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L’estetica di Danto è davvero così generale come crede di essere?

David Carrier
Traduzione di Tiziana Andina
p. 45-66

Note dell’autore

Questo saggio è dedicato a Thomas McEvilley in ringraziamento per ciò che ho imparato dal suo grande libro The Shape of Ancient Thought (New York, Allworth Press, 2002) che studia lo scambio di idee tra l’Antica Grecia e l’Asia. Alcune parti del saggio sono tratte dallo schema del libro a cui sto lavorando A World Art History and Its Objects. An Essay in Multicultural Aesthetics. Ringrazio Danto per aver letto quel manoscritto e anche questo saggio. Ho preso a prestito anche alcune parti dal mio saggio non pubblicato Ernst Gombrich, Clement Greenberg, Arthur C. Danto: Narratology and Its Politics, letto alla conferenza tenutasi a Bielefeld su Arthur C. Danto (18 aprile, 1997).

Testo integrale

  • 1 Kubler 1962 : 1.

Let us suppose that the idea of art can be expanded to embrace the whole range of man-made things, including all tools and writing in addition to the useless, beautiful, and poetic things of the world. By this view the universe of man-made things simply coincides with the history of art.
George Kubler1

1I filosofi, tradizionalmente, hanno creduto che le loro argomentazioni abbiano una validità assolutamente generale. Quando descrivono azioni, storia o conoscenza, pensano che la loro analisi si applichi a ogni epoca della società occidentale e a ciascun individuo, maschio o femmina, omosessuale oppure eterosessuale appartenente a una qualsiasi religione, in tutte le culture. Quando Cartesio ha elaborato il suo argomento sul cogito, pensò di aver identificato la natura di ciascun essere razionale in tutte le società. E quando i suoi successori - Hume, Kant, Wittgenstein e Quine - rifiutarono molte delle sue affermazioni, asserivano a loro volta che stavano offendo argomentazioni universalmente valide. Le tecnologie e le istituzioni sociali sono cambiate drammaticamente. Diversamente dagli antichi, noi crediamo nel femminismo, nei diritti degli omosessuali e in una democrazia inclusiva. E grazie a Copernico, Isaac Newton, Darwin, Freud, Einstein e ai loro successori, le nostre conoscenze nel campo della astronomia, della biologia, della fisica e della psicologia sono avanzate in modo significativo. Quando Platone descrive la giustizia e la natura delle cose, si appoggia su di una visione del mondo che è diventata da lungo tempo obsoleta. Proviamo a immaginarlo mentre si incontra con una professoressa di filosofia che ha nel suo ufficio l’aria condizionata, un notebook portatile, una stampante e un telefono. Potrebbe anche essergli necessario molto tempo per comprendere queste tecnologie; mentre, con l’ausilio di un rapido corso sulla storia della filosofia postplatonica, potrebbe comprendere velocemente le argomentazioni della professoressa. Nell’ambito delle scienze umane, molti studiosi influenti hanno un’impostazione radicalmente storicista e relativista. Dopo che ci siamo accorti quanto rapidamente sia cambiata l’intera società, come è possibile conservare un modo di pensare astorico? E dopo aver notato quanto siano differenti le culture, come è possibile conservare lo stile di pensiero europeo? La filosofia dei nostri giorni si distingue dal mondo accademico proprio perché rifiuta storicismo e relativismo.

2Le culture al di fuori dell’Europa hanno lingue, istituzioni politiche e religioni radicalmente differenti dalle nostre. Gli indù sono politeisti; i musulmani praticavano tradizionalmente la poligamia; alcuni buddisti erano atei. Inoltre Cina, India e mondo islamico hanno storie molto diverse rispetto a quella europea. Nonostante questo i filosofi ritengono che i loro stili di analisi siano validi per tutte le culture. Traducendo le filosofie della natura cinese, la metafisica indù e le teorie etiche dell’Islam, di fatto ritroviamo variazioni rispetto al modo di pensare occidentale che ci è familiare. I filosofi hanno grande fiducia nell’universalità dei loro argomenti e questo accade perché confidano nella ragione che, a loro parere, è un potere umano di carattere universale. Buddismo, Cristianesimo, Daoismo, Induismo e Islam hanno credenze straordinariamente differenti in merito all’origine del nostro mondo e al ruolo della divinità nella storia. Ma quando buddisti, cristiani, daoisti, indù e musulmani ragionano, tutti quanti parlano in termini che noi possiamo riconoscere. Se mettiamo da parte le differenze puramente campanilistiche, dovute alle diverse lingue e alle differenti tradizioni di queste culture, troviamo modi di pensare che sono condivisi. Le teorie scientifiche cambiano quando vengono fatte nuove scoperte; e gli studi empirici che riguardano le culture umane richiedono modifiche non appena la nostra cultura cambia e man mano che ne incontriamo altre. La filosofia, per contro, si sviluppa solo quando vengono scoperti argomenti migliori.

3Prima che sia mantenuto un rapporto profondo con le altre culture, le persone tendono ad assumere che i loro modi di riflettere sono naturali e dunque universalmente validi. E così è generalmente scioccante scoprire che altre persone pensano in modi molto diversi. La lunga storia della relazione, spesso difficile, tra Cristianesimo e Islam e, anche, la storia delle scoperte Europee di culture esotiche ha frequentemente rivelato radicali fraintendimenti.

4Quando i marinai portoghesi guidati da Vasco da Gama raggiunsero le Indie, agli Indiani

  • 2 Watkins 2003: 228.

venne mostrata una pala da altare che rappresentava la Nostra Signora al piedi della croce [...]. Quando gli Indiani videro l’immagine si gettarono sul ponte e pronunciarono lunghe preghiere [...]. Più tardi [...] gridarono parole che i portoghesi interpretarono come «Cristo! Cristo!».
La realtà, però, era molto diversa da quella che Vasco e i suoi uomini avevano percepito. L’immagine [...] mostrava una stretta somiglianza con una immagine che gli indù veneravano nella loro religione [...]. A dire il vero le parole che avevano urlato erano «Krishna! Krishna!»2.

  • 3 Welch 1992: 364.
  • 4 Bentley 1993: 119.

5I portoghesi presero gli Indiani per cristiani, «pensando che non potessero essere musulmani in ragione del fatto che i templi indù contenevano immagini di dei con sembianze umane»3. Non appena scoprirono l’arte erotica dei templi indù, si sentirono oltraggiati. La visione mussulmana della cultura indù non fu più simpatetica. Durante la sua visita in India nell’undicesimo secolo l’astronomo Al Biruni, che proveniva dall’Asia centrale, rimase scandalizzato «dalle credenze religiose degli indù, dalle loro abitudini sessuali e dai loro costumi. Tutti insieme dimostravano, con sua soddisfazione, il “fondamentale marciume” della cultura indiana di contro alla manifesta superiorità delle istituzioni islamiche»4.

6All’inizio è molto difficile comprendere una cultura esotica sulla base delle sue proprie caratteristiche.

  • 5 Parekh 2000: 86-87.

7Guardando alla storia degli incontri culturali è naturale chiedersi se il credo dei filosofi nell’universalità dei loro modi di pensare non sia esagerato. Lina volta che osserviamo come la nostra cultura sia cambiata, e che scopriamo quanto siano differenti le altre culture, a quel punto diventa naturale chiedersi se si possa concepire un punto di vista astorico e universale. E pertanto abbiamo ragione di nutrire scetticismo in merito alla validità delle asserzioni filosofiche. I filosofi morali occidentali cercano di fornire teorie generali, ma dopo aver prestato attenzione alle credenze delle culture esotiche, possiamo chiederci se questo sia possibile. Stando all’influente teoria della giustizia di John Rawls, le nostre disposizioni naturali sono immeritate. Può sembrare una osservazione ovvia, ma laici occidentali e alcuni cristiani hanno tratto conclusioni opposte e non tutti la pensano in questo modo. «Per gli indù, i buddisti, i jainisti e altri, sono il prodotto delle azioni meritorie dell’agente durante la sua vita passata, e per questo ampiamente meritevoli»5. Se prendiamo sul serio il loro modo di pensare, allora non è ovvio che una teoria generale della giustizia sia possibile.

