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Lo stile, la rappresentazione, l’espressione (cioè la nozione analitica di soggetto)

Simona Chiodo
p. 81-96

Note della redazione

Se non diversamente indicato, la traduzione italiana delle citazioni è a cura dell’autore.

Testo integrale

  • 1 Danto 1981

1Nelle pagine che chiudono la monografia The Transfiguration of the Commonplace: a Philosophy of Art1 Danto osserva che lo stile segue il destino che la sua etimologia determina: c’è stile quando lo stilus, che è lo strumento di scrittura latino che ha la caratteristica di lasciare «qualcosa del proprio carattere sulla superficie che segna», lascia sulla “superficie” “qualcosa” «del carattere della mano che lo dirige». Lo stile è una questione di “carattere” nel senso nel quale Aristotele descrive la “moralità” di un’“azione”: un’azione” è “morale” perché è «generata dal carattere» di un individuo e non perché segue le “regole” della “moralità”. C’è stile, allora, perché i segni lasciati sulla “superficie” sono “generat[i]” da un “carattere” e non perché seguono una “maniera”. Danto arriva alle parole di Buffon, secondo il quale «lo stile è l’uomo stesso»: lo stile «ha a che fare», cioè, con la “qualità” di una “persona” che “segna” una “superficie” senza la “mediazione” di una “maniera”. C’è stile, allora, quando un “uomo” lascia su una “superficie” qualcosa del “carattere” di sé.

2Il significato di questa formula è chiarito dalle osservazioni di Danto sulle relazioni tra le nozioni di soggetto, di rappresentazione e di espressione. Danto scrive che «lo stile ha a che fare con la relazione tra la [raffigurazione] e chi crea la [raffigurazione]» e che, attraverso «lo stile, l’artista, oltre a rappresentare il mondo, esprime se stesso». Possiamo dare sintesi alle relazioni descritte da Danto attraverso una struttura di questo genere, nella quale un “artista” “crea” una raffigurazione che “esprime” l’“artista” e “rappresenta” il “mondo”:

3Le parole di Danto descrivono un’arte che esprime un soggetto e rappresenta un oggetto. Lo stile, che «ha a che fare con la relazione tra la [raffigurazione, cioè l’arte] e chi crea la [raffigurazione, cioè l’arte] » è, allora, una questione di espressione, perché «ha a che fare con la relazione tra» l’arte e il soggetto.

4Danto sembra tradurre il genere di relazione tra rappresentazione ed espressione che Gombrich ricorda agli autori anglosassoni quando confronta II campo di grano di Millet del 1867 con Copia del campo di grano di Millet di Van Gogh del 1890:

  • 2 Gombrich 1957 (tr. it. 327).

Nella copia commovente che Van Gogh ha eseguito [...] i suoi abiti motori [...] si scoprono di continuo. Egli ripete le frasi di Millet nel suo accento. È vero che un accento molto spiccato può essere a sua volta appreso e imitato. [...] Ma in questo caso le sue linee ondeggianti ancora fanno parte della macrostruttura del suo stile. È nella microstruttura del movimento e delle forme che il conoscitore troverà l’accento personale, inimitabile dell’artista2.

  • 3 Ivi (tr. it. 328).
  • 4 Ivi (tr. it. 326).

5Il “carattere” dell’“artista” di Danto corrisponde all’“accento” dell’“artista” di Gombrich — ed è il segno dello «stile personale», di fronte alla presenza del quale Gombrich dichiara: «abbiamo raggiunto la frontiera di quella che attualmente è chiamata la “rappresentazione”. Si dice infatti che in questi elementi primi l’artista esprima se stesso»3. Prima per Gombrich e poi per Danto lo stile è, ancora, una questione di espressione e non di rappresentazione — ed è, in particolare, una questione di espressione del soggetto, perché corrisponde all’espressione dell’“accento” dell’“artista”, cioè all’espressione delle «caratteristiche che improntano di sé ogni cosa»4. Gombrich e Danto legano lo stile a una nozione analoga di espressione: lo stile è il segno del genere di espressione che va dal soggetto all’arte.

6Le parole di Danto chiariscono ancora: dire, con Buffon, che lo stile è il segno dell’“uomo” sulla “superficie” significa dire, con Schopenhauer, che lo stile è «la fisionomia dell’anima». Lo stile è la visibilità del “carattere” dell’“anima” attraverso l’arte. Il lessico che Danto sceglie è istruttivo: lo stile, che c’è se c’è l’atto di espressione di un soggetto, è il segno di un “carattere”, di un “uomo stesso”, di un “anima” e, ancora, di un «sistema di rappresentazioni interno» che attraverso l’arte assume una «fisionomia esterna». E, se «lo stile è l’uomo stesso», «la grandezza dello stile è la grandezza della persona». In particolare: «La struttura di uno stile è analoga alla struttura di una personalità. E imparare a riconoscere uno stile non è semplicemente un esercizio tassonomico. Imparare a riconoscere uno stile è [...] imparare a riconoscere il tocco di una persona o il suo carattere». Il lessico di Danto traduce nella filosofia anglosassone la visione di uno stile che sembra corrispondere all’espressione di un soggetto che è un’unità psicologica. La questione dello «stile personale» non è “tassonomic[a]” perché lo «stile personale» non è uno strumento di classificazione dell’arte: lo «stile personale» sembra essere, al contrario, il quid expressum (il «che cosa premuto fuori») da una res subiecta (da una «cosa posta sotto»), che è il soggetto psicologico a fondazione dell’atto di espressione che va dal soggetto all’arte. La visione che Danto ha dello stile costringe, allora, a una domanda sulla genesi e sull’articolazione della nozione analitica di soggetto, perché, anche se Danto sostituisce il “carattere” dell’“anima” con il «sistema di rappresentazioni» “interno”, sembra usare, nella sintesi che paragona lo stile alla «struttura di una personalità», una nozione di espressione che torna a un quid che è una res sui generis — e che corrisponde a un risultato estraneo alla nozione di soggetto della tradizione filosofica analitica.

