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HomeNumeri35Arte in scatola

Testo integrale

1 Il Brillo Box

1Alla Galleria Stable di New York, nel 1964, è stata esposta per la prima volta l’opera di Andy Warhol, Brillo Box. Secondo Arthur Danto, la ragione per la quale non si tratta di una semplice scatola di spugnette abrasive (al di là del fatto che quella di Warhol è di dimensioni differenti, non è di cartone, bensì di legno, e poi, ovviamente, non contiene il prodotto pubblicizzato all’esterno) è che tale oggetto deve essere letto (per non dire “visto”) alla luce di una determinata teoria o interpretazione. Non si tratta quindi di un oggetto che possiamo semplicemente guardare passando, è un oggetto che dobbiamo capire. E capire, spesso, costa molta fatica.

  • 1 Danto 1981: 208.

2In effetti, quella che vediamo davanti a noi è una scatola di Brillo o la riproduzione di una scatola di Brillo. Si tratta di spugnette abrasive metalliche che si possono usare per pulire oggetti metallici come posate, pentole o simili. Ovviamente è legittimo domandarsi che cosa ci faccia qualcosa del genere in un museo o in una galleria. Danto sostiene che ciò che ci troviamo davanti — sempre ammesso che vogliamo fare lo sforzo di capire — è una metafora. L’oggetto comune, banale che è la scatola di Brillo è stato trasfigurato1 in un’opera d’arte: il Brillo Box. Questa trasfigurazione è stata resa possibile da un determinato sviluppo storico e artistico, il che significa che senza tale processo la metafora non avrebbe potuto essere compresa. Si tratta di una trasfigurazione, come recita il titolo del famoso libro scritto da Danto nel 1981, perché un oggetto comune è investito o caricato di una portata metaforica che altrimenti non avrebbe. L’oggetto comune diventa una metafora, diventa altro da sé. Oltre a ciò, l’opera in questione fa poi quello che le opere d’arte da sempre hanno fatto, cioè mette in evidenza un modo di vedere il mondo esplicitando lo spirito di un certo periodo culturale, caratterizzandosi come una sorta di specchio in cui si riflette l’anima del tempo in cui l’opera è stata creata.

  • 2 Danto è passato da una prima formulazione teorica (Danto 1964) per la quale l’opera d’arte coinci (...)

3Concepire l’opera d’arte come una metafora significa sostenere che ciò che l’opera vuole dire è diverso da ciò che di fatto dice (o, che è lo stesso, che non è ciò che sembra). C’è il Brillo Box che però non significa «scatola Brillo». C’è una scatola Brillo la cui essenza sta nel rinviare ad altro: questo ne fa un’opera d’arte2.

2 Che cosa significano le scatole (what boxes mean)

  • 3 Aristotele parla di metafora come di una sorta di similitudine, specificando tuttavia che si trat (...)
  • 4 Cfr. ad esempio Carson, «From the true mistakes of metaphor a lesson can be learned. | Not only t (...)

4Come funzionano le metafore? Rispondere che funzionano tramite il meccanismo del rinvio non sarebbe risolutivo, dal momento che non si farebbe altro che spostare la domanda. Come funziona il meccanismo del rinvio? Secondo Aristotele3, poi seguito ai giorni nostri da altri studiosi4, la metafora si basa sulla relazione di somiglianza: funziona individuando una somiglianza inaspettata tra due termini. Ad esempio, se dico che «la tua spiegazione getta solo fumo negli occhi», ciò che voglio dire non è che la ma spiegazione getta solo fumo negli occhi, bensì che la tua spiegazione non mi ha aiutato a capire ciò che non sapevo, così come il fumo negli occhi non aiuta a vedere meglio e anzi annebbia, confonde la visuale. In questo modo non solo si spiega il meccanismo della metafora (dicendo che per capire una metafora occorre scoprire la somiglianza), ma si dice anche che cosa è una metafora (si tratta di un pezzo dell’enunciato che ci invita a fare un paragone). Le metafore così intese possono tranquillamente essere sostituite da pezzi di enunciato normali, che dicono la stessa cosa direttamente, senza invitare al paragone, dal momento che secondo questa posizione le metafore sono superflue (in quanto possono essere sostituite) e tuttavia hanno una importante funzione ornamentale.

  • 5 Black 1955.

5Si potrebbe nondimeno ritenere questa teoria troppo sbrigativa. In fondo, dicendo «la tua spiegazione getta solo fumo negli occhi», non sto semplicemente dicendo che la tua spiegazione non mi ha aiutato a capire ciò che prima non sapevo, ma sto dicendo qualcosa di più. Usare la metafora (anziché l’enunciato del linguaggio normale con lo stesso significato) significa veicolare uno speciale contenuto cognitivo non assimilabile a quelli di altri tipi di linguaggio5. Pertanto le metafore non possono assolutamente essere eliminate o sostituite all’interno degli enunciati da parafrasi o altro e proprio in questa ineliminabilità sta la loro forza semantica.

  • 6 «[...] le metafore significano ciò che le parole, nella loro interpretazione più letterale, signi (...)