8Questo, poi, è il caso dell’argomentazione tanto dello storicismo quanto del relativismo. Ma non si tratta di tutta quanta la storia. Sebbene le istituzioni occidentali siano molto cambiate sin dai tempi di Platone, e altre culture al di fuori dell’Europa abbiano visioni del mondo eterogenee ed estremamente differenti, nei fatti le nostre qualità fisiche essenziali di esseri umani non sono cambiate. La Grecia di Platone è stata una cultura patriarcale che si fondava sulla schiavitù; l’India di Budda non conobbe nessuna democrazia né scienza empirica; e l’antica Cina ebbe filosofie dell’arte e della natura profondamente differenti rispetto alle nostre. Ma per quanto in apparenza queste culture sembrino profondamente diverse dalle culture occidentali del nostro xxi secolo, nei fatti gli antichi Greci, gli Indiani e i Cinesi agli occhi di un biologo sono essenzialmente indistinguibili da noi. Seguendo Noam Chomsky, i linguisti hanno discusso i modi in cui tutte le lingue conoscibili hanno strutture profonde analoghe. La stessa annotazione potrebbe essere fatta, più in generale, in merito alle culture umane. Con lo sviluppo di nuove tecnologie inimmaginabili per gli antichi, in Occidente o in Oriente, non abbiamo alterato le nostre qualità fisiche essenziali, che sono biologicamente determinate. E così possiamo rappresentare la sfida delle argomentazioni tra Platone, Descartes, Hume, Kant, Wittgenstein e Quine senza stare troppo a preoccuparci degli sviluppi della scienza e della tecnica in Occidente da Platone a oggi. E siamo fiduciosi del fatto che i filosofi occidentali - del pari dei loro colleghi cinesi, indiani e musulmani divenuti accessibili attraverso le traduzioni — parleranno degli stessi problemi dei loro colleghi, pur da ambiti culturali molto diversi.

9Arthur Danto ha spesso lavorato all’interno di questa linea guida della tradizione occidentale. Quando scrive di teoria dell’azione, storiografia, o di conoscenza offre argomenti che descrivono la natura dell’azione, della spiegazione storica e della conoscenza, così come si presentano in tutte le culture. Ha pubblicato libri su due figure, Friedrich Nietzsche e Jean-Paul Sartre, che sono al di fuori di questa tradizione. Tuttavia, il suo Nietzsche e il suo Sartre offrono argomenti scritti — per sua stessa ammissione — in un linguaggio non familiare che partecipano comunque agli interessi di questa tradizione. Al termine di Nietzsche as Philosopher, per esempio, Danto conclude che Nietzsche intende la volontà più o meno negli stessi termini in cui Berkeley ha compreso gli spiriti.

  • 6 Danto 1965: 232 [tr. it. di TA.].

L’ontologia di Berkeley è consistita di spiriti e di idee, ed egli sosteneva che le idee fossero inerti, causate dagli spiriti e la loro intera esistenza era nella mente degli spiriti, a tal punto che senza gli spiriti, esse non avrebbero potuto esistere, e di qui nulla sarebbe potuto esistere. Nietzsche, in modo simile, sostiene che esistono volontà e interpretazioni, che le interpretazioni non hanno validità eccetto che in relazione a una volontà, che in una accezione particolare le volontà causano le interpretazioni e che senza volontà non esisterebbe nulla. 6

10E in Jean-Paul Sartre, l’indice del libro traduce il vocabolario esotico del filosofo nel linguaggio analitico di Danto. Ciò che Sartre chiama “assurdità” è «linguaggio ed esistenza»; il “nulla” è «consapevolezza e ontologia»; “impegno” diventa «conoscenza, azione e il mondo»; “vergogna” è «il problema delle altre menti»; e “l’angoscia” lo studio «delle credenze fattuali e delle attitudini morali».

  • 7 Danto 1975: xiv-xv [tr. it. di T.A.].

Il significato dei termini nei vocabolari esistenzialista e non esistenzialista sono non più radicalmente intraducibili l’uno nell’altro di quanto lo sia la traduzione di termini, per fare un esempio, dall’inglese e dal francese7.

11E allora il Sartre di Danto parla ai nostri interessi.

  • 8 Danto 1987: 16 [tr. it. diT.A.].

12A partire da Schopenhauer, i filosofi occidentali hanno cominciato a prendere seriamente in considerazione le altre tradizioni filosofiche. Ma nonostante questo non è cambiata la loro fiducia nella possibilità di offrire argomenti universalmente validi. Schopenhauer ha imparato dalla filosofia indiana come estendere la metafisica platonica in un modo che ha messo in dubbio quella hegeliana. Danto stesso ha sostenuto, nel suo libro sulla filosofia Occidentale, che la filosofia è stata inventata due volte, nell’antica Grecia e in India. Nonostante queste due culture avessero credenze religiose molto differenti, svilupparono argomentazioni filosofiche piuttosto simili e, per questo, di interesse generale. Gli Indiani - sostiene Danto - «hanno apprezzato la (conoscenza) in termini prettamente pratici. In questo furono simili ai Greci»8. Per quanto riguarda i filosofi cinesi classici, l’idea «secondo cui una percezione errata, soprattutto in ambito morale, si basa su una errata prescrizione» è legata a interessi che l’Occidente moderno ben conosce:

  • 9 Danto 1987: 103 [tr. it. diT.A.].

la conoscenza della via è materia di realizzazione e di esecuzione: del fare qualcosa piuttosto che del credere che qualcosa sia vero. E il sapere come, nell’influente distinzione di Gilbert Ryle (e inavvertitamente nel Taoismo), a essere in contrasto con il conoscere che (qualcosa è il caso)9.

13Attraverso un’adeguata traduzione possiamo comprendere le argomentazioni dei filosofi indiani e cinesi, sottraendole agli ambiti meramente regionalistici per cui dipenderebbero specificatamente dalla cultura e dalla storia indiana e cinese.

14Questo, dunque, è lo stile dell’analisi analitica di Danto, che è la metodologia dominante tra i filosofi accademici americani al giorno d’oggi. Esiste, tuttavia, un’altra tradizione Occidentale, opposta a questa e fino a oggi meno influente. Allorché Vico e Herder indicarono i modi in cui la visione del mondo di una cultura dipende da credenze provinciali, e allorché Nietzsche e, sulla sua scia, Foucault discussero di prospettivismo; in quel frangente entrambi presero lo storicismo molto seriamente. Nel xvii secolo:

  • 10 Taylor 1994: 30.

Herder ha esposto l’idea secondo cui ciascuno di noi avrebbe un suo proprio modo per diventare un essere umano [...]. Prima della fine del diciottesimo secolo, nessuno pensava che le differenze tra esseri umani avessero questo tipo di significato morale. Esiste un certo modo per diventare esseri umani e questo è il mio modo. Sono chiamato a vivere la vita in questo modo, e non imitando la vita di una qualunque altra persona10.

15In accordo con Fìerder, così diceva Isaiah Berlin, noi

  • 11 Berlin 1991: 10-11. Forster 2002 ; Parekh 2000: 67-76; Taylor 1991 : cap. 3; Taylor 1985 : cap. 9

possiamo attraverso la forza dell’immaginazione, comprendere [...] i valori, gli ideali, le forme di vita di un’altra cultura oppure di un’altra società, anche quelle distanti nello spazio e nel tempo [...] se loro aprissero la loro mente in maniera sufficiente potrebbero [...] vivere alla luce di valori ampiamente differenti rispetto ai propri11.

  • 12 Berlin 2000 : 197.

16Esistono sistemi sociali molto differenti. Dal momento che ciascuno di questi ha un valore reale, noi cerchiamo di comprendere ogni altra cultura nei suoi propri termini. «Tutte le genuine espressioni di esperienza sono valide»12. Una volta che avremo notato quanto i modi di pensare varino da una cultura a un’altra, allora questo pluralismo diventerà plausibile.

