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L’arte «post-storica» e la fine delle avanguardie

Jean-Pierre Cometti
Traduzione di Carola Barbero
p. 97-111

Testo integrale

  • 1 Greenberg 1939: 18.

Nel tentativo di superare l’alessandrinismo, una parte della cultura borghese occidentale ha prodotto qualcosa di mai visto prima d’ora: la cultura dell’avanguardia. Essa è stata resa possibile da una superiore consapevolezza della storia, e più precisamente dalla comparsa di un nuovo genere di critica della società, la critica storica.
Clement Greenberg, Avant Garde and Kitsch
1

1Le avanguardie appartengono al passato. Con il rischio di un paradosso che vorrei annotare all’inizio di queste riflessioni, analizzerò in primo luogo le condizioni che, privilegiando le problematiche della “fine”, hanno contribuito a formare questa convinzione, facendo così precipitare in una storia considerata come passata quelle che hanno segnato l’età moderna nelle sue convinzioni più significative.

  • 2 L’abbandono del «progetto della modernità», secondo l’espressione di Jürgen Habermas, ne è il cor (...)

2La fine delle avanguardie, considerata sommariamente, coincide con quella dei grandi racconti. In maniera più specifica essa è collegata alla nascita di un’arte che ha abbandonato l’imperativo dell’originalità, nel senso di un’origine radicale, e ha cessato di concepirsi come la ricerca incondizionata di fini che eccedono i codici in uso, che si tratti dei codici artistici o delle convenzioni sociali e intellettuali. Le convinzioni intorno alle quali si sono costituite le idee di «postmodernità» o dell’«arte dopo la fine dell’arte» si congiungono a un movimento che ha massicciamente contestato i reclutamenti storici, così come il «progetto della modernità» nel suo insieme 2.

  • 3 Riout 2000: 5.
  • 4 La questione relativa a una definizione dell’arte si è principalmente imposta, una quindicina di (...)
  • 5 Mi permetto di rinviare a Cornetti, Morizot, Pouivet 2005, «Avant-propos» e capitolo 1. Trattando (...)

3A un orizzonte di possibilità aperto e senza vincoli si è sostituito un campo di compossibilità, sul modello di un’integrazione di una storia considerata come compiuta. Come giustamente osserva Denys Riout, «uno dei tratti dominanti del moderno è proprio quello di avere definitivamente messo in crisi le certezze più consolidate, sempre desunte dall’esame delle opere del passato, sia pure di quello recente»3. Significativamente, uno dei tratti dominanti del periodo che gli è succeduto, è quello di avere ridato legittimità a una definizione dell’arte e di avere nuovamente favorito la preoccupazione di una tale definizione4. Possiamo vederne un sintomo nel modo in cui questa ricerca si è sostituita alle opzioni che avevano segnato gli inizi dell’estetica analitica, così come nella natura dei dibattiti suscitati dall’arte contemporanea5.

1 Fine dell’arte e delle avanguardie

  • 6 Hegel 1807: 60. [Tuttavia la citazione dell’edizione italiana recita: «... l’agitarsi di quei mor (...)

4L’idea che l’arte avesse una fine ha trovato nella filosofia di Hegel la sua maggiore espressione, la prima del resto. Essa era solidale con una visione della storia che non ha mai avuto equivalenti e aveva anche un doppio senso che lo stesso tema, ripreso oggi, non sposa che in parte: quello di una teleologia che ne comprendeva il superamento — nella religione, poi nella filosofia — e quello di un termine, legato a questo superamento, che faceva quindi dell’arte una figura del passato. Considerata in questo modo, la visione hegeliana si accordava con uno dei tratti dell’arte moderna e delle avanguardie. Essa faceva appello a un progresso aperto su un futuro; si accordava con una visione dell’innovazione privilegiando la rottura sulla continuità — idea dialettica più che mai — e ne giustificava inoltre gli aspetti più radicali facendo sua la parola di Cristo: «lasciate che i morti seppelliscano i loro morti»6.

  • 7 Malevič 1919.
  • 8 Sers 1997: 65-66.
  • 9 La parte del linguaggio si manifesta in primo luogo nel molo giocato dalla critica nel XK secolo, (...)

5A differenza di quanto potremmo essere tentati di inferire nel contesto odierno, essa non debordava comunque su un’arte che, rinunciando alla sua missione storica, si sarebbe mantenuta su un modo post-storico. In altri termini l’hegelianesimo, pur avendo giocato un ruolo significativo nel modo in cui l’idea di rottura si è imposta nel paesaggio intellettuale e artistico a partire dal xix secolo, non chiarisce che in parte i processi a favore dei quali l’arte moderna si è realizzata. Come «grande storia» esso si accordava - e probabilmente vi ha contribuito - con il prezzo accordato dalla modernità al futuro e con la sua correlativa svalutazione del passato. Le dichiarazioni di Malevič: «Qui sono il perno e la corsa creativi, qui deve sorgere la nuova cultura dell’epoca moderna e non c’è posto per gli avanzi del passato»7; il modo in cui Dada intendeva eliminare dall’arte tutto ciò che non apparteneva all’arte, ne sono fedeli testimonianze8. Vi percepiamo anche il ruolo ormai giocato dal linguaggio con lo scopo preciso di segnare le rotture proclamate, per non dire nell’arte stessa9.

6Ma assegnando un termine a questo processo, arruolandolo nel «grande racconto» che tutt’al più si manifestava in filigrana, le teorie della fine dell’arte si sono unificate a una logica della storia dalla quale esse volevano tuttavia distinguersi.

