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Il principio marino del barocco. Sensualità, onirismo, provocazione

Baldine Saint Girons
p. 46-62

Abstract

Il saggio mira a superare l’antinomia tra la teoria di Wölfflin e quella di D’Ors, cercando una conciliazione tra storia dell’arte ed estetica. La contrapposizione tra il rigore di un principio formale e la sensibilità di un principio materiale viene superata grazie a un principio specificamente marino e alla sua ambivalenza (fonte di vita e di morte, strumento di legame e di dissociazione, principio di dolcezza e di aggressione). Infine, viene richiamata l’arte del modellare, in cui l’argilla trova la forma attraverso la deformazione e in cui dall’amorfo si sviluppa una ricca vegetazione, e, attraverso Bachelard, viene sviluppata una paradossale analogia con l’arte del fabbro che però trova inaspettata conferma nelle curve carezzevoli degli esuberanti decori di ferro tipici del barocco siciliano.

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Note della redazione

Traduzione italiana di G. Lombardo.

Testo integrale

E l’unica corda delle trombe marine

  • 1 Apollinaire 1996.

Guillaume Apollinaire1

Vi è, nelle forme e nella loro costruzione, una specie
di purezza filosofica, che permette, sembra, una unione
progressiva continua che va dalle concezioni semplici a
quelle scientifiche. In contrasto con la purezza materiale,
sembra che la purezza delle forme sia iniziale. Si spiega
allora questa tentazione, senza posa attiva nella storia della
filosofia, di spiegare la materia con la forma […], senza
mai voler prendere in considerazione una istanza materiale
[…]. Si vogliono ben immaginare trasformazioni di forme.
Non si vogliono studiare transazioni di materia.

  • 2 Bachelard 1975: 14-15.

Gaston Bachelard2

1Gaston Bachelard ci ha insegnato a diffidare sia del nostro amore per la purezza, sia del nostro amore per le forme, ricordandoci che la purezza è solo un risultato e che l’istanza materiale sussiste accanto all’istanza formale. Il suo libro L’eau et les rêves ci farà da guida per spiegare quello che ho chiamato il “principio marino del barocco”. Una guida, però, essenzialmente epistemologica. Bachelard evoca infatti le acque vive dei torrenti e dei ruscelli piuttosto che l’immensità marina e i suoi terrificanti capricci e, d’altra parte, egli non parla dello stile barocco in quanto tale: non parla della sua fluidità, del suo atettonismo, del suo legame con l’infinito.

1.

2Per comprendere come il barocco sia apparso, quale ruolo abbia avuto nella storia dell’arte e della cultura occidentale e quale sia la sua dimensione metatemporale, bisogna anzitutto riferirsi ai lavori di Heinrich Wölfflin e di Eugenio d’Ors. Wölfflin pubblicò i suoi Concetti fondamentali della storia dell’arte nel 1915 (lo stesso anno in cui apparve, postumo, il Corso di linguistica generale di Ferdinand de Saussure). Da questo libro (che riprende un motivo di Rinascimento e barocco, opera giovanile, risalente al 1888) apprendiamo che non si può capire il barocco a prescindere dal classicismo. Perché il barocco presuppone il classicismo o comunque, anche nel migliore dei casi, lo realizza: sempre che si voglia intendere il classicismo non solo nel senso ristretto di affermazione di un determinato stile, ma anche nel senso più ampio dell’imporsi di valori prestigiosi, capaci di sfidare ogni epoca storica.

  • 3 Wölfflin 2012: 288.
  • 4 Ibidem: 275.

3Wölfflin si sforza di costituire una “dottrina delle forme della visione” 3 che permetta di decifrare le trasformazioni non solo dell’espressione artistica, ma anche dell’“organismo espressivo” 4. Egli prende in esame due epoche e due contesti esemplari: il Cinquecento e il Seicento, cioè l’età classica stricto sensu e l’età barocca, nel Sud e nel Nord dell’Europa. Per ciò che è dei paesi mediterranei, la sua tesi deve essere necessariamente rettificata, soprattutto alla luce del barocco siciliano. Ecco infatti ciò che egli scrive:

  • 5 Ibidem: 287.

