” cui pensa Danto non è “sopravveniente”, sec (...)

24Come si è detto, Danto teorizza l’impossibilità di distinguere a vista due oggetti che però non sono affatto identici, dacché uno è un’opera d’arte e l’altro no. Non si può perciò propriamente parlare, in tal caso, di un principio di identità degli indiscernibili, come si fa di solito richiamandosi alla cosiddetta legge di Leibniz. Se X e Y sono indiscernibili e sono entrambi dei P (per esempio un oggetto qualunque come una pala), non condividono però tutte le loro proprietà, come vorrebbe la legge di identità; o meglio, condividono tutte e solo quelle comportate dall’essere P, poiché X (o Y) possiede esclusivamente anche la proprietà di essere A (un’opera d’arte) che è indipendente dall’essere P13. Quella che interessa l’autore è appunto un’indiscernibilità percettiva, sensoriale, non sostanziale.

25Benché sicuramente evidente, è opportuno sottolineare che tale distinzione non coincide con la distinzione, in certo modo classica e intuitivamente fondata, tra identità formale dell’opera e supporto materiale della stessa - come è il caso tipico delle opere cosiddette “allografiche” (ma non solo di quelle, bisognerebbe aggiungere), come letteratura, musica, cinema ecc. Che la sinfonia Jupiter resti la stessa opera qualunque sia il momento, il luogo e gli strumenti di esecuzione dovrebbe essere scontato anche per Danto, sennonché, mentre in generale si può pensare che a identificare la sinfonia di Mozart sia la sua struttura formale sensibile - ragion per cui potrei riconoscerla come un capolavoro d’arte anche senza sapere da chi e quando fosse stata scritta o replicata, ma non senza ascoltarla - per Danto ciò sarebbe insufficiente, perché potrebbe esserci un gemello della Jupiter indistinguibile all’ascolto (anche formalmente, dunque) che non ha la proprietà di essere arte.

26Allora, dal momento che la differenza non risiederebbe nel “corpo” - per attingere alla stessa metafora utilizzata da Danto - e starebbe invece nell’interpretazione ovvero nel significato di quel corpo, è legittimo chiedersi se questo comporti anche il principio di sostituibilità, per il quale occorrenze o espressioni dotate di medesimo significato sono appunto sostituibili o interscambiabili salva veritate. Cosa succederebbe in tal caso? Qualcosa di sicuro succederebbe. Intanto non sarebbe del tutto corretto sostenere che due quadrati indistinguibili di tela rossa, come nel già citato esperimento, siano in realtà opere diverse o cose diverse, poiché, se l’opera è determinata dall’unione di un corpo (che non si riduce alla sola materia ma include anche la forma) e un’anima (di significato), allora tutte le tele rosse — quelle in galleria e tutte quelle immaginabili — sono potenzialmente la stessa opera. Se infatti qualcuno a mia insaputa, o persino io stesso, spostasse la tela dell’imbianchino al posto di Kierkegaard’s Mood (è uno dei titoli in questione) avrei sempre di fronte Kierkegaard’s Mood, e così pure, evidentemente, se fossi io a spostarmi, potrei sempre vedere ogni volta la stessa opera e allo stesso tempo tutte le altre corporalmente identiche.

  • 14 Danto 1993: 199

27L’indiscernibilità acquisisce così una dimensione metafisica problematica, dimensione, peraltro, né imprevista né estranea al sistema di Danto. Che non si tratti di gratuite speculazioni — comunque lecite, beninteso — lo mostra il fatto che il filosofo stesso, per spiegare la propria posizione su questo punto, si è richiamato espressamente a quella che egli definisce «metafisica della persona»14. Il concetto stesso di “incarnazione”, si potrebbe aggiungere, è già di per sé rivelatore. Rivelatore ma appunto non poco controverso. Che tipo di rapporto è quello che intercorre in modo apparentemente ovvio tra corpo e significato? Se, come abbiamo ripetuto, la struttura del primo è indifferente a ciò che il secondo designa; se, come vuole Danto, ciò che fa la differenza è “esterno” al corpo, allora si deve inferire che l’ unione con il significato non lo modifica, se non, forse, a un livello metafisico, comunque non percepibile. Ne consegue che non solo qualunque corpo può avere un certo significato — è l’idea fin troppo banale “incarnata” dal ready-made (da tutti ugualmente?) - ma anche che in linea di principio qualunque corpo può avere qualunque significato, almeno stando a ciò che vediamo (o sentiamo). Nella definizione dell’identità essenziale dell’opera la presenza corporea finisce per diventare un ingombro piuttosto aleatorio, perché se pure fosse necessaria quale astratto principium incarnationis non è affatto necessario che sia determinata così o così.

  • 15 Danto stesso lo ha riconosciuto di recente in modo esplicito, sia pure in un contesto argomentati (...)

