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HomeNumeri35La vita a ritmo di passacaglia

Testo integrale

  • 1 Danto 1964: 580.

1Arthur C. Danto ha insegnato che l’identità e il contenuto di un’opera d’arte dipendono da «l’atmosfera di una teoria che l’occhio non può percepire»1. Per “teoria” egli non intende le idee elaborate dai filosofi dell’arte. La sua tesi consiste nell’affermazione che un’opera d’arte può essere riconosciuta e apprezzata adeguatamente solo quando venga vista in relazione con la tradizione delle opere, gli scritti, le pratiche, i generi e le convenzioni che formano lo sfondo dal quale emerge come soggetto. In breve, l’opera deve essere vista stagliarsi dallo sfondo di ciò che Danto (1964) ha chiamato Artworld.

  • 2 Danto 1997a: 165.

2Trent’anni dopo, Danto ha commentato questa sua tesi: «Ora, penso che ciò che intendevo suggerire era questo: si tratta di conoscere il modo in cui una data opera è in relazione con le altre e di individuare quali altre opere rendono l’opera in questione possibile»2. Altrove ha descritto la fonte di questa intuizione cruciale come segue:

  • 3 Danto 1992 : 5.

Mi è sovvenuto che, per prima cosa, era necessario avere un’idea della struttura della storia dell’arte, intesa come una storia di cancellazioni [cioè, il progressivo abbandono della ricerca del bello, della verosimiglianza delle rappresentazioni, e così via], [...] come ciò che ha reso possibile queste opere [come per esempio le opere di Andy Warhol costituite da scatoloni del tipo che si trovano ammucchiati nei supermercati] [...] E poi vi era la necessità di pensare che è in relazione a una teoria liberatoria che esse acquistano la loro identità di opere d’arte. Mi sembrava che senza l’uno o l’altro di questi aspetti, non fosse possibile vedere Brillo Box come un’opera d’arte, e quindi, a questo scopo, sarebbe necessario essere parte di un’atmosfera concettuale, di un «discorso delle ragioni», condiviso con artisti e altri personaggi che fanno parte dello Artworld3.

  • 4 Si veda Danto 1986 :172-174.
  • 5 Si veda Danto 1964, 1973, 1981.
  • 6 Wollheim (1993) afferma, in contrasto con questa metodologia, che la percezione è sensibile alle in (...)

3Danto illustra questa sua idea ricorrendo a una metodologia filosofica con una tradizione illustre che, attraverso Wittgenstein e Cartesio, risale fino a Platone4. Costoro si chiedono che cosa distingua un’azione dai movimenti del corpo per realizzarla, o un mondo sognato dal mondo reale, oppure un’azione autenticamente giusta da un’azione del tutto simile a questa, ma compiuta da persone che avrebbero agito diversamente se avessero avuto la certezza di non essere punite. Danto si interroga riguardo alla differenza tra un’opera d’arte e un’opera che non è un’opera d’arte quando quest’ultima è percettivamente indistinguibile dalla prima, oppure tra due opere d’arte che non possono essere distinte per mezzo della vista, ma possiedono differente contenuto. Menzionando gli esempi preferiti da Danto5: che cosa distingue Fountain di Duchamp dagli orinatoi che provengono dalla stessa linea di produzione? Il cavaliere polacco di Rembrandt dagli effetti di un’esplosione in una fabbrica di vernici che per puro caso ha distribuito i colori nello stesso modo? E Brillo Box di Warhol da un mucchio di scatoloni in un supermercato? Per l’ipotesi, la differenza cruciale non può essere osservata attraverso i sensi, perciò dipende da proprietà che sono impercettibili. Nel caso dell’arte, Danto conclude che le differenze rilevanti debbono essere individuate nelle proprietà relazionali che agganciano l’opera in questione al contesto intenzionale della sua creazione e all’ambiente storico-artistico che essa inevitabilmente implica6.

  • 7 Danto 1992: 95-101
  • 8 Danto 1992: 98
  • 9 Danto 1992: 100

41. Sembra esserci un corollario a questa posizione di Danto. Nessuno può riconoscere un’opera d’arte come tale né apprezzarla se quest’opera è stata creata in un mondo dell’arte con cui non ha familiarità. Danto sembra riconoscere questo corollario nella discussione di un altro esempio immaginario dove confronta la Tribù dei vasi e la Tribù delle ceste, due ipotetiche popolazioni africane note per i loro vasi e le loro ceste7. Per un osservatore esterno i vasi e le ceste delle due tribù risultano indistinguibili a livello percettivo. Tuttavia, per la Tribù dei vasi i vasi sono opere d’arte, mentre i cesti non lo sono, invece per la Tribù delle ceste vale esattamente il contrario. Coerentemente con la sua affermazione riguardo all’«atmosfera di una teoria», Danto osserva: «Ora, gli antropologi [dotati delle giuste informazioni] accettano che le ceste delle Tribù delle ceste — ma non le ceste della Tribù dei vasi - e i vasi della Tribù dei vasi — ma non i vasi della Tribù delle ceste - hanno un’identità spirituale del tutto assente negli oggetti dello stesso tipo dell’altra tribù»8. Prosegue Danto: «A causa della loro straordinaria somiglianza, perfino un antropologo con molta esperienza è incapace di distinguere un’opera d’arte della Tribù delle ceste da un semplice artefatto della Tribù dei vasi»9. In altre parole, gli antropologi possono correttamente riconoscere che un oggetto sia un’opera d’arte all’interno della cultura presa in esame a partire dalla testimonianza di un informatore esperto, ma la loro estraneità allo Artworld di quella cultura impedisce loro di identificare l’oggetto in questione come un’opera d’arte per mezzo delle loro sole risorse.

  • 10 Cfr. Danto 1986: 36, 90-91; 1987: 81, 129-130; 1990: 164-170, 178-185; 1992: 127-128; 1992: 11, 47, (...)
  • 11 Danto 1997 : 3-4
  • 12 Cfr. Danto 1987: 56, 184-188, 212; 1990: 65; 1992: 102-111, 184-187.
  • 13 Davies 2001.