7Come opportunamente nota Rosalinde Krauss le avanguardie si sono rese solidali con un’idea della storia che, pur legittimando il loro culto dell’originalità, doveva inevitabilmente confluire in una realizzazione o una fine che ne richiudesse in qualche modo il racconto. Un tale racconto, una volta terminato, non potrebbe che includere il principio di una storicità come principio di spiegazione tanto del passato quanto del presente:

  • 10 Krauss 1985: 33.

qualsivoglia lettura dell’arte moderna si sente presto o tardi costretta a voltarsi verso Manet e rapportare il suo attacco contro la pittura storica [...]. Questo tipo di racconto è di una singolare inconsistenza: fa di un momento in cui la storia si vede revocata, il prologo di una cronaca nel corso della quale questa nozione di storia è delle più vivaci. Scartata in quanto fonte di valore, la storia non è stata meno ritenuta negli annali dell’arte moderna in quanto fonte di significato e, di conseguenza, di spiegazione. Il significato diventa adesso un coefficiente del passato e la spiegazione si circoscrive all’interno di un modello storicista10.

8Da questo punto di vista, l’interpretazione che permetteva a un autore come Greenberg, in un senso quasi kantiano, di celebrare con Manet la rivelazione di un rapporto critico della pittura con se stessa, non è di una natura fondamentalmente diversa da quella che conduce Arthur Danto a vedere nell’opera di Andy Warhol la realizzazione di una storia segnata dall’abbandono di ciò che ne costituiva fino ad allora la principale giustificazione. La fine dei grandi racconti presenta questo di particolare che essa sostituisce, proclamandone la chiusura, il principio e la visione della storicità sui quali le avanguardie avevano costruito la loro aspirazione con una rottura radicale.

  • 11 Cfr. Wittgenstein 1953: § 115, 67: Un’immagine ci teneva prigionieri. E non potevamo venirne fuor (...)

9L’arte dopo la fine dell’arte e della postmodernità hanno al contempo valore di diagnostica e di apparente emancipazione. Paiono indicare un cambiamento di argomento, la coscienza di una esigenza che potrebbe anche confluire in altre avanguardie, tuttavia ereditano una immagine della storicità che continua a tenerli prigionieri11.

  • 12 Questa “immagine” è precisamente quella della storia. Essa funziona come un oggetto di fascinazio (...)
  • 13 Sers 1997: 96.

10Questa immagine è paradossalmente responsabile delle convinzioni che, mentre proclamano l’ineluttabilità di una fine, privano anche di senso ciò che esse respingevano in questo modo? L’originalità dell’avanguardia, come ha giustamente osservato Rosalind Krauss, si concepiva come l’equivalente di un inizio radicale, quello di un «punto zero» facente del passato tabula rasa. In questo si accordava con altri inizi di cui la rivoluzione era il paradigma. Quando Malevič celebrava nella nuova Russia il «centro della vita politica», «il petto contro il quale si frantuma qualsiasi potenza degli Stati costruiti sugli antichi principi» 12; o quando Hans Richter evocava una “missione”, «la “missione” di ogni essere umano: rivoltarsi contro l’“ingiustizia”, contro l’inumano in noi stessi, in ogni individuo, dalla nascita fino alla morte, contro le conseguenze di questa inumanità: la banalità, la guerra, il conformismo, il chauvinismo, il petrolio e i polli arrosto con le patatine fritte»13, essi congiungevano in un’unica idea la sovranità dell’artista, quella di infrangere tutti i vincoli, e quella dell’arte, irriducibilmente aperta sulla possibilità di nuovi inizi. Chiaramente sposavano una idea della storia che era per se stessa la sua propria giustificazione — e in questo facevano appello a delle risorse inerenti al concetto di un’arte autonoma — mentre scrivevano le prime pagine di un racconto che ne prefigurava gli intenti, se non la fine; ma questa “fine” non era assolutamente quella di un’arte o di una figura dello spirito che verrebbe a inscriversi nel suo sfinimento. Si rendevano senza dubbio solidali con una visione che, come quella di Marx, opponeva la storia alla preistoria. Ma come per Marx e per i pensatori della rivoluzione, questa storia doveva valere quale solo e autentico inizio.

  • 14 Rochlitz 1992: 254.

11Detto altrimenti, tra la visione della storia che sottende quella delle avanguardie e il tipo di storicità nel quale la postmodernità tende a rinchiuderli, c’è tutta la distanza che separa una “fine” che avrebbe dovuto avere valore di “inizio” e una “fine” che perpetua su una modalità post-storica gli episodi che ne furono costitutivi. Il fatto che questi episodi siano essi stessi essenzialmente pensati sotto un concetto dell’arte che ne ignora relativamente il versante sociale, istituzionale o politico ne è una testimonianza. Come ha fatto osservare Rainer Rochlitz a proposito di Adorno, i pensatori de «la fine dell’arte» e delle avanguardie hanno sottostimato «la critica avanguardista de “l’istituzione dell’arte” e del progetto di reintegrare l’arte nella vita quotidiana»14.

  • 15 Cfr. Vallier 1989: 17-18. A proposito di Duchamp e della Ruota di bicicletta. Dora Vallier scrive (...)
  • 16 Nell’hegelismo la “fine”, quella che segna il momento in cui lo Spirito diventa pienamente coscie (...)

12Di fatto, un simile progetto non attira che molto raramente l’attenzione di coloro che pensano Avanguardia come potenza di rifiuto. Sotto questo aspetto la «fine delle avanguardie» può apparire come uno scacco il cui indice più certo non si manifesta solamente nei tratti riconosciuti della postmodernità, ma nel viso che offre ai nostri occhi l’arte contemporanea, quello di una coesistenza che ne ritiene l’essenziale in un concetto rinnovato dell’autonomia artistica. La problematica degli indiscernibili, in Danto, ne è un segno: la frontiera che passa tra arte e non arte risponde essenzialmente a una esigenza di definizione che, se autorizza i passaggi e le trasfigurazioni, lascia deliberatamente da parte tanto gli echi negativi e antagonisti degli avverbi “non” o “anti”15, quanto i fattori che collegano l’arte a un contesto sociale e perfino economico o politico. Come nell’hegelismo, la “fine” segna una ricapitolazione che è anche una capitolazione16.

