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Cosa mai è successo all’“incorporazione”? L’eclisse della materialità nell’ontologia dell’arte di Danto

Diarmuid Costello
Traduzione di Tiziana Andina
p. 113-128

Testo integrale

  • 1 Per ontologia “originale” degli oggetti d’arte di Danto intendo la sua elaborazione matura di The T (...)

1In questo saggio pongo l’accento su un punto che penso sia sottovalutato dall’ontologia dell’arte di Danto — soprattutto nella sua rapida trattazione della teoria estetica — malgrado sia persuasiva sotto altri aspetti. Il punto che cerco di difendere è in fin dei conti modesto: cercherò di sostenere che Danto non è sufficientemente attento al modo in cui la materialità di un’opera d’arte influenza i problemi che concernono l’intenzione dell’artista e l’interpretazione dell’osservatore. E cioè, in effetti, che il cognitivismo di Danto nella filosofia dell’arte arriva a costare troppo. Al punto che, pur considerando le opere d’arte come «significati incorporati», Danto non considera il loro essere così incorporato da vincolare il significato sotto ogni aspetto importante. Vorrei che questa critica fosse considerata correttiva rispetto alle condizioni che Danto enuncia perché qualcosa conti come arte all’interno della sua originaria ontologia dell’arte1.

  • 2 Danto 2003.

2Per dirla in breve: sebbene Danto abbia mostrato che le proprietà materiali di un’opera d’arte non sono mai sufficienti per farne arte, non ha ancora mostrato (con questo) che le sue proprietà materiali non sono necessarie per farne l’opera che è. Ma fin tanto che l’arte è un dominio di particolari oggetti, entità o eventi, questo è un fatto che deve essere preso sul serio da una ontologia dell’arte che pretenda di essere soddisfacente. Le prime due sezioni del mio articolo illustrano l’argomento di Danto che è contrario alle teorie estetiche dell’arte e la sua alternativa a queste teorie; il terzo mostra invece ciò che io ritengo che manchi nella soluzione proposta da Danto. Il saggio conclude domandandosi se la limitata «svolta estetica» degli scritti più recenti di Danto sia in grado di superare queste difficoltà2.

1 Perché falliscono le teorie estetiche: l’argomento di Danto tratto dall’indiscernibilità

3Con teoria “estetica” dell’arte Danto intende una qualsiasi teoria che asserisca di essere capace di distinguere l’arte dalla non-arte, grazie ad alcune risposte caratteristiche che si suppone derivino dal mondo dell’arte. L’argomentazione di Danto contro teorie di questo tipo è chiara: visto che hanno come premessa il modo in cui l’arte appare, esse saranno incapaci di distinguere la differenza tra le opere d’arte e tutte le altre cose, quando i due gruppi non possano essere distinti visivamente con facilità. Esse non sono capaci di offrirci una qualsivoglia ragione per cui noi dovremmo rispondere diversamente — come di fatto avviene- a due oggetti indiscernibili, di cui solo uno dei due è arte. Come risultato, Danto sostiene che la teoria estetica è diventata manifestamente inadeguata per spiegare i cambiamenti dell’arte a partire dal I960, dal momento che non è più possibile dire, limitandosi all’osservazione della maggior parte delle opere d’arte, che si tratta d’arte piuttosto che di qualcosa d’altro. Stando così le cose - sostiene Danto — le teorie estetiche entrano in conflitto con le domande a cui dovrebbero rispondere. Esse richiedono, nel caso di due oggetti indiscernibili, che noi già sappiamo che uno dei due oggetti è arte prima di avere una qualsiasi ragione per mostrare una reazione diversa, mentre i sostenitori di queste teorie tipicamente ritengono che è in ragione del nostro diverso responso che sappiamo che soltanto uno dei due oggetti è arte.

  • 3 Danto 1964: 580. In merito all’affermazione dantiana dell’inadeguatezza della teoria estetica qua (...)

4Consideriamo Fountain di Duchamp. A meno di non sapere già che si tratta di un’opera d’arte piuttosto che, per esempio, di un orinatoio sfigurato, possiamo soltanto ammirarla per ragioni formali. Con questo spirito possiamo apprezzare le sue luccicanti curve bianche, nonché la sua astrazione biomorfica. Ovviamente, questo tipo di ammirazione potrebbe essere causata dalla firma pasticciata, ma il punto importante è che Fountain condivide tutte le sue qualità formali come orinatoio con tutti gli altri identici orinatoi. Perciò, qualsiasi qualità formale si possa attribuire a un pezzo di porcellana bianca e ricurva, non può essere quella qualità ciò che fa di Fountain un’opera d’arte. Se fosse così ci correrebbe l’obbligo di spiegare per quale ragione tutti gli altri orinatoi, da cui questo è (idealmente) indiscernibile, non sono passati in modo simile dal pissoir al piedistallo. Se davvero queste qualità fossero ciò che fa di Fountain un’opera d’arte, diventa difficile spiegare perché lo stesso non accade con tutti gli orinatoi simili. Danto sostiene che le teorie estetiche dell’arte conducono a questa sorta di impasse perché si concentrano solo su come appaiono gli oggetti d’arte, mentre ciò che rende Fountain arte non deve essere afferrabile, come mostra il suo argomento, per mezzo della sola analisi visiva. Notoriamente, Danto dice tutto questo in un famoso articolo del 1964: «per vedere una cosa come arte è necessario qualcosa che l’occhio non è in grado di criticare - l’atmosfera di una teoria artistica, la conoscenza della storia dell’arte: il mondo dell’arte»3.

  • 4 Danto 1997: 165. Per una discussione del mondo dell’arte come «di un discorso della ragione» si r (...)