28La situazione è ulteriormente complicata dal fatto che Danto, parlando di significato nel senso che abbiamo detto, si riferisce a ciò che istituisce e trasfigura l’oggetto in opera d’arte — per questo, presumibilmente, ritiene di poter sostenere che una cosa ne è dotata mentre il suo doppio indistinguibile no. Nondimeno, anche a prescindere dall’arbitrarietà di tale asserzione, si dovrà ammettere che pure gli oggetti comuni, doppi o no che siano, possono avere significati (o aboutness, se si preferisce), anzi, non c’è bisogno di ricordare che comunissime real things possono detenere e incarnare significati più profondi, importanti, nobili, vitali di quelli che si legano di solito alle opere d’arte15. Forse il filosofo pensa a significati specificamente “artistici”, ma allora corre l’obbligo di delucidare che cosa renda tale un significato, se sia qualcosa che inerisce essenzialmente al significato stesso, al suo contenuto, ovvero alla procedura di conferimento, per così dire.

  • 16 Danto 1986 (tr. it. 58).
  • 17 Nel sistema di Danto, lo stadio della “candidatura” non dovrebbe esistere affatto: Duchamp trova (...)

29Danto ammette espressamente che «vi sono due tipi di errore a cui il concetto di arte dà origine, uno è filosofico, l’altro è puramente critico. Il primo consiste nel dare interpretazione a qualcosa che non è candidato alla sfera dell’arte, il secondo nel dare un’errata interpretazione del giusto tipo di cosa»16. Qui, a voler essere precisi, la distinzione dovrebbe essere più articolata, poiché, in primo luogo, l’interprete non può sapere se si trova di fronte a un oggetto “candidato” all’arte senza sapere già se l’oggetto stesso ha il tipo di significato richiesto, vale a dire l’atto, formale, con cui l’artista lo ha investito di un nuovo status, prima del quale atto l’oggetto non possiede proprio alcuna candidatura, se non nell’imperscrutabile arbitrio dell’artista17. In secondo luogo, quando pure tale condizione si realizzi, cosa mi permette poi di discernere, poniamo, D’investitura” artistica di una pala da neve di Duchamp da quella di uno scolabottiglie dello stesso autore, o anche da quella delle lattine di minestra di Warhol, o di qualunque altra opera? Se non si vuol concludere che esiste una sola opera con un numero sterminato (e insondabile) di istanziazioni, allora si deve supporre che la differenza tra un’opera e l’altra, non potendo stare nel corpo visibile, stia in qualche modo nell’atto di significazione (investitura, interpretazione, metaforizzazione o comunque lo si voglia chiamare), ma non certo sotto il suo rispetto formale, che come tale, appunto, è allo stesso modo condizione essenziale di ogni opera d’arte. I problemi perciò sono due, ma sempre di natura ontologica: 1) cosa identifica un’opera d’arte fra altri oggetti? e 2) cosa distingue due opere d’arte? Il problema «puramente critico» - 3) come interpreto questa singola opera d’arte (già identificata e distinta)? - viene semmai dopo, per terzo.

30Nella prospettiva di Danto, gli errori di cui egli parla minacciano dunque di diventare tanto più sistematici quanto più si cerca di “neutralizzare” la rilevanza dei fatti estetici in favore di un presunto criterio esterno all’opera. Non basta dire che una cosa del genere “deve” esistere, dobbiamo anche spiegare come può funzionare e come facciamo a saperlo — e qui l’ontologia mette capo a una preoccupazione epistemologica.

  • 18 Danto 1986 (tr. it. 63).

31Non basta, per esempio, ricorrere a un criterio autoriale, per cui «conoscere l’interpretazione dell’artista significa, in effetti, identificare ciò che lui, o lei, ha fatto»18, giacché uno stesso corso d’azioni potrebbe essere compiuto anche da qualcuno che artista non è o soltanto pretende di esserlo — in specie se l’azione consiste nel comprare una pala in un negozio, portarla da qualche altra parte e dire in giro che si tratta di un’opera. D’altro canto la difficoltà di distinguere tra un vero artista e uno che ne scimmiotta soltanto il comportamento esteriore rimanda per l’appunto a un caso filosofico classico di indiscernibilità della condotta, per altro ben noto fin dai tempi di Platone, come Danto sa bene. Ma si può in tal caso individuare un criterio esterno all’azione, senza dipendere circolarmente dall’identificazione delle opere? Se l’artista non è artista per ciò che fa, quale speciale status ontologico indipendente lo rende tale?

32Si potrebbe far appello al criterio delle intenzioni, ma in effetti non si vede bene perché uno che crede di essere artista non dovrebbe avere intenzioni specificamente artistiche, quando, al contrario, dovrebbe essere chiaro che l’intenzione è l’unica cosa artistica di cui, come minimo, può disporre veramente a buon mercato. In ogni caso, non vale la pena di entrare nel merito dell’argomento in questa sede, dal momento che Danto stesso ha esplicitamente escluso che le intenzioni possano svolgere un ruolo determinante nella costituzione essenziale dell’opera d’arte.