Nei paesi del Sud l’uomo è la «misura di tutte le cose», e ogni supporto, ogni superficie, ogni volume, è un’espressione di questa concezione plastico-antropocentrica. Al contrario, nel Nord, non si è legati da misure che siano desunte dall’uomo. […] Per l’Italia un tale periodo coincide con il secolo xvi; per il Nord germanico, con l’epoca barocca5.

4Ma le cinque coppie categoriali (non deducibili da un principio unico, com’erano le categorie kantiane) entro cui Wölfflin pensa la trasformazione della visione e della presentazione artistica rimangono comunque indispensabili. Ricordiamole:

    • 6 Wölfflin 2012: 279.

    Passaggio dal “lineare” al “pittorico”, dal tratto al colore o dal plastico al non prensile6. Lo stile lineare isola gli oggetti, ne valorizza i contorni e dà loro una realtà stabile e tangibile: le forme cantano. Lo stile pittorico, al contrario, libera le forme del loro isolamento e ne rende i contorni illimitati. Si sofferma sugli effetti ottici, rende piuttosto l’apparizione che l’apparenza e mira a una realtà intangibile e mobile.

  1. Passaggio dalla complanarità alla profondità. Da un lato, il concatenamento delle forme su uno stesso piano o su piani paralleli, ben compartiti e ben distinti. Dall’altro lato, la tendenza a strappare alla vista questi piani, a sminuirli, a renderli inapparenti, per trascinare lo spettatore, attraverso una serie di legami in profondità, in un movimento unico verso il fondo del quadro.

    • 7 Ibidem: 189.

    Passaggio della forma chiusa, isolata e compatta, tettonica, alla forma aperta, intrecciata, irregolare, atettonica. O ancora: passaggio dalla struttura fissa “alla materia fluida” 7. Il barocco rifiuta ogni asse centrale, rende l’immagine estranea al suo ambito e riversa la luce sul lato: l’opera “tracima”, “impaziente di ogni limitazione” e la sua legge di composizione tende a dissimularsi.

    • 8 Ibidem: 227.

    Passaggio dalla pluralità all’unità o, più precisamente, da un’unità molteplice, che assicura ai diversi elementi un uguale valore oggettivo, a un’unità assoluta, indivisa, in cui ogni parte perde il suo diritto all’autonomia8. Da un lato, la coordinazione degli accenti o l’articolazione di elementi di per sé stessi indipendenti; dall’altro lato, la subordinazione, la convergenza o addirittura la fusione con un solo modello. L’arte classica ricerca un principio d’unità nella narrazione e la sviluppa con ampiezza; il barocco, invece, ricerca l’istantaneo; mira a condensare ed esprime la tensione in un tipo nuovo e drammatico di narrazione.

  2. Passaggio dalla chiarità assoluta alla chiarità dell’oscuro ovvero alla chiarità relativa. L’immagine netta e completa del classicismo (per esempio, quella dell’Ultima Cena di Leonardo, dove non una sola delle ventisei mani è “caduta sotto il tavolo”), la frontalità rigida, il profilo esatto cedono il posto alla forma appena suggerita e all’apparizione fluida. La forza espressiva non è più ricercata attraverso la nettezza, ma si affida sulla forza evocativa.

5Quale conclusione trarne? In primo luogo, restiamo ammirati di come Wölfflin tragga profitto dal kantismo. Kant rinuncia infatti alla coppia disgiuntiva essenza / apparenza e dimostra la priorità epistemologica della coppia congiuntiva condizione dell’apparizione / apparizione 9. Un progresso decisivo è l’affermazione secondo cui il soggetto costituisce non già ciò che appare ma la condizione di ciò che appare. Ora: Wölfflin ambisce appunto a risalire da determinate opere artistiche alle condizioni formali della loro visione e della loro creazione. Resta il fatto che, diversamente dai concetti kantiani, queste condizioni formali non sono date una volta per tutte: il trascendentale ha una sua storia, la visione si evolve a parte subiecti. Nella percezione della realtà, l’occhio non è mai completamente nudo ma vede attraverso “occhiali” destinati a cambiare secondo la cultura e l’arte dell’epoca e secondo le caratteristiche dei diversi paesi. Il debito di Wölfflin nei confronti del positivismo di Hippolyte Taine e il peso assegnato all’influenza che la razza, l’ambiente e il momento storico esercitano sulla cultura va senza dubbio riconsiderato – come peraltro ha già fatto Pierre Vaisse10.