5Danto da allora ha così chiarito che per «mondo dell’arte» intende un «discorso basato su ragioni», vale a dire «una conoscenza degli altri lavori con cui è imparentata l’opera in questione»4. Solo in virtù della sua relazione con questo sfondo invisibile, costituito da una conoscenza indicizzata storicamente, è stato possibile, per Fountain, essere proposta come arte in un preciso momento storico e possedere, come conseguenza, qualità artistiche di ordine completamente diverso rispetto a quelle qualità estetiche che condivide con altri orinatoi. Come opera d’arte concettuale, Fountain (diversamente da qualsiasi altro orinatoio) può essere apprezzata per la sua audacia concettuale, per la sua irriverenza e per il suo umorismo. Ma noi siamo in grado di apprezzarla in questi termini soltanto una volta che sappiamo che si tratta di un’opera d’arte e che siamo in presenza di un qualcosa che non possiamo cogliere attraverso la contemplazione estetica, a prescindere dall’attenzione che le si presti. Così, conclude Danto, la teoria estetica non è capace di isolare quello che fa di Fountain un’opera d’arte, dal momento che si concentra esclusivamente sulle proprietà che ineriscono all’oggetto in sé, mentre quello che fa di un’opera d’arte un’opera d’arte deve essere qualcosa che è posizionato «alla giusta angolazione» rispetto a quell’oggetto, e cioè la sua relazione con un contesto storico e teoretico che non può essere intuito visivamente. Un oggetto è dunque arte non tanto perché possiede una qualche insolita proprietà, dal momento che può avere tutte le sue proprietà intrinseche in comune con un oggetto identico che arte non è, bensì in virtù della sua relazione con il contesto in cui si trova. Questo nell’idea di Danto è vero per tutta l’arte e non soltanto per opere simili a Fountain, anche se ci sono volute opere quali Fountain per dimostrare questo punto.

2 Interpretazione: l’alternativa di Danto alla teoria estetica

6Data per acquisita l’idea secondo cui, per Danto, ciò che alla fine rende qualcosa un’opera d’arte è la sua relazione con il contesto costituito dalla storia e dalla teoria dell’arte, è necessario possedere questo tipo di conoscenza per comprendere che qualcosa come Fountain è una possibile opera d’arte in un dato momento storico.

7Un’interpretazione che si basa su questo tipo di conoscenza, quindi, funge come ciò che Danto chiama una «teoria che dà cittadinanza»; essa consente a un oggetto materiale, altrimenti una cosa fenomenica in un mondo di cose simili, di essere visto come opera d’arte:

  • 5 Cfr. il capitolo «Appreciation and Interpretation», in Danto 1986: 39.

Considero [...] le interpretazioni alla stregua di funzioni che sono in grado di trasformare gli oggetti materiali in opere d’arte. L’interpretazione è la leva attraverso cui un oggetto è sollevato dal mondo reale per essere portato nel mondo dell’arte5.

  • 6 «Il lavoro interpretato deve essere tale che l’artista che ha ritenuto di averlo creato potrebbe (...)

8Il punto di Danto è chiaro e radicale: l’interpretazione è costitutiva degli oggetti d’arte. Senza interpretazione non ci può essere nessun artefatto artistico, ma ci possono essere soltanto cose. Sostenere che le interpretazioni costituiscono le opere d’arte è come dire, per esempio, che una interpretazione “impone” Fountain, un’opera d’arte, su di un orinatoio, un semplice oggetto. Per questo l’argomento che è oggetto di un’opera d’arte dipenderà, alla fine, dal modo in cui l’opera è interpretata; una volta che l’interpretazione è considerata costitutiva delle opere d’arte, ne segue che differenti interpretazioni produrranno opere differenti. Danto dimostra questo punto utilizzando una varietà di esempi, tra cui una serie di indiscernibili rossi e monocromatici, nonché il quadro di Brueghel, Landscape with the Fall of Icarus. In ciascun caso le diverse interpretazioni dipendono da una differente «identificazione artistica», indicata dai titoli diversi che, secondo quello che Danto si immagina, potrebbero essere portati da oggetti indiscernibili, ma non da opere indiscernibili. L’identificazione artistica è il «fulcro logico» dell’interpretazione, dal momento che interpretazioni contrastanti, in merito a ciò che è saliente in un’opera d’arte, danno luogo a differenti interpretazioni di quell’opera. Una conseguenza di questo è che un’opera sarà interpretata in maniera scorretta qualora vengano fatte identificazioni fallaci. In tutte le esibizioni della ginnastica interpretativa che vivacizza gli scritti di Danto, egli dimostra di non essere un relativista quando si tratta di interpretazione. Esistono interpretazioni giuste e interpretazioni sbagliate, interpretazioni migliori e peggiori, e quale è giusta e quale sbagliata dipenderà da quanto bene corrispondono all’interpretazione dell’artista. Possiamo anche non sapere, oppure non essere in grado di scoprire quella che è l’interpretazione dell’artista; ma questo dimostra soltanto che non è sempre possibile dire qual è l’interpretazione migliore, e non che non ne esiste nessuna. Così, a parte il fatto che potrebbe anche non essere possibile assodare le intenzioni di un artista in un lavoro particolare, ciò che l’artista avrebbe potuto intendere, data la sua collocazione culturale e storica, funzionerà sempre come uno dei vincoli per un’interpretazione legittima6. Che sia quanto difetti una interpretazione dal corrispondere alle intenzioni dell’artista ciò che garantisce della sua veridicità, per Danto segue dal fatto che è stato l’artista che ha trasfigurato in un’opera d’arte, attraverso le sue identificazioni artistiche, ciò che altrimenti sarebbe rimasto un semplice oggetto o un gruppo di materiali. Un’interpretazione ben riuscita identifica quello che ha pensato l’artista nel momento in cui l’ha creata o, più semplicemente, quello che hanno fatto:

  • 7 Wollheim 1993: 32.

conoscendo l’interpretazione dell’artista è in effetti identificare ciò che lui o lei hanno fatto. L’interpretazione non è qualcosa al di fuori dell’opera: lavoro e interpretazione compaiono insieme all’interno della coscienza estetica. Così come l’interpretazione è inseparabile dal lavoro, è inseparabile dall’artista se si tratta del lavoro dell’artista7.