33Per le stesse considerazioni di ordine ontologico il filosofo americano nutre anche non pochi sospetti nei confronti delle teorie cosiddette “istituzionali”, che pure hanno preso le mosse proprio dalle sue tesi sul tema dell’Artworld. Da un punto di vista sociologico il mondo dell’arte è assai meno compatto di quel che alcuni sembrano voler credere e se si cercasse un criterio essenziale nelle posizioni delle istituzioni “competenti”, musei, gallerie, critici, storici ecc., si finirebbe per muoversi su un terreno assai più instabile e malcerto di quello che si è abbandonato, con poco vantaggio infine, perché se si assume che sia l’istituzione a decretare e legittimare F artista, e quindi l’opera, ci si dovrà poi chiedere cosa legittimi e autorizzi l’istituzione stessa e allora tantum valet auctoritas quantum allatum argumentum.

  • 19 Le proporzioni, in tal caso, contano poco, come Danto (2003: x) deve riconoscere rilevando che, per (...)
  • 20 Ci si riferisce qui ai diversi modelli di definizione che fanno principalmente ricorso alla storia, (...)

34Analoghe perplessità, peraltro, devono valere pure e contemporaneamente da punti di vista più strettamente teorici o più strettamente pratici, anche a dispetto di quel che Danto parrebbe in verità disposto a concedere. A parte il fatto che, di nuovo, non è tanto facile identificare una teoria artistica e distinguerla da quelle para- o pseudoartistiche senza far ricorso alle opere - e tacendo pure della difficoltà di decidere tra teorie rivali - il requisito di una mera connessione intenzionale tra l’azione del presunto artista e la teoria (o la pratica) di riferimento sembra come minimo insufficiente e di gran lunga troppo inclusivo. Non solo e non tanto perché, di rigore, a queste condizioni si potrebbe essere indotti a considerare attività artistiche anche quelle dei teorici, critici, storici, curatori ecc, ma soprattutto perché in forza di tale criterio chiunque può decidere che qualsiasi propria azione, non necessariamente discriminabile all’osservazione, valga come arte, posto che sia collegabile, in un qualunque modo intelligibile, con una qualche pratica più o meno riconosciuta da una certa parte (piccola o grande che sia)19 dell’Artworld o dell’Artsystem. Ci muoveremmo così in un mondo che pullula di opere e di fatti artistici senza sapere, letteralmente, dove guardare e cosa cercare; più o meno come nel «mondo ready-made.» evocato dal nostro artista immaginario (che, peraltro, sotto un profilo teorico/istituzionale/narrativo20 ha tutte le carte in regola).

35Si potrebbe obiettare a questo punto che qualcosa di simile è proprio lo scenario che l’idea della «fine dell’arte» ha di mira e che il suo sostenitore potrebbe non essere tenuto a preoccuparsi delle paradossali conseguenze cui porta fatalmente un compimento essenziale e necessario: tanto peggio per l’“arte” post-storica. Dubito che Danto sottoscriverebbe in questa forma, se non altro perché dello scenario ipotetico farebbero allora già parte anche gli indiscernibilia, che quindi non potrebbero valere come esempi idonei da cui ricavare condizioni essenziali o necessarie e neppure diagnosi storico-filosofiche. Ma anche ammessa una simile obiezione, resta il fatto che i criteri fin qui esaminati - indipendentemente dalle loro possibili conseguenze - non spiegano ancora perché un oggetto X indiscernibile dall’oggetto Y possa acquisire un inedito statuto ontologico per arbitraria decisione di un attore (non si sa ancora per quale via autorizzato) senza che l’acquisisca indiscernibilmente anche Y.

5 L’anestesia

  • 21 Anche il rinnovato interesse mostrato dal filosofo americano per la dimensione estetica delle opere (...)

36Dovrebbe ormai essere chiaro che una delle difficoltà di fondo dell’approccio promosso da Danto sta nella sua convinzione che fatti artìstici e fatti estetici siano reciprocamente irrilevanti21. Oltre a quanto abbiamo visto fin qui, ciò comporta conseguenze assai problematiche anche dal punto di vista della ricezione e della fruizione delle opere. Pur non volendo sottoscrivere alcuna specifica teoria in proposito — ermeneutica, reader oriented o d’altro indirizzo — e ammettendo anzi l’applicazione più rigorosa possibile del criterio dell’affective fallacy, bisognerà comunque riconoscere che le opere devono interagire e produrre effetti sui fruitori in un modo che le distingua in generale da altri tipi di oggetti. Se si assume una radicale indiscernibilità dell’esperienza estetica (o artistica: qui è questione di semplice terminologia) allora qualunque speculazione in materia, quella di Danto come ogni altra, diventa letteralmente insussistente.