  • 5 Cfr., in particolare, Wollheim 1987a: 183 e 190. Ma cfr. anche Wollheim 1987b e 1995.
  • 6 Wollheim 1987a: 183-184.
  • 7 Ivi: 189.
  • 8 Ivi: 190.
  • 9 Ivi: 191.
  • 10 Ivi : 190.
  • 11 Ivi-. 194.
  • 12 Ivi: 199.

7La nozione di soggetto alla quale le parole di Danto sembrano alludere non è un hapax legomenon tra gli studi degli autori analitici in dialogo con Danto. Wollheim, autore essenziale della riflessione anglosassone sullo stile, condivide con Danto una scelta lessicale significativa: lo «stile individuale» di Wollheim, che corrisponde allo «stile personale» di Danto, non è “tassonomico”5. Nella pittura, sulla quale Wollheim è concentrato, è lo «stile generale», al contrario, a essere “tassonomico”, perché agisce da criterio di classificazione: lo «stile generale» corrisponde a tre categorie di stile che servono a catalogare sia gli stili “universal[i]” sia gli stili “storic[i]” sia gli stili «di scuola»6. E la ragione per la quale lo «stile individuale», al contrario, non è “tassonomico” è che «ha una realtà psicologica»7. Wollheim formula un’ipotesi di questo genere: lo «stile generale» è descritto dalla «concezione tassonomica dello stile» e lo «stile individuale» è descritto dalla «concezione generativa dello stile»8. «Dire che lo stile ha una realtà psicologica», allora, «significa assumere un criterio generativo»9. E, se c’è l’uso di un «criterio generativo», «la descrizione dello stile è corretta se e solo se (1) seleziona gli elementi dell’opera del pittore vincolati ai processi o alle operazioni caratteristici del suo agire da pittore, e (2) unisce di conseguenza questi elementi in caratteristiche stilistiche - di conseguenza, cioè, ai processi o alle operazioni ai quali sono vincolati»10. L’argomento di Wollheim a fondazione della «realtà psicologica» dello «stile individuale» è che «i processi stilistici che una descrizione stilistica corretta presuppone per un dato artista fanno parte del magazzino mentale di quell’artista»11. E il «magazzino mentale» allude ai «fattori psicologici», cioè all’«apparato mentale» «percettivo, affettivo, cognitivo»12 dell’artista.

  • 13 Ivi: 188.
  • 14 Ibidem.

8La seconda analogia tra la posizione di Danto e la posizione di Wollheim ha a che fare con la nozione di espressione. L’artista dell’uno «esprime se stesso» e l’artista dell’altro è chi è capace di creare oggetti che consideriamo “decifrabili”, cioè “espressivi”13. Lo stile, allora, che è un quid “generat[o]” da «una realtà psicologica», è una «precondizione della capacità espressiva»14: la «realtà psicologica» fonda la «capacità espressiva» — e la nozione di espressione, ancora, va dal soggetto all’arte, perché lo stile è il segno di un quid che è expressum attraverso una “genera [zione]”.

  • 15 Meyer 1987: 28.
  • 16 Lang 1987: 182.
  • 17 Chatman 1987: 230.
  • 18 Hofstadter 1987: 109.
  • 19 Ivi, 116.
  • 20 Ivi-. 121.

9Il lessico scelto da Danto e da Wollheim è usato da altri autori analitici: Meyer parla di «vincoli psicologici»15, Lang cita la «connessione genetica tra lo stile e la persona»16, Chatman dice che «stile significa il modo o la via nei quali qualcosa, compresa un’opera d’arte, è fatta e, in particolare, la traccia che il modo di lavorare dell’artista lascia nel suo artefatto»17 e Hofstadter dichiara che «la persona comunicativa comunica un pezzo della propria coscienza»18, che l’opera va considerata un’«espressione della coscienza»19 e che «lo stile è l’articolazione espressiva [...] del desiderio universale e pervasivo della mente nei suoi dati modi storici di essere»20.

  • 21 Cfr. ad esempio Wollheim 1971.
  • 22 Kant 1790 (tr. it. 149).

10La nozione di stile alla quale Danto, Wollheim e gli altri autori analitici citati lavorano è il segno di una visione del soggetto che sorprende: gli autori analitici sembrano tornare al soggetto psicologico che il soggetto logico, a fondazione della tradizione filosofica analitica, scioglie. Lo stile è un indice diretto alle operazioni che nella struttura grafica che abbiamo costruito caratterizzano la relazione tra l’“artista” e la raffigurazione (tra il soggetto e l’arte): lo stile è, cioè, una questione di espressione. Ma anche la nozione di espressione è particolare. Le parole di Danto e di Wollheim alludono al meccanismo di espressione del soggetto nell’arte, cioè a una res subiecta che è expressa in forma. Lo stile è il segno di “superficie” di un soggetto espresso, non di un oggetto espressivo. E questa condizione è essenziale, perché varia il quid expressum, che nel primo caso può corrispondere, ad esempio, alla «struttura di una personalità» di Danto (che nelle pagine sullo stile di The Transfiguration of the Commonplace: a Philosophy of Art cita anche Freud) e alla «realtà psicologica» di Wollheim (che scrive studi importanti su Freud21) e che nel secondo caso può corrispondere, ad esempio, all’«idea estetica», cioè alla «rappresentazione dell’immaginazione che dà occasione di pensare molto»22. Lo stile di Danto e di Wollheim è il sintomo di un meccanismo di espressione quando dà visibilità a chi ha dipinto la tela e non, ad esempio, alla relazione tra la “sensibilità” e la “ragione”. Lo stile dei due autori anglosassoni lascia sulla “superficie” il segno di un individuo e non, ad esempio, di una relazione tra funzioni. Qui va interrogata la nozione analitica di soggetto, perché serve rispondere a una visione che fa dello stile l’espressione del soggetto in una tradizione filosofica che sostituisce la nozione di soggetto con una serie di funzioni logiche.