9Se stiamo a questa spiegazione, ciò che fa un artista è portare all’esistenza un’opera d’arte guardando un oggetto, oppure una configurazione di materiali in un certo modo; vale a dire, nell’ottica di una particolare interpretazione. Questo è un aspetto di ciò che Danto ha in mente quando definisce le opere d’arte «significati incorporati», e cioè che gli artisti hanno voluto che i significati delle loro opere dovessero essere interpretati alla luce del modo in cui essi sono incorporati nelle loro opere. Così, quando Duchamp ha dato un titolo a quello che altrimenti sarebbe rimasto un semplice oggetto, nelle sue intenzioni l’oggetto doveva essere visto sotto una luce particolare, vale a dire, come una fontana (con tutte le tensioni che fa emergere l’osservazione di una cosa che ha la funzione dell’ orinatoio, alla luce di una categoria così elevata come quella della scultura pubblica). E questo - cioè il modo in cui un artista ritiene che debbano essere compresi i significati delle sue opere — è ciò che dovrebbe essere visto allorché un osservatore cerca d’interpretare l’opera che ne segue. Deve essere chiaro che si tratta di un processo di ricostruzione esclusivamente cognitivo. Nell’idea di Danto, allora, l’identificazione fatta da Duchamp di un orinatoio ordinario con una fontana è un atto che consente all’orinatoio di essere visto sotto una luce completamente diversa; e ciò che Duchamp aveva in mente quando fece questo è la cosa che cerca di recuperare l’interpretazione.

3 La scomparsa della materialità nella critica dell’estetica di Danto

10Dall’affermazione di Danto segue che un’opera d’arte è un oggetto soggetto a una interpretazione (w = I[o]), che l’interpretazione è costitutiva dell’arte e, di qui, che sbagliare a interpretare un’opera d’arte — che non vuole dire interpretarla nel modo sbagliato, ma non interpretarla affatto — è compiere una specie di errore categoriale; vale a dire trattare un’opera d’arte come se fosse una semplice cosa. La questione che vorrei sollevare a questo punto è se rispondere a un’opera nei termini cognitivi suggeriti dall’idea di interpretazione di Danto è sufficiente per trattare un’opera d’arte come opera d’arte. Io sosterrò che non lo è, e che ciò che spinge Danto a dare una risposta affermativa è un qualcosa di sbagliato che ha a che fare con la sua idea di come nascano le opere d’arte, idea che a sua volta ha delle conseguenze sul suo modo di considerare quello che facciamo quando rispondiamo a opere d’arte. In sintesi, ammetto che l’utilizzo degli indiscernibili da parte di Danto serve come un potente correttivo verso qualsiasi tentativo di fondare una definizione dell’arte che si basi su intrinseche proprietà percettive degli oggetti d’arte presi separatamente rispetto a questioni estrinseche che riguardano la loro collocazione storica, l’intenzione e simili - costringendoci a decidere sulle condizioni relazionali, sul fatto che qualcosa esiste come arte e che esiste come l’opera d’arte che è. Ma vorrei suggerire che le conclusioni che Danto trae dai suoi esempi sacrificano tuttavia qualcosa di necessario, anche se non sufficiente, per una adeguata ontologia dell’arte, dal momento che ritiene che tutte queste proprietà intrinseche sono inessenziali semplicemente perché non servono a distinguere, in ogni circostanza, l’arte dalla non-arte. Ma che le proprietà estetiche non serviranno a distinguere l’arte dalla non-arte in ogni circostanza mostra solo che queste proprietà non sono sufficienti per fondare una definizione adeguata dell’arte, e non che non sono necessarie per una definizione di questo tipo, di qualsiasi altra cosa una tale definizione abbia bisogno (molto di questo è già stato fornito da Danto). In quello che segue voglio richiamare l’attenzione su una di queste proprietà, che considero una condizione necessaria dell’arte, una proprietà sulla quale si sorvola troppo velocemente nell’ambito della spiegazione di Danto a proposito della relazione tra intenzione e interpretazione. Si tratta dell’idea di un medium artistico, o di quello che chiamerò un materiale lavorato artisticamente (soprattutto per evitare le tesi conservatrici, che vengono innescate dal primo termine, su ciò che può valere come un materiale di questo tipo). Voglio suggerire che prestare la dovuta attenzione al fatto che i lavori d’arte sono generalmente fatti di un materiale e sono contenuti in quel materiale investito di un significato artistico, attraverso una attività caratteristica, ha delle implicazioni, a cui Danto stesso non ha prestato sufficiente attenzione, in merito al modo in cui ci avviciniamo alle questioni dell’intenzione e della interpretazione.

  • 8 Wollheim 1993: 32.
  • 9 Wollheim suggerisce anche alcune ulteriori e sussidiarie «assunzioni di applicabilità» per il con (...)
  • 10 Wollheim 1993: 32.