6Correndo il rischio di peccare di eccessiva semplicità, si potrebbe anche adottare una posizione radicalmente opposta, sostenendo che il significato di un’espressione metaforica sia identico al suo significato letterale6. In questo caso gli enunciati contenenti metafore sono considerati o come chiaramente falsi («Mario è un soprammobile») o come banalmente veri («l’esame di logica non è una passeggiata»). Dal momento che le metafore hanno il compito di farci vedere una cosa come un’altra (Mario come un soprammobile o l’esame di logica come una passeggiata), allora probabilmente non sono sostituibili, perché non sempre si può esprimere adeguatamente ciò che possiamo imparare vedendo una cosa come un’altra.

  • 7 Walton 1993.

7Infine potremmo interpretare le metafore come piccoli pezzi di finzione7, come degli spunti, delle occasioni per intraprendere una sorta di gioco d’immaginazione. L’enunciato «Mario è un soprammobile» prescrive di immaginare Mario come un soprammobile, che è notoriamente una cosa inanimata, inutile e sulla quale si posa soltanto la polvere. L’interesse delle metafore quindi non sta in esse medesime, bensì in ciò che esse ci insegnano prescrivendoci di immaginare una cosa come un’altra cosa.

  • 8 Danto 1964.

8Ritorniamo quindi al Brillo Box e cerchiamo di capire in quale senso esso sia investito di una funzione metaforica. Il Brillo Box, sostiene Danto, è una metafora, e chi non coglie il suo essenziale rinviare ad altro, il suo veicolare un contenuto, allora si perde l’opera d’arte. Sarebbe un peccato non sapere “vedere” oltre quello che c’è, non cogliere il rimando in esso contenuto. Che cosa c’è oltre il Brillo di Warhol? Che differenza c’è tra il suo Brillo e quello del supermercato (escluse, come già detto, le differenze tra i materiali componenti, le dimensioni e gli oggetti contenuti)? Che cosa significa il Brillo Box? Perché mai dovremmo pensare che il Brillo Box sia un’opera d’arte? C’è forse qualche proprietà da esso posseduta che lo rende tale? No. Danto ci dice che è inutile che lo guardiamo e lo riguardiamo, se non abbiamo una teoria che ci consenta di interpretarlo come un’opera d’arte allora non c’è niente da fare, faremo la fine di Testadura8 e non vedremo altro che una scatola di spugnette abrasive. Per “vedere” l’opera d’arte creata da Warhol non si può semplicemente guardare, bisogna essere capaci di collocare l’opera sullo sfondo teorico giusto che ci consenta di comprenderla. Per capire il Brillo Box bisogna almeno conoscere la Pop Art.

9La Pop Art nasce negli Stati Uniti verso la metà degli anni Cinquanta e la sua consacrazione ufficiale ha luogo alla Biennale di Venezia del 1964. Si tratta di una corrente artistica che riflette - nelle opere di artisti quali ad esempio Warhol, Wesselmann, Lichtenstein e Rosenquist - lo stile e i frutti della società e della cultura americana, in cui dominano il culto dell’immagine, il consumismo, i cartelloni pubblicitari, il cinema, la televisione e le riviste patinate. La Pop Art lavora sulle immagini e sui prodotti proposti dai media, documentando così la cultura popolare americana di quegli anni (dalle bottiglie di Coca-Cola alle bandiere americane, dai fumetti alle locandine cinematografiche) che viene innalzata a icona o simbolo. A differenza del movimento dadaista che aveva veri e propri intenti di denuncia o di critica, la Pop Art si pone come unico fine quello di documentare i mutamenti provocati dal consumismo nella società americana. Per questo troviamo riflessi nelle opere il consumo sfrenato, il culto dell’immagine, la pubblicità, i beni materiali, che sono le nuove divinità adorate dalle masse, divinità create da una società che ha bisogno di inventare e indurre sempre nuovi bisogni, per trasformare gli uomini in puri consumatori. Così, ritrovando ad esempio la bottiglietta della Coca-Cola ripetuta ossessivamente sul quadro di Warhol, ci rendiamo conto di quanto essa sia presente, importante e vincente nella società (allora come ora, peraltro).

10Warhol non vuole esprimere dei concetti o dei significati particolari, bensì soltanto riprodurre le immagini simbolo della società e della cultura di massa. L’arte è lo specchio del mondo e se il mondo è fatto di pubblicità, fumetti e attrici famose, allora così sarà l’arte. Le opere che abbiamo registrano le immagini e i simboli più noti: quindi non solo la bottiglietta di Coca-Cola, ma anche Marilyn Monroe, le scatole di detersivo Brillo e il simbolo del dollaro. Questi sono i nuovi valori della società di massa che, non a caso, è società deU’immagine e del consumo.

11Passiamo quindi all’opera che più ci interessa prendere in considerazione qui: il Brillo Box. Da un certo punto di vista quest’opera non è troppo diversa, nelle intenzioni dell’autore, dal quadro che riproduce ossessivamente la bottiglietta di Coca-Cola: esprime la cultura commerciale americana. Il supermercato entra in un museo con il Brillo Box e con esso le masse. L’arte non è più cultura elevata riservata a un’élite, l’arte è commerciale. Il Brillo Box di Warhol - come riproduzione di una scatola Brillo normale, quella che costa pochi dollari e vendono al supermercato - va inserito in un progetto più ampio di repliche di scatole in cui erano inclusi i barattoli di latta di pesche Del Monte, di succo di pomodoro Campbell e di Ketchup Heinz’s. La scatola Brillo si distingue, all’interno di questo più ampio progetto che riproduce generi venduti al supermercato, perché è l’unico caso in cui non si tratta di un genere commestibile, poi si tratta di un prodotto molto particolare, non semplici spugne abrasive che potremmo trovare nei negozi di ferramenta: le spugnette Brillo sono una novità per le donne americane degli anni Sessanta. L’acciaio con cui queste spugnette sono fabbricate ha tra l’altro un significato particolare per Warhol che viene da Pittsburgh, notoriamente la città delle industrie metallurgiche. L’acciaio è lavorato in maniera tale da diventare una spugnetta, utile alleato delle casalinghe che desiderino fare brillare le loro posate e le loro stoviglie.