17Descartes e i suoi successori lavorarono all’interno della tradizione occidentale cristiana, e dunque viene naturale chiedersi se i loro modi di pensare abbiano una validità generale. Danto, che non è credente, descrive il proprio sistema filosofico come un sistema essenzialmente cartesiano. Ma se guardiamo al corpus degli scritti di Cartesio, allora l’idea che si tratti di un filosofo le cui argomentazioni possono essere separate dalla sua teologia, dalla sua fisica, dalla sua ottica e dalla sua rudimentale neurologia può sembrare problematica. Le sue Meditazioni, lo riconosco, assomigliano molto di più alle pubblicazioni filosofiche moderne, sebbene siano senza le note a piè pagina. Ma dal momento che lo scopo di Descartes è venire in chiaro dell’esistenza eterna dell’anima nonché del Dio cristiano, chiaramente la filosofia di Danto muove verso direzioni differenti. Danto separa l’epistemologia di Descartes dalla sua teologia, che non lo interessa, e dalla scienza, che è obsoleta. In un senso per molti versi ovvio, Descartes fu un uomo dei suoi giorni. Era convinto che gli esseri umani avessero anime eterne e che fosse grazie a un Dio onnisciente che ci è data la conoscenza. Lui non sapeva nulla di evoluzione, di astronomia o di neurologia moderna. Ciò nonostante Danto ritiene che la filosofia di Descartes rimanga di grande interesse. Un ateo può certamente utilizzare il modo di pensare di Cartesio astraendolo dal suo contesto culturale.

18Forse la generalità delle affermazioni filosofiche è compatibile con lo storicismo. I modi che ci consentono di comprendere la natura umana sono cambiati radicalmente, tuttavia, può essere che si dia una qualche significativa sovrapposizione nei modi in cui i moderni e Descartes comprendono le persone. Quello che abbiamo imparato da Freud, da Marx e dagli psicologi cognitivi può fungere da complemento rispetto ai vecchi modi di pensare. Questo - si potrebbe arguire - è il motivo per cui noi siamo ancora in grado di comprendere la letteratura e l’arte delle vecchie culture europee. Ed è per questa ragione che noi occidentali, dopo che abbiamo compreso le lingue e studiato le tradizioni locali, possiamo comprendere i libri e l’arte delle altre società. Quando leggiamo degli antichi greci, oppure delle storie della Cina, dell’India e del mondo islamico, troviamo degli schemi di comportamento riconoscibili. Questi popoli, in fatto di religione, hanno visioni estremamente differenti dalle nostre, ma noi riusciamo a comprendere le loro azioni. Potrebbero, la cultura occidentale oppure altre culture, avere dei modi di pensare totalmente diversi dai nostri? La natura umana, si potrebbe concludere, non è cambiata drammaticamente perché la nostra biologia non è cambiata.

19Questa discussione solleva questioni di grande interesse generale che sono molto difficili da risolvere. A ogni modo il mio interesse attuale è circoscritto a una parte particolare del sistema filosofico di Danto: le sue riflessioni sull’arte visiva. Lui asserisce di offrirci una estetica generale, e per questo fornisce una definizione che descrive tutte le forme d’arte — letteratura, musica, performance, e anche arti visive. Ma, in pratica, quasi tutta l’attenzione di Danto è dedicata alle arti visive. Come vedremo, storicismo, relativismo, e multiculturalismo hanno un significato speciale per i filosofi alle prese con le arti visive. Danto ha spesso affermato che la sua estetica, così come la sue descrizioni dell’azione, della storia e della conoscenza sono assolutamente generali. La sua definizione di arte descrive gli artefatti artistici in tutte quante le culture. Nel fare queste affermazioni, Danto va al di là dei consueti modi di pensare dei suoi colleghi critici d’arte e anche, credo, della maggior parte degli storici dell’arte.

20Agli inizi del 1980, Danto operò una importante transizione, passando dalla filosofia alla critica d’arte. Dopo aver pubblicato il suo trattato di estetica, The Transfiguration of the Commonplace, cominciò a scrivere recensioni. Si è trattato di un passaggio sorprendente. Pochi uomini di quasi sessant’anni sono abbastanza flessibili da essere in grado di cambiare carriera così profondamente. Ma questo ha significato anche che il pubblico di Danto era diviso. Pochi tra i filosofi interessati all’estetica sanno qualcosa riguardo al criticismo, e la maggior parte dei suoi lettori di critica d’arte conoscevano assai poco di filosofia. In America, durante gli anni Ottanta del secolo scorso, i critici troppo spesso si nutrivano di una dieta malsana, composta da Derrida e da un Foucault di seconda mano. E così in pochi all’interno del mondo dell’arte erano in grado di valutare le affermazioni filosofiche di Danto.

21La preoccupazione centrale dell’estetica filosofica è di definire l’arte. Fino a che noi non sappiamo cosa è l’arte, non possiamo descrivere propriamente la sua storia, interpretarla, oppure spiegare perché è importante. Seguendo Platone, Aristotele, Kant, Hegel, Nietzsche e anche Danto abbiamo identificato le condizioni necessarie e sufficienti che sono richieste perché qualcosa sia un’opera d’arte. Nel considerare la storia di queste definizioni dell’arte, le domande poste dallo storicismo, dal relativismo, e dal multiculturalismo sono particolarmente impellenti. In occidente le forme d’arte sono cambiate profondamente nel tempo. Alcuni filosofi hanno pensato che l’arte fosse una rappresentazione. Ma poi venne creata l’arte astratta. Altri estetologi dissero che l’arte è espressione. Ma poi furono creati lavori d’arte per niente espressivi. Nessuno, nel 1850, avrebbe immaginato il cubismo; e nel 1910 chi avrebbe potuto immaginare l’arte concettuale? Questo è il motivo per cui le definizioni di arte più vecchie e generali non sono ulteriormente accettabili. Date le forme d’arte così radicalmente nuove che si sono sviluppate in tempi relativamente recenti, perché quel processo non dovrebbe continuare? La video arte è una nuova forma d’arte popolare, e allo stesso modo abbiamo l’arte che adopera il web e altri approcci basati sull’utilizzo del computer. Non appena altre nuove tecnologie verranno sviluppate anche gli artisti potranno adoperarle. Quando guardiamo alla Cina, all’India e al mondo islamico troviamo forme d’arte molto diverse. I cinesi usano la scroll paintings; gli indiani scolpiscono le divinità indù; i musulmani creano opere servendosi della calligrafia e della decorazione. Tanti di questi lavori sembrano molto differenti dai nostri. E dal momento che cinesi, indiani, e musulmani hanno costumi, istituzioni politiche e religioni esotiche, noi possiamo ragionevolmente aspettarci che la loro arte sia diversa dalla nostra. E così diventa naturale chiederci se lo stile di definizione occidentale possa comprendere quest’arte.

  • 13 Hegel, 1835 (tr. ir. 857).
  • 14 Ivi: (tr. it. 954).

22Consideriamo alcuni problemi con il supporto del filosofo dell’arte più ammirato da Danto. Le lezioni di Hegel sull’estetica tenute a Berlino nel 1820 costruiscono una linea temporale che va dall’Egitto al Romanticismo contemporaneo. In Egitto «[...] le costruzioni sotterranee e quelle all’aperto erano associate al regno dei morti, così come in generale per la prima volta in Egitto si afferma e si trova un regno dell’invisibile»13. Tra i Greci, l’artista: «sa porre con Ubera sua creazione il singolo lato empirico di accidentalità particolari in accordo a sua volta individuale con le forme generah della natura umana. [...] Il lato universale del contenuto non è creato dall’artista, ma gh è dato interamente dalla mitologia e dalle leggende, così come egh trova già dato anche l’universale e la singolarità della figura umana»14.

23Durante il Rinascimento la situazione era differente per

  • 15 Ivi: (tr. it. 1158).

la pittura, da quella fase di pura intimità e pietà avente come fine solo l’espressione di questa animazione religiosa, procede ora via via fino ad associare la vita mondana esteriore con i temi religiosi. La confidenza in sé, lieta e piena di forza, dei cittadini con la loro operosità, i loro mestieri e commerci, la loro libertà [...] questa riconciliazione con il reale da parte dello spirito interno e della forma esterna fu ciò che penetrò e si affermò nella concezione e raffigurazione artistica15.