11Il punto di disaccordo è questo. L’accettazione del fatto che una caratterizzazione generale delle opere d’arte — per quanto non priva di eccezioni — costituisce una preoccupazione reale per Danto, sembra seguire solo se uno ritiene (come me) che la critica di Richard Wollheim sulla dipendenza di Danto dagli argomenti che comprendono gli indiscernibili raggiunge il suo obiettivo. Richiede che si sia disposti a concedere che le proprietà intrinseche delle opere d’arte in genere sono essenziali — vale a dire necessarie, ma non sufficienti — per la loro esistenza come arte, anche se esempi come i ready-made di Duchamp mostrano che è possibile incontrare o considerare opere d’arte che non possono essere distinte dagli oggetti quotidiani nei termini di queste proprietà. Wollheim sostiene che Danto non è in grado di trarre conclusioni generali dagli esperimenti mentali che coinvolgono gli indiscernibili senza trattare di casi problematici come se si trattasse della norma, incorrendo perciò nel rischio di falsificare il concetto che sostiene di analizzare. Questo accade perché le basi per applicare il concetto «opera d’arte» sono spesso indeterminate; diversamente da quel che succede con concetti definiti chiaramente, attraverso determinate condizioni di applicazione (come “triangolo”), il concetto «opera d’arte» ha, al più, quelle che Wollheim chiama «ampie assunzioni di applicabilità», vale a dire, «assunzioni che in generale devono essere applicabili se il concetto deve essere applicato in tutti i casi»8. Wollheim suggerisce due assunzioni che governano l’applicazione di questo concetto — e cioè, che gli oggetti interpretati come arte possono in genere essere distinti dalle cose che non sono interpretate in questo modo, e che le cose che sono interpretate come differenti opere d’arte in genere possono essere distinte le une dalle altre9. «In un mondo in cui nulla di questo fosse vero», dice Wollheim, «non ci potrebbero essere opere d’arte»10. Solo date queste assunzioni il concetto è in qualche modo applicabile, anche se, come assunzioni piuttosto che come condizioni, possono essere trascurate in casi specifici senza che si manchi di applicare il concetto. Lo Scolabottiglie di Duchamp e la serie Equivalents di Cari Andre sono opere in cui la prima assunzione è stata trasgredita; After Walker Evans di Sherrie Levine, e Not Andy Warhol (Brillo Box) di Mike Bidlo sono opere in cui è stata trasgredita la seconda. Ma quello che non possiamo concludere da questi esempi, suggerisce Wollheim, è che dal momento che siamo in grado di applicare il concetto «opera d’arte» a casi particolari in cui le assunzioni generali che sono alla base del suo impiego non reggono, allora non reggono in generale. L’applicazione del concetto non può essere generalizzata senza impoverire sia gli stessi contro-esempi — la cui identità artistica spesso dipende dall’essere compresi come test-case proprio di quelle stesse assunzioni — sia gli assunti che mettono in rilievo il cambiamento di senso. Il punto di Wollheim è, essenzialmente, che bisogna stare attenti a ciò che si conclude da casi eccezionali, dato che quello che è possibile in un caso particolare può essere così proprio perché non è possibile in generale. E cioè, in effetti, che l’eccezione funziona come esempio del concetto in questione proprio perché esiste un backgrou-nd non eccezionale. Se le opere, generalmente, non potessero essere distinte dalle altre cose, il concetto di arte che abbiamo potrebbe collassare, e noi saremmo del tutto incapaci di distinguere l’arte dalla non-arte. Ma questo in realtà non è vero. Mentre Danto può aver ragione nel sostenere che se una singola opera d’arte può essere visivamente indiscernibile da un oggetto ordinario e essere ancora arte, allora la distinzione delle proprietà visive non può essere una condizione necessaria di ogni lavoro d’arte, il valore dell’argomento di Wollheim è nel mostrare perché questo risultato non può essere generalizzato senza problemi. Non intendo qui esaminare estesamente la critica di Wollheim. Tutto ciò che voglio sostenere è l’idea che è possibile individuare le condizioni generali per applicare il concetto di arte, a prescindere dal fatto che queste non sono vere senza eccezione. In modo simile voglio anche mostrare che essere il contenuto di un oggetto lavorato in modo particolare è una condizione necessaria - che però Danto omette — all’interno di una ontologia dell’arte adeguata. Per raggiungere questo obiettivo intendo ora recuperare la discussione, ignorata da Danto, a proposito della relazione tra intenzione e interpretazione. Vale a dire, il modo in cui la metafora, centrale in Danto, della “trasfigurazione” - cioè la sua idea secondo cui le opere d’arte sono semplici cose reali, trasfigurate dall’interpretazione in opere d’arte — è utile per far passare inosservata la fatica richiesta dal fare e dall’interpretare l’arte. Voglio sostenere che gli esempi arguti, ma largamente retorici, su cui Danto si basa creano un punto cieco nella sua concezione di cosa faccia un artista quando crea un’opera d’arte; concezione che, a sua volta, ha delle conseguenze sulla sua idea di quello che fanno gli osservatori quando rispondono a un’opera d’arte. Quello che un artista non fa mai negli esempi di Danto, per quello che posso dire, è di derivare qualcosa di significativo dal processo, spesso faticoso, del fare arte che potrebbe spiegare i motivi del perché mai gli artisti creano arte. In tutti i suoi complessi esempi, il procedimento àeìfare arte lavorando su un gruppo di materiali, sia che questi costituiscano un medium artistico riconosciuto oppure no, non ha mai un impatto importante sul tipo di cosa che è un’opera d’arte. Ma si tratta di una peculiarità, che riguarda il modo in cui (generalmente) nasce l’arte, e che ha bisogno di essere conosciuta attraverso una teoria adeguata su ciò che è un’opera d’arte. Quando gli artisti creano opere con mezzi diversi dalla semplice designazione, (e forse anche) il processo attraverso cui agiscono è parte del motivo per cui lo fanno. Così non diamo una adeguata caratterizzazione generale di quello che fa un artista quando crea un’opera d’arte, quando diciamo che progetta un’opera per comunicare un particolare punto di vista su di un particolare argomento, incorporando quel punto di vista in un’opera. Piuttosto qualsiasi cosa un artista stia cercando di comunicare emerge in parte attraverso la stessa costruzione dell’opera, interagendo con i suoi materiali in un modo non-cognitivo, non orientato da una finalità. La relazione di un artista con i suoi materiali, qualunque siano, non è semplicemente strumentale o orientata verso un obiettivo, anche se è guidata al più alto livello da considerazioni intenzionali, e perciò necessariamente cognitive (per esempio, fare un lavoro che ci comunica x o rappresenta y). Ma impostare le cose per costruire un’opera che soddisfi un obiettivo di questo tipo, per quanto complesso, lascia aperte numerose strade che permettono una risposta sensuale, affettiva o intuitiva da parte dell’artista allo stesso processo di creazione — a come il lavoro sembra o suona nel processo di creazione — per impattare su e, come risultato, per cominciare a sedimentare, nella cosa fatta. Voglio suggerire che un modo così reattivo di interagire con i materiali ha delle conseguenze sulla natura del tipo di entità - gli oggetti d’arte - che risultano da questi processi.