5Altrove, però, Danto sembra contraddirsi. Infatti, concede che talvolta si può identificare un’opera d’arte di un’altra società come un’opera d’arte senza essere iniziati a quella cultura e senza aver appreso la storia di quello Artworld. Riconosce l’esistenza dell’arte africana, giapponese, islamica, egiziana, polinesiana, tibetana e cinese, e afferma che lo Artworld di ciascuna di quelle società si è sviluppato in maniera del tutto separata dallo Artworld occidentale10. Inoltre, sebbene pensi che un profondo cambiamento sia intervenuto quando gli artisti hanno iniziato a pensarsi come artisti, ritiene che si sia fatta arte anche prima di quel momento11. Per esempio Danto identifica e discute l’arte pre-illuministica di diversi artisti occidentali, così come gli stili d’epoche passate, per esempio l’arte bizantina12. Così facendo non si basa esclusivamente sulle opinioni e le identificazioni di coloro che fanno parte di quelle culture. Per di più, Danto avanza commenti illuminanti a riguardo dei contenuti e degli stili di quelle opere d’arte, e riguardo ai problemi che affrontano i loro autori. Questi commenti sembrano basati sulla sua personale esperienza delle opere in questione. Ma secondo il punto di vista ufficiale di Danto, queste opere possono essere sperimentate come arte solo da coloro che sono in grado di collegarle con un’«atmosfera di un teoria» e con la storia dello Artworld. Storia e atmosfera su cui Danto, essendo un osservatore esterno, non è informato13.

6Ci sono almeno due modi per affrontare quest’incoerenza. Il primo consiste nel negare che le opere d’arte e i semplici manufatti delle due popolazioni africane possano condividere tutte le loro fattezze. L’altro consiste nel sostenere che Danto si sbaglia quando sostiene che gli antropologi non possono distinguere tra le opere d’arte esteriormente indiscernibili delle due culture.

7La prima strada è stata presa da Denis Dutton (1993). Poiché ha un importanza per coloro che la fanno e l’apprezzano che gli oggetti ordinari non possiedono, l’arte è un oggetto di speciale considerazione. Questo è evidente nella attenzione e devozione con cui viene realizzata. Quindi non è plausibile pensare che col passare del tempo non sopravvenga alcuna differenza percepibile tra le opere d’arte e gli altri manufatti della stessa cultura. Detto questo, tuttavia resta probabilmente vero il fatto che gli esperti hanno bisogno di conoscere le intenzioni dell’artista e di avere informazioni riguardo ai generi e agli stili per diventare esperti nel guardare queste opere.

  • 14 Davies 2000; per altre critiche si veda Kelly 1994.

8Tuttavia, anche ammettendo che Dutton abbia ragione, non ne consegue che le opere d’arte siano distinguibili da oggetti di valore all’interno di quella stessa cultura, poiché anche questi ultimi saranno stati prodotti con particolare attenzione14. Per questa ragione possiamo continuare a immaginare una situazione in cui certe opere d’arte e certi manufatti non artistici risultano indiscernibili. Si immagini che la Tribù dei cesti attribuisca valore ai cesti in quanto questi sono opere d’arte, ma allo stesso tempo attribuisca valore anche ai vasi (perché, per esempio, questi sono simboli religiosi). Allo stesso modo possiamo altresì immaginare che la Tribù dei vasi riconosca un valore ai cesti non artistici. Dutton ha sicuramente ragione quando afferma che un osservatore esterno sarebbe in grado di riconoscere cosa la Tribù dei cesti e la Tribù dei vasi giudica dotato di valore distinguendolo da quegli oggetti che le loro pratiche trattano come di poco conto. Tuttavia ciò non è sufficiente per dimostrare che le loro opere d’arte possano venire individuate da una persona estranea allo Artworld e alle altre istituzioni della Tribù dei cesti e della Tribù dei vasi. Infatti, queste due popolazioni possono percepire le istituzioni religiose come una fonte che trasmette valore ad alcuni loro oggetti.

  • 15 Davies 1997; 2000.

9Il secondo approccio prende di mira una delle assunzioni di Danto riguardo agli antropologi e alle tribù che essi studiano. Danto sostiene l’idea secondo la quale non può esserci alcuna sovrapposizione tra le «atmosfere di una teoria» generate dagli sviluppi storici di Artworld culturalmente indipendenti. Egli afferma di conseguenza che un osservatore non ha alcun accesso facilitato allo Artworld di culture differenti dalla sua. Danto è attento a scegliere i propri esempi. Probabilmente ha ragione quando sostiene che le opere d’arte costituite da oggetti reali — come Fountain e Brillo Box — non possono essere identificate come opere d’arte da persone estranee allo Artworld che le ha prodotte. Ma è troppo semplice produrre generalizzazioni a partire da questi casi, vale a dire supporre che tutti gli Artworld sono allo stesso modo opachi per chi non è stato educato in essi. Ho, in precedenza, sollevato alcuni dubbi riguardo a questa ipotesi con la seguente affermazione: per il solo fatto di essere parte del genere umano, persone di culture ed epoche diverse possono identificare correttamente opere d’arte provenienti da culture ed epoche diverse dalla propria15.

102. Con le sue infinite varianti culturali basate ed elaborate a parure da una melodia bassa in evoluzione infinitamente ripetuta, la vita ha il ritmo di una passacaglia.