  • 17 Musil 1930-1942: cap. 2.

13Il credito di cui beneficia un simile modo di vedere riposa in parte sul paesaggio che offre ai nostri occhi l’arte di oggi; si appoggia anche su un sentimento che Musil aveva perfettamente diagnosticato, ne L’uomo senza qualità, evocando l’immagine di una storia che si sposta a passo di cammello17. Ma per Musil, l’interesse di una tale diagnosi non era tanto di ricavarne una legge che potesse valere per il passato, per il presente e per l’avvenire, quanto piuttosto di mettere in questione la nostra rappresentazione della storia, del racconto, e delle grandi visioni che sono a essi associate. Da questo punto di vista, in confronto a quanto ci potremmo aspettare da un riesame dei nostri pregiudizi, le filosofie della “fine” — allo stesso titolo di quelle che le avevano precedute, anche se in un altro modo, non hanno fatto che riprodurre una visione della storia della quale essi hanno proclamato la fine, una rivelazione, senza sostituire loro altro che l’idea di un’altra storia, non quella delle grandi cause o dei grandi racconti, ma quella di ciò che Musil tendeva a rappresentarsi girandosi, per esempio, verso la meccanica dei gas o verso la problematica dell’ordine e del disordine. La postmodernità ha forse messo fine ai grandi racconti, ma i pensatori post-moderni ne hanno interiorizzato lo schema e, in un certo modo, l’esclusività.

14Questo esito non è imputabile alla sola filosofia, o comunque alle sole interpretazioni che ne sono la contropartita. La storia delle avanguardie, per quanto ne riveli le ambiguità, del pari chiarisce le condizioni che hanno contribuito a ciò che ci rappresentiamo come loro conclusione.

  • 18 Sers 1997: 66-67.
  • 19 Questo aspetto delle avanguardie rende esplicito un aspetto negativo, sottrattivo, paradossalment (...)
  • 20 II concetto di un’arte autonoma si inscrive in un ambito di contrasti e di opposizioni che concer (...)

15Gli slogan e le convinzioni che hanno segnato questa storia non sarebbero pensabili senza le condizioni create dal romanticismo, né le configurazioni sociali e istituzionali attraverso le quali lo statuto dell’artista ha preso corpo nel xix secolo. L’autonomia che ne ha costituito la figura maggiore, per non dire l’autarchia verso la quale essa può comunque tendere, è all’origine della doppia polarità che oppone un’arte staccata dalla vita a un’arte rivolta verso la vita, un’arte rivolta esclusivamente verso se stessa e un’arte orientata verso le rotture sociali e politiche più profonde e radicali. Quest’arte che fa dire a Richter: «Bakunin e i suoi nichilisti anarchici hanno creato un movimento che è diventato sociale, politico ed economico; allora perché non artistico?»18 è certamente la componente maggiore delle avanguardie, ma il tipo di emancipazione che lascia intravedere non la sottrae — non più dei suoi altri slogan emancipatori — alle ambiguità dello statuto autonomo dell’arte, né all’alternativa di un’affermazione del suo potere critico e di una rinuncia a questo, fino all’abolizione del fossato che separa l’arte dalla vita. L’ideale di purezza che si manifesta nell’astrazione o nell’arte per l’arte è ugualmente presente, sebbene in un altro modo, nella radicalità dadaista quand’essa prende la dimensione di una ricerca rivolta verso un’essenza pura dell’arte19’ Abbiamo qui due aspetti solidali e opposti della “Bohème”, legati a una rivendicazione di autonomia che consacra le diverse figure di una opposizione di cui testimoniano altrettanto bene il campo intellettuale e filosofico come quello artistico20.

16A questo riguardo, le dicotomie di cui l’arte e le nostre rappresentazioni dell’arte sono state solidali hanno potentemente nutrito — sociologicamente e ideologicamente - i racconti di cui la fine dell’arte e delle avanguardie segnano l’ultima pagina nelle filosofie della postmodernità. Ma la domanda che essi pongono non concerne la loro sola validità. Essa è anche quella che si manifesta, in maniera ricorrente e più o meno chiara, nei dibattiti sull’arte contemporanea e sui suoi rapporti con la cultura.

2 Arte e cultura di massa

  • 21 Greenberg 1939: 22.

17Nel suo saggio del 1939: Avanguardia e Kitsch, Clement Greenberg ha stigmatizzato una minaccia che prefigura, sotto più di un aspetto, i rapporti attuali dell’arte e della cultura. Lo sviluppo del “kitsch”, ugualmente stigmatizzato da Adorno, anche se in un altro modo, trova oggi nei tratti principali dell’arte e della cultura di massa, l’espressione di tendenze che, agli occhi di Greenberg, isolavano l’arte d’avanguardia come parte di un fenomeno molto più vasto fatto di «rotocalchi, le copertine delle riviste, le illustrazioni, gli annunci pubblicitari, i romanzi su carta patinata oppure su carta scadente, i fumetti, la musica di Tin Pan Alley, il tip tap, i film di Hollywood ecc.»21. Ed è con quest’altra diagnosi di Greenberg che attira l’attenzione:

  • 22 Ivi: 23-24.