12Voglio suggerire che il risultato della mancanza di attenzione, da parte di Danto, al modo in cui l’arte generalmente viene all’essere (e cioè viene fatta), è che egli non presta il dovuto peso ai vincoli che questa cosa impone sul modo in cui le opere d’arte funzionano in una prospettiva semantica. Nonostante tutta la sua enfasi sulle opere d’arte come espressioni simboliche in virtù dei loro significati incorporati, Danto è notevolmente distratto sul modo in cui l’incorporazione materiale interagisce con, e tiene a freno, un possibile significato. Consideriamo, a questo proposito, la sottile descrizione di come appaiono i quadrati rossi in The Transfiguration; a prescindere dalle elaborate interpretazioni, Danto crede che sia plausibile far emergere la parte nascosta di quella descrizione. Nonostante tutta la sua insistenza sull’incorporamento, gli oggetti d’arte tendono, nell’analisi che ne fa Danto, a diventare diafani, il loro contesto semantico viene estrapolato dalla sua sede materiale, in modo tale da farci ritenere che quanto incorporano viene soggetto a parafrasi. Ciò che sottovaluta questa operazione è che, quando rispondiamo a un’opera d’arte come a un’opera d’arte, noi non siamo impegnati esclusivamente in un processo cognitivo di ricostruzione interpretativa. Questa operazione perde cioè la dimensione più affettiva della nostra relazione con le proprietà materiali di un’opera d’arte. Uso questo esempio per rispecchiare le dimensioni non cognitive della procedura produttiva dell’artista nel lavorare il suo medium, qualunque sia, in un modo analogo a quello in cui Danto considera la ricostruzione interpretativa dalla parte dell’osservatore, per rispecchiare l’intenzione trasfigurativa dell’artista. Per questo ritengo che l’idea di Danto delle opere d’arte come significati incorporati abbia bisogno di essere approfondita da un esame sul modo in cui il fatto dell’incorporamento stesso — il fatto che un significato è investito in un materiale artistico - impatta sul significato incorporato nell’opera. E cioè, si tratta di una spiegazione adeguata di ciò che è un’opera d’arte, che deve dire anche qualcosa a proposito del modo in cui questa serve per arricchire, ma anche per occludere o complicare oppure per resistere, e di qui non semplicemente per comunicare, il significato inteso dell’artista.

13Sviluppando il pensiero secondo cui le opere d’arte sono significati incorporati Danto solleva una questione su ciò che l’incorporazione fa al significato. E quello che fa, suggerisco, è rendere il significato sufficientemente opaco per afferrare e poi sostenere i nostri interessi interpretativi. Calando il significato in un sostrato materiale, l’incorporamento preclude qualsiasi ricostruzione semplicistica di ciò che un’opera d’arte significa mentre, simultaneamente, evoca l’interesse nei suoi possibili significati. Anche nei casi di opere che non sono state lavorate, come Fountain, il significato è lungi dall’essere trasparente. Affermare che Duchamp ha progettato l’opera perché fosse vista come una fontana sembra insufficiente per catturare ciò che è l’opera stessa, vale a dire, quello che potrebbe significare anche, in base al titolo, un orinatoio silenzioso, appeso e ironicamente firmato che ci fissa impudentemente da un piedistallo nella galleria. Questa “opacità”, dal mio punto di vista, è una conseguenza di caratteristiche condizioni causali attive nella creazione delle opere d’arte. Chiaramente, le opere d’arte sono i prodotti di atti intenzionali e, come tali, create per motivi (e quei motivi, a loro volta, possono essere specificati parzialmente nei termini della comunicazione di un significato inteso). Tuttavia, una caratteristica peculiare delle opere d’arte è che il loro significato tende ad aver ecceduto qualsiasi intenzione predefinita abbia motivato la loro creazione. Le opere d’arte che realmente fossero ridotte alle intenzioni dei loro creatori, specificate nei termini del rapporto significato/ intenzioni, equivarrebbero a una forma di enunciazione stranamente indiretta, logorata e oscura, piuttosto che a oggetti chiamati a pieno titolo opere d’arte. E così, un modo per esprimere le mie riserve sulle caratteristiche dell’ontologia di Danto, potrebbe essere quello di suggerire che non consente che si distingua in modo sufficientemente netto tra le opere d’arte e le altre forme di enunciazione, e questo non si verifica perché essa fa giocare un ruolo poco importante alla materialità all’interno del significato artistico. Vorrei suggerire questo: il fatto che gli oggetti d’arte eccedano le intenzioni dei loro autori è, in parte, una conseguenza del processo attraverso cui esse vengono all’essere, per mezzo degli atti intenzionali perseguiti attraverso una procedura intuitiva e reattiva, da parte di un artista che lavora il proprio materiale che, retrospettivamente, impatta sulle intenzioni che hanno avviato quel processo. Questo è vero se quel materiale è un medium riconosciuto come un dipinto su tela, o la recente contrapposizione di vecchie parti di bicicletta, i pixel nella fotografia manipolata al computer, la creazione di ambienti di larga scala, la sistemazione su scaffali della merce acquistata nei negozi, oppure la semplice designazione di oggetti come arte. C’è sempre qualcosa nei lavori che non può essere spiegato razionalmente — e cioè che, per dire così, è lì anche se non l’ha messo l’artista. Se non ci fosse sarebbe difficile dar conto della fascinazione esercitata dall’arte oppure della sua longevità. Questo è solo per dire che sebbene le intenzioni debbano governare l’attività del fare arte a un livello più alto, gli oggetti, le situazioni, o gli eventi che ne risultano non si esauriscono in quelle intenzioni - e, di qui, segue che lo standard di una corretta interpretazione non può esaurirsi nell’intenzione dell’artista, sia essa reale oppure ipotetica.

14Così, le opere d’arte non incorporano i loro significati nel modo chiaro che è tendenzialmente suggerito dai più recenti lavori di Danto. Il semplice fatto dell’incorporamento, il fatto che le opere d’arte non sono enunciati proposizionali in nessun senso lineare, ha una ripercussione sul contenuto che è incorporato. La mia tesi, allora, è che la materialità delle opere d’arte - la materia in cui il loro significato è sedimentato, qualsiasi essa sia - invita, ma anche resiste all’interpretazione come risultato della sua opacità. Questo è per dire che le opere d’arte devono fare di più che limitarsi a “trasmettere” un significato inteso; data la propensione dell’arte a eccedere l’intenzione, nessuno — ivi incluso l’artista — sarà mai nella posizione di poter dire, una volta e per sempre, quello che significa che un’opera d’arte. Questa è la ragione dell’importanza che Danto associa all’interpretazione trasfigurativa dell’artista, l’identificazione artistica che suppone determini il loro operato, come qualcosa di opposto al lavoro che emerge, per intenderci, dal lato estremo del loro lavoro artistico, e che rischia di incorrere in un qualche tipo di fallacia intenzionale. Confrontata con un’opera d’arte, soprattutto un’opera d’arte contemporanea, una risposta caratteristica e rispettabile potrebbe essere: cosa potrebbe aver spinto qualcuno a produrre una cosa di quel tipo? O, cosa potrebbe significare qualcosa come questo — dal punto di vista dell’arte? Il punto, presumo, è consonante con ciò che pensa Danto. Ma vorrei suggerire, con buona pace di Danto, che questo tipo di risposta non può essere completamente caratterizzata nei termini della sola interpretazione. Essa ha anche una dimensione effettiva che è occasionata dalla forma materiale dell’opera, la materia in cui il suo significato è incarnato e che impegna e afferra i nostri interessi interpretativi. Proprio come l’intenzione di un artista è necessaria, ma non è sufficiente per far diventare arte ciò che produce così, ugualmente, l’interpretazione è necessaria, ma non è sufficiente per trattare, ciò che hanno prodotto, come se fosse arte. E richiesto di più: l’opera deve tirare fuori e sostenere l’interpretazione, in virtù del modo in cui la forma materiale, nella quale il suo significato è incorporato, ci influenza.