  • 23 Walton 1987. Cfr. anche Walton 1970.
  • 24 Walton 1987: 93. Questa citazione e quelle che seguono sono tradotte dall’autore.
  • 25 Ivi: 94.
  • 26 Ivi: 72. Cfr. Ackerman 1963: 164.
  • 27 Walton 1987: 72. Cfr. Gombrich 1968.
  • 28 Walton 1987: 73.
  • 29 Ivi: 76.
  • 30 Ivi : 80.
  • 31 Ivi : 80-81.

11Per provare a rispondere alla domanda è necessario considerare le posizioni degli autori analitici che, ancora in dialogo con Danto e con Wollheim, sembrano formulare una visione dello stile in accordo con la nozione di soggetto logico. L’articolo di Walton Styles and the Products and Processes of Art23 istruisce sul discrimen tra le due posizioni. A Wollheim, che dichiara che lo «stile individuale» non coincide con un insieme di caratteristiche visibili, perché è la causa “generativ[a]” delle caratteristiche visibili, Walton risponde che «l’identità dello stile è vincolata alle caratteristiche e non agli artisti»24 e che gli stili «devono essere identificati non con che cosa è espresso ma con che cosa è capace di espressione nell’opera: lo stile non è l’espressione, ma i mezzi dell’espressione. A determinare uno stile dato non è il possesso di una natura espressiva particolare, ma il possesso di alcune caratteristiche [...] espressive»25. Walt on arriva a questa formulazione attraverso alcuni passaggi in successione. Avverte che le tradizioni di riflessione sullo stile seguono due direzioni: lo stile può essere considerato sia in relazione agli “oggetti” (Ackerman, ad esempio, dice che c’è stile nelle “opere” e non nella “gente”26) sia in relazione alle “azioni” (Gombrich, ad esempio, dice che ce stile in «qualsiasi modo particolare, cioè riconoscibile, nel quale un’azione o un artefatto sono fatti»27). Concentra lo sguardo sullo stile nelle “azioni”, cioè sui “processi”28 dell’arte (nel caso di un ready-made di Duchamp, ad esempio, “l’oggetto è poco significativo” ed è «l’azione di creazione dell’oggetto»29 a interessare). Ma, anche se l’attenzione ai “processi” sposta dall’oggetto al soggetto, «l’azione effettiva dell’artista, lo stile o il modo del suo agire effettivo, non è quel che costituisce lo stile dell’opera»30. E questo succede perché il soggetto («l’azione effettiva dell’artista») non è sufficiente a spiegare lo stile: al contrario, a essere importante è «il modo nel quale un’opera sembra essere stata fatta»31. La concentrazione sul soggetto che crea non è sufficiente, perché la determinazione dello stile ha anche a che fare con il soggetto che guarda. Walton sposta lo sguardo dal soggetto che crea all’oggetto e al suo sembrare e conclude con le parole citate: gli stili «devono essere identificati non con che cosa è espresso ma con che cosa è capace di espressione nell’opera: lo stile non è l’espressione, ma i mezzi dell’espressione. A determinare uno stile dato non è il possesso di una natura espressiva particolare, ma il possesso di alcune caratteristiche [...] espressive».

  • 32 Meskin 2005: 489-500.
  • 33 Cfr. la posizione dell’autore in Shapiro 1953.
  • 34 Beardsley 1987: 207.
  • 35 Walton 1987: 73.
  • 36 Goodman 1978.
  • 37 Ivi (tr. it. 41).
  • 38 Ivi (tr. it. 42).
  • 39 Ivi (tr. it. 33).
  • 40 Ibidem.
  • 41 Cfr. anche Goodman 1968, 1972, 1984 e 1988. E su Goodman cfr. Chiodo 2006.
  • 42 Goodman 1968 (tr. it. 3 e 223).