11Come specie evoluta che ha raggiunto la sua forma attuale ventimila anni prima di Cristo o prima, nel tardo pleistocene, noi membri della specie homo sapiens siamo accomunati dallo stesso sistema percettivo, affettivo e cognitivo. Questi sistemi non solo registrano il modo in cui è fatto il mondo, ma organizzano anche il nostro coinvolgimento con il mondo riflettendo i nostri comuni interessi. Desideriamo e abbiamo bisogno di quanto è necessario, in primo luogo, alla sopravvivenza, e quindi, in secondo luogo, di quanto serve per crescere i nostri figli fino a un’età in cui anche loro potranno portare i loro figli alla maturità. Questo rappresenta la misura del successo del nostro adattamento evolutivo. Cioè cerchiamo e apprezziamo l’aria fresca e l’acqua pulita, il cibo, i ripari, la compagnia, gli stimoli, la cooperazione e qualsiasi altro mezzo utile per il successo della sopravvivenza e della riproduzione. (Naturalmente, ammetto l’esistenza di variabili culturali riguardo a ciò che conta come cibo e quali cose possano essere mangiate, e ugualmente per ciò che riguarda molte altre forme e situazioni di vita.) La nostra biologia condivisa e il modo in cui è fatto il mondo (indipendentemente da come vorremmo che fosse), insieme, fanno sì che le melodie su cui le differenti culture danzano non sono altro che variazioni di un tema panculturale soggiacente che è la condizione umana. Inoltre, poiché noi siamo profondamente autoriflessivi e profondamente sociali, siamo affascinati dalle ragioni, dalle forme e dalle dinamiche che guidano le interazioni umane. Siamo incantati dall’orgoglio e dal pregiudizio, dal delitto e dal castigo, dall’amore, dall’invidia, dalla giustizia, dalla vendetta, dalla compassione, dagli scambi, dal tradimento, dalla pace e dalla violenza. E di nuovo, nonostante una moltitudine di differenze sociali di superficie nel modo in cui tali caratteristiche sono presentate, l’universalità di questi vettori del comportamento umano sono facilmente rinvenibili. Nonostante l’innegabile impatto di fattori locali di tipo culturale e ambientale sull’organizzazione della vita all’interno di differenti società, gli altri esseri umani non ci sono mai del tutto estranei od opachi, perché abitiamo lo stesso mondo e condividiamo la stessa biologia, con il risultato che sperimentiamo le stesse gioie, paure, sfide e desideri.

  • 16 Hogan 2003a, Carroll 2004.

12Spesso le arti narrative e rappresentative descrivono questi aspetti comuni dell’esistenza umana e insegnano lezioni sulla vita senza alcun costo per i loro fruitori a eccezione del loro coinvolgimento immaginativo16. Inoltre siamo assorbiti dalla presentazione di forti emozioni, e queste ultime possono essere presenti nei suoni della musica, nelle arti decorative così come in forme d’arte più direttamente mimetiche. Proprio come ci si potrebbe aspettare l’attrazione che affronta gli aspetti universali dell’esperienza umana e delle emozioni di base trascende i confini di una singola cultura. Le tragedie della Grecia classica non sono meno forti e significative ora rispetto al passato, e sono accessibili a partire da culture differenti, allo stesso modo in cui lo sono per esempio i poemi epici indù, come il Mahàbhàrata e il Ràmàyana. Allo stesso tempo, tutte le culture elaborano storie di fantasmi, d’avventura, di amori perduti e ritrovati, di eroismo, di esplorazione, di sopportazione, di amicizia, fede e simili.

  • 17 Sul risultato evolutivo riguardo la reazione ai paesaggi si veda Orians e Heerwgen 1992,Kaplan 1992 (...)

13Molte delle preferenze umane universali sono il risultato della nostra evoluzione ancestrale. Ci siamo evoluti per apprezzare i cibi grassi e dolci, perché nel tardo pleistocene erano nutrienti e difficili da trovare. Abbiamo una preferenza per i paesaggi che consentono ampie vedute, perché mostrano i segni dell’acqua e della vita, così come per i luoghi nascosti che possono essere usati come rifugi e come postazioni di guardia. Giudichiamo attraente la simmetria del corpo e in particolare del volto in persone dell’altro sesso, perché ciò è segno della loro salute, e di conseguenza della loro fecondità. Più in generale gli oggetti dell’attrazione sessuale sono utili per predire la salute di un’eventuale prole. Apprezziamo la prototipicalità, ma siamo attratti anche da individui che sono inusuali, e che tuttavia non sono qualificabili come aberranti17. In questi giudizi è possibile riconoscere la base per una protoestetica, una propensione condizionata biologicamente a giudicare naturalmente belle o attraenti alcune cose e brutte e spaventose altre. Questa tendenza è il risultato della nostra dotazione biologica, per quanto le si sovrappongano retaggi e raffinamenti culturali.

  • 18 Mithwen 2003, Voland 2003.
  • 19 Aiken 1998, Sütterlin 2003, Thornhill 2003.

14Gli artisti sono capaci di cogliere ed esprimere le inclinazioni estetiche appena descritte. I disegni artistici che rappresentano la simmetria ereditano la bellezza e il fascino della simmetria dei corpi dei potenziali partner sessuali18. Ricreando e stilizzando modelli visivi e di altro tipo, tali che siano capaci per natura di attirare l’attenzione come cerchi a forma di occhi, gli artisti conferiscono interesse alla loro opera19. Poiché ci siamo evoluti per concentrarci su questi modelli siamo attirati da questi ultimi non solo nell’arte della nostra cultura d’origine, ma anche nell’arte esotica delle altre culture.

  • 20 Si veda Higgins 2006. Per una presentazione delle teorie secondo le quali la musica . un prodotto d (...)
  • 21 Higgins 2006: 503

15Gli artisti possono anche creare opere considerate universalmente interessanti, organizzandole in modo che si accordino con il nostro sistema percettivo, quello affettivo e quello cognitivo. Per aiutarci a negoziare con il mondo e dare senso alle azioni umane, siamo programmati per ricercare organizzazione, regolarità e chiusura, per separare la figura dallo sfondo, per essere curiosi delle novità e verso ciò che è differente, per cercare i segni delle intenzioni e del significato, per spiegare il presente con riferimento al passato e così via. Le opere d’arte attirano l’attenzione stimolando queste disposizioni in modi interessanti e soddisfacenti, e questo vale anche per quelle forme d’arte che possono essere astratte, come la musica20. La musica sembra un’espressione linguistica dotata di significato, il suo progredire pare finalizzato a uno scopo e dotato di carattere (sebbene spesso gli esiti più ovvi manchino del tutto o vengano continuamente rinviati), intreccia schemi di movimento nello spazio acustico che richiamano l’azione umana e provocano il coinvolgimento fisico dell’ascoltatore. Essa genera in maniera complessa strutture formali ripetitive, che generalmente ottengono unità, equilibrio e chiusura. Come conclude Higgins: «questi quasi-universali strutturali dei brani musicali suggeriscono l’esistenza di alcuni elementi all’interno di qualunque tradizione musicale estranea alla nostra che colpiscono l’ascoltatore per la familiarità. Come gli universali d’elaborazione su cui sono basati, offrono una via d’accesso alle tradizioni musicali esotiche, incoraggiando ulteriori esplorazioni»21.

  • 22 Davies 1997 ; 2000 ; 2003.