6Certo, non si può fare a meno delle categorie definite da Wölfflin, ma bisogna anche chiedersi se queste categorie, diversamente da quanto egli afferma, non siano dedotte da un principio unico e identico e se non trascurino taluni aspetti essenziali del classicismo e del barocco. Per quanto riguarda la prima obiezione, Wölfflin stesso nota che le sue categorie costituiscono “punti di vista differenti” che, in certa misura, “si condizionano reciprocamente”. E aggiunge:

  • 11 Wölfflin 2012: 276.

D’altra parte, l’incompleta chiarezza formale e l’impressione d’unità, ottenuta mediante la svalutazione dell’elemento singolo, si collegano spontaneamente allo scorrevole atteggiamento atettonico e troveranno la migliore espressione nel campo di una concezione impressionistico-pittorica. E, se può sembrare che lo stile di profondità non faccia necessariamente parte di questa famiglia, va notato però che gli effetti in profondità di questo stile sono esclusivamente di natura ottica e hanno significato solo per l’occhio e non per la sensibilità plastica11.

7Wölfflin dimostra come il barocco si situi piuttosto dalla parte del sogno che dalla parte della realtà. Esso traduce non tanto la percezione quanto l’apparizione – almeno dal punto di vista di quattro aspetti peculiari: sfumato, subordinazione all’insieme, fluidità, effetto pittorico. Ma l’esitazione sulla questione della profondità è significativa. Infatti, le immagini del sogno sono piane, senza profili e senza risvolti: come spiegare quindi, nel barocco, una così sapiente organizzazione della profondità? In primo luogo, bisogna distinguere tra l’effetto – essenzialmente ottico – che si produce e le tecniche che vengono adoperate: la visione barocca non è infatti analoga alla visione del sogno, ma è un sogno materializzatosi nell’opera e perciò condivisibile attraverso la figurazione sensibile degli aspetti più privati e più sfuggenti. In secondo luogo, non si deve più concepire l’orizzonte semplicemente come una linea o anche come il piano sul quale il soggetto trae i riferimenti della sua visione: l’orizzonte non ha limiti e perde ogni sfondo. Trascende il sensibile (visibile o tangibile), ma gli è del pari sotteso. Non si dà arte barocca se non si tiene conto di quella dimensione sensibile e soprasensibile che fonda la percezione propriamente estetica.

8In fin dei conti, le categorie dello storico dell’arte non mi sembrano tali da escludere altri tentativi di spiegare come l’ideale barocco si realizzi. Da un lato, Wölfflin dedica infatti poca attenzione alle cause materiali, straordinariamente presenti nella lucentezza “carnale” della pietra o nella sensualità degli accenti vocali (anche se, nella pittura, questi elementi materiali possono a prima vista sembrare alquanto ridotti); dall’altro lato, egli trascura l’arte in senso proprio – cioè l’arte creatrice e sublime – che l’artista, messo a cimento, si ostina a produrre con esiti più o meno convincenti. D’altronde, Wölfflin ammette questa omissione in un’interessante “Revisione” nel 1935:

  • 12 Wölfflin 2012: 295.

Nelle nostre considerazioni non si è parlato di arte nel senso complessivo del termine, poiché non si è considerata la sua parte decisiva, ossia il mondo oggettivo, e dunque non solo la questione delle forme (morfologiche) nelle quali un’epoca si esprime, ma anche il problema di come l’umanità sente se stessa e affronta, con la ragione e il sentimento, il mondo12.