12Il Brillo Box di Warhol è di compensato e su di esso sono riprodotti, con una precisione impressionante, la scritta e il logo della scatola vera. La scatola di compensato è stata fabbricata da un produttore esterno e la riproduzione delle scritte è effettuata da Warhol con l’aiuto del suo assistente, Gerard Malanga. Le modalità di produzione dell’opera scimmiottano palesemente le tecniche usate dalle catene di montaggio, che si caratterizzano come il paradigma classico della produzione industriale.

13Adesso che abbiamo qualche dettaglio in più su che cosa sia la Pop Art e su quali siano stati i suoi prodotti, ci possiamo nuovamente domandare: qual è il significato di quest’opera? Che cosa significa il Brillo Box? In che cosa consiste il potere metaforico del quale è stato investito? Mettiamolo alla prova con quanto detto più sopra sulla metafora.

14Il potere metaforico del Brillo Box potrebbe risiedere (come la metafora secondo Aristotele) nel suo instaurare una somiglianza con la scatola di Brillo del supermercato e la somiglianza inaspettata tra i due termini, quindi il paragone instaurato, ci farebbe comprendere che cosa l’artista ci vuole dire: l’arte è commerciale, il super- mercato entra nel museo, l’arte è delle masse e così via. Non si comprenderebbe l’opera quindi se non si cogliesse questa somiglianza (se non si sapesse che il Brillo è un prodotto realmente venduto al supermercato, non si potrebbe dire di avere capito il Brillo Box). Secondo questa interpretazione se al posto del Brillo di Warhol ci fosse stato il dipinto con le bottigliette di Coca-Cola o la scatola di pesche Del Monte, sarebbe stata esattamente la stessa cosa, trattandosi comunque sempre dello stesso tipo di paragone (tra un oggetto in una galleria o in un museo e un prodotto industriale venduto al supermercato) e dello stesso messaggio veicolato.

15Oppure potremmo sostenere che il Brillo Box di Warhol non si limita a instaurare un paragone, ma fa qualche cosa di più: il contenuto speciale che veicola non è infatti semplicemente riducibile al paragone tra il prodotto in una galleria d’arte e il prodotto in un supermercato. E anche critica alla società del consumismo, è fotografia di un preciso periodo storico-culturale, è ricordo dell’infanzia dell’artista a Pittsburgh, è un simbolo gay perché si tratta di un prodotto fatto di un materiale caratteristicamente maschile trasformato in alleato fedele delle casalinghe, e così via. Proprio nell’inesauribilità di questo contenuto starebbe il potere metaforico del Brillo Box.

16Si potrebbe anche considerare il Brillo Box come esattamente identico alla scatola di Brillo del supermercato, almeno per quello che vediamo. Il significato della scatola di Warhol sarebbe quindi identico a quello della scatola contenente le spugnette: in una galleria d’arte c’è un prodotto da supermercato. In questo caso non ci sarebbe alcun rinvio e alcuna investitura di un presunto potere metaforico, l’oggetto sarebbe effettivamente quello che sembra e proprio in questo fatto risiederebbe la sua eccezionalità. Il gioco qui risiederebbe chiaramente nel fare vedere una cosa (la scatola di un prodotto da supermercato) come un’altra (un’opera d’arte).

17In ultima analisi potremmo considerare il Brillo di Warhol come un’occasione per dare inizio a un gioco di finzione o d’immaginazione: l’oggetto creato da Warhol che ci troviamo davanti ci prescriverebbe di immaginare un oggetto comune, che normalmente troviamo sugli scaffali del supermercato, come un’opera d’arte, che solitamente è una cosa eccezionale e frutto del genio. L’interesse della scatola di Warhol risiederebbe quindi in ciò che essa ci comunica prescrivendoci questo gioco di immaginazione.

18Il Brillo Box potrebbe essere tutto questo, potrebbe significare tutte queste cose e contenere tutti questi rimandi. A condizione, ovviamente, che si sia capaci di “vederlo” per quello che “è”: un’opera d’arte.

3 L’essere del Brillo Box

  • 9 Danto 1981: vi.