15Consideriamo a questo proposito un artefatto che dimostra sia la pervasività della posizione di Danto, sia quello che sostengo essere il suo limite: l’opera di Lawrence Weiner, A 36’X 36’ Square Removal to the Lathing or Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall (1969). Questo dovrebbe essere un esempio perfetto per Danto e sotto molti punti di vista lo è. L’opera consiste esattamente in quanto descrive il titolo. In assenza di una teoria affrancante che ci permetta di riconoscere una cosa come questa come arte, noi possiamo prenderla per una decorazione non terminata, per esempio un pezzo di stucco andato perso che attende di essere messo a posto. Così, Danto potrebbe aver ragione nel dire che nulla di intrinseco all’opera ci dice che ciò che stiamo osservando è arte: di qui devono essere invocate le condizioni relazionali su cui ha richiamato l’attenzione. Ma Danto sbaglierebbe a concludere che condizioni di questo tipo potrebbero, da sole, fare il lavoro di comporre questa rimozione come l’opera particolare che è. Guardando il lavoro, la ruvida superficie sul muro esposto al tatto dalla rimozione invoca la storia di un riduttivo dipinto monocromatico. Vale a dire, la storia che rende possibile in un momento storico dato un «dipinto negativo» come questo (un dipinto dopo la pittura), dopo che cioè i pittori hanno cominciato a negare le convinzioni che sono alla base dell’attività della pittura a livello più generale (come l’assunzione secondo cui i dipinti si appendono su dei muri che fanno da supporto). Tutto ciò avvalora la concezione di Danto di un «mondo dell’arte» come un corpo di teorie e di opere indicizzate storicamente che rendono i lavori possibili in futuro. Ma questo essere dell’opera il lavoro specifico che è, la sua efficacia nel congiungere questa storia e di conseguenza nell’allacciare questa identità, non può essere astratta dalle sue qualità materiali: la tessitura del muro rivelato, e il modo che mi rivela i ruvidi bordi della operazione di rimozione, fungono come una after-image negativa di un bordo incrostato di pittura della tela che un tempo era là, anche se solo virtualmente. Vale a dire, prima che la pittura fosse sostituita storicamente dalla riduttiva, essenzialista e teleologica teoria della storia dell’arte che questo lavoro invoca. Se lo stesso lavoro fosse stato eseguito su di una superficie differente, il risultato avrebbe avuto risonanze molto diverse, in ragione del fatto che il suo materiale ci colpisce in modi molto diversi. Di qui la nostra identificazione di quest’opera con l’opera particolare che non può essere separata dalle specifiche qualità percepibili dei materiali in cui il suo significato è incorporato e dal modo in cui quei materiali ci colpiscono.

4 Conclusione: svolta estetica di Danto?

  • 11 Danto 2003: 59
  • 12 Ivi: xv, 121-122.
  • 13 «Vorrei dire che avere qualcuna di quelle che qui ho definito proprietà estetiche è una condizion (...)

16A mo’ di conclusione vorrei considerare se il più recente libro di Danto, The Abuse of Beauty, sotto molti aspetti una deviazione sorprendente visto l’allontanamento dalla sua antipatia di vecchia data per la teoria estetica, affronta i problemi che ho sollevato qui. Si tratta di una questione a cui è difficile dare risposta. In un senso li ha sostituiti e nel fare questo ha rimaneggiato le questioni ponendole sotto una luce leggermente diversa. The Abuse of Beauty complica la posizione odierna di Danto, soprattutto in merito a quanto ha sostenuto a proposito dell’estetica, specificando che è la bellezza — piuttosto che le qualità estetiche di per sé - a non essere una condizione necessaria dell’arte, e cercando di riconsiderare le proprietà estetiche nei termini di una pragmatica11. Le proprietà estetiche di un’opera, da questo punto di vista, sono quelle caratteristiche “pragmatiche” o, parlando in senso lato, retoriche dell’opera che dispone i suoi osservatori alla percezione del suo significato in un modo particolare — declinandolo di conseguenza 12. Danto si rifiuta di dire se queste proprietà sono una condizione necessaria dell’arte sebbene mantenga aperta questa possibilità13. In un senso questa attenzione alla dimensione pragmatica dell’arte comincia dove termina, in The Transfiguration, l’analisi della retorica e dello stile anche se, rimaneggiando qualità come l’estetico, si allontana dall’intenzione che era alla base di quel libro e che consisteva nel voler sganciare l’arte e l’estetica l’una dall’altra. Inoltre, persino in merito a quella che Danto considera come la nozione filosoficamente “tossica” di bellezza in sé. The Abuse of Beauty offre una spiegazione più sfumata di quella che Danto aveva elaborato in precedenza distinguendo tra la bellezza che è e la bellezza che non è rilevante per il significato dell’opera in quanto arte.

  • 14 Per ulteriori approfondimenti cfr. Costello 2004: 424-439. Cfr. anche il simposio su The Abuse of (...)