24E, infine, durante il periodo d’oro dell’Olanda,

  • 16 Ivi: (tr. it. 1167).

proprio questo senso di una esistenza retta è ciò che i maestri francesi apportarono anche per gli oggetti naturali, legando in tutte le loro produzioni alla libertà e alla fedeltà di concezione, all’amore per quel che apparentemente è di poco conto e momentaneo, alla freschezza di una visione aperta ed alla concentrazione indisturbata di tutta l’anima in quel che è più conchiuso e limitato, la massima libertà di composizione artistica, un fine sentimento anche per quel che è secondario e la cura perfetta dell’esecuzione16.

  • 17 Vasari 1550: II, 1066.

25Il più grande precursore di Hegel, Giorgio Vasari, ci ha offerto un esempio che copre il periodo relativamente breve che va da Cimabue ai suoi giorni, dal 1280 al 1550. Focalizzando la sua attenzione sull’arte prodotta dai toscani, Vasari ci offre alcune discussioni sulla pittura a Venezia, e alcune note sulla pittura fiamminga. Rispetto a Vasari, Hegel offre un progetto estremamente ambizioso che guarda all’indietro verso l’Antico Egitto e avanti al suo tempo. La metodologia di questi due scrittori di cose d’arte differisce in modo istruttivo. Vasari parla di Cimabue e di Michelangelo come se avessero i medesimi obiettivi. «Io non so quel che si sarebbe potuto dire di Giotto», egli nota, «se fosse vissuto all’epoca di [Michelangelo] Buonarroti»17. Hegel, al contrario, è uno storico. I maestri olandesi non cercarono di fare concorrenza ai loro precursori italiani.

  • 18 Hegel 1835 (tr. it. 1168-1669).

Tale concezione della interna natura umana e delle sue viventi forme ed apparenze esterne, questa schietta gioia e libertà artistica, questa freschezza e serenità della fantasia e questa sicura arditezza di esecuzione, costituiscono qui il tratto poetico fondamentale che compenetra le opere della maggior parte dei pittori olandesi appartenenti a questa cerchia18.

  • 19 Podro 1982: 20 [tr. it. di T.A.].

26Gli artisti all’interno di una cultura protestante e mercantile hanno obiettivi diversi dagli artisti cattolici italiani. «Hegel considera gli oggetti come qualcosa che emette l’eco dello spirito»19. Come si evolve lo Spirito, così cambia anche l’interesse dell’artista.

27Hegel era dell’idea che l’Africa non avesse storia e che la Cina e l’India non avessero creato arte di un qualche valore. Sviluppando un’idea che ha molto influenzato anche Danto, sostenne che la storia dell’arte si era conclusa durante i suoi giorni, attorno al 1820. E così non è stato in grado di anticipare l’Impressionismo, il Cubismo, il Futurismo, i Dada, il Surrealismo, l’Espressionismo astratto, le arti povere, e altri movimenti più recenti. Di nessun filosofo ci si potrebbe ragionevolmente aspettare che sia in grado di predire questi tipi di sviluppi per il suo futuro più distante. Il problema, comunque, è che Hegel concluse che non avrebbero potuto esserci questi sviluppi futuri. Dopo che abbiamo scoperto questi limiti della sua analisi, perché dovremmo pensare che un qualche tipo di definizione filosofica generale dell’arte potrebbe essere soddisfacente? Se il passato ci fa in qualche modo da giuda, bisogna concludere che l’arte continuerà a cambiare nei modi più inaspettati, richiedendo nuovi criteri per la sua interpretazione. E allora i nostri bisnipoti potranno pensare a Danto allo stesso modo in cui noi pensiamo a Hegel, e cioè che si tratta di un pensatore magnificamente originale che, presentandoci l’estetica del suo tempo, non avrebbe potuto anticipare i mondi dell’arte a cui loro apparterranno.

28Una definizione dell’arte deve tener conto dei cambiamenti nell’arte europea e deve anche tenere in considerazione l’arte esotica. Per il filosofo l’arte sembra avere uno status differente rispetto all’azione, alla storia e alla conoscenza. In tutte le culture le persone conoscono e agiscono, e hanno una storia sebbene, forse, alcune culture hanno meno interesse di quanto ne abbiamo noi nel ricordare la propria storia. Una cultura che non sa nulla di azione, storia o conoscenza sembra impossibile. Ma l’arte sembra, al confronto, una caratteristica relativamente secondaria della società. La Cina e l’Europa mostrano una sorta di fascinazione per la buona cucina, mentre altre culture sono troppo puritane, troppo povere, o semplicemente troppo poco interessate al cibo per sviluppare elevati standard culinari. Allo stesso modo non è troppo difficile immaginare una cultura che non abbia nessuna forma d’arte.

29Sebbene in Danto la critica d’arte conservi un raggio di interesse estremamente ampio, gli esempi che trae dall’estetica derivano quasi sempre dall’arte occidentale. Se un sociologo della religione può offrire una teoria generale basata esclusivamente sulla cristianità e sul giudaismo, sarebbe naturale meravigliarsi qualora la sua analisi si applicasse anche al buddismo, al daoismo e all’induismo. Le procedure di lavoro di Danto sollevano problemi simili. Ma il filosofo, naturalmente, non è un semplice sociologo che raccoglie esempi per poi offrire una descrizione, la quale necessita di essere rivista allorché vengono raccolti esempi ulteriori. Dopo aver descritto la natura della conoscenza e la nostra relazione con il mondo, il filosofo ci offre una descrizione molto generale dell’identità dell’arte. Proprio come l’epistemologia di Descartes deriva da un argomento astratto che, se è corretto, deve essere generale, così la medesima cosa deve essere vera a proposito di una definizione filosofica adeguata dell’arte.

30La Cina, l’India e il mondo islamico hanno storie e visioni del mondo diverse dalle nostre. Ma nessuna di queste profonde differenze è compatibile con una teoria generale dell’azione, della storiografia e della conoscenza. Il modo in cui una persona agisce dipende dalle sue credenze, e così per comprendere le azioni di un mussulmano, di un indù e di un cinese è necessario comprendere le sue credenze. Come dice Danto:

  • 20 Danto 1987: xvi.

le civilizzazioni dell’Est sono state definite attraverso una serie di proposizioni fattuali e morali, pragmaticamente connesse nella mente dei loro membri, dal momento che è per mezzo di un riferimento a certi fatti morali che questi membri giudicherebbero e agirebbero in qualità di moralisti20.

  • 21 Williams 2002: 237.

31Noi comprendiamo come agisce qualcuno mettendoci temporaneamente nei suoi panni, come dice un filosofo «prendendo come regola d’esercizio [...] il suo sguardo e i suoi preconcetti»21. Gli storici fanno questo per portare alla luce soggetti politici storicamente distanti.

  • 22 Mote 1999: 552.

Era tipico della natura del giovane Zhu Yuanzhang essere serio; egli ponderava le alternative della vita attentamente e agiva con cautela. Nel periodo in cui una dozzina di persone venute dal niente come lui miravano al titolo di imperatore o stavano per essere iniziati a quella carica dai loro consiglieri ambiziosi, egli cominciò abbastanza presto a esaminare le alternative22.

32Questo narratore ci presenta il mondo esotico della Cina del xiv secolo assimilandolo ai termini di una psicologia famigliare. Conosciamo persone come Zhu Yuanzhang e in questo modo siamo preparati a comprenderne le azioni. Nelle sue canoniche annotazioni sull’interpretazione Donald Davidson scrive:

  • 23 Davidson 1984 (tr. it. 193).

Kurt pronuncia le parole «Es regnet» e, in condizioni opportune, sappiamo che ha detto che piove. Avendo identificato il suo proferimento come proferimento intenzionale e di carattere linguistico, possiamo procedere a interpretare le sue parole: possiamo dire che cosa significavano le sue parole in quella particolare occasione23.

33Per comprendere Zhu Yuanzhang abbiamo bisogno di identificare la relazione tra le sue credenze e le sue azioni. In questo modo egli assomiglia a un politico occidentale.