19Il Brillo, in quanto investito di un potere metaforico, significa (o comunque potrebbe significare) tutte queste cose ed è pertanto interpretabile secondo una delle principali teorie della metafora. Però all’inizio, nel 1964 e con quella personale al 74 di East Street, le cose stavano diversamente. Non tutti erano in grado di cogliere tale potere metaforico e molti vedevano in Warhol il banale tentativo di distruggere i valori estetici sino ad allora accreditati. Ma presto si comprese che opere come il Brillo Box facevano molto di più che distruggere i valori e provocare il pubblico, infatti ponevano una domanda fondamentale: come è possibile che qualcosa come il Brillo Box sia arte?9 Si tratta della copia di un oggetto comune, commerciale, che si trova negli scaffali di tutti i supermercati. Ma l’arte non dovrebbe avere a che fare con il bello? O con determinate proprietà, le proprietà estetiche, possedute dall’oggetto? Non dovrebbe avere a che fare con un canone o qualcosa del genere?

  • 10 Non si vede perché una scatola di compensato dovrebbe essere più un’opera d’arte rispetto a quant (...)
  • 11 Danto 1964: 574.

20Il Brillo Box non pretende, almeno in prima battuta, di fornire una risposta, si limita a porre la domanda: come può una cosa che sembra un prodotto comune essere un’opera d’arte? E poi, anche ammesso che lo sia, perché mai il Brillo Box di Warhol dovrebbe essere un’opera d’arte mentre le scatole di Brillo del supermercato non sono altro che dei contenitori di spugnette abrasive? Ovviamente, la risposta non starà nelle proprietà possedute dall’oggetto10. L’opera creata da Warhol dimostra che la definizione di che cosa sia l’arte è tutto fuorché semplice e soprattutto che non ci si può accontentare di risposte parziali. Interessante è notare — come fa lo stesso Danto — che il fatto stesso che la questione si sia posta nei termini di definizione e di condizioni di possibilità dell’oggetto d’arte medesimo, fa sì che si aprano le porte alla filosofia dell’arte. Accade così non solo che la filosofia dell’arte diventi necessaria all’arte stessa, ma anche che non sia più possibile muoversi nel mondo dell’arte sprovvisti dell’indispensabile armamentario filosofico, altrimenti si fa la fine di Testadura11, che si limita a vedere quello che c’è e si perde così, inevitabilmente, le opere d’arte.

  • 12 Danto 1964.

21La filosofia dell’arte riconosce, secondo Danto, in un determinato oggetto x, alcune proprietà artisticamente rilevanti, accettate e riconosciute anche dal mondo dell’arte stesso (che poi non è altro che un insieme di teorie). La circolarità di questo ragionamento è il fondamento della sua forza: infatti tali proprietà artisticamente rilevanti che consentirebbero di riconoscere in un oggetto x un’opera d’arte, sono inventate dal mondo dell’arte stesso (o da quella filosofia dell’arte che legittima il mondo dell’arte). Le opere d’arte si caratterizzano quindi come entità teoriche create da una filosofia dell’arte ontologicamente produttiva. Se avesse aspettative teoriche o anche solo una teoria di sfondo, probabilmente anche Testadura “vedrebbe” nel Brillo Box qualcosa di più di una scatola di spugnette che vendono anche al supermercato, “vedrebbe” quelle proprietà che gli consentirebbero di individuarlo come un’opera d’arte. Infatti l’opera d’arte non può essere ridotta all’oggetto fisico e la differenza sussistente tra il Brillo Box e la scatola di spugnette del supermercato è soltanto una ben precisa teoria dell’arte. Senza tale teoria il Brillo Box è un mero oggetto come i tavoli e le sedie, un semplice artefatto12.

  • 13 Sul senso della copula che si identifica con l’“essere” in senso artistico, cfr. Walton che osser (...)
  • 14 Danto 1964: 581

22Come appena precisato, Testadura, se fosse guidato da una teoria, non si limiterebbe a vedere un oggetto che solitamente si trova sugli scaffali del supermercato, bensì “vedrebbe” l’opera d’arte. La differenza tra “vedere” e vedere riflette qui la differenza esplicitata da Danto tra i due sensi di “essere”: uno è l’essere degli oggetti che vediamo, l’altro è l’“essere” dell’identificazione artistica, quello che ci consente di “vedere” le opere d’arte13. Non ci sono quindi, negli oggetti che noi chiamiamo «opere d’arte», delle proprietà estetiche oggettive, bensì ci sono delle proprietà ritenute artisticamente rilevanti dalla teoria di sfondo14. Le opere d’arte sono entità teoriche, definite dal mondo dell’arte, che sopravvengono sui meri oggetti fisici. L’arte insomma è tutto ciò che le teorie decidono sia arte e le proprietà «artisticamente rilevanti» sono proprietà create da tali teorie e attribuite agli oggetti. Questo spostamento dell’arte e dei suoi oggetti dalla parte del soggetto e delle teorie di filosofia dell’arte, fa inevitabilmente sì che si dia maggiore importanza al messaggio, al concetto che si vuole comunicare piuttosto che all’oggetto artistico in quanto tale. È l’idea che fa l’arte, come ben dimostra il Brillo Box, il cui valore artistico non risiede in qualità specifiche dell’oggetto, bensì nel discorso intorno a esso e nelle teorie di supporto. L’oggetto d’arte in senso forte scompare per fare posto a un’entità teorica.

23In quanto oggetto teorico è chiaro come l’opera d’arte sia “visibile” solo a coloro che abbiano gli strumenti necessari per “vederla”: sarebbe come pretendere di cogliere l’essenza o il messaggio contenuto in un romanzo senza sapere leggere. Sorge però spontanea una domanda: non rischieremo così di accettare come arte qualsiasi idea che sia veicolata come tale? Fino a che punto siamo disposti a parlare di arte?