Gli enormi profitti procurati dal kitsch sono fonte di tentazione per la stessa avanguardia, e i suoi membri non hanno sempre saputo resistervi. Va a finire che alcuni scrittori e alcuni artisti ambiziosi modificano il loro lavoro sotto la pressione del kitsch, sempre che non vi soccombano completamente. E allora compaiono degli sconcertanti casi limite, dei romanzieri di successo come Simenon in Francia e Steinbeck nel nostro paese. Il risultato netto è sempre, in ogni caso, a scapito della cultura autentica22.

  • 23 Gli aspetti descritti da Boltanski e Chiapello 1999, sono assolutamente pertinenti da questo punto (...)

18Ciò che c’è di stupefacente in questa analisi — di più di vent’anni precedente gli anni Sessanta, anni fondamentali sotto più di un aspetto — è che non sembra solo avere il presentimento della fine delle avanguardie, ma che lascia intravedere una situazione in cui la fine proclamata dell’arte sembra essere definitivamente accettata. Poiché nella situazione in cui, come suggeriscono le tesi di Danto, l’arte non si potesse più proiettare in un domani che ne giustificasse le rotture o i rifiuti, l’arte non potrebbe più offrire una reale alternativa alla commercializzazione generalizzata della cultura, né proteggersene. L’assenza di una critica d’avanguardia, l’integrazione da parte del mercato dei suoi antichi valori, accentuano ancora il significato e la portata di un fenomeno che vede l’artista sottomettersi sempre di più al committente e, di conseguenza, a delle forme e a degli imperativi di cui egli non è più realmente padrone23.

  • 24 Sulla costituzione degli artisti come élite, cfr. Heinich 2005.
  • 25 Danto 1981.
  • 26 Cfr. Rochlitz 1999.
  • 27 Penso alla descrizione che ne ha dato Max Weber analizzando il ruolo giocato dai processi di razi (...)

19Ecco perché l’arte dopo la fine dell’arte non è soltanto privata delle sue antiche risorse. Come la fine annunciata della storia, non può che essere un’arte del consenso, anche se dà ancora l’impressione di una forma di elitarismo associata a una delle fonti storiche delle avanguardie24. Greenberg aveva ragione di osservare che l’arte d’avanguardia si nutriva di possibilità che non potevano essergli offerte che dalla classe privilegiata e quindi disprezzata. I principali aspetti della condizione paradossale dell’artista, nel suo rapporto con la borghesia, sono stati descritti a sufficienza ed è inutile insistervi. Si osserverà pertanto che i cambiamenti di questo rapporto si sono pagati in gran parte con una attenuazione della funzione critica che, nel caso delle avanguardie, si era estesa ben al di là della sola contestazione dei codici artistici. Dada ne è un esempio illuminante: le ambiguità che ne hanno segnato gli orientamenti ne offrono una testimonianza. Per Hans Richter, uno degli aspetti del movimento dell’avanguardia era di pervenire a un’arte sbarazzata di ciò che non le era essenziale. Questa tendenza, così visibile in artisti come Malevič o Kandinsky, coincide stranamente con la volontà, altrettanto affermata, di gettare sopra bordo tutto ciò che poteva ancora ricollegare le pratiche di rottura a un concetto prestabilito di arte. L’antiarte dadaista si imparenta abbastanza poco, da questo punto di vista, con la ricerca di un’essenza consensuale che la farebbe entrare definitivamente in una storia devota o in un gioco di contrasti addomesticati. Del pari funziona ancora da lezione per tutti coloro che si sforzano di imprigionare l’arte in una definizione. Se la «questione dell’arte» — in opposizione ai meriti comparati delle opere nella loro diversità e la varietà dei loro contenuti o delle loro scelte — è stata costitutiva degli ideali della modernità, allora essa non ha mai sposato la forma del problema intorno al quale sembra gravitare la questione dell’arte postmoderna, quella che, in un autore come Danto, figura come il paradigma stesso della fine dell’arte, quello dell’arte e della non-arte25. C’è, a questo riguardo, una differenza enorme, legata al significato di “non” nei due casi, quella di una potenza di rifiuto da un lato, e quella di una semplice posizione di contrasto in uno scacchiere i cui casi possono oramai essere resi compatibili dall’altro. I problemi della critica, così come quelli della dimensione critica dell’arte, sono strettamente legati a ciò. L’arte d’avanguardia chiamava una critica d’avanguardia i cui impegni erano altrettanto liberi dalle istituzioni che l’arte d’avanguardia stessa. L’arte postmoderna, quella della «fine dell’arte», tarpa le ali della critica condannandola, in maniera quasi naturale, a un ruolo ausiliario, per non dire ancellare, quello di riprodurre o di sposare le scelte di quelle istanze di valutazione che sono i centri d’arte, i musei e, più ampiamente, delle istituzioni26. Concentrandosi, come talvolta accadde, sul mito di un’essenza dell’arte, le avanguardie nutrirono a colpo sicuro un’illusione che le riportava, malgrado tutto, a un ideale che esse rifiutavano violentemente. Al contempo esse tracciavano un limite che l’estetica stessa doveva rispettare per la sua iscrizione sociale in un ambito differenziato, conformato alle divisioni delle società moderne27. Ma, dal momento che mai nulla è semplice, esse mantenevano così una facoltà di negazione alla quale una autentica critica resta subordinata. L’autonomia artistica, nelle sue versioni differenti, ne è il pezzo forte, e se può prendere la forma dell’arte per l’arte, o di ideologie imparentate, non è comunque meno la condizione sotto la quale l’arte preserva la sua libertà e la sua potenza critica, come è stato sostenuto tanto da Adorno quanto da Bourdieu.