9Pensando ai rapporti tra la storia dell’arte, la creazione e la valutazione artistica, nella sua Introduzione del 1915, Wölfflin osservava:

  • 13 Ibidem: 26.

Gli storici dell’arte […] partono dalla molteplicità delle manifestazioni artistiche, e per questo hanno sempre dovuto subire l’ironia degli artisti, perché a loro avviso prenderebbero un fattore secondario per l’essenziale e, concependo l’arte unicamente come espressione, si atterrebbero proprio ai lati non artistici dell’uomo. Si può analizzare il temperamento di un artista, essi affermano, ma con questo non si riesce ancora a spiegare come un’opera d’arte sia nata, e l’analizzare tutte le diversità esistenti ad esempio fra Raffaello e Rembrandt non è, a loro avviso, che un modo per eludere il problema essenziale, ossia capire come entrambi, per vie diverse, siano giunti a produrre la stessa cosa, ossia una grande arte13.

  • 14 Ibidem: 25.

10Cito per esteso questo passo perché lascia bene emergere l’imbarazzo dello storico dell’arte che, assetato di rigore, prova a circoscrivere puntualmente le trasformazioni interne al meccanismo della visione; ma, ben sapendo che gli occhiali sono solo occhiali, si scopre del tutto privo di criterî valutativi non appena le forme si legano ai contenuti. Questo imbarazzo trova il suo culmine quando si tratta del barocco, la cui potente energia Burckhardt aveva già compendiato nella formula «Commozione e movimento a ogni costo»14. Orbene: come potrebbe una simile energia lasciarsi racchiudere in una storia oggettiva delle forme?

2.

11Eugenio d’Ors ha una visione del barocco diametralmente opposta a quella di Wölfflin: non presenta lo stesso rigore concettuale ma tocca i centri dell’emozione e attiva l’immaginazione. Sarebbe preferibile che le due concezioni fossero complementari e che la storia dell’arte e l’estetica non si escludessero a vicenda, dato che l’analisi e la sublimazione si presuppongono e si implicano reciprocamente. La sublimazione dà forza ai significanti e li fa “significare” per noi; senza di essa, l’analisi sarebbe un esercizio sterile e porterebbe alla ripetizione. L’analisi dà invece ai significanti la loro stabilità; senza di essa, la sublimazione andrebbe alla deriva e non troverebbe mai una pausa.

12Affermare una complementarità di diritto tra analisi storica e sublimazione estetica non ci impedisce però di constatare che la differenza di metodo porta a risultati molto diversi. Pertanto, prima di dimostrare che l’espressione di “principio marino del barocco” non può avere lo stesso senso dal punto di vista della storia dell’arte e da quello dell’estetica, vorrei insistere sulle principali divergenze fra questi due approcci.

13Il libro di Eugenio d’Ors, Del Barocco, fu pubblicato in francese soltanto nel 1935, nella traduzione di Agathe Rouars-Valéry. Diversi capitoli erano stati elaborati nel ventennio precedente e soprattutto all’epoca delle famose Conversazioni di Pontigny dell’agosto del 1931, intitolate: Sul barocco e sull’irriducibile diversità del gusto, secondo i popoli e secondo le epoche. Eugenio d’Ors sostiene quattro tesi e le presenta come se fossero generalmente condivise Ma, ancora oggi, esse non riscuotono un consenso unanime, come attestano in Francia i lavori di Jean Rousset (1954), di Victor Tapié (1957), di Germain Bazin o di Yves Bottineau (1986). Ecco le quattro tesi:

  1. Il barocco è una costante storica che si ritrova in epoche lontane l’una dall’altra (così come l’Alessandrinismo è lontano dalla Controriforma o così come quest’ultima è lontana dal periodo fin de siècle coincidente con l’exeunte Ottocento) e si è manifestato – tanto in Occidente quanto in Oriente – nelle regioni più diverse.