4 Idea d’artista

24L’idea fa l’arte: questo è il Leitmotiv di quella che, non a caso, è stata definita «arte concettuale». Più che di mostrare si tratta di volere comunicare, provocare, insultare, fare riflettere. Il bacino artistico diventa un canale di comunicazione per il pensiero. E questo avviene già ben prima del Brillo Box. Basti pensare alla Ruota di bicicletta di Duchamp (1913) — ricavata da uno sgabello su cui non ci si può sedere e una ruota di bicicletta che non può rotolare — opera-simbolo dell’arte, che non serve a niente e non deve servire a niente. L’arte del passato, quella del bello, degli oggetti, delle proprietà estetiche oggettive è finita, adesso l’arte si manifesta nella creazione di un’opera inutile (non ha nemmeno una funzione decorativa), a tratti assurda, ma comunque opera artistica in quanto espressione di un pensiero che si manifesta, che diventa forma e progetto. Si riflette sul rapporto tra arte e non-arte dando vita a creazioni molto strane, di difficile catalogazione e sempre oggetto di grandi discussioni. Qualunque oggetto può essere trasformato dall’artista in un’opera d’arte e questo accade non perché la creazione artistica sia giunta al suo termine ma, al contrario, proprio perché si è evoluta mettendosi al passo con i tempi e le aspettative di un mondo dell’arte moderno e dinamico. E qui i riferimenti d’obbligo sono anche a Testa di toro di Picasso (1943), ricavata dal sellino e dal manubrio di una bicicletta, a Venere degli stracci di Pistoletto (1967), in cui un cumulo di stracci circonda la copia di una statua classica, per arrivare sino alla provocatoria Merda d’artista di Manzoni (1961), in cui troviamo gli escrementi dell’artista stesso conservati in un barattolo di latta, e alla Crocifissione di Beuys (1963), in cui ci sono due flaconi per la conservazione del plasma usati appoggiati su dei blocchetti di legno, in mezzo c’è un pezzo di legno verticale e in alto una croce rossa. Questi non sono che alcuni dei riferimenti che si potevano fare, ma sono comunque già più che sufficienti per cominciare a fare qualche riflessione.

25Che cosa è successo? Come è possibile che addirittura gli escrementi di un artista messi in un barattolo di latta siano un’opera d’arte? La risposta, come abbiamo già anticipato, risiede nel fatto che l’arte si è trasformata in un mezzo di comunicazione e non ha più un valore in sé, arte è tutto ciò che sia in grado di dirci qualche cosa e che le teorie dell’arte siano disposte ad accogliere con interpretazioni ed etichette. L’opera d’arte è ciò che l’artista fa e che la teoria riconosce: questo implica che i due elementi non si possano mai separare, pena lo scadere delle opere a oggetti comuni, rifiuti o escrementi a seconda dei casi. Condizione necessaria per la fruizione artistica è pertanto la comprensione di tale relazione, altrimenti l’oggetto, lungi dall’essere investito di una potente carica metaforica, rimane esattamente quello che è, quindi non un’opera d’arte.

26Da dove proviene la carica metaforica di cui sono investiti gli oggetti destinati a diventare opere d’arte? Dall’artista creatore e dalle teorie artistiche. Che differenza c’è tra gli escrementi conservati in contenitori di latta da parte di un malato di mente che soffre di coprofìlia e i novanta barattoli, di circa 30 grammi ciascuno, nei quali Manzoni ha conservato le proprie feci, etichettandole con la scritta «merda d’artista» in italiano, inglese, francese e tedesco? Certo la differenza non può risiedere nel fatto che quelle di Manzoni siano state vendute né che siano state pagate a peso d’oro. L’unica differenza che ci è dato rilevare è l’intenzione dell’arista quale è stata riconosciuta da una certa teoria o filosofia dell’arte. L’oggetto in sé tuttavia, quello che può poi anche essere un’opera d’arte, non cessa di essere quello che è solo perché pagato quanto l’oro o perché esposto in una galleria, si tratta comunque sempre di 30 grammi degli escrementi di Manzoni inscatolati. Quello che “vediamo” però, oltre agli escrementi, è un significato, un pensiero, un’idea d’artista che la teoria dell’arte (o qualche teoria dell’arte) ha deciso di accettare e accogliere, che si tratti del riferimento all’origine intima e profonda della creazione dell’artista, o di una semplice provocazione, segnale delle degenerazioni dell’arte moderna. Solo così Merda d’artista si distingue dagli oggetti collezionati dal malato di coprofìlia: Merda d’artista “è” un’opera d’arte.