37Si tratta perciò di capire che cosa, dell’opera, può produrre l’azione appropriata e nello stesso tempo decidere come valutare (o svalutare) ciò che sembra inevitabilmente esercitare una certa azione. Cerchiamo di spiegarci. Se scoprissi con inoppugnabili ragioni filologiche che le opere di Shakespeare sono state scritte in realtà da Francis Bacon (quello nato nel 1561) ben difficilmente perderebbero il loro interesse artistico o si trasformerebbero ipso facto in un tedioso trattato di filosofia, e tanto meno in una mera «real thing», allo stesso modo che la scoperta di non poter più attribuire a Cassio Longino il trattato Del Sublime non ha minimamente destituito il testo dello statuto che gli si accordava prima. Ciò che cambia è la nostra considerazione dell’autore, ma non il modo in cui l’opera può funzionare per noi. Evidentemente, testi del genere possono essere poetici o filosofici non solo in un particolare frangente della storia.

  • 22 In effetti, tale possibilità introduce nell’esperimento un elemento di disturbo, perché si sarebbe (...)

38Diciamo di più. In uno dei suoi esperimenti mentali Danto espone il caso di una scultura indiscernibile da un originale di Michelangelo, ma prodotta da un evento del tutto fortuito (addirittura un’esplosione). Per il filosofo, naturalmente, non si tratta di un’opera d’arte. Qui bisogna badare alle sfumature. Se l’oggetto indistinguibile fosse stato realizzato dallo stesso Michelangelo, allora sarebbe una replica autografa, cioè ancora certamente un’opera d’arte. Lo stesso sarebbe se l’autore fosse Leonardo22, oppure un suo allievo, o magari solo un amico, i quali, tra l’altro — tanto per tagliar corto con lo pseudoproblema dell’originalità — potrebbero aver lavorato indipendentemente da Michelangelo, come Leibniz e Newton lavorarono indipendentemente al problema del calcolo infinitesimale o Darwin e Wallace a una teoria dell’evoluzione (come che sia, un’ipotesi molto meno irrealistica di quella suggerita da Danto). Stiamo così semplicemente aumentando il numero degli agenti in grado di produrre un oggetto che, da un caso all’altro, conserva evidentemente una sua artisticità, anche se di volta in volta perde in “michelangiolità”, in “leonardità” e così via avanti quanto si vuole. Se si può immaginare un mondo in cui un’esplosione produce un Michelangelo (indiscernibile), allora si deve semplicemente immaginare che le esplosioni sono fra le possibili cause efficienti di quelle opere che nel nostro mondo siamo soliti chiamare artistiche, perché, per lo più, le realizzano gli artefici, volontariamente, e non gli artificieri, accidentalmente. Forse questo accidente non fa dell’esplosione un artista (a meno di una qualche pur sempre immaginabile regolarità), ma certo non toglie all’oggetto la causa formale che lo rende quello che è; proprio come il fatto che io riesca a risolvere casualmente un problema matematico non fa di me un matematico, ma neppure nulla toghe alla bontà della soluzione.

39La difficoltà degli esperimenti di Danto, e delle tesi che egli ne ricava, è che essi si basano su una ricorrente interferenza e confusione tra ontologia dell’opera e ontologia dell’artista, in modo che l’una dipenda dall’altra senza riuscire a chiarire in quali termini e sotto quali rispetti. Se i caratteri estetici dell’opera (il modo in cui è fatta) sono accidentali rispetto alle azioni dell’artista, allora è anche vero il contrario, ragion per cui l’identità (empirica) dell’artista è accidentale rispetto alla struttura e all’efficacia essenziali dell’opera. Se l’ascolto di una sonata di Beethoven comporta un’esperienza X (artistica, estetica, mistica o comunque la si chiami), non si vede motivo plausibile e coerente per cui non si debba continuare a provare quella medesima esperienza, pure dopo aver saputo che la sonata è in effetti (anche) un codice segreto militare o, al limite, l’opera di uno scimpanzé alle prese con inchiostro e pentagrammi (sebbene quest’ultimo caso debba poi indurmi a rivedere il giudizio circa l’intelligenza della creazione). Certo, si può tentare di autoconvincersi che un’esperienza di ascolto siffatta non sia pertinente e dipendente da ciò che, per Danto, identifica la sonata empiricamente scritta da Beethoven (e solo quella) come arte. È ovvio che per Beethoven la composizione deve aver avuto a suo tempo un significato diverso da quello che avrebbe per un qualunque altro autore formalmente indiscernibile, ma — anche trascurando il fatto che qui, a rigore, abbiamo solo una diversità e non necessariamente una preferibilità — come possiamo sperimentare diversamente il significato sentito a suo tempo da Beethoven se possiamo farlo solo attraverso lo stesso corpo che incarna?

  • 23 Danto 1986 (tr. it. 211-212). Il caso immaginario trattato è quello di un doppio Silas Mamer, l’una (...)