12Ancora, il lessico che Walton sceglie quando passa, con un riferimento al titolo del suo articolo, dai “processi” dell’arte ai “prodotti” dell’arte introduce un’analogia istruttiva con altri autori analitici che riflettono sullo stile32: lo stile di Shapiro è una «forma costante»33 e lo stile di Beardsley è «un insieme di caratteristiche ricorrenti»34. Ma l’autore analitico che segue con più rigore una visione dello stile oggettiva e non soggettiva, cioè vincolata a una nozione di soggetto logico e non psicologico, è Goodman. Se secondo Walton, che ha una posizione di mezzo, un oggetto naturale ha stile «in casi particolari»35, secondo Goodman un oggetto naturale può avere stile senza essere un caso speciale36. E la ragione per la quale questo succede è che il «criterio generativo» di Wollheim non è la condizione dello stile: lo stile di Goodman non è il risultato dell’atto di espressione di un soggetto che lascia “qualcosa” di sé su una “superficie” — è, al contrario, il risultato dell’esercizio di alcune funzioni simboliche particolari in un oggetto, sia artificiale sia naturale. Lo stile è nell’oggetto e non cerca una direzione “generativ[a]” di uscita. Quando argomenta la caratterizzazione simbolica dello stile (lo stile ha a che fare con il «funzionamento simbolico di un’opera»37: a interessare non sono «le intenzioni dell’artista» ma «le proprietà simboleggiate, indipendentemente dal fatto che l’artista le scelga o anche ne abbia consapevolezza»38), Goodman è preoccupato di avvertire che «lo stile non è confinato né al piano dell’espressione né a quello del sentimento»39 e che «definire lo stile facendo riferimento ai sentimenti espressi è un errore, in quanto così si trascurano non solo quegli aspetti strutturali che non sono sentimenti e neppure vengono espressi, ma anche quegli altri che, pur non essendo sentimenti, vengono espressi»40. Goodman separa lo stile dall’espressione: la relazione tra l’uno e l’altra, se c’è, è contingente e non necessaria. Se torniamo alla struttura che prova a spiegare il senso delle parole di Danto sullo stile, possiamo chiarire la posizione di Goodman attraverso la concentrazione dei meccanismi di rappresentazione e di espressione nella metà di destra della struttura, cioè attraverso lo spostamento del meccanismo di espressione dalla metà di sinistra alla metà di destra: sia la rappresentazione sia l’espressione sono funzioni dell’arte, perché l’arte di Goodman rappresenta gli oggetti (i “mond[i]”) che i simboli dell’arte esprimono, cioè costruiscono41. E l’arte, non il soggetto, ad avere una capacità espressiva interessante da analizzare. E i meccanismi che hanno a che fare con la metà di sinistra della struttura raffigurata non sono essenziali: l’arte è significativa perché è, in sé, un simbolo capace di esprimere (costruire) oggetti (“mond[i]”) e non perché è il segno di “superficie” dell’atto di espressione di un soggetto. Goodman articola una visione dello stile coerente alla nozione di soggetto logico: il soggetto che crea l’arte è un casus di creazione e non una res creativa. La nozione di soggetto psicologico non è necessaria: è sufficiente fare riferimento alle “operazioni” vincolate alle «percezioni, azioni, arti e scienze»42.

13La polarità delle posizioni di Danto e di Wollheim da un lato e di Goodman dall’altro costringe a rispondere a una domanda sulla nozione di soggetto nella tradizione filosofica analitica, cioè sulla sua genesi storica e sul suo sviluppo storico. Autori con occasioni frequenti di dialogo hanno visioni dello stile, cioè dell’espressione, contrarie. E la storia della nozione analitica di soggetto può servire a capire perché.

  • 43 Locke 1690 (tr. it. 330).
  • 44 Hume 1739 (tr. it. 264-265).
  • 45 Ivi (tr. it. 271).
  • 46 Ivi.
  • 47 Russell 1956 (tr. it. 238).
  • 48 Wittgenstein 1922 (tr. it. 89).
  • 49 Ivi (tr. it. 90).
  • 50 Ivi.
  • 51 Ivi.

14La filosofia analitica ha una genesi storica sia inglese sia austriaca e tedesca: Russell e Wittgenstein (austriaco) in Inghilterra e gli autori dell’empirismo logico in Austria e a Berlino, gli uni e gli altri in dialogo con Frege, fondano la storia e i cardini della tradizione filosofica analitica contemporanea. Russell, in particolare, segue, tra l’altro, la lezione dell’empirismo inglese, che è la lezione di Locke e di Hume. Locke scrive in Saggio sull’intelligenza umana che, «nello studio delle creature viventi, la loro identità non dipende da una massa delle stesse particelle», ma da un’«organizzazione di parti in un unico corpo coerente»43. E Hume scrive in Trattato sulla natura umana che «noi non siamo altro che fasci o collezioni di differenti percezioni che si susseguono con una inconcepibile rapidità in un continuo flusso e movimento. [...] La mente è una specie di teatro, dove le diverse rappresentazioni fanno la loro apparizione, passano e ripassano, scivolano e si mescolano con un’infinita varietà di atteggiamenti e di situazioni. Né c’è, propriamente, in essa nessuna semplicità in un dato tempo, né identità in tempi differenti»44. In particolare, «l’identità che noi ascriviamo alla mente umana è un’identità fittizia»45, perché «è semplicemente una qualità [...] attribuita [alle percezioni] a causa dell’unione delle idee di esse nell’imaginazione, quando vi riflettiamo»46. Il soggetto gnoseologico di Locke e di Hume non corrisponde a una res ma a una serie di funzioni. La res cogitans di Cartesio è, nell’empirismo inglese, un “teatro” di “rappresentazioni” che non ha bisogno di una res subiecta. Russell, nel 1912, cita ancora un soggetto che è la cosa alla quale fanno riferimento gli atti di intenzione. Ma in The Philosophy of Logical Atomism, nel 1919, il soggetto è una «costruzione logica»47. Wittgenstein, che segue le lezioni di Russell a Cambridge, scrive: «Il soggetto che pensa, che immagina, non v’è. Se io scrivessi un libro II mondo, come io lo ho trovato, vi si dovrebbe riferire anche del mio corpo e dire quali membra sottostiano alla mia volontà, e quali no, etc.; questo è un metodo d’isolare il soggetto, o piuttosto di mostrare che, in un senso importante, un soggetto non v’è: di esso solo, infatti, non si potrebbe parlare in questo libro»48. Anche Wittgenstein segue la lezione dell’empirismo quando scrive, in particolare, «che nessuna parte della nostra esperienza è anche a priori»49. La nozione di soggetto non ha condizioni di determinazione, perché il soggetto «si contrae in un punto in esteso»50: «V’è, dunque, realmente un senso, nel quale in filosofia si può parlare in termini non psicologici dell’Io. L’Io entra nella filosofia perciò che “il mondo è il mio mondo”. L’Io filosofico è non l’uomo, non il corpo umano o l’anima umana della quale tratta la psicologia, ma il soggetto metafisico, che è non una parte, ma il limite del mondo»51. Russell e Wittgenstein seguono, attraverso articolazioni specifiche, la strada della funzione di Locke e di Hume. E la funzione introduce la finzione: il soggetto è una finzione logica, cioè una parola che ha un uso pratico ma non un riferimento ontologico. Anche gli autori dell’empirismo logico, in dialogo con Frege, con Russell e con Wittgenstein, arrivano a questa soluzione: la nozione di soggetto costringe a tornare alla metafisica, cioè alla fondazione della gnoseologia su una struttura che non è verificata e non è confermata. La nozione di soggetto, in particolare, chiede una relazione tra una condizione empirica (i dati di esperienza) e una condizione metafisica (l’unità dei dati di esperienza). Ma l’empirista logico circoscrive le relazioni gnoseologiche possibili a quelle che non cercano unioni tra a posteriori e a priori: le relazioni gnoseologiche possibili sono le verità di fatto (che sono verità a posteriori) e le verità di ragione (che sono verità a priori). Le altre relazioni gnoseologiche (le altre verità) non sono possibili, perché l’ a priori non è una condizione dell’ a posteriori. E il soggetto psicologico, che non può essere empirico e non può essere metafisico, non ha significato e non è una condizione della gnoseologia - il soggetto analitico è una «costruzione logica» senza res.