  2. Questo fenomeno interessa non solo l’arte ma tutta la civiltà e, per estensione, finanche la morfologia della natura.

  3. Il suo carattere è normale: e l’eventuale analogia con la malattia va intesa in un senso affine a quello per cui Michelet diceva che «la donna è un’eterna ammalata».

    • 15 D’Ors 1999: 67-68.

    Lungi dal procedere dallo stile classico, il Barocco gli si contrappone in un modo ancora più fondamentale di quello del Romanticismo, che alla fine si rivela un episodio dell’evoluzione della costante barocca15.

14Contrapponendosi sistematicamente al barocco di Wölfflin, il barocco di D’Ors si presenta come una tendenza storicamente ricorrente, frutto della cultura e, insieme, della natura: un fenomeno normale, tutt’altro che eccentrico, e tale inoltre da manifestare una piena autonomia rispetto al classicismo. D’Ors concorda con Wölfflin soltanto sul dato della “normalità”. Un dato, peraltro, ormai acquisito: giacché, agl’inizî del Novecento, il barocco cessa definitivamente di essere trattato alla stregua di una perversione del gusto.

  • 16 D’Ors 1999: 84.

15Il barocco si trova trasformato da “stile storico” in uno stile di cultura e D’Ors ricorre a un latino maccheronico per predisporre un elenco delle varietà del Barocchus tra cui figurano gli stili macedonicus, alexandrinus, budhicus, pelagianus, gothicus, manuelinus (Portogallo), palladianus ecc. Ben anteriore al manierismo, allo stile gesuitico e al rococò, il barocco sopravvive a sé stesso nel Romanticismo e in varie altre forme di stile. Quale mai è la sua essenza? O piuttosto: il suo eone? (Giacché appunto eone è il termine greco che D’Ors mutua dalla scuola d’Alessandria per designare non più ciò che per Wölfflin è una categoria o una forma della visione, ma l’essere stesso del barocco nelle sue vicissitudini storiche). L’essenza del barocco va riconosciuta nel panteismo: «Quanto più noi proseguiamo nello studio della storia della cultura, tanto più ci appare chiara questa verità: e, cioè, che il panteismo non è una scuola filosofica tra le altre, ma una specie di denominatore comune, un fondo generico»16.

16All’umanesimo profondo del classicismo, attento all’uomo e alla ragione, si oppone il panteismo del barocco: avido di Pan, del “Tutto” della natura e del paesaggio. D’Ors si spinge molto oltre, lungo questa direzioine: il barocco non si allontana soltanto dalla ragione, ma la presuppone e vuole vincerla e umiliarla.

  • 17 Ibidem: 87.

L’atteggiamento barocco […] desidera, in maniera fondamentale, l’umiliazione della ragione […] Tra la Vita e l’Eternità bisogna scegliere […] O la giovinezza o l’immortalità. O la terra tiepida o il cielo freddo. O l’immensità dell’ora presente, di cui si gode con passione, o la speranza nell’impassibile esistenza futura. Il barocchismo imita Faust: vende la sua anima al diavolo17.

  • 18 Ibidem: 127.

17Sia pure: ma D’Ors non crede che la vita e la ragione siano sempre incompatibili. Lo prova la pittura di Poussin, la cui massima (peraltro molto spinoziana) è: «la ragione ha un suo sentimento, che il cuore ignora»18.

18La tesi di D’Ors dimostra tutta la sua forza quando egli affronta il problema dell’unità delle arti. Il Rinascimento si è interessato alla comparazione delle arti, al paragone, ma molto meno alla loro convergenza sotto uno stile determinato. Generalmente, la storia dell’arte fa fatica a risalire al principio comune delle varie discipline. Così, Wölfflin ci comunica il suo imbarazzo quando tratta dell’architettura dal punto di vista dell’atettonica barocca: se l’architettura costituisce l’arte tettonica per eccellenza, come spiegare che essa possa scivolare nel suo contrario e rimanere essenzialmente architettura? Cosa può mai significare la perdita che, quanto alla sua essenza, essa permette? E si dà veramente un cambio di gerarchia fra le arti? D’Ors elabora due “formule generali”: la prima riguarda la morfologia e oppone le “forme che volano via” alle “forme che pesano”; la seconda parla della “gravitazione” e delle trasformazioni dovute alla vicinanza verticale, se così si può dire, e ai sensi del suo percorso:

  • 19 Ibidem: 89-90.