34Davidson descrive il linguaggio che non si occupa dei lavori dell’arte, tuttavia la sua analisi è suggestiva per i nostri obiettivi. Nell’interpretare gli artefatti prodotti da culture esotiche, anche la storia dell’arte aspira a comprendere quel che l’artista aveva in mente. Comprendiamo il panorama cinese apprendendo le teorie della natura del buddismo e del daoismo. E abbiamo compreso l’arte decorativa islamica studiando la concezione che gli islamici hanno di Dio e della bellezza. Conoscendo il contesto culturale, ci è anche possibile identificare le intenzioni dell’artista. La Filosofia analitica della storia di Danto fornisce una descrizione generale della spiegazione storica. Sebbene gli esempi siano tratti dalla storia dell’Europa la sua analisi si applica a tutte quante le culture. L’India fu colonizzata in un primo tempo dai musulmani e poi dagli europei. La Cina, diversamente dall’India, ha sempre conservato la sua indipendenza, ma per un periodo è stata governata da oriundi marxisti. Gli islamici, diversamente dai cinesi o dagli indiani, continuano a essere in guerra con l’Europa e l’America, oggi così come nel corso del Rinascimento. E così Cina, Europa, India e mondo islamico hanno avuto tutti storie molto diverse. Ma le storie di queste culture possono essere raccontate utilizzando la narrazione di Danto per collegare eventi e per spiegare ciò che accade.

  • 24 Wollheim 1980 (tr. it. 13).

35Torniamo alla discussione proposta da Danto della definizione di arte, considerando l’annotazione di Richard Wollheim che, nel mondo di lingua inglese della fine del xx secolo, è il solo serio rivale di Danto in materia di estetica. Dal momento che Wollheim propone una definizione storica, identificando i problemi con una analisi di questo tipo ci aiuterà a fare chiarezza sul modo in cui Danto motiva le sue affermazioni. Il testo di Wollheim Introduzione all’estetica comincia chiedendo: «Che cos’è l’arte?»24. Wollheim considera una varietà di arti — architettura, danza, letteratura, musica e anche pittura. Non è facile rintracciare le caratteristiche comuni. Supponiamo, allora, di considerare soltanto l’arte visiva. Quali sono i tratti comuni dei dipinti e delle sculture di Giotto, Michelangelo e Cézanne? L’arte visiva europea è cambiata così profondamente che una risposta a questa domanda è difficile.

36Una definizione di arte - ci suggerisce Wollheim - richiede un’analisi storica.

  • 25 Ivi: (tr. it. 154).

Dapprima dovremmo scegliere certi oggetti in qualità di opere d’arte originali o primarie; poi dovremmo formulare certe regole e queste, applicate alle opere d’arte originali, ci daranno (entro certi limiti approssimati) ogni opera d’arte che successivamente ne deriva25.

  • 26 Ivi: (tr. it. 161).

37Se noi riusciremo a identificare lavori d’arte originali, allora saremo anche in grado di derivare da quelli tutta l’arte posteriore. In una sua bella frase: «L’arte è un fenomeno essenzialmente storico»26. E così, per identificare quelle rappresentazioni e quegli oggetti espressivi che sono i lavori d’arte noi abbiamo bisogno di una analisi storica. Possiamo, per esempio, cominciare dalla pittura rinascimentale e poi, seguendo i formalisti, derivare le opere d’arte più recenti. Nel dipinto di Velazquez La resa di Breda, Heinrich Wölfflin spiega che nella:

  • 27 Wolfflin 1918 (tr. it. 188).

consegna delle chiavi della fortezza le figure principali si fronteggiano stando di profilo. Non c’è nulla di diverso, in fondo, da quel che s’era incontrato nei motivi religiosi della consegna delle chiavi o di Cristo e san Pietro nel Pasci i miei agnelli [di Raffaello]27.

38Una volta che abbiamo compreso i modi in cui Velazquez conduce a Raffaello, siamo in grado in poche altre semplici tappe di tracciare la storia della più recente arte europea. Possiamo, per esempio, identificare il collegamento tra il Cubismo e l’Espressionismo astratto.

  • 28 Greenberg 1961 (tr. it. 205).

Pollock tra il 1946 e il 1950 riprendeva effettivamente il Cubismo analitico al punto in cui l’avevano lasciato Picasso e Braque quando, nei loro collage del 1912 e del 1913, avevano fatto marcia indietro di fronte all’ulteriore astrazione verso cui il cubismo analitico pareva avviato28.

39Non è necessario essere un formalista per trovare la genealogia di Clement Greenberg estremamente seduttiva.

  • 29 25 II richiamo di Wollheim a una grammatica del linguaggio si basa sugli scritti di Noam Chomsky. C (...)
  • 30 II mio argomento è tratto da Bull 1994: 127- 31.

40L’arte e i suoi oggetti definisce l’arte utilizzando due concetti chiave: rappresentazione ed espressione. Lavori d’arte tradizionali, provenienti dall’Europa così come dalla Cina e dall’India, sono rappresentazioni espressive. Per comprendere l’arte abbiamo bisogno di analizzare rappresentazione ed espressione in maniera opportunamente generale. Ma, nel momento in cui Wollheim ammette che la sua definizione di arte ha bisogno di soffermarsi preferibilmente sulla storia, si muove in una direzione molto diversa29. Cominciamo per esempio con Giotto e, con l’aiuto di Vasari, applichiamo le regole che derivano dai dipinti di Masaccio, Piero della Francesca e Raffaello. Ora, dunque, siamo alle prese non tanto con il concetto generale di rappresentazione e di espressione, ma con gli sviluppi interni a questa singola tradizione. Wollheim ci presenta così quella che lui ritiene essere un’estetica completamente generale, applicabile a tutte le culture, solo in ragione della sua secolarizzazione dell’arte occidentale30. In questo modo il suo approccio contrasta con quello hegeliano, che tratta tutte le arti, anche l’arte romantica moderna, come se esprimessero preoccupazioni di carattere spirituale. Prima del tardo xviii secolo, la maggior parte delle più importanti arti europee erano al servizio di scopi religiosi. In questo senso l’arte occidentale era più simile a quella della Cina, dell’India e dell’Islam. Se le separiamo dalle loro radici nella vita religiosa possiamo essere tentati di pensare che questa pittura e questa scultura condividano caratteristiche universali. Ma se ci soffermiamo sulle differenze interne alle religioni della Cina, dell’Europa, dell’India e dell’Islam, allora saremo molto meno inclini a cercare una estetica generale.

  • 31 Cahill 1960: 92.

41Proprio come comprendiamo l’arte europea storicamente, allo stesso modo deve accadere per le altre tradizioni. Sapendo, per esempio, che Li Kung’lin (1040-1106) «ha imitato i maestri T’ang così come Wu Tao tzu, noi possiamo ricostruire una storia del fior fiore della pittura cinese»31. Li Kung’lin ha poco in comune con Giotto, Masaccio, Piero della Francesca e Raffaello; appartiene piuttosto a una tradizione cinese completamente parallela. Comunque, l’attenzione frequente dei pittori cinesi per la rielaborazione delle immagini più antiche, li rende dei modelli perfetti per il modo di definire l’arte di Wollheim. Come un antico capolavoro della pittura a olio europea, un piatto in ceramica del decimo secolo fatto in Persia possiede degli elementi figurativi.

  • 32 Grabar 1973: 183.

il ciclo principesco è presente solo saltuariamente nelle ceramiche provenienti dall’Iran nord-orientale [...] ma i suoi principi cacciatori o i personaggi festosi sono rappresentad in maniera caricaturale [...] in modi che suggeriscono una conoscenza generale delle tematiche aristocratiche, ma una scarsa esperienza nel trattarle32.

42E un bronzo danzante dell’xi secolo che proviene dall’India è espressivo come una scultura europea rinascimentale.

  • 33 Czuma 1991: 50 [tr. it. di T.A].

Shiva [...] danza dentro una mandorla infuocata simbolizzando l’energia del sole, e nella danza calpesta il demone nano Muyalaka che rappresenta l’ignoranza [...] E presente una rassicurante serenità che si irradia dall’espressione di questa divina immagine che risplende all’interno dell’orbita solare33.