  • 52 Locke 1690 (tr. it. 353).
  • 53 Ivi (tr. it. 345-346).
  • 54 Ivi (tr. it. 346).
  • 55 Hume 1739 (tr. it. 271).
  • 56 Ivi (tr. it. 333).
  • 57 Wittgenstein 1968 (tr. it. 225).

15Ma Locke, quando ragiona sulla legalità, scrive che “persona” è una parola “forense”52: «L’io è quella cosa pensante e consapevole (spirituale o materiale, semplice o composta, non importa) che è sensibile o consapevole di piacere e dolore, capace di felicità o infelicità e perciò, fin dove giunge quella consapevolezza, si preoccupa di se stessa»53. Locke chiude: «in questa identità personale ha fondamento tutto il diritto e la giustizia, del premio e della punizione»54. E Hume, che dichiara che l’«identità che noi ascriviamo alla mente umana è un’identità fittizia»55, scrive altrove: «E evidente che l’idea, o piuttosto l’impressione di noi stessi ci è sempre intimamente presente, e che la nostra coscienza ci dà una rappresentazione della nostra persona tanto viva da non poter immaginare che qualcosa possa in questo superarla»56. Quando Locke e Hume spostano la concentrazione dal soggetto gnoseologico al soggetto etico, il criterio di “organizzazione” dell’uno e il “teatro” di “rappresentazioni” dell’altro non rispondono alle domande formulate. Torna una nozione di “identità” non “fittizia”. E Wittgenstein scrive poi: «Il soggetto che pensa è certo vana illusione. Ma il soggetto che vuole c’è. Se la volontà non fosse, non vi sarebbe nemmeno quel centro del mondo che chiamiamo l’Io e che è il portatore dell’etica. Buono e cattivo è essenzialmente solo l’Io, non il mondo. L’Io, l’Io è il mistero profondo!»57. Il soggetto di Wittgenstein è un «mistero profondo», ma è il «portatore dell’etica» — il soggetto gnoseologico è un’“illusione”, ma il soggetto etico “c’è”.

  • 58 Williams 1973 (tr. it. 252).
  • 59 Ivi (tr. it. 265).

16E sulla necessità del soggetto etico, al quale dare una densità diversa da quella del soggetto gnoseologico sciolto in una «costruzione logica», argomenta con forza uno tra gli autori analitici contemporanei più importanti, cioè Williams. Quando parla di “moralità”, Williams sottolinea la funzione delle “emozioni”, che la “preoccupazione” di separare il “fatto” dal “valore”58 che caratterizza la tradizione filosofica analitica ha considerato periferica. Williams dichiara, al contrario: «ci sono certe enunciazioni morali che, per essere sincere, devono essere espressioni di emozioni o di sentimenti che il parlante ha»59. La nozione di espressione è, ancora, essenziale. In particolare:

  • 60 Ivi (tr. it. 269).

L’idea che intendo avanzare è che, in alcuni casi, l’unità del comportamento di un individuo, il modello in cui rientrano i suoi giudizi e le sue azioni, vanno intesi nei termini di una struttura emozionale di fondo, e che comprendere tale struttura può essere essenziale. Così una particolare osservazione morale di un individuo, se sincera, può venire intesa come un’espressione di compassione. Possiamo vedervi, altresì, un tratto particolare di una caratteristica generale del suo comportamento, ossia la qualità che ne fa una persona compassionevole [...]. Comprendere tutte queste cose come un insieme unitario significa comprenderle come espressione di una certa struttura emozionale di comportamento60.

  • 61 Ivi (tr. it. 276).
  • 62 Ivi (tr. it. 284-285).