Nella serie delle arti, […] ognuno dei termini occupa una posizione instabile e tende, secondo le epoche, le scuole, gli artisti, a rivestire i caratteri dell’arte che le sta immediatamente vicina. Così, in epoche di classicismo, la musica diventa poetica; la poesia, pittorica; la pittura tende alla scultura; la scultura all’architettura. Inversamente, nelle epoche di tendenza barocca, la gravitazione si produce in senso opposto: è l’architetto che si fa scultore; lo scultore che diventa pittore; e la pittura e la poesia rivestono i caratteri dinamici proprî alla musica19.

  • 20 Ibidem: 97.

19Non può sfuggirci la ripresa del principio di fluidificazione già enunciato da Wölfflin. Però D’Ors si spinge ancora più in là, opponendo il divenire musicale di tutte le arti, per effetto del barocco, al loro divenire architettonico, per effetto del classicismo. Benché non lo dica chiaramente, D’Ors non può ammettere la profondità e l’unità indivisa come categorie di un barocco metastorico. In primo luogo, perché il barocco metastorico è più vicino alla preistoria che al classicismo20: non conosce necessariamente gli sviluppi della prospettiva e si manifesta tanto nella complanarità quanto nella profondità. Si potrebbe parlare in questo senso di un barocco degli all overs di Mark Rothko o di Barnett Newman. In secondo luogo (e soprattutto), perché rinnega due tendenze caratteristiche della ragione classica: la ricerca dell’unità e la produzione di discontinuità formale. Il barocco tende alla multipolarità e alla continuità. Ciò che lo interessa è la melodia infinita, il multidimensionale, i flussi d’acqua e di luce. Insomma: lo scorrere stesso della vita. Ai “processi della mente che imita la mente” (forme geometriche, strutture semplici, contrappunto, colonne immutabili e così via) bisogna contrapporre i processi della mente che imita la natura: metamorfosi, ellisse a doppio fuoco, fughe, albero che cresce etc. Nessuna giustapposizione di oggetti solidificati, ma un infinito susseguirsi di elementi evanescenti.

  • 21 Ibidem: 94.
  • 22 D’Ors 1999: 95.
  • 23 Ibidem: 110.

20A questo punto, la vera difficoltà nasce dal «legame logico tra il disordine barocco e la disgregazione interiore»21. D’Ors sembra convinto che il barocco sia legato a un abbassamento dell’energia vitale, a un indebolimento della cenestesi e a un’esplosione di ciò che egli chiama «le ricche e inquiete fonti del subconsciente»22. Il barocco obbedirebbe infatti a un’attrazione situata fuori di sé. Già nella sua tesi sulla Formula biologica della logica (1909), egli si era interessato allo statuto della ragione, assumendola come una parte minima e tuttavia indispensabile delle attività della vita. Punto di vista barocco e punto di vista classico si dimostrano pertanto complementari: «Il classicismo sta al barocco come la ragione alla percezione, la diastasi all’alimento. O, in altri termini, l’eone del Classico è uno Sguardo, l’eone del Barocco una Matrice. Senza matrice nessuna fecondità, ma senza sguardo nessuna nobiltà»23.

  • 24 Wölfflin 2012: 295.