16A partire dalle sue origini nell’Europa del xviii secolo, la teoria estetica tradizionale ha descritto le proprietà estetiche come centrali per l’apprezzamento sia della natura sia dell’arte, caratterizzandole come proprietà principalmente formali, autonome, e disponibili direttamente alla percezione anche per chi ha scarsa comprensione o non ne ha alcuna riguardo all’origine, la natura, o la funzione dell’oggetto percettivo che le mostra. Le proprietà estetiche sono sperimentate con piacere o dispiacere, e l’oggetto che le presenta è valutato di conseguenza. Le caratteristiche in precedenza descritte come stimolanti e attraenti per il nostro sistema percettivo, affettivo e cognitivo assomigliano molto alle proprietà estetiche, e gli psicologi evoluzionisti, così come Kant, spiegano l’interesse (o la mancanza di interesse) che tali caratteristiche esercitano su di noi a partire dalla nostra scoperta di come stimolino le nostre facoltà producendo un effetto di piacere (o dispiacere). Ho suggerito22 che la nostra capacità di individuare correttamente - anche se siamo esclusi dallo Artworld e dalle tradizioni artistiche in cui sono create - le opere d’arte antiche e quelle non occidentali dipende probabilmente dall’evidente presenza di proprietà estetiche in esse. Ho proposto l’idea secondo la quale inizialmente l’arte suscita interesse, almeno in parte, in ragione delle proprietà estetiche, anche se, fin dall’inizio e in maniera sempre più pervasiva col passare del tempo, sono presenti alcuni significati simbolici e altri significati codificati in termini maggiormente culturali.

  • 23 Dissanayake 1988; 1995; 2000.

17Una diversa spiegazione evoluzionistica del significato dell’arte mostra come questo significato dipenda dagli schemi di mutualità e sincronicità propri delle prime interazioni tra i bambini e le loro madri. Si spiega, inoltre, come l’arte abbia il potere e il valore che possiede mettendo in evidenza il fatto che amplifica e «rende speciali» quei rituali, quelle pratiche, quelle esperienze e quelle convenzioni sociali che hanno già valore adattivo dal momento che creano comunità di persone solidali in cui gli esseri umani possono prosperare23. Il fatto che l’arte contribuisca in questo modo al fiorire dell’umanità può risultare chiaro sia agli osservatori esterni sia agli iniziati a un certo mondo culturale, e questo è evidente dal fascino esercitato dalle complesse feste religiose di terre lontane.

  • 24 Miller 2000; Mithven 2003; Dutton 2005.

18Infine, vi è una teoria secondo la quale, così come la bellezza segnala la salute, così l’attività degli artisti ha la funzione di richiamo sessuale24. In particolare, ammiriamo il virtuosismo e il talento, e l’arte fornisce abbondanti esempi di entrambi. Inoltre, prodigando il suo talento in attività apparentemente prive di utilità, l’artista esibisce la superiorità della sua forma fisica su quella degli altri che sono costretti a combattere per sopravvivere. Poiché il virtuosismo si realizza tipicamente per mezzo di materiali artistici, e poiché le possibilità e le difficoltà legate ai materiali, come il marmo, il ghiaccio, la grafite, l’acqua pigmentata, la voce, non dipendono dalla collocazione culturale di quei materiali, tutti noi possiamo vedere e apprezzare risultati artistici abilmente realizzati. E perfino quando l’arte si basa su tecnologie che non sono diffuse ovunque, come nel caso di particolari strumenti musicali, chiunque osservi il modo in cui questi sono realizzati e manipolati è già capace di riconoscere le abilità cui fanno appello.

19Ho suggerito in molti modi che un’estetica universale potrebbe venire fondata. Molti di questi modi sebbene diversi non sono opposti. L’arte può servire a molti scopi sovrapposti e stratificati, e questo sicuramente vale per l’arte occidentale. Nella misura in cui questi scopi sono fili intrecciati per tessere gli abiti della vita umana, il loro significato artistico può essere accessibile a tutti.

  • 25 Danto 1997a; 1997b.
  • 26 Si veda in particolare Danto 1981.
  • 27 Ma si veda Danto 2003, dove sì afferma che la bellezza è una proprietà estetica che riconosciamo (...)
  • 28 Si veda Davies 1991.

203. Danto si è espresso frequentemente in maniera scettica riguardo a una presunta estetica universale. Sospetta25 che gli artisti russi, ma emigrati Vitaly Komar e Alexander Melamid, dimostrando la preferenza per certe caratteristiche dei paesaggi all’interno di culture differenti, anziché riscoprire l’estetica del paesaggio del pleistocene, abbiano confermato la distribuzione planetaria dei calendari occidentali. Allo stesso modo Danto26 ha interrogato l’idea secondo la quale le proprietà estetiche derivino la loro importanza e il loro fascino senza riferimento alle tradizioni artistiche e alle opere d’arte in cui sono state create27. Ho sostenuto questo punto di vista28, suggerendo che proprietà estetiche “nude”, cioè libere di elementi culturali, avessero un contenuto più povero e fossero meno adatte di quanto una teoria estetica avrebbe dovuto suggerire.

  • 29 In una sonata per flauto solo, il do centrale risulterebbe la più bassa nota disponibile. In una so (...)

21Nonostante quanto abbia scritto precedentemente a proposito dell’universalità di alcune caratteristiche estetiche, ritengo che questa tesi sia fondamentalmente corretta. Possono esserci processi, schemi e qualità estetiche universali che si basano su aspetti transculturali dell’esistenza umana, e che si sono evoluti biologicamente, ma è facile esagerarne inopportunamente le implicazioni. Il punto non è soltanto che l’arte si occupa di complessi contenuti simbolici e semantici, così com’è riempita di allusioni ad altri testi, riferimenti, e assenze di riferimenti verso i quali un osservatore esterno è cieco. Inoltre, questi aspetti universali possono essere modificati dal contesto culturale, in modo tale che non sia più possibile leggere il suo significato in maniera semplice. Si prenda il seguente esempio volutamente grezzo. Se le tonalità più alte sono in relazione con una crescita della tensione, un do centrale suona rilassato rispetto a note più alte. Ma questo non ci dice nulla rispetto alla tensione associata al do centrale. Infatti, alcune società e alcuni generi musicali utilizzano il do centrale come la nota più alta disponibile, mentre altre l’adoperano come la nota più bassa29. Per il primo gruppo sarebbe fortemente tesa, mentre per il secondo risulterebbe quanto più rilassata possibile. Un altro esempio: se lo spettro dei colori si estende dal calore del rosso alla freddezza del viola, allora non è possibile conoscere la temperatura del verde fino a che non si conosca l’ampiezza dello spettro dei colori utilizzabili in arte. Il verde è caldo se lo spettro si estende dal verde al viola, mentre è freddo se si estende dal rosso al verde. È possibile che l’ampiezza dello spettro dei colori utilizzabili in arte sia stabilito da pratiche e decisioni contingenti e socialmente arbitrarie.