17Williams fa un uso continuo della nozione di espressione: i segni che un individuo lascia sulla “superficie”, che qui corrisponde al linguaggio “morale”, quando fa un’« osservazione morale», sono un’espressione («di emozioni o di sentimenti», «di compassione», «di una certa struttura emozionale di comportamento»). E l’analogia alle parole di Danto continua: è l’espressione «di compassione» in atto a fare di un individuo «una persona compassionevole». È, cioè, il meccanismo che registra che il “carattere” di un individuo è stato «premuto fuori» a determinare lo statuto “morale” dell’individuo e delle sue “azioni” (Danto citava Aristotele, che avverte che un’azione” è “morale” quando è «generata dal carattere» e non quando segue le “regole” della “moralità”). In atto c’è, ancora, il meccanismo di espressione che la struttura che abbiamo raffigurato descrive: un’azione” (un’opera) è “morale” (hastile) se il soggetto esprime “qualcosa” di sé che il linguaggio “morale” (la “superficie” artistica) registra. E questa è la ragione per la quale Williams sceglie il soggetto etico di Hume contro il soggetto etico di Kant. Il soggetto gnoseologico sia di Hume sia di Kant corrisponde a una funzione che scioglie la res di Cartesio, ma il soggetto etico è in Hume una struttura emotiva e in Kant una struttura formale. E il giudizio di Williams sulla struttura formale del soggetto etico di Kant è che corrisponde a un «clamoroso fallimento»: «Tra le caratteristiche umane che influiscono sul grado di stima morale di una persona—siano esse sensibilità, perseveranza, fantasia, intelligenza, buon senso, sentimenti di simpatia o forza di volontà — non ce n’è una che possa non avere natura empirica o sottrarsi ai condizionamenti empirici, alla storia psicologica e alle vicende individuali»61. La caratterizzazione trascendentale del soggetto etico determina, secondo Williams, risultati negativi: «La capacità di essere agenti razionali non è, a sua volta, una capacità empirica. Di conseguenza il rispetto che si deve in ugual misura a ogni uomo come membro del regno dei fini gli è dovuto non in considerazione delle caratteristiche empiriche che può accadergli di avere, ma solo in relazione alla sua caratteristica trascendentale di volontà libera e razionale»62. Kant cerca di dare unità al “teatro” di “rappresentazioni” di Hume: la soluzione di Kant è la formalità, che caratterizza sia l’unità del soggetto gnoseologico sia l’unità del soggetto etico. Williams torna a Hume perché crede che un criterio di formalità sui generis, che continua a funzionare quando consideriamo il soggetto gnoseologico, che è una «costruzione logica», non funziona quando consideriamo il soggetto etico, che è empirico e che ha una «storia psicologica».

18L’operazione di Williams è istruttiva, perché chiarisce che cosa può succedere nella tradizione filosofica analitica quando serve rispondere a domande non gnoseologiche. L’analogia alle parole di Danto è importante: quando sono considerati il soggetto etico e il soggetto estetico, la «costruzione logica» è sostituita da un atto di espressione che sta a significare che il soggetto ad agire è empirico, cioè, in particolare, psicologico. Lo stile di un gesto, allora, sia etico sia artistico, è l’espressione (visibile in una forma) del “carattere” empirico (non visibile in una forma) di un soggetto psicologico.

  • 63 Passmore 1954 (tr. it. 62).
  • 64 Frege 1966 (tr. it. 142).
  • 65 Tr. it. in Linsky 1969: 137 ss.

19L’analogia tra etica ed estetica è il risultato della posizione alla quale la filosofia analitica destina sia Luna sia l’altra, che è periferica (Passmore scrive, in un articolo pubblicato nell’antologia curata da Elton negli anni Cinquanta, che L’estetica” è la «parente povera dell’etica»63). Gli autori a fondazione della tradizione filosofica analitica tolgono all’arte, in particolare, la capacità di avere a che fare con il vero e con il falso: Frege riconosce alla poesia un “senso” ma non un “significato”, cioè non una denotazione in atto (a proposito della proposizione «Ulisse approdò ad Itaca profondamente addormentato», «può ben essere preso in considerazione soltanto il senso, e non la denotazione, delle sue parti»64) e Russell, versus Frege, non considera il “senso”, perché il “senso” non ha a che fare con la verità e con la falsità, cioè con la relazione tra il linguaggio e l’esistenza (ancora sulle proposizioni di una poesia: «Dire che gli unicorni hanno una loro esistenza in araldica, o in letteratura, o nell’immaginazione, è una scappatoia pietosa e ridicola. Ciò che esiste in araldica non è un animale, fatto di carne e di sangue, che si muove e respira di sua iniziativa. Ciò che esiste è una figura o una descrizione verbale»65).