5 Idee in scatola

27Il punto da affrontare adesso è questo: ammesso che l’oggetto comune x sia caricato di una valenza metaforica grazie alla quale esso si trasforma in un’opera d’arte, come saremo in grado di stabilire quanti e quali sono i rimandi di cui la metafora che l’oggetto diventa è portatrice? Se dietro alla metafora c’è — come effettivamente Danto sembra supporre — un contenuto cognitivo che l’autore, con il supporto della teoria dell’arte, vuole trasmettere e che l’interprete o il fruitore deve afferrare se vuole “vedere” l’opera e comprenderne il significato, allora bisognerebbe essere capaci di individuare in qualche maniera questo contenuto. Senza spingerci sino ai casi estremi rappresentati da Merda d’artista, ci rendiamo tuttavia presto conto che anche con casi (apparentemente) più semplici come Brillo Box incontriamo numerosi problemi. Qual è il contenuto veicolato? Si tratta, come voleva Warhol, della semplice registrazione di un periodo, una società, un certo tipo di consumi? O si tratta di un atto di protesta misto a provocazione verso la società americana del consumismo? O di un omaggio di Warhol al mondo gay, tutto acciaio e spugnette? Oppure del semplice frutto di una scommessa che Warhol ha fatto con un altro artista della Factory per vedere chi dei due riusciva a copiare meglio la scatola delle famose spugnette? Appare subito evidente come non sia affatto semplice stabilire quale sia l’eventuale contenuto veicolato dalla metafora con la quale l’oggetto che è un’opera d’arte si dovrebbe identificare. E questo chiaramente è un problema per una teoria che consideri le opere d’arte come oggetti investiti di un potere metaforico.

28Si potrebbe tentare di rispondere a questo interrogativo dicendo che tutti i rimandi che siamo disposti a riconoscere sono legittimi. Vanno tutti bene, sono tutti possibili significati di quell’oggetto che è l’opera d’arte. Tutti i rimandi sono posseduti dall’oggetto, perché l’opera d’arte è fonte di rimandi infiniti. Questa risposta però è tanto generosa quanto imprecisa, dal momento che si limita a trovare una soluzione là dove prima si rinveniva un problema.

29Un oggetto, in quanto tale, non è concettuale, teorico o proposizionale. Brillo Box è un oggetto che si percepisce, che si vede, eventualmente si tocca e tutto quello che in seguito si può “vedere” non è assolutamente contenuto nell’oggetto stesso, bensì nelle nostre teste, nelle nostre teorie, nelle nostre interpretazioni. Con ciò non si intende negare che ci sia un messaggio preciso che l’autore vuole lanciare, si nega soltanto che tale messaggio sia incarnato da una metafora veicolata dall’oggetto.

  • 15 Danto 1964: 571-573.

30La domanda di Danto all’inizio delle sue ricerche15 era: quali sono i criteri di identità per un’opera d’arte? E la risposta che seguiva diceva che un eventuale impegno ontologico nei confronti di un’opera d’arte sarebbe stato giustificato dalla possibilità di applicare a tale oggetto proprietà o predicati artisticamente rilevanti. Ebbene, dal momento che tali proprietà sono di origine culturale e soggettiva, allora sembra che qualunque cosa si decida di “vedere” come un’opera d’arte, automaticamente lo sia, qualunque contenuto una teoria decida di vedere veicolato dall’opera sarà un preciso rimando della metafora. Francamente sembra un risultato eccessivo che rischia di essere incapace di rispondere alla domanda più importante: come facciamo a riconoscere un’opera d’arte e distinguerla da altri oggetti “normali”? Danto risponderebbe che la prima la “vediamo” e la seconda la vediamo, il che è come dire che l’oggetto comune lo percepisco, mentre l’opera d’arte non è solo ciò che si percepisce, ma anche ciò che si “legge”, “pensa”, “capisce” in ciò che si percepisce. Come il romanzo Anna Karenina sarebbe un mero oggetto fisico in una società di selvaggi, così Brillo Box sarebbe la mera copia di un prodotto da supermercato in un mondo abitato solo da Testadura e da gente simile a lui. Però non si può evitare di osservare che Anna Karenina e Brillo Box non sono proprio lo stesso tipo di oggetto, se non altro perché il secondo lo vediamo anche senza sapere “leggere”, lo percepiamo con i sensi, vediamo che c’è in un museo una scatola come quelle che vendono al supermercato, mentre del primo, se non sappiamo leggere (che sta al “leggere” come il vedere sta al “vedere”), non vediamo praticamente niente (soltanto un parallelepipedo di carta con dei segni sopra e in questa prospettiva tutti i libri sono uguali).

31La definizione generica dell’arte proposta da Danto, come un universo di teorie capaci di fare “vedere” un’opera d’arte laddove non si percepirebbe altro che un oggetto fisico, trova nella metafora tanto la propria forza quanto la propria debolezza: la forza perché è il potere metaforico che consente di non avere un mero oggetto, la debolezza perché “vedere” in senso metaforico non è vedere, e “essere” un’opera d’arte non ha niente a che vedere con essere un oggetto in senso forte, soprattutto perché il vincolo con i soggetti che sostengono l’una o l’altra teoria è troppo stretto. Allora, ammettiamo pure che Brillo Box sia una metafora e che chi, come Testadura, non è in grado di coglierla, non “veda” l’opera d’arte, ma allora diciamo anche che le opere d’arte non stanno nel mondo là fuori in cui ci sono artefatti di ogni genere, ma stanno nelle nostre teste o, a essere meno radicali, nella filosofia dell’arte che se ne occupa. E qui non si tratta tanto di essere contro quelle posizioni ingenuamente realiste che sostengono che esistano proprietà estetiche oggettive, quanto piuttosto di soggettivizzare completamente l’arte e i suoi oggetti.