43Sviluppato in questa direzione, il metodo storico di Wollheim fornisce le definizioni dell’arte europea, cinese, indiana e islamica, non una definizione generale dell’arte come tale. Se noi partiamo da questi oggetti, possiamo derivare da loro i più recenti lavori dell’arte islamica e indiana. Avremo allora una definizione per l’arte europea, e altre definizioni per l’arte cinese, indiana, quella del mondo islamico e delle altre culture. Questa procedura, estremamente utile per gli storici dell’arte, non soddisferà però il filosofo, che cerca una definizione assolutamente generale, adeguata per l’arte di tutte le culture.

  • 34 Sulle loro differenze cfr. il saggio di Wollheim in Rollins 1993.
  • 35 Danto 1997: 197 [tr. ir. diT.A.].

44Danto adotta una procedura del tutto differente per la sua definizione34. «Essere un lavoro d’arte è essere (I) intorno a qualcosa e (II) dar corpo al suo significato».35 Compresa in questa definizione c’è l’idea di base di Danto, secondo cui la più parte dell’arte recente è indistinguibile da un punto di vista visivo da cose fisicamente identiche che non sono lavori d’arte. Il Brillo Box assomiglia appunto a un brillo box, ma quell’oggetto ordinario non dà corpo a nessuna teoria dell’arte.

45Così, questa definizione fa implicito riferimento alle intenzioni dell’artista che, non essendosi Warhol espresso in termini verbali, possono essere estrapolate attraverso lo studio della sua vita nel mondo dell’arte, la Fabbrica. Anche la teoria di Danto lavora per mezzo di esempi storici. L’Orione di Nicolas Poussin racconta la storia dell’attacco del gigante della dea Atena, e incarna quel significato mostrando un Orione cieco, guardato dalla dea, mentre cammina attraverso i litorali per risanare la sua vista. Dal momento che la definizione di Danto non allude a qualità rappresentazionali oppure espressive dell’arte tradizionale, è perfettamente adatta ai tipi di arte prodotti da Warhol e dai suoi contemporanei intorno al I960. Ma include anche l’arte più antica. La pittura figurativa come l’Orione, così come il Brillo Box, narrano i significati che incarnano.

46Danto ha una idea di arte di stampo hegeliano, secondo cui le opere d’arte non sono semplici cose fisiche perché esprimono ciò che, detto con appropriati termini colti, possiamo identificare con la visione del mondo di una cultura.

  • 36 Danto 1992: 41 [tr. it. di TA.].

Ciò che ha reso popolare la Pop Art è il fatto che i significati che sono stati incarnati dalle sue opere sono appartenuti alla cultura comune di quegli anni, cosicché fu come se i confini del mondo dell’arte e della cultura comune coincidessero [...]. L’arte ha riscattato proprio quei segni che hanno significato di gran lunga di più per ciascuno di noi36.

  • 37 Danto 1997: 195 [tr. it. di T.A.].

47Dopo aver introdotto due condizioni per la sua definizione, Danto sottolinea che «sono stato (e sono) poco convinto che esse sono state associate a sufficienza per poter ritenere concluso il lavoro. Tuttavia non ho più capito dove bisognasse andare, e così ho terminato il libro»37. Mi è sempre dispiaciuto il fatto che Danto - a mio parere - non abbia approfondito questo problema. I critici d’arte e gli storici hanno certamente trovato altri argomenti, contenuti nelle Mellon Lectures, più eccitanti - le riflessioni sul modernismo, sul museo, e le politiche dell’arte post-storica. Ma per un filosofo la preoccupazione centrale rimane quella della definizione dell’arte. Il problema, sostengo qui, è che per come si presenta la definizione di Danto minaccia di essere troppo ampia.

48Per un hegeliano, qualsiasi artefatto riguarda qualcosa e incarna il suo significato. Se qualcuno volesse capire in che modo i nostri spazi pubblici di recente sono cambiati, potremmo soffermarci sull’importanza dei telefoni cellulari, dei computer e del web e sui nuovi sistemi di sicurezza degli aeroporti installati dopo ITI settembre. E la moda non esprime la cultura? Anne Hollander, storica del costume, ci spiega come

  • 38 Hollander 1978: 339, 311 [tr. it.. di T.A.].

dopo la prima guerra mondiale si supponeva che le donne dovessero mostrare le gambe per completare il nuovo stile nudo del look femminile, che includeva un nuovo aspetto di attraente immodestia. Decenni più tardi, dopo che il punto era stato reso visivamente, le donne avrebbero potuto indossare nuovamente pantaloni lunghi per piacere, per facilità di movimento all’interno della nuovissima moda, oppure per coprire gambe che potevano essere imperfette38.

  • 39 Cfr. su questo punto il moi Fashion Desire : Giorgio Armani as Visual Artist, in « ArtUS » (in co (...)

49Lo sviluppo del vestire, ci spiega la Hollander, ci dice molto della storia di una cultura. Ma per quanto lei ci spieghi che «il vestire è una forma di arte visiva» questa affermazione certamente è un’iperbole. Alcuni musei, per esempio il Metropolitan Museum of Art, espongono la moda, ma noi di norma non pensiamo che i nostri vestiti siano opere d’arte, a meno di non essere tanto ricchi da frequentare famosi stilisti39. Normalmente il nostro abbigliamento quotidiano ha a che fare con i nostri valori e incarna quei significati, ma non è un’opera d’arte.

50Per come stanno le cose, allora, non è ovvio che la definizione di Danto sia sufficientemente ristretta da poter includere l’arte contenuta nelle gallerie e nei musei ed escludere tutto quell’apparato e quelle istituzioni che, in ogni caso, non sono lavori d’arte. Se lo svantaggio delle definizioni tradizionali di arte consiste nel fatto che sono troppo limitate per includere l’arte post-storica, l’apparente difficoltà che incontriamo con la definizione di Danto è che minaccia di essere eccessivamente generale. In questa sede mi limito a indicare dei punti che richiederebbero ulteriore discussione.

  • 40 In questa sede non discuto questo punto estremamente importante; cfr., comunque, il mio Indiscernib (...)

51Gli essenzialisti descrivono la natura senza tempo dell’arte; gli storicisti mostrano come sono cambiati i nostri modi di pensare più elementari. E così alcuni ritengono che esista un conflitto tra queste posizioni. Tuttavia sbagliano dal momento che Danto è sia un essenzialista, sia in un senso limitato, uno storicista. Spesso relativismo e storicismo sono associati, ma per quanto Danto sia uno storicista, non è un relativista. Ciò che viene scoperto attraverso lo sviluppo dell’arte è la sua essenza. Grazie a Warhol e ad altri artisti degli anni Sessanta del secolo scorso, conosciamo la natura dell’arte. Da Platone a Hegel, i primi essenzialisti fraintesero l’essenza dell’arte dal momento che non pensarono agli esempi giusti. Alcuni tra i primi filosofi ritennero che le opere d’arte dovessero essere delle rappresentazioni. Tuttavia i dipinti astratti hanno funzionato come dei controesempi per quella definizione. Altri filosofi ritennero che i lavori d’arte dovessero essere espressivi. Ma le sculture che non erano espressive funzionarono come dei controesempi per questa definizione. Dal momento che la storia dell’arte si è conclusa, noi ora siamo in grado di identificare la sua essenza40. Diversamente da Wollheim, Danto ha elaborato una definizione di arte che non richiede di considerare storicamente quanto l’arte più tarda abbia derivato, da un punto di vista storico, da ciò che l’ha preceduta. Il problema per Wollheim — diciamo così — è che una volta che abbiamo realizzato che esistono svariate tradizioni artistiche non occidentali, da li in poi abbiamo non una, ma molteplici definizioni di arte. Danto non incontra questo problema, ma la sua asserzione secondo cui la storia dell’arte è terminata ne può creare degli altri.

  • 41 Fukuyama 1992: 320 (tr. it. 334).