40Qui subentrerebbe la necessità di un certo numero di conoscenze storiche e filologiche, sulle quali Danto insiste a più riprese. Non stiamo a sottilizzare su quante conoscenze siano minimamente indispensabili e assumiamo pure che più se ne sa, meglio è. In ogni caso, le informazioni che posso ricavare dalla lettura di biografi come Thayer o commentatori tecnicamente qualificati come Czerny o Rubinstein, restano pur sempre informazioni; perché siano illuminanti, come si suol dire, e servano a farmi scoprire qualcosa di nuovo dell’opera, devo necessariamente rifonderle nell’esperienza diretta dell’opera, così come mi si presenta all’ascolto. Ma qui proprio non si vede cosa possa vietarmi di rifonderle nell’esperienza di tutte le opere esteticamente e corporalmente indiscernibili dall’originale di Beethoven. E l’argomento è ovviamente tanto più cogente nel caso dell’object trouvé. Se, come anche Danto riconosce, uno scrittore può «scorgere» in un resoconto di cronaca storica un significato poetico, romanzesco, universalmente e profondamente umano, e trasfigurare ipso facto la cronaca in un’opera letteraria, allora può farlo anche il lettore, perché c’è qualcosa nella struttura intrinseca (e sensibile) del resoconto stesso che permette a entrambi un tale riconoscimento23. E una conferma che l’arte imita la vita e non il contrario.

41Piuttosto curiosamente il modello del filosofo americano, che pure poggia essenzialmente sull’idea dell’impenetrabilità cognitiva della percezione dell’opera, deve necessariamente postulare l’idea di una penetrabilità cognitiva dell’esperienza dell’opera. La natura di questa esperienza, purgata della sua dimensione estetica, resta però alquanto sfuggente, né è chiaro se la si possa chiarire alla luce di considerazioni di ordine antropologico, psicologico o di qualche altro tipo empirico-statistico — e personalmente sarei propenso a escluderlo. Purtroppo, proprio nel caso dei ready-made, che sono la chiave di volta delle tesi di Danto, il meccanismo risulta particolarmente oscuro. Dal momento che, ex hypotesi, nel ready-made non si può «scorgere» assolutamente nulla di intrinseco che non si possa vedere in ogni altro oggetto del mondo, naturale o artificiale — diciamo una dichiarata irrilevanza di ogni causa formale — allora non c’è più alcuno strato che l’idea dell’autore (la trovata, per essere più precisi), una volta conosciuta, possa penetrare cognitivamente. Se l’idea è che qualunque oggetto può essere opera d’arte, ciò evidentemente non potrà farmi vedere o apprezzare davvero «qualunque oggetto» come opera d’arte. Qui l’oggetto proprio dell’esperienza potrebbe essere tutt’al più l’idea in sé, ma questo non ne fa un’esperienza particolare, specificamente artistica. Che differenza può esistere fra la stessa idea contemplata mentalmente, comunicata proposizionalmente, a voce o per iscritto, oppure “incarnata” in un oggetto indifferente? Evidentemente nessuna, nessuna che sia percepibile. Questo è un altro autentico problema di indiscernibilità che Danto dovrebbe risolvere. Per neutralizzare anche a questo livello la rilevanza della causa formale si assume che la stessa identica trovata (come type, se si preferisce) non può avere significato artistico indipendentemente dal contesto, ma soltanto quando venga intrattenuta da un certo individuo in un certo momento (come token). Quale che sia il principium individuationis di questa immateriale hacceitas artistica, è difficile capire che genere di esperienza possa promuovere.

6 Il mistero della fede

42Come abbiamo già avvertito da un punto di vista complementare, il significato, che dovrebbe garantire l’essenza ontologica dell’opera, corpo compreso, e informarne l’esperienza autentica, finisce per galleggiare in uno spazio iperuranio dal quale non si vede come attingerlo. La metessi — per usare l’espressione platonica — con il mondo corporeo diviene piuttosto dogmatica. Il nuovo statuto ontologico che corpo dell’oggetto e anima del significato artistico acquisiscono dopo la loro unione ipostatica è un mistero, tanto per l’esperienza sensibile quanto per l’analisi concettuale. Si tratta piuttosto di qualcosa come una miracolosa transustanziazione, nel senso teologico del termine; oppure, sempre nel medesimo senso, del crisma di un battesimo, che appunto “segna” invisibilmente l’individuo e lo fa «morire alla carne» per «rinascere allo spirito». Un tale “sacramento”, tuttavia, non è opere operato, ma opere operantis, poiché non un qualunque ministro può elargirlo, come abbiamo visto. Anche il ministro qualificatus è però tale solo in forza di un analogo sacramento, poiché solo questo lo individua tra altri ministri apparentemente indistinguibili. Qui o si apre un regresso o si chiude un circolo.

43Una catena causale contingente e imprevedibile porta un potenziale autore - il quale, dal canto suo, non può già presumere di essere “autorizzato” - a incontrare l’oggetto in un evento assolutamente singolare e irripetibile nel tempo e nello spazio, evento che è appunto l’elezione spirituale dell’opera d’arte e insieme dell’artista. Il problema è che questa elezione è un fatto puramente soprasensibile e di fatto imperscrutabile, che sfugge in definitiva alla certezza dell’evidenza, né può essere controllato o verificato. Come sappiamo allora quando veramente ha avuto luogo? Non potendo procedere per induzione, una qualche rivelazione dovrebbe illuminarci dall’alto, ponendosi come garanzia che di tanti oggetti identici solo uno è diventato arte, che di tante azioni bislacche ed eccentriche solo una è operazione artistica, che di tante boutade provocatorie una sola sia in verità intuizione creatrice, che di tanti sedicenti maestri solo alcuni siano gli “eletti”.