  • 30 Anderson 2000: 76-77
  • 31 Anderson 2000: 77

22Per questa ragione non sono impressionato dalle critiche sollevate contro la mia posizione da James C. Anderson. Quest’ultimo scrive: «non è possibile immaginare che un’opera d’arte sia tale in virtù semplicemente delle proprietà estetiche che condivide con gli oggetti naturali? [...] Numerose, forse la maggior parte delle opere musicali si elevano al rango di opere d’arte [...] in virtù delle loro autentiche proprietà musicali. Ciò spiega il fatto che la musica, dal rock alla musica classica, possa essere apprezzata dal punto di vista estetico senza che si sappia nulla delle proprietà che l’opera possiede in virtù della “sua collocazione nella tradizione storico-artistica della [musica]”. Queste proprietà includono il ritmo, il tono e la melodia»30. Anderson prosegue suggerendo che tali proprietà di base sono la causa di proprietà espressive che non presuppongono il concetto di arte (o tradizione artistica). «Si verificherebbe questo caso solo se tali proprietà fossero, in ogni caso, convenzionali, e le convenzioni coinvolte fossero specifiche dello Artworld31

  • 32 Davies 1994a; 1994b; 2007.
  • 33 Davies 1999.

23Non sono d’accordo con molte di queste affermazioni. Mi sono occupato32 delle conoscenze di sfondo che gli ascoltatori dovrebbero possedere per apprezzare e conoscere la musica, affermando che, sebbene non sia richiesto un addestramento formale, allo scopo di individuare l’opera che è l’oggetto della loro attenzione, e, quindi, per comprenderla profondamente, è necessario che essi ne conoscano il genere, e conoscano, inoltre, gli stili e le convenzioni del tempo, brani simili o collegati a quello in questione, e così via. A partire da queste considerazioni ho anche confrontato33 il tipo di fruizione adatta alla musica classica e quella adatta al rock. Inoltre ho spiegato sopra come caratteri universalmente riconosciuti possano essere strutturati da convenzioni arbitrarie in modi che modificano la loro importanza. In questo modo, metto in dubbio l’affermazione conclusiva di Anderson secondo la quale il riconoscimento dell’espressività delle proprietà non richiede che il fruitore delle opere d’arte le contestualizzi allinterno di una tradizione storico-artistica. In conclusione, assumo una posizione scettica riguardo a ciò che la sua posizione implica, ovvero che l’espressività è riconoscibile transculturalmente.

  • 34 Si veda Andrews e Dowling 1991, Krumhansl e Keil 1982, Lynch e Eilers 1991, Morrongiello e Roes 199 (...)

24Evitiamo di esplorare le teorie riguardo al modo in cui la musica è espressiva. Assumiamo che la capacità espressiva della musica dipenda dalla percezione che l’ascoltatore ha del movimento e del flusso di tensione e distensione. Si assuma, anche se è implausibile, che le emozioni vengano espresse allo stesso modo all’interno di culture diverse. Ora, ci sono molti modi in cui il movimento e l’alternanza di tensione e distensione possono essere creati nella musica, e questi sono differenti da cultura a cultura, ma si consideri solo l’aspetto melodico della musica. Il movimento e la tensione al suo interno dipendono dalla scala usata e dal peso gerarchico dei toni, cosicché l’espressività melodica è necessariamente una funzione anche di questi fattori. Infine, si supponga anche (qualcosa di molto vicino al vero) che si percepiscano le ottave come equivalenti, si usino scale di 5-7 note e che, all’interno delle loro scale, vengano inclusi intervalli irregolari. Eppure un gran numero di possibilità rimangono ancora aperte. Perfino limitandosi alla scale delle note bianche sulla tastiera del pianoforte ci sono i dodici modi ecclesiastici, la scala minore melodica e la scala maggiore. Ai bambini sono richiesti anni e non solo mesi di ascolto per interiorizzare le strutture della più comune scala occidentale34. Ascoltatori a proprio agio con la scala maggiore possono avere difficoltà ad ascoltare in maniera adeguata la musica modale medievale, anche se quest’ultima è basata sulle stesse note. Per esempio non hanno alcuna esperienza di finali cadenzati e di risoluzioni delle cadenze con una nota doppia dominante.

  • 35 Kant distingue tra il piacevole e l’estetico. Il secondo produce piacere attivando il libero gioco (...)

25Centinaia di differenti scale tonali e molti trattamenti modali di ciascuna di queste si trovano nelle musiche di altre tradizioni culturali. Gli ascoltatori privi di familiarità con queste tradizioni musicali possono trovarsi in grandissima difficoltà ad ascoltarle riconoscendone i principi sottostanti, e di conseguenza non sono in grado di riconoscere le loro qualità espressive con facilità. Gli ascoltatori occidentali che incontrano per la prima volta il kabuki giapponese o le sottili inflessioni dei raga indiani hanno già difficoltà a dare un senso musicale a cosa ascoltano (a meno che ne fraintendano l’ascolto riferendosi esclusivamente ai principi della musica occidentale), per non parlare delle difficoltà che incontrano a identificare il loro carattere espressivo. L’“espressività” in musica non è una proprietà puramente estetica. Per di più è difficile trovare una qualunque proprietà musicale che si possa definire propriamente una proprietà estetica. Se c’è qualcosa che può essere qualificato in questo modo, si tratta forse del timbro. Ma nonostante il pointillisme orchestrale di qualche opera impressionista e la Klangfarbenmelodie in qualche pezzo dodecafonico, il potenziale espressivo e strutturale delle qualità puramente timbriche è limitato35.

  • 36 Si veda Davies 1994a: 326-329.