17In questa prospettiva la bellezza è “interna” quando è implicata dal significato di un’opera, è “esterna” quando non lo è. La bellezza di Spanish Elegies di Robert Motherwell, come i lavori del lutto per l’ideale incorporato dalla Repubblica Spagnola, o di Vietnam Veterans’ Memorial di Maya Lin, come commemorazione, è interna al loro significato come lavori d’arte. Questo è per dire che la loro bellezza è richiesta da, e di qui contribuisce al loro significato come opere d’arte. Al contrario, la bellezza di Fountain di Duchamp come una astrazione contingentemente leggiadra e biomorfica, oppure del Brillo Box di Warhol come un pezzo di design commerciale che cattura lo sguardo è — almeno stando alle tesi di Danto — completamente esterna al significato di queste opere come arte. E una proprietà dei loro sostrati materiali, le semplici cose reali con cui questi lavori in parte coincidono, ma con cui non sono identici, piuttosto che essere una proprietà delle stesse opere. Come tale la loro bellezza, nella misura in cui sono belle, non ha alcun ruolo nelle loro interpretazioni — diversamente a quella delle Spanish Elegies o del Vietnam Veterans’ Memorial che l’ha. Tutto questo crea un gioco di prestigio all’interno della spiegazione di Danto della dimensione pragmatica dell’arte, della sua concezione dell’estetica, e della sua idea di bellezza, come una istanza privilegiata di quest’ultima e della sua relazione con l’arte14. In questa misura The Abuse of Beauty introduce per la prima volta una dimensione sensibile nella teoria dell’arte di Danto. L’estetica è riconosciuta come un dominio del sentimento con un ruolo legittimo da giocare nell’interpretazione di una parte (se non tutta) dell’arte, e la questione diventa allora come un tale sentimento deve essere legato alla natura essenzialmente cognitiva dell’arte. Di qui la distinzione tra la bellezza interna ed esterna, tra la bellezza che è e la bellezza che non è inclusa nel significato concettuale di un’opera e, come tale, che è rilevante oppure no per la sua interpretazione. Tutto questo, nonostante continui a privilegiare persino troppo la dimensione cognitiva dell’arte, deve ciononostante essere benvenuto, e bisogna fare ancora un po’ di strada per mostrare le preoccupazioni che ho esposte in questo saggio.

18Ciò detto, quello che ha fatto fino a ora è di allontanarsi dalla concezione fondamentale delle qualità estetiche come irriducibilmente aliene dalle proprietà artistiche che sono state fino a oggi al centro degli interessi di Danto. Per ritornare all’esempio da cui sono partito: Danto afferma ancora che l’umorismo, l’audacia e l’irriverenza di Fountain di Duchamp sono proprietà “artistiche” di un tipo completamente diverso dalle qualità “estetiche” - grazia, serenità e profondità artistica - dell’oggetto che serve come loro veicolo. Così, malgrado la critica di Danto alla tendenza di fondere l’estetica con la bellezza, a tal punto che le qualità estetiche (in generale) sono state rifiutate insieme a, o al posto della, bellezza (in particolare) come necessarie all’esistenza delle opere d’arte, rimane poco chiaro se Danto stesso, alla fine, sfugga dall’orbita di questa identificazione, come attesta qui la sua tendenza a privilegiare questo tipo di qualità, e certamente la bellezza stessa, quando discute di estetica. L’estetica rimane per Danto la riserva di una risposta sensoriale non-cognitiva a stimoli visivi (primariamente, ma non esclusivamente, quello della bellezza) opposta, per esempio, a una risposta irriducibilmente cognitivo-affettiva di come un’opera come significato incorporato, vale a dire, nella sua interezza, impiega le facoltà visive dell’osservatore in maniera intrinsecamente stimolante.

19Infatti, è perché Danto continua a concepire l’estetica come irriducibilmente non-cognitiva e la bellezza come qualcosa che conserva una relazione privilegiata con l’estetica, che continua a considerare opere come Fountain indisponibili all’analisi estetica. Ma l’umorismo dei ready-made di Duchamp, e il tipo di apprezzamento che richiedono, è una qualità eminentemente adatta per l’analisi estetica, nella misura in cui impiega la mente in modi discernibilmente estetici. La differenza tra il vivere esperienze dell’umorismo di Duchamp e la semplice consapevolezza della sua esistenza è affine alla differenza tra l’appassionarsi per uno scherzo e averne spiegato uno. Solo la sperimentazione di prima mano dell’utilizzo perfettamente banale e ciononostante — e questo è il punto importante — alquanto scultoreo di rifiuti di tubature, utili per provocare artisticamente e moralmente, trasmette quella carica emotiva al suo destinatario che rende Fountain l’opera che è. Proprio come nel caso del Brillo Box di Warhol — piuttosto che di qualsiasi altra scatola esposta alla Stable Gallery — che ha acceso l’immaginazione filosofica di Danto, è stato Fountain di Duchamp piuttosto che uno qualsiasi degli altri ready-made a lasciare il segno sulla storia dell’arte. E questo accade perché le qualità estetiche dell’orinatoio, poste in questo modo ironicamente sullo sfondo, «come una scultura» (in cima a un sostegno), per il piacere dei loro osservatori, portano un’eco eccessivamente rude e irascibile della pulita disinvoltura di Brancusi, con le cui opere quella di Duchamp si accorda, e che possono sembrare esse stesse correre il rischio, di tanto in tanto, di fare caricature dall’interno dell’estetica — scivolando dai limiti della raffinatezza ai clichés della grazia estetica e della delicatezza. Utilizzando precisamente questa forma, con i suoi connotati funzionali, «come una fontana», e considerando la recente categoria di scultura pubblica che ha esaltato le connotazioni artistiche per raggiungere provocatori propositi antiestetici, Duchamp effettivamente ha dimostrato l’accuratezza della sua sensibilità artistica ed estetica. L’ironia consiste nel fatto che è richiesta una risposta estetica di confine alle proprietà materiali dell’orinatoio per dare a questo lavoro il suo sapore deflazionista e, in una certa misura, le sue qualità estetiche sono “interne” al significato di Fountain come opera d’arte. L’umorismo artistico di Duchamp, in altre parole, poggia sulle spalle delle proprietà materiali dell’opera e la nostra risposta estetica, a sua volta, su queste. Le due dimensioni dell’opera sono simbiotiche — così come la concezione di Danto delle opere d’arte come «significati incorporati» indurrebbe ad aspettarsi.

  • 15 Vorrei ringraziare per il sostegno nella stesura di questo articolo la Leverhulme Trust Research (...)