44Danto - che almeno in questo si trova in buona compagnia, persino dei suoi critici - è convinto di poter trovare una simile garanzia nella storia, che dovrebbe rispondere infine per le opere e per gli artefici. Forse per questo non sembra mai sfiorato dal dubbio che gli indiscernibili ai quali egli dedica tanta attenzione possano figurare senza problemi in un appropriato explanandum. Forse per questo, alquanto sorprendentemente, non si sente in dovere di spiegare in che modo il semplice fatto di entrare in una galleria d’arte newyorkese e vedere i Brillo Box di un certo Warhol possa dargli la certezza di trovarsi di fronte «al giusto tipo di cosa», a un’opera d’arte che vada poi solo illustrata; quando è di palmare evidenza che una circostanza del genere può al più essere rivendicata da una teoria istituzionale, del tipo di quelle che Danto, giustamente, rifiuta. Ma questa è tutta la garanzia di cui Danto può disporre empiricamente. Se Warhol fosse stato meno scaltro e più coerente, e avesse messo senz’altro le sue scatole insieme a quelle del detersivo “Brillo” sugli scaffali di un supermercato, Danto non le avrebbe mai riconosciute (come arte): magari avrebbe apprezzato lo scherzo pubblicitario, invece di protestare con la direzione, ma dubito che avrebbe scritto The Artworld. Se poi, a suo tempo, la pala «battezzata» da Duchamp fosse rimasta dal ferramenta, allora non ci sarebbe stato proprio un bel niente a cui pensare, se non, forse, a spalare la neve. Alla fine, l’unico criterio empiricamente praticabile di identificazione per questo genere di “candidati” è quello di prender per buoni gli apparati paratestuali e gli accidenti esteriori più vistosi: sedi espositive, vernissage, titoli, etichette, cataloghi, recensioni e simili, con buona pace dell’indiscernibilità evocata (solo) negli esperimenti mentali.

  • 24 Danto 2003: xii-xiii

45Se questo sembra poco, e poco coerente, si può sempre invocare la storia dell’arte come fonte ultima di rivelazione. Ma dove è conservato il depositum fidei di questa rivelazione? Qual è l’autentico magistero che ne garantisce l’autorità? Lo spirito della storiografia artistica, evidentemente, che all’occorrenza si rende indiscernibile dalla Storia (quella degli hard facts che contano) e così diventa a un tempo contingente, imprevedibile, non prescrittiva, ma anche necessaria, non opinabile, non discutibile. E soprattutto si autogiustifica; quel che è stato scritto è esattamente quanto doveva essere scritto: ne varietur. Per questo quando Danto rivendica - come ha fatto ancora di recente24 - che lo statuto artistico di una «real thing» dipende da circostanze storiche individuate e particolari, non intende, come pure sarebbe lecito attendersi a rigore, una dipendenza “reale”, altrimenti oggi neppure lui dovrebbe considerare il Brillo Box di Warhol (l’oggetto reale) un’opera d’arte, visto che le condizioni della New York anni Sessanta sono dileguate da tempo e molti cominciano a non sapere bene di cosa si tratti (se mai c’è stato qualcuno che lo sapesse con precisione). In questa prospettiva, paradossalmente, non esiste più alcun criterio “esterno”, del tipo di quelli ricercati proprio dal filosofo americano, per controllare la pertinenza o l’adeguatezza della storia (scritta), poiché non sarebbe possibile identificare l’oggetto di questa storia senza ricorrere circolarmente alla storia stessa. Così la storiografia è anche autoselettiva: se certi fatti storici, letteralmente, non fanno testo — come il verdetto con cui nel 1917 la Fontana, di Duchamp fu respinta dall’Hanging Commitee of the Independents Exhibition, che pur essendo un’istituzione autorizzata si è potuta tacciare, con patente tautologia, di scarsa lungimiranza — non è per il ricorso a qualche superiore autorità, che non c’è, né per motivi evidenti o razionalmente plausibili. Semplicemente è “segno” che doveva andare così. Caso e necessità diventano anch’essi magicamente indiscernibili, e tanto peggio per chi va in cerca di argomentazioni. D’altra parte, quando si invoca l’idea che sarà la Storia (senza nomi e cognomi) a fare giustizia, perché mai il critico dovrebbe giustificare le proprie scelte e i propri giudizi, e come potrebbe farlo anche volendo, se la giustificazione, per postulato, è ancora e sempre di là da venire? Pecca et pecca fortiter, sed crede fortius, può solo ripetersi l’adepto di una dottrina “predestinazionista” della storia dell’arte. Come lo scettico di fronte al dubbio iperbolico, lo storicista (dell’arte) ricorre a un dio perfetto e buono, sennonché il dio della storia dell’arte è assai più absconditus di quello di Abramo, di Lutero e di Cartesio.