26Sono d’accordo sul fatto che qualche volta la musica di culture differenti è basata su scale e principi organizzativi simili, con il risultato che la musica di una tradizione musicale può risultare sorprendentemente accessibile per persone che appartengono ad altre tradizioni. Sono anche d’accordo sul fatto che ci siano state sul lungo periodo notevoli ibridazioni, influenze e interazioni reciproche tra tradizioni musicali di culture differenti. Ma nego che la musica sia pan- culturalmente trasparente. A un confronto, alcune tradizioni musicali sono più trasparenti di altre, ma nessuna è completamente trasparente, e in particolare alcune per molti occidentali risultano decisamente opache36.

27Suppongo che Anderson confonda quanto è familiare nella musica della sua cultura di appartenenza con quanto è naturale, e per questa ragione consideri ciò che per lui è trasparente come qualcosa che è percepibile aldilà degli spartiacque culturali. Ma ci sono aspetti in cui l’organizzazione della musica non è più naturale di quanto lo siano la semantica e la sintassi del linguaggio (anche se è naturale che tutte le società abbia sia il linguaggio sia la musica). Nessun madre lingua inglese è così rozzo da credere che chiunque al mondo debba capirlo, purché parli in maniera sufficientemente lenta e chiara. Per la musica le cose non vanno diversamente. Forse è vero che la musica è qualcosa di più vicino a un linguaggio universale rispetto a qualsiasi altro candidato, ma, anche se fosse così, senza dubbio non soddisfa questo ideale.

284. Ho sostenuto la plausibilità dell’idea che molti aspetti dell’arte e del modo in cui la percepiamo siano universali. Ho anche suggerito che questi aspetti universali possono interagire con convenzioni e imposizioni culturali arbitrarie, con il risultato che la loro importanza è alterata o mascherata. Tuttavia questo è ancora troppo poco per accettare la tesi secondo la quale soltanto gli iniziati allo Artworld in cui l’opera è stata prodotta hanno familiarità con l’«atmosfera di una teoria» che consente loro di identificare l’opera e le proprietà artisticamente significative. Saremmo costretti ad accettare questa conclusione solo se una persona potesse venire a conoscenza delle convenzioni rilevanti dal punto di vista artistico immergendosi completamente in quella cultura. Al contrario, se è facile riconoscere molte delle convenzioni rilevanti, e se questo può essere fatto, per così dire, dall’esterno, o immergendosi solo un po’ in questa cultura, allora la comprensione degli aspetti universali, porta l’osservatore esterno rapidamente a una conoscenza adeguata (anche se parziale) dell’opera d’arte a lui estranea. Potrebbe essere necessario riconoscere l’«atmosfera di una teoria», ma, forse, potrebbe ottenere questo risultato comportandosi semplicemente come un turista culturale pieno di curiosità. Questo è il punto di vista che difenderò in questa sezione.

29Quanto tempo ci vuole per diventare assuefatti a una cultura estranea così come lo sono i nativi? Anni almeno, forse decenni. Sicuramente ci vorrà molto per diventare esperti delle loro arti più sofisticate. Si consideri la poesia. Per una fruizione completa, è necessario dominare completamente il linguaggio, in modo tale da seguire gli usi più raffinati e arcani, riconoscere le arguzie insolite, i giochi di parole, le metafore e così via. Sarebbe inoltre necessario avere una profonda conoscenza delle opere considerate canoniche, delle forme poetiche, degli obiettivi dei poeti e della funzione della poesia all’interno della società. Allo stesso tempo dovrebbero esserci familiari tutte quelle informazioni cui una poesia può alludere e fare riferimento: altre forme d’arte, la storia della società, le religioni, gli ideali, le istituzioni, i paradigmi, la struttura delle classi sociali o delle caste, i costumi e altro ancora. Tutte queste informazioni devono essere assorbite in maniera così profonda da strutturare immediatamente la comprensione dell’opera, ovvero esse devono essere percepite nell’opera anche se non sono contenute in forma esplicita. Non si tratta, infatti, di utilizzare queste informazioni riflessivamente in un secondo tempo allo scopo di emulare artificialmente l’esperienza di coloro che invece fruiscono l’opera in maniera profonda.

30Si ricordi tuttavia che la nostra questione riguarda la possibilità per uno straniero di riconoscere e minimamente apprezzare l’arte di un’altra società e non riguarda le competenze necessarie per essere un esperto. Si osservi, per altro, che all’interno di ciascuna cultura soltanto una minoranza può essere considerata un’autorità nel campo dell’arte o più semplicemente aspirare a esserlo, anche se tutti sono cresciuti fin da piccoli per comprendere quelle opere d’arte e quelle pratiche. Chiaramente gli osservatori esterni sono privi delle esperienze e delle conoscenze di sfondo necessarie per essere degli esperti, ma forse possono riuscire con molto meno - con il tipo di istruzioni di base che possono essere acquisite in settimane piuttosto che anni - se si tratta semplicemente di identificare alcune opere d’arte e riconoscere le loro caratteristiche artistiche più evidenti.

31Il pubblico occidentale ha dovuto venire a patti con rivoluzioni stilistiche piuttosto radicali nell’arco della sua storia; si pensi al cambiamento che ha portato all’Impressionismo e al Cubismo in pittura, o all’atonalità e la serialità in musica. Nonostante ci siano persone che hanno affermato di giudicare queste novità incomprensibili (e perfino offensive), un tale giudizio rappresenta sicuramente un’esagerazione, e più spesso è indice dell’incapacità di vedere il punto artistico di quanto veniva fatto, piuttosto che il fallimento di vedere che cosa era stato fatto in senso stretto. Si prenda il Cubismo, nonostante vengano messe in atto la rinuncia a un punto di vista fissato e quella al punto di fuga della prospettiva, non è così difficile vedere cosa viene rappresentato all’interno della prospettiva frammentata delle opere cubiste. Mi sembra che la rappresentazione prospettica con immagini scollegate tra loro, usata nelle pitture e nelle sculture degli Indiani d’America che vivevano nelle regioni nord-occidentali del continente, è facilmente dominata da coloro che non hanno familiarità con essa. Lo stesso vale per le prospettive verticalmente distorte della pittura cinese, le frequenti deviazioni dallo spazio prospetticamente corretto dell’arte medievale e la prospettiva “piatta” dell’arte dell’antico Egitto. La loro importanza rappresentazionale è presto messa a nudo. Allo stesso modo, non è necessario essere dei geni per osservare che l’iconografia e la proporzione di gran parte delle opere d’arte del Sud-est asiatico deriva più direttamente dalle marionette del teatro d’ombra piuttosto che dalla “vita”.