21Di fatto, l’opposizione tra il barocco e il classicismo ricorda, per molti aspetti, quella tra il dionisiaco e l’apollineo teorizzata da Nietzsche che, com’è noto, sosteneva la necessità di un’alleanza tra i due principî. E sembra che D’Ors esiti tra un dualismo drastico e una meno rigida comprensione dei diversi tipi di compromesso. Indubbiamente, egli dissente dal volontarismo di Wölfflin, convinto che «si è sempre visto come si è voluto vedere»24. Ma questo non impedisce che la sua apologia del barocco vacilli un po’ davanti al rischio di disintegrazione dello psichismo. La vera difficoltà dipende dalla prossimità tra il sublime e il mostruoso: per fare emergere l’arte è indispensabile un minimo di sublimazione. Ma se questa conduce soltanto all’astrazione, il senso del vero lavoro artistico è vanificato: e questo vero lavoro si realizza sempre movendo dalla vita. È sempre un parto o il soccorso a un parto.

22Sulla scorta di Wölfflin, proveremo dunque a non considerare più il barocco soltanto in termini di visione. Dobbiamo tornare a un’esperienza più immediata, più sensibile e più sensuale, per cercare di capire come vi si annodi il lavoro strettamente artistico: fare volare via le forme, come dice giustamente D’Ors, non è una cosa da poco e presuppone scelte ben definite.

3.

  • 25 «C’est près de l’eau et de ses fleurs que j’ai le mieux compris que la rêverie est un univers en ém (...)
  • 26 Rilke 1990: 62.

23Se talvolta l’universo ci trasmette l’impressione di essere – come dice Gaston Bachelard – in uno stato di «emanazione»25, bisogna perciò contrapporre due mondi? Un mondo classico ormai stabilizzato e un mondo barocco in espansione? In certi istanti di grazia, le sensazioni, le immagini e le parole s’intrecciano per produrre il sentimento di un universo allo stato nascente. Quello che allora si genera è uno spazio depurato? Oppure è solo un supplemento di spazio? Un Raumgewinn, per dirla con Rilke26? Quando, con un atto in parte spontaneo e in parte volontario, l’attenzione, il sogno e la riflessione vengono a convergere, si produce l’accesso a un mondo nuovo o un arricchimento del mondo attuale?

  • 27 Goetz 2002.

24Per arrivare al cuore del mondo barocco e del suo atettonismo o – riprendendo un termine caro a Benoît Goetz27 – di quella sua dislocazione che si oppone al mondo classico, trionfo del tettonico o dell’architettonico, farò qui appello alle metamorfosi dell’acqua e alla profonda ambivalenza del suo principio. Sensualità, onirismo, provocazione sono i tre aspetti che, secondo me, caratterizzano il principio marino del sublime e che perciò prestano il titolo a questo mio contributo. Sensualità: perché l’acqua ci avvolge e ci accarezza, proprio mentre costituisce la condizione del nostro sviluppo. Onirismo: perché, prima ancora di cercare di percepirla con la vista o con l’udito, ne vagheggiamo la presenza tattile e gustativa. Provocazione: perché per fissare i nostri rapporti con l’acqua, dobbiamo attivare il nostro ingegno: dell’acqua abbiamo infatti un bisogno intimo, ma dentro di essa non potremmo sopravvivere.

25Il fatto è che l’acqua assicura il movimento stesso della vita. Sottraendo il nostro pianeta al destino di una pietra lunare, modella e ricrea la litosfera: sorgenti, acque correnti e onde sembrano acquisire una misteriosa autonomia e lasciano tutte trasparire un’anima, attiva anche nelle acque dormenti. O piuttosto: l’acqua crea e anima la biosfera, costituendo ogni organismo, assicurandogli giorno dopo giorno il suo principale nutrimento e mondandolo d’ogni impurità. L’essenza dell’acqua è di dissetare, nel senso etimologico del francese désaltérer: essa impedisce l’alterazione, strappa all’alterità radicale della morte per inedia e preserva la vita così come essa è.

  • 28 Winckelmann 2003: 385-387.