46Ma il punto più importante, in fondo, non è neppure questo. Quand’anche si ammettesse una perfetta indiscernibilità di apparenza e realtà (del mondo o della storia), parlare di apparenza, sogno o illusione sarebbe quanto meno improprio, se non privo di senso, poiché non si tratterebbe affatto di apparenza e illusione come possiamo conoscerle nel mondo esperito. Anche nell’esperimento costruito dallo scettico, la realtà resterebbe esattamente quello che è, soltanto avrebbe in più l’ipotetica proprietà metafisica di essere un X, non meglio comprensibile se non, forse, per pura metafora, qualcosa che potrebbe ricordare un sogno o un’illusione, senza essere né l’uno né l’altro, dacché sogno e illusione sono distinguibili come tali solo in un mondo reale. Al modo in cui dovremmo poterci mettere nei panni dell’ipotetico Genio maligno per capire in che senso il mondo non è come lo vediamo e lo sentiamo, così, analogamente, dovremmo forse sapere cosa si prova a essere un Genio (benigno) dell’arte per capire che vuol dire possedere la proprietà metafisica X, la proprietà di essere Arte. La domanda finale, insomma, è quella, retorica, con cui abbiamo iniziato: «che differenza fa, allora?».

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Note

1 È il titolo di un recente testo di Nigel Warlnirton (2003).

2 Danto 1981: 1-3.

3 Si vedano a questo proposito i numerosi contributi di Danto 1991, 1992, 2001a, 2001b.

4 Per il primo termine vedi la traduzione di R. Campi di Danto 1998; per il secondo, Basso 2002; 84.

5 Danto 1993: 199-200.

6 In tal senso significato e interpretazione coincidono e sono, sotto questo rispetto, termini interscambiabili, come Danto stesso precisa. Vedi Danto 1993: 200.

7 Non a caso proprio questo passo di Wöllflin compare citato ancora in uno dei più recenti lavori di Danto (2003: X).

8 Cfr. in particolare Danto 1997.

9 Sintomatica, sotto questo rispetto (e non solo per paradossalità), la posizione di Jerry Fodor (1993), che arriva ad escludere dal novero delle opere d’arte la pittura vascolare greca per poter includere più coerentemente i ready-made discussi da Danto, il quale, per conto suo, non è naturalmente disposto ad accogliere una simile conclusione.

10 Danto 1986 (tr. it. 30).

11 Si confrontino i termini in cui Danto stesso (2003: XVI) riassume il problema: «The issue which concerned me immediately in connection with Brillo Box was not simply what made it art, but how, if it was a work of art, objects exactly (or exactly enough) like it were not» [corsivo mio]. Il «not simply», in effetti, va preso molto poco alla lettera.

12 Per essere precisi, Danto non è sempre chiaro sul problema della definizione, poiché in taluni casi ha parlato apertamente di «condizioni necessarie», in altri si è espresso in termini assai più sfuggenti, se non contraddittori. Consideriamo, per esempio, questa dichiarazione recente (Danto 2003: XVI): «A philosophical definition of art has to be cast in the most general terms, in order for everything that has ever or could ever have been a work of art to be covered by it. It has to be general enough to be immune to counter-examples» [corsivo mio]. E evidente che una cosa del genere può essere tutto tranne che una definizione, poiché appunto non de-finisce nulla e non ammette esclusioni, né può contribuire a farlo. Al massimo potrà essere una ricognizione dossografica o storiografica a posteriori (probabilmente incompleta) che non ha alcuna forza definitoria e dunque non serve come tale.

13 Di qui segue chiaramente che la proprietà “artistica” cui pensa Danto non è “sopravveniente”, secondo l’uso del termine divenuto abituale nelle odierne discussioni di estetica analitica (vedi, per esempio, Pouivet 2000), perché essa non solo non si identifica, ma neppure dipende da alcuna proprietà estetica o sensibile. Questo almeno per quel che riguarda il venire in essere dell’opera - nel senso che, per esempio, la scelta della pala di Duchamp è completamente e indifferentemente an-estetica: potrebbe trattarsi di questa o di quella o di un qualunque altro oggetto. Non saprei dire in che misura invece - per Danto - le proprietà estetiche restino ugualmente irrilevanti anche dopo che l’oggetto stesso sia stato esposto al pubblico e, diciamo cosi, “registrato”, per esempio in un museo. Teoricamente non dovrebbe cambiar nulla, ma qualche limite pratico alla condi zione enunciata pare inevitabile, altrimenti perché sostituire il perduto originale dell’orinatoio duchampiano del 1917 – come ha fatto l’autore stesso – con un orinatoio (pressoché) uguale e non, mettiamo, con una pala o un’altra cosa qualsiasi?