20La perifericità dell’etica e dell’estetica determina il destino della nozione di soggetto dell’una e dell’altra. Il soggetto sul quale la filosofia analitica è concentrata è la «costruzione logica», cioè il soggetto gnoseologico, perché è la gnoseologia a dare soluzione alla domanda filosofica alla quale è essenziale rispondere — che è una domanda sulle condizioni di verità e di falsità del giudizio sintetico e del giudizio analitico. La tradizione filosofica analitica articola una nozione ad hoc di soggetto gnoseologico, che è un soggetto che non “c’è”, ma non è in grado di rispondere, con questa, ai quesiti, progressivamente meno periferici, dell’etica e dell’estetica. Il caso di Williams è istruttivo perché dà visibilità a una via di soluzione simile all’operazione di Danto in occasione della domanda sullo stile: Williams torna agli autori (a Hume, in particolare) che fondano la filosofia anglosassone contemporanea perché non trova nella tradizione filosofica analitica una nozione di soggetto etico articolata a sufficienza - e autonoma a sufficienza dalla nozione di soggetto gnoseologico, che non sembra essere in grado di rispondere ai quesiti dell’etica. Danto fa qualcosa del genere in occasione delle considerazioni sullo stile: torna a un soggetto che “c’è” — cioè torna a una nozione di espressione che spiega lo stile della raffigurazione attraverso il “carattere” dell’“artista”. Il soggetto di Danto, che è un soggetto che “c’è”, è, allora, un soggetto empirico e non logico, perché, anche se Danto passa, nel corso delle pagine di The Transfiguration of the Commonplace: a Philosophy of Art, dall’“anima” al «sistema di rappresentazioni» “interno”, chiede il riconoscimento di una relazione tra il «sistema di rappresentazioni» “interno” e la «struttura di una personalità». Wollheim, che studia con attenzione Freud che Danto cita, arriva alla visione di uno stile che corrisponde a una «realtà psicologica» — e che ha una «capacità espressiva» perché è “generat[o]” dalla «realtà psicologica». Lo stile è il segno di “superficie” dell’espressione. E l’espressione è l’atto di uscita di un “carattere” da un soggetto empirico.

21Danto introduce anche l’aggettivo “basilare”, che ha una funzione di chiarificazione: lo stile è “basilare” perché non registra la “mediazione” di una «conoscenza o arte». Lo stile sembra corrispondere, allora, al genere di espressione che va in via diretta dall’“artista” alla raffigurazione, cioè al genere di espressione che non corrisponde a una scelta, ma a una traduzione, quasi necessaria, dell’«uomo stesso» sulla «superficie che segna». Lo stile di Danto non è, cioè, una funzione della raffigurazione, perché non è il segno di un “artista” che sceglie una via particolare di raffigurazione in funzione del risultato. Se «lo stile è l’uomo stesso», allora non è una scelta, perché “l’uomo” non ha la possibilità di scegliere chi essere. E questa è una tra le articolazione delle osservazioni di Danto che dà chiarezza al significato, cioè al limite, di una nozione di stile regolata da una nozione di espressione legata al soggetto e non all’arte (legata al soggetto prima che all’arte). Se l’espressione è dell’“artista” e non della raffigurazione, lo stile sembra stare all’“artista” come la fisionomia di una faccia sta, nelle considerazioni di Lombroso, alla specificità criminale di un individuo. Lo stile, cioè, dà informazioni sull’“uomo” e non è, al contrario, uno strumento scelto da un “uomo” per dare informazioni su un oggetto - lo stile non rappresenta. E, se rappresenta, rappresenta l’oggetto che è il “carattere” dell’“uomo” a vedere. Lo stile di Danto e lo stile di Wollheim hanno a che fare con la metà di sinistra della struttura grafica raffigurata: esprimono e non rappresentano, cioè rappresentano il “carattere” dello sguardo dell’“artista” — rappresentano un atto di espressione. In particolare, rappresentano l’atto di espressione di un soggetto che non è una «costruzione logica», perché la «costruzione logica», che nella filosofia analitica scioglie la nozione di soggetto, non sembra capace di rispondere alla determinazione delle condizioni di un’azione, sia etica sia estetica. Lo stile, allora, è l’espressione di un soggetto che “c’è” — e il limite di questa nozione di stile è che la capacità informativa dello stile torna al soggetto e non va all’oggetto.

  • 66 Cassirer 1918 (tr. it. 167).
  • 67 Ibidem.
  • 68 Ivi (tr. it. 167-168).
  • 69 Ivi (tr. it. 168).

22Se è possibile dire che agisce in analogia alla faccia di un criminale di Lombroso, lo stile è lo spazio della “superficie” attraverso il quale è possibile vedere il “carattere” dell’“uomo”. Ma l’arrivo all’uomo”, che è “l’uomo” di Buffon, ha avvertito Cassirer, che fa uso di questa citazione a introduzione della filosofia critica di Kant, della complicazione alla quale porta: «Quando pur valga anche per i grandi pensatori il detto che lo stile è l’uomo, già a questo riguardo la Kritik der reinen Vemunft pone il biografo di Kant di fronte a un arduo problema. Infatti un mutamento di stile più profondo e più radicale di quello che si compie in Kant nel decennio fra il 1770 e il 1780, la storia della letteratura e della filosofia non lo presenta in nessun luogo»66. Il “biografo”, cioè l’individuo concentrato a vedere nello stile il “carattere” dell’“uomo”, è qui di fronte, in particolare, a un caso limite - che, al solito, illumina la varietà più frequente dei casi intermedi. Il “biografo” deve cioè rispondere al senso che hanno, in riferimento all’“uomo”, le caratteristiche dello stile della Kritik der reinen Vernunft. «il rigore dell’analisi concettuale astratta», «una greve serietà accademica» «al posto della superiore garbata gaiezza»67 degli scritti che precedono gli studi critici, «la capacità di dare come d’un colpo in immagini caratteristiche, in frasi epigrammatiche, il risultato complessivo di una lunga deduzione e analisi di concetti, e di concentrarlo in un sol punto»68, l’“espressività”, prima “naturale” e «vivacemente spiritosa e personale», adesso «irrigidita nella preoccupazione per la precisione e la coerenza della terminologia, per l’esattezza nelle definizioni e suddivisioni di concetti, per la concordanza e il parallelismo degli schemi»69. E chiaro, qui, il limite di una visione che fa dello stile lo spazio attraverso il quale è possibile vedere il “carattere” dell’“uomo”. Qui, con perspicuità, se «lo stile è l’uomo», attraverso lo stile vediamo qualcosa che non ha senso in riferimento all’“uomo” e non vediamo quello che dobbiamo vedere, al contrario, attraverso lo stile, cioè il segno di “superficie” di una varietà di soluzioni della forma, alcune tra le quali traducono le scelte fatte dall’autore per rappresentare, nel modo che l’autore considera corretto, un oggetto particolare.