20Voglio suggerire, alla luce di ciò, che una risposta all’arte può essere considerata estetica fino a quando conserva una dimensione affettiva — il tipo di dimensione a cui ho suggerito che si arriva per logica attraverso l’incorporazione del significato in una forma materiale, il tipo di dimensione che spiega le ragioni per cui, in prima battuta, siamo mossi a interpretare l’arte. Questo approccio ha il vantaggio di costruire uno spazio per la sofisticazione intellettuale, che Danto giustamente ammira, nell’ambito dell’arte di Duchamp e degli altri, anche se non lo fa a spese delle loro opere, che mantengono su di noi una pretesa di ordine affettivo in virtù della loro incorporazione materiale. A oggi il cognitivismo di Danto ha pagato un prezzo troppo alto, suggerendo che una risposta affettiva alla presenza materiale dell’arte potrebbe essere esercitata da un interesse intellettuale verso il suo significato, e perciò diventare superflua per comprendere le opere d’arte. In questo suo ultimo libro le cose hanno cominciato a cambiare, almeno riguardo alle opere che Danto ritiene che abbiano proprietà estetiche interne al loro significato. Tuttavia, vorrei mantenere fermo che la classe delle qualità estetiche — vale a dire i qualità utilizzate per raggiungere un effetto estetico — è più ampia di quella (ancora) piuttosto tradizionale che Danto è disposto a concedere. Per dirla utilizzando le parole di Danto: se le proprietà estetiche di un’opera devono, da ora in avanti, essere comprese come quelle caratteristiche dell’opera che “colorano” il nostro apprezzamento del suo significato, e un’opera è, per definizione, qualcosa che incorpora il suo significato in una forma materiale, allora quella forma non può che avere un effetto sulla nostra percezione del significato che trasporta. Questo si applica ai lavori di Duchamp e di Warhol come a quelli di Matisse e Motherwell. Danto dovrebbe perciò garantire a questo punto che, secondo la sua spiegazione, l’estetica ora venga considerata come una peculiarità irriducibile dell’arte15.

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Bibliografia

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Carroll, N., 1993, Essence, Expression and History: Arthur Danto s Philosophy of Art, in M. Rollins (a c. di), Danto and His Critics, Oxford, Blackwell

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Danto, A.C., 1964, The Artworld, “The Journal of Philosohy”, 61, 19: 571-584

Danto, A.C., 1981, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Cambridge-London, Harvard University Press

Danto, A.C., 1986, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press

Danto, A.C., 1992, Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective, New York, Columbia University Press

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Wollheim, R., 1993, Danto’s Gallery of Indiscemibles, in M. Rollins (a c. di), Danto and His Critics, Oxford-Cambridge, Blackwell: 28-38

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Note

1 Per ontologia “originale” degli oggetti d’arte di Danto intendo la sua elaborazione matura di The Transfiguration (1981).

2 Danto 2003.

3 Danto 1964: 580. In merito all’affermazione dantiana dell’inadeguatezza della teoria estetica quando sia messa a confronto con esempi sul tipo di Fountain, si può considerare il capitolo «Aesthetics and the Work of Art» in Danto 1981, soprattutto alle pp. 91 -95.

4 Danto 1997: 165. Per una discussione del mondo dell’arte come «di un discorso della ragione» si rimanda a The Artworld Revisited: Comedies of Similarity in Danto 1992.

5 Cfr. il capitolo «Appreciation and Interpretation», in Danto 1986: 39.

6 «Il lavoro interpretato deve essere tale che l’artista che ha ritenuto di averlo creato potrebbe anche aver progettato la sua interpretazione in termini concettuali disponibili a lui e all’epoca in cui ha lavorato [...]. È difficile comprendere cosa potrebbe regolare il concetto di una interpretazione corretta o non corretta al di fuori del riferimento a quello che potrebbe o non potrebbe essere stato inteso» (Danto 1981: 130). Cfr. anche, a riguardo, il lavoro di Carroll 1995 soprattutto in merito alla spiegazione del ruolo contraddittorio accordato all’intenzione nella filosofia dell’arte di Danto, consonante alla posizione che ho sottolineato qui. Soprattutto, il fatto che Danto individui l’interpretazione migliore in quella che corrisponde più da vicino alle intenzioni dell’artista, piuttosto che al suo lavoro, suggerisce a Carroll che Danto ha anche essenzialmente ragione nel considerare la filosofia dell’arte come una versione della teoria dell’espressione. Cfr. Carroll 1993.

7 Wollheim 1993: 32.

8 Wollheim 1993: 32.

9 Wollheim suggerisce anche alcune ulteriori e sussidiarie «assunzioni di applicabilità» per il concetto «opera d’arte» come, per esempio, il fatto che tutti gli oggetti a cui si applica il concetto sono stati fatti da uno specialista competente e così via. Suggerisce anche che la raccolta di queste assunzioni è essa stessa indeterminata e aperta a indefiniti ulteriori raffinamenti, come risultato di un domandare autoriflessivo dell’arte sulla propria natura.

10 Wollheim 1993: 32.

11 Danto 2003: 59

12 Ivi: xv, 121-122.

13 «Vorrei dire che avere qualcuna di quelle che qui ho definito proprietà estetiche è una condizione secondaria [perché qualcosa possa essere considerato arte], ma non sono sicuro del fatto che questo sia vero. Non lo sono perché sono incerto su quale sia il ruolo che giocano le proprietà pragmatiche nell’arte odierna» (Danto 2003: xix).

14 Per ulteriori approfondimenti cfr. Costello 2004: 424-439. Cfr. anche il simposio su The Abuse of Beauty in “Inquiry”, 48 (2/2005) con contributi di Jonathan Gilmore, Gregg Horowitz, Fred Rush e Arthur Danto.

15 Vorrei ringraziare per il sostegno nella stesura di questo articolo la Leverhulme Trust Research Fellowship. Vorrei anche ringraziare Arthur Danto, Peter Dews, Jason Geiger, Beatrice Han e Peter Lamarque nonché i partecipanti ai lavori del convegno Danto e la fine dell’Arte (Murcia) e i partecipanti della Conferenza Annuale della BSA per i commenti alla prima versione di questo saggio.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Diarmuid Costello, «Cosa mai è successo all’“incorporazione”? L’eclisse della materialità nell’ontologia dell’arte di Danto»Rivista di estetica, 35 | 2007, 113-128.

Notizia bibliografica digitale

Diarmuid Costello, «Cosa mai è successo all’“incorporazione”? L’eclisse della materialità nell’ontologia dell’arte di Danto»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 15 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4089; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4089

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