14 Danto 1993: 199

15 Danto stesso lo ha riconosciuto di recente in modo esplicito, sia pure in un contesto argomentativo diverso: «gli oggetti del mondo visibile - gli alberi di quercia, per esempio - possiedono lo stesso contenuto invisibile delle loro immagini». Vedi Danto 200 lb: 43.

16 Danto 1986 (tr. it. 58).

17 Nel sistema di Danto, lo stadio della “candidatura” non dovrebbe esistere affatto: Duchamp trova una cosa e ci fa un’opera d’arte, punto. Se il momento della candidatura si deve distinguere dal momento dell’attualizzazione non può stare nella testa dell’artista (dove si distinguerebbe tutt’al più come stato mentale, del tipo: «avrei voglia di fare un’opera d’arte con una mota di bicicletta, ma non ne sono tanto sicuro»), quindi deve inerire alle proprietà dell’oggetto. Ma queste, come sappiamo, sono indiscernibili, dunque lo è anche la candidatura.

18 Danto 1986 (tr. it. 63).

19 Le proporzioni, in tal caso, contano poco, come Danto (2003: x) deve riconoscere rilevando che, per esempio, «there were large parts of the artworld of 1964 for which Brillo Box was not art».

20 Ci si riferisce qui ai diversi modelli di definizione che fanno principalmente ricorso alla storia, in senso evolutivo, narrativo, contestuale o anche storico-funzionalistico, come sono stati variamente prospettati da Levinson 1979, Carroll 2001 o Stecker 1997 – tanto per limitarci a pochissimi esempi, sulle cui differenze e peculiarità non è qui possibile soffermarsi.

21 Anche il rinnovato interesse mostrato dal filosofo americano per la dimensione estetica delle opere, specialmente in The Abuse of Beauty, non pare (poter) cambiare i termini sostanziali del problema, poiché, per coerenza con il tipo di ontologia dell’arte proposto in The Transfiguration of the Commonplace, Danto deve tener fermo che le proprietà estetiche (o la “bellezza”) di opere come i ready-made di Duchamp siano solo “accidentali” (Danto 2003: 10, 14) e quindi inessenziali, quando pure possano funzionare come “inflectors” (anche questi accidentali, evidentemente) di certe risposte da parte degli spettatori. Né la “correzione” suggerita da ultimo da Diarmuid Costello (2004: 433) – che pure avverte la necessità di essenzializzare la dimensione estetica per l’intera classe delle opere d’arte – sembra davvero risolutiva, in primo luogo perché le qualità estetiche (“scultoree”, per esempio) proprie dell’orinatoio sono più o meno ironicamente tematizzate dall’opera di Duchamp ma, a rigore, non ne sono parte essenziale, così come la presunta (per Duchamp) bellezza della Gioconda di Leonardo non è, in senso stretto, una proprietà di L.H.O.O.Q.; in secondo luogo perché questo costringe Costello ad assicurare uno statuto artistico a Fountain di Duchamp a scapito dello statuto di molti altri suoi ready-made. Similmente, l’efficacia estetica della grafica dei Brillo Box potrà pure aver occasionalmente suscitato le riflessioni di Danto, ma anche senza quelli gli altri “prodotti” di Warhol avrebbero posto esattamente gli stessi problemi, senza contare la difficoltà di poter asserire un po’ troppo dogmaticamente, in mancanza di ulteriori criteri espliciti, la migliore riuscita estetica della grafica pubblicitaria del detersivo “Brillo” rispetto ai prodotti Kellog o Campbell. Forse dovremmo non prendere molto sul serio tante opere concettuali troppo “anestetiche”? Può essere la strada giusta, ma non è quella che Danto e Costello vogliono seguire fino in fondo.

22 In effetti, tale possibilità introduce nell’esperimento un elemento di disturbo, perché si sarebbe tentati di pensare questo oggetto come una copia, più che come una replica-, qualcosa che si è abituati a valutare come poco o per nulla artistico, sia pure senza motivi veramente cogenti e che comunque l’esperimento non dovrebbe dare per scontati, né inglobare e sfruttare surrettiziamente.

23 Danto 1986 (tr. it. 211-212). Il caso immaginario trattato è quello di un doppio Silas Mamer, l’una opera storica, l’altra opera d’arte. Per Danto, leggendo il primo non dovrei appassionarmi, leggendo il secondo, identico al primo, sì: questo è già un po’ troppo controintuitivo. Ma se leggo il testo senza sapere di cosa si tratta e succede che mi appassiono, forse non vale?

24 Danto 2003: xii-xiii

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Michele Di Monte, «Il capolavoro sovrasensibile di Arthur Danto. Indiscernibilità, estetica e fede nella storia (dell’arte)»Rivista di estetica, 35 | 2007, 147-167.

Notizia bibliografica digitale

Michele Di Monte, «Il capolavoro sovrasensibile di Arthur Danto. Indiscernibilità, estetica e fede nella storia (dell’arte)»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 19 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4115; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4115

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