20La «fine dell’arte» ne segna ugualmente la fine? Nell’arte del xx secolo, la separazione dell’arte e della vita ha costituito l’oggetto di apprezzamenti diversi e contrastati. La volontà di colmare il divario appartiene tuttavia, così come l’atteggiamento opposto — quello di un’arte “essenziale” — alla logica della modernità. L’arte della fine dell’arte ne segna apparentemente il doppio risarcimento; lasciando nondimeno spazio a delle alternative verso le quali non possiamo essere indifferenti.

  • 28 Cfr. le osservazioni di Riuot 2000.

21Nell’arte d’avanguardia, la rottura presenta generalmente un doppio significato, artistico e sociale o politico. La fine presunta dell’arte e quella delle avanguardie, sostituisce alla rottura e alla diversificazione, le sole differenze, private della loro iscrizione temporale e della loro struttura di esclusività. Una conseguenza sembra essere la neutralizzazione di ogni dimensione politica e sociale, e perfino Tunica solidificazione di un elitarismo di cui l’arte contemporanea, anche se può essere considerata come un prodotto della fine delle avanguardie, è episodicamente accusato28. Possiamo tuttavia domandarci se questa neutralizzazione non sia, allo stato attuale delle cose (questa analisi si oppone ai motivi di tipo anticapitalista quali li troviamo in certi autori), una delle componenti principali del tema ricorrente della fine dell’arte. La logica dell’arte modernista, quale ce la possiamo rappresentare schematicamente, si apriva sulla possibilità d’innovazioni che niente, di principio, era supposto potere ostacolare. L’idea di un’arte che avesse riallacciato con la vita poteva avere la sua funzione, a costo di segnarne ugualmente la fine. Quella dell’arte postmoderna esclude qualsiasi rottura che non fosse già stata contabilizzata. Non potrebbe quindi incontrar un limite che in uno spostamento, piuttosto che in una rottura o in una negazione, propriamente parlando. Probabilmente è così che bisogna interpretare i tentativi che essa lascia volentieri da parte. Questi tentativi si presentano, a mio avviso, sotto due forme: una forma sociale e politica che sembra precisamente spostare la questione dell’arte su un terreno ambiguo, che confonde la nostra sempiterna preoccupazione per le frontiere, e una forma ironica, più individuale, anche più libera in rapporto al linguaggio della postmodernità.

  • 29 Partouche 2005, consente a questi movimenti di uscire dall’ombra, apportando cosi un chiarimento (...)
  • 30 Bourriaud 2001. La diagnosi di Bourriaud è principalmente stabilita a partire da quello che sugge (...)
  • 31 Cfr. Bourriaud 2003, e anche Bourriaud 1999, dove possiamo leggere: «Non apponiamo più la nostra (...)

22Nella sua funzione critica, l’arte moderna affidava alla produzione artistica il compito di scuotere le certezze le cui forme sono state tanto diverse e plurali quanto i gruppi e i movimenti, spesso caduti nell’oblio nel quale esse si sono distinte a partire dal xix secolo29. L’antiarte, in questo contesto, ha ampiamente superato i limiti dei quadri nei quali l’arte era stata fino ad allora rinchiusa, e nei quali la storia dell’arte, come storia santa, l’ha mantenuto. Le esperienze che un critico come Nicolas Bourriaud ha tematizzato sotto la nozione di «estetica relazionale» illustrano a loro modo questa forma di eccesso30. L’arte è certamente uscita da molto tempo dagli atelier e dai musei. Quali prospettive può offrire nel momento in cui si insinua così nel campo sociale, riallacciandosi con gli intenti etici e utopici che si congiungono confusamente alle ideologie alternative comunitarie o globalizzate? Può essere che una tale arte — una tale “estetica” - non abbia altro valore che quello di un sintomo. Non è meno significativo che possiamo appellarci, come lo stesso Nicolas Bourriaud, per contestare l’ideologia postmoderna, a uno sfinimento della storia. Può anche essere che la nozione di storia mobilitata a questo fine, con una sorta di rimbalzo, perpetui a sua insaputa lo storicismo al quale le nostre analisi e i nostri apprezzamenti non sono mai riusciti a sottrarsi definitivamente31. Possiamo ugualmente vedervi una variante della fine delle avanguardie, quella di una immersione che realizzerebbe socialmente la negazione dell’arte e l’integrazione culturale al passo con i tempi, anziché vedervi un modo di prendere congedo — o di proclamare la contingenza - dalle attese alle quali le nostre analisi sono state sin qui subordinate.

  • 32 Cfr. Lucariello 2004.
  • 33 Utilizzo appositamente l’espressione “idiota”, che è quella usata in Re Lear a proposito della st (...)
  • 34 Partouche 2005 rileva per esempio l’importanza, nel xix secolo, di una forma di poesia non uffici (...)

23Questi dubbi tuttavia non intaccano le risorse dello humor e dell’ironia, in ciò che esse presentano di più irriducibilmente singolare, presso gli artisti che ne hanno fatto il nervo della loro arte. La loro opera comunica con una ispirazione che appartiene a un’altra storia, a un’altra genealogia, quella degli artisti o degli scrittori che, come Jarry o Brisset, non entrano se non molto raramente nei nostri cataloghi o nei nostri racconti, nemmeno in quelli delle avanguardie. L’opera di un artista come De Dominici ne offre un esempio32. Questa «altra storia», che non è fatta di discendenze propriamente dette, ma piuttosto di ciò che Wittgenstein chiamava «somiglianze di famiglia», non ha molto a che vedere con una vocazione sociale dell’arte, compreso quando essa si esprime in uno humor che si attacca in modo forte o brutale ai nostri standard culturali o sociali, come in Paul Mac Carthy o Mike Kelley. Come lo stesso Michel Foucault ci aveva insegnato, esistono delle storie sotterranee, di apparenza secondaria, di cui la storia delle avanguardie è fatta essa stessa e di cui bisognerebbe forse confidare il racconto a un “idiota”33. La «fine delle avanguardie» non le ha portate con sé e la fine proclamata dell’arte le ha semplicemente ignorate34.