52Il libro di Francis Fukuyama La fine della storia e l’ultimo uomo sostiene che l’industrializzazione moderna conduce alla democrazia liberale; le alternative, fascismo e comunismo, hanno fallito e così, mentre il disastro è possibile, nel futuro che siamo in grado di prevedere non sono probabili né nuove forme di governo né guerre internazionali. La storia, pertanto, è arrivata a una conclusione il che significa, scrive Fukuyama, «anche la fine di tutta l’arte che potrebbe essere considerata socialmente utile: da qui la riduzione dell’attività artistica al vuoto formalismo dell’arte tradizionale giapponese41». Dal momento che Danto e Fukuyama condividono questa prospettiva di tipo hegeliano, possiamo imparare qualcosa comparando le loro prospettive. La storia politica di Fukuyama implica il trionfo di un sistema; la storia dell’arte di Danto, il pluralismo, la coesistenza tra tutti i possibili modi di fare arte. Nella prospettiva di Fukuyama la fine arriva perché un sistema ha trionfato; in quella di Danto, la fine arriva perché la pratica degli artisti rivela l’essenza dell’arte. Entrambi mostrano un certo ottimismo: da un lato perché termina la storia politica, il che è una fortuna dal momento che la democrazia liberale è migliore del comuniSmo; e dall’altro perché termina la storia dell’arte e gli sforzi degli espressionisti astratti americani vengono sostituiti da rappresentazioni fortunate.

53Fukuyama e Danto, da hegeliani che osservano differenti campi della cultura, collocano la fine quasi nello stesso momento. Il Brillo Box di Warhol potrebbe essere realizzato soltanto in una società con scatole Brillo nei propri supermercati, una democrazia industrializzata e liberale.

  • 42 Danto 1997: 101.

54Danto resiste alla tentazione per cui potremmo relativizzare il discorso sulla fine sostenendo che una narrazione si è conclusa, ma un’altra storia va avanti. Da realista, in materia di storiografia, crede che il modo in cui gli eventi umani si spiegano siano strutture narrative obiettive. E così identifica la fine della sua narrazione della fine dell’arte, con la fine della storia, non già con la fine di una particolare narrazione42. Per Danto è inaccettabile concedere di aver raccontato la fine della storia dell’arte in un modo e permettere ad altre narrazioni di raccontare una storia che continua. Scrivendo dalla prospettiva di un filosofo analitico dell’azione, ha sostenuto la necessità di identificare la medesima azione in maniera differente attraverso diverse descrizioni; tuttavia, non è tollerante verso una narrazione pluralista. Lo storicismo e l’essenzialismo hegeliano di Danto, che riguardano la natura dell’arte, sono comprensibili soltanto se la storia è terminata. Solo ora, che niente di essenzialmente nuovo è possibile, siamo in grado di investigare il campo degli oggetti d’arte e possiamo caratterizzarlo completamente, proprio perché questo campo non si può espandere.

55Come possono Fukuyama e Danto individuare la fine della storia come qualcosa di opposto alla fine di un’era, oppure alla fine della storia da una certa prospettiva? Si verificano nuovi eventi politici; vengono prodotti nuovi tipi d’arte. Perché queste storie di ciò che succede non possono costituire una nuova storia? Esistono due tipologie di finali storici non ambigui: la fine di una particolare tradizione; la fine nella stasi, come la fine nel gioco degli scacchi. L’ovvio problema, tanto per Fukuyama quanto per Danto, è che né la storia della politica né la storia dell’arte si sono semplicemente arrestate. In arte i disegnatori aggiungono un palloncino per rappresentare un dialogo e sequenze di immagini intimamente collegate. Ma i film parlati, i film tridimensionali, le immagini wide screen di recente invenzione, le varie tecnologie delle immagini digitali vanno ancora oltre. Nuovi tipi di oggetti si aggiungono al mondo dell’arte. E Robert Mapplethorpe, Mark Tansey, Cindy Sherman, Saul Steinberg, Sean Scully — come ha scritto Danto — hanno creato qualcosa di nuovo. Le immagini erotiche di Mapplethorpe vanno oltre quelle di Warhol; Scully è molto diverso rispetto ai suoi famosi precursori, Mondrian e Rothko. E di contro a Fukuyama possiamo sostenere, analogamente, che la guerra economica tra Stati Uniti, Germania e Giappone e i conflitti emergenti tra musulmani e Occidente rimpiazzano le guerre tradizionali.

  • 43 Danto 1985 : 25 [tr. it. di T.A.].

56Stando alla descrizione che Danto fa delle loro attività, «gli storici [...] cercano di elaborare dei giudizi veritieri, oppure di dare delle descrizioni veritiere, degli eventi del loro passato43». Questo è appunto ciò che lui fa quando scrive in qualità di critico d’arte — fin tanto che ci saranno altri eventi che mirano a qualcosa di più che muoversi verso la fine del gioco, sarà possibile scrivere ulteriore storia. Nella misura in cui questo è l’obiettivo dello storico - ci ha insegnato che le narrazioni si scrivono in questo modo — una storia ulteriore è possibile. Danto, il critico d’arte, continua a scrivere, mentre Danto, lo studioso di estetica, sostiene che la storia dell’arte è arrivata alla fine. Può la grande storia filosofica dell’arte raccontata da Danto finire, anche se noi abbiamo ancora una storia per Mapplethorpe, Scully e gli altri? Questo modo di argomentare conciliatorio sostiene che la storia dell’arte prosegue al di sotto di un tipo di descrizione, ma non al di sotto di un’altra. Se la storia dell’arte si identifica con la storia della scoperta delle sue qualità essenziali, la storia narrata da Platone, Kant, Hegel, Heidegger e anche Ernst Gombrich e Greenberg, allora quella storia è finita con il Brillo Box. Ma per quale motivo questa narrazione così interessante deve essere la storia dell’arte?

57La storia dell’ontologia di Danto termina perché il campo dei potenziali oggetti d’arte si allarga fino a includere qualsiasi oggetto; qualsiasi cosa può diventare un oggetto d’arte quando diventare un oggetto d’arte non è definito dalle proprietà visive delle cose. Essere un oggetto d’arte significa essere a proposito di qualcosa incorporando il suo significato, come accade al Brillo Box. È possibile, se lo preferiamo, privilegiare il racconto di Danto definendolo come una storia filosofica dell’arte. Ma si tratta di una mera concessione verbale. After the End of Art porta la storia dell’arte oltre Gombrich e Greenberg sviluppando, sulla base delle loro intuizioni, l’idea che ciò di cui la storia dell’arte ha bisogno è una storia narrativa, avendo tuttavia la meglio su di loro e sottolineando come Warhol abbia dimostrato che le loro storie dell’arte sono incomplete. Nella principale narrazione di Greenberg, che riguarda il modernismo, l’autocritica di Manet e dei suoi successori conduce al cubismo, e giù fino a Pollock, e richiede che si tralasci la Salon art, Rodin, i preraffaelliti, la maggior parte della produzione di Picasso, l’Espressionismo tedesco, il Futurismo, il Dadaismo, il Surrealismo, la fotografia, il realismo americano, e molto altro. Danto racconta che nella sua era postfilosofica il pluralismo è possibile. Già nell’era di Greenberg questa affermazione era vera. Non appena la storia del modernismo verrà riscritta, sarà subito più chiaro che la situazione dell’arte era post-storica, già prima di Warhol.

58Danto, lo storiografo, non ci ha insegnato che una storia deve essere selettiva, sistemando gli eventi all’interno di uno schema come quando Gombrich, in Arte e illusione, può condurci nell’ambito dell’arte astratta solo per mezzo di una analisi originale e ad hoc della caricatura? Danto sovrastima la forza intrinseca di questi sviluppi narrativi - sul tipo delle descrizioni per alcune delle storie che lui stesso ha creato, contrapponendo la sua descrizione della fine della storia dell’arte. Ho maggiori problemi di quelli che ha lui nel considerare Arte e illusione di Gombrich e Arte e cultura di Greenberg veri in senso letterale, piuttosto che come delle grandi quasi-finzioni — di qui derivano anche i miei problemi con il suo realismo. Il mio obiettivo quando sostengo questo punto non è di criticare Gombrich e Greenberg, ma di lodarli. Quanto è ammirevole la volontà di interpretare che ha permesso loro di costruire delle lucide narrazioni traendole da una evidenza confusa. Elogio Danto e, per la stessa ragione, lo definisco il logico successore di Gombrich e Greenberg. Ma in questo elogio contesto l’affermazione di Danto secondo cui egli starebbe descrivendo la storia come realmente è, piuttosto che offrire semplicemente una lettura fantasiosa dell’evidenza.