23La citazione da Buffon dà visibilità, nei due casi, a due visioni contrarie del meccanismo di espressione: Furia fa dell’espressione la via che informa sul soggetto, l’altra fa dell’espressione la via che informa sull’oggetto — l’una e l’altra corrispondono, cioè, a un caso limite. E la funzione del caso limite è dare un suggerimento su quale tra i casi intermedi scegliere da criterio direttivo, anche se variabile. Una visione possibile dello stile, allora, può essere questa: se lo stile non è l’“uomo”, perché è più dell’“uomo” e, in particolare, perché è altro dall’“uomo”, può essere il segno di “superficie” di una possibilità — che è una possibilità di scelta, in qualche caso, e non un risultato necessario. Lo stile può essere, cioè, uno strumento. E, se è uno strumento, non è il cardine della rappresentazione e non è il cardine dell’espressione, ma è una funzione variabile sia dell’ima sia dell’altra. In particolare, lo stile non corrisponde a un quid rappresentato e non corrisponde a un quid espresso. E, se ha un significato filosofico, questo può essere dato dal fatto che uno stile ha la capacità di avvertire che, quando è riconosciuto, è in atto un’operazione simbolica sui generis, perché il riconoscimento di uno stile significa il riconoscimento, prima, di una serie di particolari omogenei in una serie di particolari eterogenei e il riconoscimento, poi, del “carattere” della loro relazione (della loro unione), che può dare forma in qualche caso a un significato, in qualche caso a un senso, in qualche caso a un gusto. Gli stili di II campo di grano di Millet e di Copia del campo di grano di Millet di Van Gogh citati da Gombrich, allora, possono essere non la forma dell’«accento personale, inimitabile dell’artista», ma la forma dell’“accento” di un significato, di un senso, di un gusto, ai quali l’“artista” sceglie di dare espressione quando rappresenta.

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Note

1 Danto 1981

2 Gombrich 1957 (tr. it. 327).

3 Ivi (tr. it. 328).

4 Ivi (tr. it. 326).

5 Cfr., in particolare, Wollheim 1987a: 183 e 190. Ma cfr. anche Wollheim 1987b e 1995.

6 Wollheim 1987a: 183-184.

7 Ivi: 189.

8 Ivi: 190.

9 Ivi: 191.

10 Ivi : 190.

11 Ivi-. 194.

12 Ivi: 199.

13 Ivi: 188.

14 Ibidem.

15 Meyer 1987: 28.

16 Lang 1987: 182.

17 Chatman 1987: 230.

18 Hofstadter 1987: 109.

19 Ivi, 116.

20 Ivi-. 121.

21 Cfr. ad esempio Wollheim 1971.

22 Kant 1790 (tr. it. 149).

23 Walton 1987. Cfr. anche Walton 1970.

24 Walton 1987: 93. Questa citazione e quelle che seguono sono tradotte dall’autore.

25 Ivi: 94.

26 Ivi: 72. Cfr. Ackerman 1963: 164.

27 Walton 1987: 72. Cfr. Gombrich 1968.

28 Walton 1987: 73.

29 Ivi: 76.

30 Ivi : 80.

31 Ivi : 80-81.

32 Meskin 2005: 489-500.

33 Cfr. la posizione dell’autore in Shapiro 1953.

34 Beardsley 1987: 207.

35 Walton 1987: 73.

36 Goodman 1978.

37 Ivi (tr. it. 41).

38 Ivi (tr. it. 42).

39 Ivi (tr. it. 33).

40 Ibidem.

41 Cfr. anche Goodman 1968, 1972, 1984 e 1988. E su Goodman cfr. Chiodo 2006.

42 Goodman 1968 (tr. it. 3 e 223).

43 Locke 1690 (tr. it. 330).

44 Hume 1739 (tr. it. 264-265).

45 Ivi (tr. it. 271).

46 Ivi.

47 Russell 1956 (tr. it. 238).

48 Wittgenstein 1922 (tr. it. 89).

49 Ivi (tr. it. 90).

50 Ivi.

51 Ivi.

52 Locke 1690 (tr. it. 353).

53 Ivi (tr. it. 345-346).

54 Ivi (tr. it. 346).

55 Hume 1739 (tr. it. 271).

56 Ivi (tr. it. 333).

57 Wittgenstein 1968 (tr. it. 225).

58 Williams 1973 (tr. it. 252).

59 Ivi (tr. it. 265).

60 Ivi (tr. it. 269).

61 Ivi (tr. it. 276).

62 Ivi (tr. it. 284-285).

63 Passmore 1954 (tr. it. 62).

64 Frege 1966 (tr. it. 142).

65 Tr. it. in Linsky 1969: 137 ss.

66 Cassirer 1918 (tr. it. 167).

67 Ibidem.

68 Ivi (tr. it. 167-168).

69 Ivi (tr. it. 168).

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Notizia bibliografica

Simona Chiodo, «Lo stile, la rappresentazione, l’espressione (cioè la nozione analitica di soggetto)»Rivista di estetica, 35 | 2007, 81-96.

Notizia bibliografica digitale

Simona Chiodo, «Lo stile, la rappresentazione, l’espressione (cioè la nozione analitica di soggetto)»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 15 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4070; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4070

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