32L’impegno ontologico richiesto da Danto non è quindi troppo gravoso: in fondo ciò verso cui ci chiede di impegnarci è un’idea e non un oggetto in carne e ossa. Se Danto ci chiedesse di vedere una cosa per un’altra, ci chiederebbe sinceramente troppo, ma quello che ci chiede è solo di “vedere” l’“essere” delle opere d’arte. La critica di fondo tuttavia rimane: se va bene una teoria, vanno bene tutte, e allora a ciascuno le sue opere d’arte, secondo le proprie finalità e i propri mezzi. Ma conviene?

  • 16 Dickie 1974, Dickie 1984 e Dickie 1997.

33Forse per rendere conto di Brillo Box e dei suoi compagni di sventura, è più maneggevole una teoria istituzionale in senso stretto — senza rimandi metaforici o duplici significati della copula — secondo la quale un oggetto qualsiasi x è un’opera d’arte perché è in un museo, perché sono state compiute determinate operazioni governate da leggi riconosciute, accettate e condivise da una sorta di intenzionalità collettiva che raccoglie i produttori e i fruitori di opere d’arte16. Una teoria istituzionale permetterebbe di distinguere con facilità ciò che è arte da ciò che non lo è: è arte tutto ciò che è in un museo ed è etichettato, il resto sono semplici oggetti, magari belli e interessanti, ma non opere d’arte.

  • 17 Sulle opere d’arte come oggetti sociali si veda Ferraris 2004. Per gli oggetti sociali in general (...)
  • 18 Sulle varie fasi del processo caratterizzante la trasformazione di un oggetto, tramite un’assegna (...)

34D’altra parte, se vogliamo ammettere, come fa lo stesso Danto, che le opere d’arte siano qualcosa di più degli oggetti che vediamo, che il Brillo Box sia qualcosa di più della scatola di Brillo che vendono al supermercato, allora dobbiamo essere in grado di spiegare in maniera chiara e definita in che cosa consista questo «di più». Sicuramente siamo con Danto quando dice che l’opera d’arte è qualcosa di più della somma degli elementi componenti l’oggetto fisico, quello che vediamo. Per usare una terminologia meinongiana potremmo definire l’opera d’arte come un oggetto di ordine superiore. Quello che però deve essere chiarito è quale sia il rapporto sussistente tra l’oggetto di ordine superiore e gli oggetti di ordine inferiore che si caratterizzano come i suoi elementi componenti. Che cosa ci occorre affinché da un insieme di elementi dato emerga — e poi venga riconosciuta — un’opera d’arte? Secondo Danto, come abbiamo visto, ci serve una teoria e un’interpretazione. Ma questa mossa rende tutta l’operazione troppo soggettiva per spiegare la realtà dell’arte nel suo complesso. Le opere d’arte non sembrano essere delle idee nelle teste delle persone o nelle teorie della filosofia dell’arte. Sembrano sì degli oggetti che hanno qualche legame con dei soggetti (che li creano), con delle comunità di esperti (che li identificano, li riconoscono, li valutano), ma non sembrano affatto essere soggettivi. Le opere d’arte sono chiaramente più simili alle banconote o al codice della strada, la cui “oggettività” è in qualche modo, e in un modo piuttosto forte, condivisa17. Solo i matti e i rivoluzionari oserebbero dire, a chi gli mostrasse un’autentica banconota da 5 euro, che per loro non vale niente e che la si può anche bruciare. Quella banconota, quel pezzo di carta, infatti vale proprio 5 euro e la si può usare per comprare merce di vario genere. Questo accade perché la banconota è un oggetto di ordine superiore, un oggetto sociale per la precisione, costituito da quel pezzo di carta grigio-azzurra (l’oggetto di ordine inferiore), a cui è stato imposto istituzionalmente un valore ben preciso18.

35Ebbene, considerando le opere d’arte come oggetti sociali facendo riferimento a una teoria istituzionale, si è in grado di rendere conto di quel «di più» che la teoria della trasfigurazione evita, in fin dei conti, di spiegare: il Brillo di Warhol è qualcosa di più della scatola di Brillo che c’è sugli scaffali del supermercato perché c’è un’istituzione e un gruppo di esperti che hanno deciso di metterlo in un museo, di etichettarlo e di attribuirgli un determinato valore. Il Brillo Box così inteso rimane un’opera d’arte anche se ci sono tante teorie che ritengono che non lo sia e anche se i Testadura si moltiplicano. Questo perché una società o una intenzionalità comune ha deciso di includere questa creazione tra le opere d’arte e quindi di consentire la sua esposizione nei musei e nelle gallerie.

36Il Brillo è in un museo, e questo basta per identificarlo come un’opera d’arte. Qui, allora, non si tratta tanto di trasfigurare oggetti o caricare di valenze metaforiche, si tratta semplicemente di riconoscere lo status di un oggetto sociale che ci troviamo davanti. Certo ci possiamo sbagliare (come quando siamo in un ospedale e vediamo da lontano una persona vestita di bianco e pensiamo si tratti di un dottore mentre si tratta di una persona qualsiasi), possiamo essere ingannati (come quando un finto dottore vuole farci pagare una finta visita per estorcerci del denaro) o possiamo essere un poco dubbiosi (magari vedendo un dottore che sotto il camice indossa un pigiama), ma fatto sta che quasi sempre quando vediamo un oggetto esposto ed etichettato in un museo lo identifichiamo come un’opera d’arte (quando vediamo una persona con il camice all’ospedale, la identifichiamo e riconosciamo come un dottore, lasciamo che ci faccia le domande e le visite e seguiamo le sue indicazioni, salvo rari casi). Allora verosimilmente Testadura, che si comporta in fondo come molti di noi, trovandosi davanti al Brillo dirà semplicemente «non mi piace» o «non lo capisco» e tirerà dritto, senza mettere in dubbio il suo essere un’opera d’arte.