32Quando ci rivolgiamo alle saghe, alla letteratura, alla danza e al teatro, allo stesso modo, la possibilità per uno straniero di seguire la trama è ovvia. Ci sono molti modi in cui un’azione può essere nascosta per un osservatore esterno — la disposizione spaziale e temporale può essere distorta, forse non è sempre possibile raccontare con la stessa facilità le divinità e le energie spirituali degli uomini, degli animali e della natura, e infine, forse è culturalmente inappropriato per gli osservatori esterni arrivare alle conclusioni come vi arrivano di solito. Tuttavia le opere teatrali, essendo messe in scena da persone e riguardando persone, talvolta si concentrano su temi che sono umanamente inconfondibili nel loro significato — amore, ambizione, violenza, fanatismo e tutto il resto — anche se sono contestualizzate e stilizzate in modo differente da società a società. Questi temi universali sono stati menzionati prima. E la loro riconoscibilità e il loro fascino spiegano certamente perché i romanzi di Vidiadhar Naipaul, Selma Lagerlòf, Kawabata Yasunari, Carlos Castaneda, Nagib Mahfouz, Pramoedya Ananta Toer, Lev Tolstoj e altri grandi autori da ogni angolo del pianeta raggiungono un pubblico globale quando sono tradotti.

  • 37 Huron 2006: 47-48, 53-55.
  • 38 Huron 2006: 55.

33Ho affermato che la musica non è trasparente allo stesso modo in cui propone Anderson, ma non la considero neanche irrimediabilmente opaca per gli stranieri. In un esperimento condotto in Ohio nel 199937 è stata confrontata l’abilità di musicisti americani e balinesi nel predire la continuazione di melodie balinesi di 35 note che non conoscevano. Come previsto, gli ascoltatori balinesi sono risultati capaci di effettuare le predizioni in maniera più sicura e accurata di quanto accadesse per gli americani. Tuttavia questi ultimi, che all’inizio della melodia erano prossimi al limite teoretico dell’«assenza di indizi» si sono adattati rapidamente durante il suo svolgimento. Sebbene i migliori musicisti americani riuscissero comunque peggio in questo compito dei musicisti balinesi peggiori, mediamente lo eseguivano in maniera molto migliore di quanto sarebbe avvenuto affidandosi al caso. «O i musicisti americani erano capaci di adattarsi molto rapidamente a una musica non familiare, oppure erano capaci di applicare con successo intuizioni formate a partire dalla loro ampia esperienza della musica occidentale — o tutte e due le cose»38.

  • 39 Si noti che un’evidenza indiretta dell’efficacia degli universali sottostanti alle reazioni music (...)

34Quanto detto suggerisce che l’esposizione a uno stile musicale basato su una scala e un sistema modale molto diversi può condurre a una comprensione efficace della sua sintassi melodica in tempi sorprendentemente brevi39. In questo caso, la semplice esposizione può apparentemente portare i musicisti che appartengono a un ambiente sociale a ottenere con i soli loro sforzi l’accesso a una musica lontana dalla propria tradizione senza immergersi per anni nella cultura in cui quell’opera musicale è stata prodotta. In altre parole, anche se gli universali musicali sono modificati dalla cultura con il risultato che tutti gli elementi devono essere appropriatamente contestualizzati per afferrarne il significato, tale processo di adattamento può essere realizzato con uno sforzo relativamente piccolo.

35Non possiamo comunicare con i pittori delle caverne dell’antico passato, ma in altri casi l’apprendimento degli elementi di base dell’arte di un’altra cultura può esser facilitata e accelerata chiedendo ai locali e leggendo qualcosa al suo riguardo. Le guide turistiche di solito contengono saggi che sono estremamente utili e illuminanti a proposito delle caratteristiche, dei principi e degli ideali estetici delle forme d’arte dei paesi che si vanno a visitare. Inoltre gli artisti locali frequentemente sono felici di raccontare cosa fanno e perché. Di nuovo, la mia osservazione riguarda l’accessibilità di queste fonti e la possibilità di andare lontani usandole. Le strada dell’aspirante esperto è lunga e ardua, ma il percorso dell’aspirante dilettante misericordiosamente è molto più corta e facile.

365. La mia tesi non è che qualsiasi opera d’arte possa essere riconosciuta per quello che è dagli stranieri. Nel rarefatto mondo delle avanguardie delle belle arti in occidente gran parte di ciò che è proposto non può essere sperimentato per mezzo della descrizione appropriata e artisticamente caratterizzata da parte di persone che precedentemente non hanno avuto esperienze della più recente arte occidentale. Penso lo stesso si possa dire di altre tradizioni artistiche che sono diventate estremamente simboliche, stilizzate o autoreferenziali. Un esempio è rappresentato dalla pittura a punti (dot painting) degli aborigeni australiani dei deserti occidentali. Sarebbe estremamente improbabile che un osservatore estraneo, anche dopo una prolungata osservazione, ma senza ricorrere al commento di qualcuno che conosca dall’interno quella cultura, possa desumere a partire da questi dipinti la mappatura di terre ancestrali e i miti.

37Non è una mia conclusione neanche quella secondo la quale uno straniero è in grado di comprendere integralmente l’arte di un’altra cultura semplicemente dando una rapida occhiata oltre il recinto che protegge i confini di quella cultura. I migliori artisti di qualsiasi cultura producono lavori complessi e riccamente stratificati con significati che soltanto coloro che condividono le loro tradizioni artistiche, la loro forma di vita e i loro modi di pensare sono nella posizione di comprendere profondamente.

38La mia tesi è molto più modesta: poiché nell’arte e nella natura umana vi è qualcosa di universale, e poiché è relativamente semplice imparare ciò che è necessario per penetrare il velo che la cultura depone sopra di esse, spesso gli stranieri possono riconoscere l’arte a loro estranea raggiungendone una conoscenza grezza e parziale, ma ciò non di meno autentica e informata.