3 Definizioni

  • 35 Cfr. Vallier 1989 così come l’insieme delle analisi di Partouche 2005.

24Non c’è e non ci potrebbe essere un movimento artistico senza impresa di giustificazione. La dimensione necessariamente pubblica delle pratiche artistiche e delle opere le rende solidali alle modalità con le quali esse sono accolte, difese o riconosciute nel loro contesto sociale o culturale. La critica, che sia o no d’avanguardia, i manifesti, il discorso o analisi filosofica, per non parlare dei discorsi valutativi che li prendono a oggetto, sono altrettante facce della loro iscrizione nel campo contrastato delle norme in cui essi nascono35. Il tipo di discorso che si è imposto sulle ceneri delle avanguardie, anche se si propone come quello della fine delle illusioni, non sfugge alla regola. Giustifica uno stato di cose, esso stesso storico, e di cui nessuno saprebbe dire fino a che punto può legittimamente essere considerato come racchiudente la fine o l’essenza stessa dell’arte, di una tradizione.

  • 36 Goodman 1968 e 1978. Il funzionalismo di Goodman rappresenta una alternativa alla ricerca di una (...)

25Un elemento importante di questa giustificazione risiede nella preoccupazione per le definizioni. Una tale preoccupazione non ha cessato di animare, in maniera più o meno esplicita, le filosofie che, almeno a partire dal xviii secolo, hanno mobilitato un concetto dell’arte a dei fini specifici. È significativo che la filosofia analitica si sia essa stessa aperta, in un periodo recente che corrisponde all’incirca all’emergenza delle convinzioni postmoderne, anche se non deve loro manifestamente nulla, all’esigenza presunta di una definizione dell’arte, alla differenza delle tendenze che si erano imposte in una fase anteriore, dominate da talune credenze o ambizioni contrarie, apparentemente più adatte a un’arte che sembrava esserle definitivamente refrattaria36. Qui ancora, come spesso accade nel campo artistico, i paradossi sono tenaci, la realtà non è mai fatta di un solo pezzo, l’ideologia non fa che mascherare i contrasti e le tensioni. Il riconoscimento della vanità di una definizione dell’arte in filosofi come Nelson Goodman o nella corrente neowittgensteiniana è all’incirca contemporaneo al contempo, da un lato allo sviluppo delle avanguardie, forse del loro ultimo respiro, e dall’altro alle giustificazioni o ai discorsi che, come testimoniano le posizioni di Greenberg, investono il campo artistico di una teleologia immanente, propria a ciascuna delle arti, includendo, sul modello kantiano, la dimensione di una autocritica incaricata di avviarli verso una piena coscienza di essi stessi. Da questo punto di vista in Greenberg, l’idea di avanguardia non si dissociava da una autogiustificazione adatta a includere in ciascuna delle arti il rispettivo principio di definizione. Greenberg, come abbiamo intravisto, credeva di vedervi una garanzia di autonomia nei confronti di una cultura e di una commercializzazione di cui deplorava gli effetti. La storia seguente, quella delle arti degli anni Sessanta, gli ha dato torto. È pertanto questa stessa storia che confluisce nella coscienza di una fine che non andava da sé, e che, rinnovando la ricerca di una definizione, ha fatto sorgere l’idea di un’arte presa a testimone per proclamare la chiusura della storia.

26Il periodo immediatamente anteriore — quello delle avanguardie — poteva essere letto sia come la ricerca di una purezza essenziale all’arte, sia come il desiderio di un’arte che non opponesse più nulla alla vita. La Pop Art, il Minimalismo o l’Arte concettuale non sono a questo punto estranei a questa alternativa più di quanto vi possano essere inclusi. Se hanno testimoniato contro di essa, è perché si sono visti attribuire la fonte di una rivelazione che chiarirebbe a ritroso gli episodi anteriori della storia nella quale erano stati inseriti. Le condizioni nelle quali questo ha avuto luogo, le modalità che sono al centro di questa metamorfosi, non sono indifferenti per comprendere la coincidenza della fine delle avanguardie e della fine dell’arte.

27In una concezione della storia dell’arte che ha rinunciato ai benefici di qualsivoglia teleologia, qualsiasi episodio temporale è contingente. Quale che sia l’originalità di un movimento artistico, essa non testimonia che per sé stessa. Se, come crede Danto, l’opera di Andy Warhol ha avuto l’effetto di una rivelazione, e se lo stesso Danto si è creduto autorizzato a proiettarne i bagliori su una storia che non chiedeva così tanto, è a una condizione di cui occorre considerare bene il prezzo: reinserire a ritroso in questa storia il senso attribuito a un episodio che, per meritare una tale ampiezza, doveva necessariamente esserne la realizzazione. La controparte è data chiaramente dal modo in cui Danto si richiama oggi a Hegel. Una filosofia come quella di Hegel, per delle ragioni che riguardano unicamente le sue ambizioni, era inevitabilmente destinata a fare degli stati moderni — come gli è stato tanto spesso osservato — l’ultima parola di una odissea dello Spirito che lo racchiudeva nel suo seno. Tale è la condizione sotto la quale una filosofia può darsi come scopo di abbracciare la totalità di ciò che essa si dà come fine da concepire: mostrarne la fine immanente! I pensieri della «fine dell’arte» e delle avanguardie possono sembrare più modesti. Essi non sono meno subordinati a uno schema analogo: ricollegare con i fili di una storia la cui coscienza non può essere data che in un secondo momento, a vantaggio di un racconto dei racconti, le proiezioni che segnano l’investimento delle imprese umane nel tempo. La fine dell’arte non sarebbe la fine dell’arte se questo genere di operazione apparisse per quello che è: un racconto, un modo di raccontare la storia che, per rispondere ad alcuni dei nostri interrogativi, non sembra meno un colpo di bacchetta magica, quello che segna con un tratto luminoso e fluorescente il denominatore supposto comune degli avvenimenti che intendiamo integrarvi. Considerata da questo punto di vista, la pluralità o l’eterogeneità delle pratiche artistiche, la porosità delle frontiere di cui intendiamo circondarle, si giocano allora su un altro piano rispetto a quello delle controversie e dei conflitti che le sottrarrebbero a una teleologia comune, quella di un riconoscimento senza privilegi né eccezioni nel quale possiamo vedere la contropartita dei principi di equivalenza che pubblicizza la commercializzazione generalizzata.