  • 44 Cfr. Carrier 1996: 279-281, che è criticato in Danto 1997: 193-195.
  • 45 Danto 1993: 201 [tr. it. di TA.].

59Quel che mi lascia davvero insoddisfatto è che nonostante il fatto che questo argomento si fondi su considerazioni note a Danto, deve aver fallito nel cogliere alcuni suoi problemi. Cosa non ho compreso? La posizione di Danto pare contro-intuitiva perché sintetizza preoccupazioni di tipo storico, che includono cambiamenti, con una definizione essenzialista44. Nel xx secolo sono state create numerose forme d’arte radicalmente originali. Nel momento in cui l’arte è cambiata così velocemente e radicalmente, è stato naturale pensare che non avesse una essenza. Definire l’arte sembra materia di convenzione. Danto è in disaccordo su questo punto. Molta parte dell’arte recente - argomenta - non sarebbe stata considerata arte nei primissimi tempi. Rodin non avrebbe compreso un Brillo Box e per Giacometti lo Spiral Jetty di Robert Smithson sarebbe stato incomprensibile. Ma sebbene un lavoro d’arte venga creato all’interno di una tradizione culturale, «esso la trascende perché il suo significato è universale ed è afferrato come tale dal pubblico in tutte le epoche successive e in tutte le altre culture»45.

  • 46 Ivi: 206 [tr. it. di T.A.].
  • 47 Kinsley 1993: 70 [tr. it. di T.A.].

60Quando discute l’arte cinese Danto dice: «i lavori di carattere universale non ci dicono a proposito del cinese più di quanto ci dicano a proposito di noi stessi, mostrandoci come condividiamo con i cinesi la medesima umanità». La sua estetica, come la filosofia in generale, aspira all’universalità. «L’obiettivo della filosofia è di dire qualcosa di vero e di essenzialmente vero sugli oggetti d’arte come classe, per quanto possano variare dal punto di vista stilistico»46 . Ma, diversamente da Wollheim, Danto non sviluppa una analisi storica in cui i prodotti tardi dell’arte derivano dai precedenti. L’arte visiva in tutte le culture, se vogliamo esprimerci utilizzando il linguaggio hegeliano di Danto, può essere riguardo a qualcosa e incarnare il suo significato. Per esempio le opere indiane e islamiche possono essere definite in base alla loro capacità di riguardare e di incarnare le dottrine del buddismo, dell’induismo e dell’islam. «L’effetto complessivo dell’arte indù — scrive uno storico delle religioni — è di trasportare nell’economia di una immagine, di un gesto, o di una frase poetica le verità spesso sottili, complesse e sublimi delle visioni indù [...] (e la) concretizzazione dei modelli divini, la presentazione in forme tangibili di mondi ideali verso cui gli indù si sforzano di andare»47.

  • 48 Cfr., comunque, Leaman 2004 che senza menzionare Danto respinge questo genere di teorie hegeliane

61Per comprendere una tradizione artistica, come suggeriscono queste affermazioni di stampo hegeliano, abbiamo bisogno di studiare le culture che la supportano48.

62Danto è il solo filosofo analitico ad aver sviluppato una seria filosofia dell’arte contemporanea. Sin dal xx secolo il mondo americano dell’arte è una specie di paradiso di rompicapi filosofici, ed è spiacevole che gli americani abbiano condotto le loro discussioni sull’estetica utilizzando un vocabolario che è largamente oscuro e pieno zeppo di termini gergali. Ora, grazie al modello preparato dagli scritti di Danto, questa situazione ha cominciato, almeno è quello che spero, a cambiare.

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Wolfflin, H., 1918, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, Miinchen, Bruckmann; Concetti fondamentali della storia dell’arte, tr. it. di R. Paoli, Milano, Longanesi, 1984

Wollheim, R., 19802, Art and its Objects: an Introduction to Aesthetics (1968), Cambridge (ma), Cambridge University Press; Introduzione all’estetica, tr. it. di E. De Lellis, Milano, Isedi, 1974

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Note

1 Kubler 1962 : 1.

2 Watkins 2003: 228.

3 Welch 1992: 364.

4 Bentley 1993: 119.

5 Parekh 2000: 86-87.

6 Danto 1965: 232 [tr. it. di TA.].

7 Danto 1975: xiv-xv [tr. it. di T.A.].

8 Danto 1987: 16 [tr. it. diT.A.].

9 Danto 1987: 103 [tr. it. diT.A.].

10 Taylor 1994: 30.

11 Berlin 1991: 10-11. Forster 2002 ; Parekh 2000: 67-76; Taylor 1991 : cap. 3; Taylor 1985 : cap. 9.

12 Berlin 2000 : 197.

13 Hegel, 1835 (tr. ir. 857).

14 Ivi: (tr. it. 954).

15 Ivi: (tr. it. 1158).

16 Ivi: (tr. it. 1167).

17 Vasari 1550: II, 1066.

18 Hegel 1835 (tr. it. 1168-1669).

19 Podro 1982: 20 [tr. it. di T.A.].

20 Danto 1987: xvi.

21 Williams 2002: 237.

22 Mote 1999: 552.

23 Davidson 1984 (tr. it. 193).

24 Wollheim 1980 (tr. it. 13).

25 Ivi: (tr. it. 154).

26 Ivi: (tr. it. 161).

27 Wolfflin 1918 (tr. it. 188).

28 Greenberg 1961 (tr. it. 205).

29 25 II richiamo di Wollheim a una grammatica del linguaggio si basa sugli scritti di Noam Chomsky. Chomsky spiega come i nativi conoscono le regole che permettono loro di identificare le proposizioni grammaticali; lo storico dell’arte cerca di comprendere le trasformazioni storiche dell’arte. Un’analisi sincronica del linguaggio non è facile da accoppiare a una storia dell’arte diacronica. Ciascun indigeno implicitamente conosce la grammatica, ma soltanto un osservatore propriamente informato può collocare i dipinti nella giusta sequenza storica. Forse, allora, questo richiamo alla linguistica è un falso alleato, un prodotto dell’influenza della teorizzazione di Chomsky nel periodo intorno al 1968.

30 II mio argomento è tratto da Bull 1994: 127- 31.

31 Cahill 1960: 92.

32 Grabar 1973: 183.

33 Czuma 1991: 50 [tr. it. di T.A].

34 Sulle loro differenze cfr. il saggio di Wollheim in Rollins 1993.

35 Danto 1997: 197 [tr. ir. diT.A.].

36 Danto 1992: 41 [tr. it. di TA.].

37 Danto 1997: 195 [tr. it. di T.A.].

38 Hollander 1978: 339, 311 [tr. it.. di T.A.].

39 Cfr. su questo punto il moi Fashion Desire : Giorgio Armani as Visual Artist, in « ArtUS » (in corso di pubblicazione).

40 In questa sede non discuto questo punto estremamente importante; cfr., comunque, il mio Indiscernibles and the Essence of Art: The Hegelian Turn in Arthur Danto’s Aesthetic Theory, in corso di pubblicazione nel volume che Library of Living Philosophers ha dedicato a Danto.

41 Fukuyama 1992: 320 (tr. it. 334).

42 Danto 1997: 101.

43 Danto 1985 : 25 [tr. it. di T.A.].

44 Cfr. Carrier 1996: 279-281, che è criticato in Danto 1997: 193-195.

45 Danto 1993: 201 [tr. it. di TA.].

46 Ivi: 206 [tr. it. di T.A.].

47 Kinsley 1993: 70 [tr. it. di T.A.].

48 Cfr., comunque, Leaman 2004 che senza menzionare Danto respinge questo genere di teorie hegeliane.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

David Carrier, «L’estetica di Danto è davvero così generale come crede di essere?»Rivista di estetica, 35 | 2007, 45-66.

Notizia bibliografica digitale

David Carrier, «L’estetica di Danto è davvero così generale come crede di essere?»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 17 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4043; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4043

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