39Questa conclusione, per quanto limitata, è sufficientemente forte per contrapporsi all’affermazione di Danto secondo la quale soltanto coloro che sono dentro la cultura e che sono avvolti nella giusta atmosfera di una teoria possono sperimentare l’arte di una cultura in quanto tale. O l’apprezzamento di un’opera d’arte straniera non richiede la consapevolezza di una atmosfera di una teoria che abbraccia il mondo dell’arte della cultura data. Oppure - e questa è la strada che preferisco - il turista culturale può rapidamente respirare l’atmosfera di una teoria che l’opera d’arte straniera presuppone. In questo caso coloro che sono dentro la cultura non sono i soli ad avere una consapevolezza ispirata dall’atmosfera che gli permette di identificare e apprezzare le opere d’arte di quella cultura.

40Se il riconoscimento immediato dell’arte in quanto tale presuppone la consapevolezza dell’osservatore dell’atmosfera di una teoria appropriata, allora l’atmosfera di una teoria che circonda l’opera d’arte in almeno alcune culture straniere o è familiare perché universalmente condivisa o può esser facilmente penetrata senza passare attraverso una conversione culturale di larga scala realizzata per immersione.

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Note

1 Danto 1964: 580.

2 Danto 1997a: 165.

3 Danto 1992 : 5.

4 Si veda Danto 1986 :172-174.

5 Si veda Danto 1964, 1973, 1981.

6 Wollheim (1993) afferma, in contrasto con questa metodologia, che la percezione è sensibile alle informazioni e quindi tali oggetti non appaiono indistinguibili a quelle persone che sanno cosa stanno guardando. Danto (1993) ritiene correttamente che l’inefficacia del suo argomento non è una conseguenza necessaria della tesi esposta da Wollheim. Infatti, i due oggetti appaiono indistinguibili solo se chi guarda i due oggetti non è consapevole del fatto che essi sono stati creati in contesti diversi. Appaiono identici, se sono considerati come semplici oggetti reali. Per una discussione sofisticata e di ampio respiro del richiamo di Danto alle controparti indiscernibili si veda Fischer (1995).

7 Danto 1992: 95-101

8 Danto 1992: 98

9 Danto 1992: 100

10 Cfr. Danto 1986: 36, 90-91; 1987: 81, 129-130; 1990: 164-170, 178-185; 1992: 127-128; 1992: 11, 47, 88-112, 114-129, 248; 1994: 32-39, 220-227, 341-342.

11 Danto 1997 : 3-4

12 Cfr. Danto 1987: 56, 184-188, 212; 1990: 65; 1992: 102-111, 184-187.

13 Davies 2001.

14 Davies 2000; per altre critiche si veda Kelly 1994.

15 Davies 1997; 2000.

16 Hogan 2003a, Carroll 2004.

17 Sul risultato evolutivo riguardo la reazione ai paesaggi si veda Orians e Heerwgen 1992,Kaplan 1992, e Ruso, Renninger e Atzwanger 2003. Sull’equazione tra bellezza e simmetria si veda Rachamandran e Hirstein 1999 e Thornhill 2003 e sulla bellezza come segnale affidabile della salute si veda Zahavi e Zahavi 1997, Thornhill 2003 e Skamel 2003. Sul fascino della prototipicalità si veda Martindale 1988 e Hogan 2003b. Il peak shift effect per il quale preferiamo ciò che è inusuale ma non aberrante . preso in considerazione da Ramachandran e Hirstein 1999 e Cunningham e Shamblen 2003.

18 Mithwen 2003, Voland 2003.

19 Aiken 1998, Sütterlin 2003, Thornhill 2003.

20 Si veda Higgins 2006. Per una presentazione delle teorie secondo le quali la musica . un prodotto dell’adattamento evolutivo o un primo effetto di comportamenti che sono tali, si veda Cross 2007.

21 Higgins 2006: 503

22 Davies 1997 ; 2000 ; 2003.

23 Dissanayake 1988; 1995; 2000.

24 Miller 2000; Mithven 2003; Dutton 2005.

25 Danto 1997a; 1997b.

26 Si veda in particolare Danto 1981.

27 Ma si veda Danto 2003, dove sì afferma che la bellezza è una proprietà estetica che riconosciamo immediatamente e indipendentemente da come concettualìzziamo Soggetto da cui dipende. Questo è vero sia della bellezza naturale sia della bellezza artìstica. Cita un meleto, Ì dipìnti dì Motherwell intitolati Elegia spagnola, e il Memoriale per la Guerra del Vietnam come esempi di oggetti che possiedono la proprietà di essere belli (Danto 2003: 96-102). Afferma anche che possiamo vedere immediatamente che alcuni dipinti sono brutti (Danto 2003: 86-93).

28 Si veda Davies 1991.

29 In una sonata per flauto solo, il do centrale risulterebbe la più bassa nota disponibile. In una sonata per contrabbasso solo il do centrale sarebbe una delle note più alte e cariche di tensione tra quelle che si possono suonare.

30 Anderson 2000: 76-77

31 Anderson 2000: 77

32 Davies 1994a; 1994b; 2007.

33 Davies 1999.

34 Si veda Andrews e Dowling 1991, Krumhansl e Keil 1982, Lynch e Eilers 1991, Morrongiello e Roes 1990 e Sloboda 1985.

35 Kant distingue tra il piacevole e l’estetico. Il secondo produce piacere attivando il libero gioco tra immaginazione e intelletto, il risultati del primo sono semplicemente legati ai sensi. Se, come sembra plausibile, le qualità timbriche sono solitamente apprezzate per via delle loro superfici sensibili, un teorico tradizionale può negare che siano un esempio di proprietà autenticamente estetiche.

36 Si veda Davies 1994a: 326-329.

37 Huron 2006: 47-48, 53-55.

38 Huron 2006: 55.

39 Si noti che un’evidenza indiretta dell’efficacia degli universali sottostanti alle reazioni musicali dei due gruppi è indicata dal fatto che sebbene gli americani abbiano realizzato il compito in maniera meno soddisfacente dei balinesi, i punti in cui gli americani si dicevano più certi di come la melodia sarebbe proseguita erano gli stessi in cui i balinesi si dicevano più certi.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Stephen Davies, «La vita a ritmo di passacaglia»Rivista di estetica, 35 | 2007, 129-146.

Notizia bibliografica digitale

Stephen Davies, «La vita a ritmo di passacaglia»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 21 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4099; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4099

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