Conclusione

  • 37 Cfr. Wittgenstein 1953: § 593, 204: «Una delle cause principali della malattia filosofica — una d (...)
  • 38 Musil 1930’1942: cap. 4.
  • 39 Di che cosa non abbiamo proclamato la fine? Sul «senso storico» vedere Nietzsche 1873-1876, la se (...)

28La fine delle avanguardie e le convinzioni che sono spesso le nostre a questo riguardo, hanno altrettanto valore dei sintomi quanto i fatti che ne costituiscono l’apparente contropartita; possiamo vedervi l’espressione di qualcuno dei malintesi principali, e comunque i più radicati, di un atteggiamento che si tiene a una o due possibilità, in generale considerate come esclusive, là dove potremmo immaginarne delle altre, e a dare un significato ontologico a quanto i nostri concetti ci consentono, a un certo punto, di comprendere e di rappresentarci37. A volere privilegiare un tipo di racconto al quale dobbiamo i nostri propri strumenti di analisi, ci esponiamo inevitabilmente a questo tipo di malinteso. Così facendo non ignoriamo solamente i contrasti propri alla situazione attuale dell’arte, né ciò che resta degli ingredienti o delle forme di coscienza associate allo spirito delle avanguardie, ma lo sfondo o l’altra faccia di ciò che la situazione presente dell’arte ci mette immediatamente sotto gli occhi. La fine delle avanguardie non ce li ha forse aperti che in apparenza, consacrando paradossalmente ciò che esse si sono maggiormente sforzate di combattere: le convenzioni di tutti i generi, i consensi e i giochi d’interessi. Nessuna spiegazione, dopo tutto, vale la conclusione. Le buone spiegazioni sono quelle che si aprono su delle altre vie, delle altre possibilità, almeno per quanto riguarda il modo dell’esperienza e dell’esplorazione, cioè deU’immaginazione e del rischio. Alcun bisogno di eroismo per questo, non più delle risorse fondate sulla magia dei concetti. La storia, lo storicismo, hanno esageratamente messo su la maschera del «senso del reale», sostituendosi in maniera non opportuna a ciò che Musil chiamava il «senso del possibile»38. Può darsi che le avanguardie vi abbiano contribuito. Le diagnosi e le filosofie della fine, che si sono inizialmente rivolte verso la figura dell’uomo o del soggetto, hanno singolarmente rinforzato ciò che Nietzsche designava come il nostro «senso storico»39. A che serve una diagnosi che lascia tutto come è e considera il corpo sofferente come morto? Quale che sia la loro filosofia, quale che sia la simpatia che essa ispira, tra coloro per i quali l’arte si è rifugiata nel passato e coloro che fanno della postmodernità una sorta di culmine, non c’è che una differenza di apprezzamento o, se vogliamo, una maniera differente di posizionare la chiusura.

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Note

1 Greenberg 1939: 18.

2 L’abbandono del «progetto della modernità», secondo l’espressione di Jürgen Habermas, ne è il correlato filosofico e politico. Cfr. Habermas 1988.

3 Riout 2000: 5.

4 La questione relativa a una definizione dell’arte si è principalmente imposta, una quindicina di anni fa, nella filosofia di ispirazione analitica. Essa si accorda, sebbene in un modo un poco diverso, con le attese che mi paiono essere quelle della «fine delle avanguardie», e in una certa misura della «fine dell’arte», anche se questa tesi non è unanimemente condivisa dall’insieme di coloro che hanno riabilitato la questione di una «definizione dell’arte».

5 Mi permetto di rinviare a Cornetti, Morizot, Pouivet 2005, «Avant-propos» e capitolo 1. Trattandosi dei dibattiti sull’ «arte contemporanea», il modo in cui ci poniamo la questione dei “criteri” ne offre, a mio avviso, una testimonianza. Le discussioni relative alla valutazione hanno, nella maggior parte dei casi, come sfondo delle questioni di definizione.

6 Hegel 1807: 60. [Tuttavia la citazione dell’edizione italiana recita: «... l’agitarsi di quei morti quando seppelliscono i loro morti», si è preferito lasciare nel testo la traduzione della citazione riportata dall’autore, il cui senso è leggermente diverso nella versione italiana. N.d.T.].

7 Malevič 1919.

8 Sers 1997: 65-66.

9 La parte del linguaggio si manifesta in primo luogo nel molo giocato dalla critica nel XK secolo, così come nei manifesti e nella critica di avanguardia; si manifesta anche, più specificamente nei tentativi e nelle opere. Dada, a questo riguardo, è esemplare.

10 Krauss 1985: 33.

11 Cfr. Wittgenstein 1953: § 115, 67: Un’immagine ci teneva prigionieri. E non potevamo venirne fuori, perché giaceva nel nostro linguaggio, e questo sembrava ripetercela inesorabilmente».