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Bibliografia

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Note

1 Danto 1981: 208.

2 Danto è passato da una prima formulazione teorica (Danto 1964) per la quale l’opera d’arte coincide con l’oggetto cui si aggiunge la teoria relativa a ciò che è arte, a una seconda, espressa dalle due versioni di The Transfiguration of the Commonplace (Danto 1974, 1981), secondo la quale l’opera d’arte si identifica con l’oggetto a cui è sommata l’interpretazione capace di leggerlo come opera d’arte. In ogni caso non si terrà conto nel presente scritto della distinzione tra queste due formulazioni, sostanzialmente assimilabili ai fini dell’argomento qui trattato, e si intenderà pertanto come oggetto d’arte un oggetto che può essere letto come tale da un’adeguata teoria dell’arte, quindi se siamo in grado di parlare di questo oggetto (che altrimenti rimarrebbe un mero oggetto) e di interpretarlo nel modo in cui si parla dell’arte.

3 Aristotele parla di metafora come di una sorta di similitudine, specificando tuttavia che si tratta solamente di uno dei tipi di metafora (cfr. Retorica l406b). La trattazione completa dei vari tipi di metafora ha luogo nella Poetica (e non nella Retorica dedicata principalmente all’argomentazione) incentrata sul tema della letteratura e in particolare della tragedia, in cui sono chiaramente fondamentali le questioni di stile e, con esse, i vari ornamenti dello stile tra i quali, per l’appunto, la metafora figura (cfr. Poetica l457b).

4 Cfr. ad esempio Carson, «From the true mistakes of metaphor a lesson can be learned. | Not only that things are other than they seem, | and so we mistake them, | but that such mistakeness is valuable. | Hold onto it, Aristotle says, | there is much to be seen and felt here. | Metaphors teach the mind | to enjoy error | and to learn | from the juxtaposition of what is and what is not the case» (Carson 2000: 31).

5 Black 1955.

6 «[...] le metafore significano ciò che le parole, nella loro interpretazione più letterale, significano, niente dì più» (Davidson 1978: 31).

7 Walton 1993.

8 Danto 1964.

9 Danto 1981: vi.

10 Non si vede perché una scatola di compensato dovrebbe essere più un’opera d’arte rispetto a quanto non lo sia una scatola di cartone. Si potrebbe rispondere: «Perché la scatola di compensato l’ha fatta Warhol», ma anche qui il discorso non sarebbe semplice. A rigore, infatti, la scatola di compensato non l’ha fatta Warhol, ma l’ha fatta un produttore esterno. E anche il logo e le scritte riprodotte sulla scatola di compensato non sono state fatte da Warhol soltanto (c’era il suo assistente e altri della Factory). Quindi non si può rivendicare nemmeno il marchio dell’autore sull’opera. L’unica cosa che nel Brillo Box è davvero di Warhol è l’idea.

11 Danto 1964: 574.

12 Danto 1964.

13 Sul senso della copula che si identifica con l’“essere” in senso artistico, cfr. Walton che osserva come la sua «[...] nozione di “finzionalità” consente di evitare l’esigenza, che avverte Danto, dell’“è” artistico e di altri tipi speciali di copula [...]. E fittizio che una bambola sia una persona o che un attore sia Amleto, nel senso normale di “è”. (In alcuni degli esempi di Danto, le relazioni di identità sono fittizie solo nel senso di quelli che io definisco giochi “non ufficiali” di fare finta)» (Walton 1990: 35, nota 23). Credo tuttavia che il suggerimento di Walton si possa considerare come già contemplato dalla proposta stessa di Danto: infatti si potrebbe affermare senza difficoltà, dal punto di vista di Danto, che «it is fictional che il Brillo Box sia un’opera d’arte», nel senso che è identico a una scatola che vendono al supermercato e che contiene spugnette abrasive, tuttavia noi lo consideriamo un’opera d’arte perché lo carichiamo di una valenza metaforica grazie alle teorie che costituiscono il nostro sfondo culturale.

14 Danto 1964: 581

15 Danto 1964: 571-573.

16 Dickie 1974, Dickie 1984 e Dickie 1997.

17 Sulle opere d’arte come oggetti sociali si veda Ferraris 2004. Per gli oggetti sociali in generale, considerati all’interno di una classificazione più ampia della totalità degli oggetti, cfr. Ferraris 2005.

18 Sulle varie fasi del processo caratterizzante la trasformazione di un oggetto, tramite un’assegnazione di funzione, da banale oggetto materiale a oggetto sociale si veda Searle 1995 e Ferraris 2005.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Carola Barbero, «Arte in scatola»Rivista di estetica, 35 | 2007, 31-44.

Notizia bibliografica digitale

Carola Barbero, «Arte in scatola»Rivista di estetica [Online], 35 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 15 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/4030; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.4030

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