12 Questa “immagine” è precisamente quella della storia. Essa funziona come un oggetto di fascinazione di cui Wittgenstein ha analizzato gli effetti in altri contesti, privilegiando le visioni unilaterali. Cfr. Wittgenstein 1953: § 140, 76.

13 Sers 1997: 96.

14 Rochlitz 1992: 254.

15 Cfr. Vallier 1989: 17-18. A proposito di Duchamp e della Ruota di bicicletta. Dora Vallier scrive: «Ognuna delle forme reagisce all’arte, non agisce che in riferimento all’arte, non esiste che in secondo grado là dove si definisce come antiarte [...]. Concepita come se fosse una scultura, non avrebbe più alcun senso nel momento in cui fosse venduta come scultura. Nella nuance era la fine dell’anti-arte. La disattenzione a questa sfumatura ha provocato una ondata di non arte che le gallerie, la pubblicità, i mezzi di comunicazione di massa e i musei hanno aiutato a mantenere» [tr. it. di C.B.].

16 Nell’hegelismo la “fine”, quella che segna il momento in cui lo Spirito diventa pienamente cosciente di se stesso, ha il valore di una realizzazione che priva i momenti che ne sono stati costitutivi — considerati come “astratti” e in una certa misura illusori — delle forze che sono state loro proprie.

17 Musil 1930-1942: cap. 2.

18 Sers 1997: 66-67.

19 Questo aspetto delle avanguardie rende esplicito un aspetto negativo, sottrattivo, paradossalmente in comunicazione con uno dei presupposti più saldi di una visione tradizionale dell’arte, non senza richiamare la spinta apopatica delle teologie negative. Mi permetto di rinviare a Cornetti 1999: cap. 2.

20 II concetto di un’arte autonoma si inscrive in un ambito di contrasti e di opposizioni che concernono l’arte e la conoscenza, la ragione e l’intuizione, le scienze della natura e le scienze dello spirito, i fatti e i valori, e via di seguito.

21 Greenberg 1939: 22.

22 Ivi: 23-24.

23 Gli aspetti descritti da Boltanski e Chiapello 1999, sono assolutamente pertinenti da questo punto di vista. Per il resto, il problema che si pone è in buona parte quello della critica e del suo rapporto con le istituzioni dell’arte. Cfr. Rochlitz 1999.

24 Sulla costituzione degli artisti come élite, cfr. Heinich 2005.

25 Danto 1981.

26 Cfr. Rochlitz 1999.

27 Penso alla descrizione che ne ha dato Max Weber analizzando il ruolo giocato dai processi di razionalizzazione che li caratterizzano, così come alle tre sfere della razionalità evidenziate da Habermas 1981.

28 Cfr. le osservazioni di Riuot 2000.

29 Partouche 2005, consente a questi movimenti di uscire dall’ombra, apportando cosi un chiarimento che relativizza le attese di una storia eroica incentrata sulle grandi figure individuali. Raggiunge in questo, in un altro modo, le riflessioni di H. Beltig o di T. McEvilley nei loro rispettivi tentativi, per finire con ciò che Partouche, riprendendo una espressione di McEvilley, chiama una «storia santa». Riscrive cosi la storia nel rumore.

30 Bourriaud 2001. La diagnosi di Bourriaud è principalmente stabilita a partire da quello che suggeriscono i rispettivi percorsi di artisti come P. Huygue, N. Hirakawa o F. Gonzales-Torres. Secondo Bourriaud, «l’arte contemporanea sviluppa di fatto un progetto politico quando si sforza di investire la sfera relazionale problematizzandola» (p. 17; tr. it. di C.B.).

31 Cfr. Bourriaud 2003, e anche Bourriaud 1999, dove possiamo leggere: «Non apponiamo più la nostra impronta sul mondo, ci infiltriamo» (p. 153, tr. it. di C.B.).

32 Cfr. Lucariello 2004.

33 Utilizzo appositamente l’espressione “idiota”, che è quella usata in Re Lear a proposito della storia, e quella che privilegia J.-Y. Jouannais per descrivere la singolarità degli artisti ai quali consacra il suo libro L’idiotie (Jouannais 2000).

34 Partouche 2005 rileva per esempio l’importanza, nel xix secolo, di una forma di poesia non ufficiale i cui aspetti sovversivi si esprimono, come noto, in un fascicolo che fa la satira del «Parnasse contemporain»: Le Pamassiculet contemporain (p. 94).

35 Cfr. Vallier 1989 così come l’insieme delle analisi di Partouche 2005.

36 Goodman 1968 e 1978. Il funzionalismo di Goodman rappresenta una alternativa alla ricerca di una definizione, in accordo con l’eterogeneità di contenuto del concetto “arte”, così come con le pratiche di rottura che furono quelle delle avanguardie.

37 Cfr. Wittgenstein 1953: § 593, 204: «Una delle cause principali della malattia filosofica — una dieta unilaterale: nutriamo il nostro pensiero con un unico tipo di esempi».

38 Musil 1930’1942: cap. 4.

39 Di che cosa non abbiamo proclamato la fine? Sul «senso storico» vedere Nietzsche 1873-1876, la seconda delle Considerazioni inattuali. D«eccesso di storia», tra gli altri inconvenienti, nutre «la credenza sempre nociva nella vecchiaia dell’umanità».

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Jean-Pierre Cometti, «L’arte «post-storica» e la fine delle avanguardie»Rivista di estetica, 35 | 2007, 97-111.

Notizia bibliografica digitale

Jean-Pierre Cometti, «L’arte «post-storica» e la fine delle avanguardie»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 21 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4075; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4075

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