26Però l’acqua non è solo un principio di vita: quando scorre in eccesso o quando è denaturata genera la morte. Avvelenamento, idropisia, idrochoc o annegamento sono in agguato come effetto di indigestioni, di infiltrazioni, di piogge e di inondazioni che possono arrivare al diluvio. Perché l’acqua dislega e insieme lega: è un emolliente e un agglomerante, un diluente e un solvente. Da un lato, essa simboleggia la purezza e la bellezza classica per eccellenza. Essendo inodore, incolore e insapore, essa è – come diceva Winckelmann – inespressiva: «la bellezza dev’essere attinta come l’acqua più pura dalla falda della sorgente, la quale, quanto meno sapore ha, tanto più viene considerata salutare, poiché è depurata da tutti gli elementi estranei»28. Dall’altro lato, l’acqua non cessa di immettersi entro diversi composti; si associa alla carne e agli altri elementi per diventare la matrice universale, il brodo primordiale, il fertile concime. Il travaglio primario è quello dell’acqua ed è – come dice Claudel – il travaglio del parto:

  • 29 Claudel 1926, cit. da Bachelard 1987: 94.

In aprile, preceduto dalla fioritura profetica del ramo del susino, ha inizio su tutta la terra il lavoro dell’Acqua, austera servitrice del Sole. Dissolve, scalda, rammollisce, penetra e il sale diventa saliva, permea, mastica, mescola e, una volta che la base risulta pronta, la vita inizia, il mondo vegetale, con tutte le sue radici, riprende a pescare sul fondo universale. L’acqua acida dei primi mesi a poco a poco diventa un denso succo, un liquore, un miele amaro carico tutto di potenza sessuale29.

  • 30 Bachelard 1987: 91.
  • 31 Ibidem: 91-92.

27Ogni mescolanza di sostanze elementari è matrimonio – sottolinea Bachelard – e presuppone dunque la sessualizzazione delle parti coinvolte. L’umidità calda nasce dalla coppia acqua / fuoco, la modellabile argilla nasce dalla coppia acqua / terra (e il genere del suo nome francese, argile, suscita qualche incertezza tra i linguisti30). Il vero homo faber, secondo Bachelard, non proietta le forme: lavora e impasta la materia. Il modelage è più primitivo della scultura: «Lo scultore di fronte al suo blocco di marmo è un servo scrupoloso della causa formale. Scopre la forma attraverso la rimozione dell’informe. Il modellatore di fronte al suo blocco di argilla scopre la forma attraverso la deformazione, attraverso la vegetazione sognante dell’amorfo. Il modellatore si avvicina più di ogni altro al sogno intimo, al sogno vegetante»31.

28Mi sembra che questa formula restituisca perfettamente alcuni effetti della scultura barocca e, particolarmente, quello della finestra del convento di Tomar (figg. 1, 2). Cos’è più affascinante di quel cordame eroso dall’acqua, i cui complessi nodi formano arabeschi attorno alla finestra chiusa da una grata? Di quelle goccioline di pietra distribuite con armonia sulle colonnine? Di quelle ghirlande, di quei galloni, di quelle ghiande e di quei bulbi, tutti perfettamente simmetrici? Si penetra nelle pieghe del mare e rimaniamo stupiti, vedendo sussistere all’aria aperta quella passamaneria acquatica che associa la voluttà del lusso alla squisita sensazione di freschezza. La pietra stessa sembra non tanto scolpita quanto modellata dalla mano sognatrice e nostalgica di un innamorato del mare.

29Un desiderio profondo viene soddisfatto quando la materia dura può diventare malleabile e può lasciarsi modellare come la creta. Anzitutto – e inaspettatamente – Bachelard attribuisce al fabbro il gusto della metamorfosi, il bisogno di fluidità e il vagheggiamento della fioritura che sono tipici del modellatore:

  • 32 Ibidem: 95-96.

Quando però la deformazione appare sotto il martello, quando le sbarre si incurvano, qualcosa dei sogni delle deformazioni si insinua nell’animo del lavoratore. Si aprono a poco a poco le porte della rêverie. Nascono allora i fiori di ferro. […] I sogni, che si sono annidati in un’anima, continuano a vivere nelle sue opere. La grata, a lungo lavorata, è come una siepe viva. Lungo i suoi gambi si arrampica un agrifoglio un po’ più rigido, un po’ più spento dell’agrifoglio naturale. […] l’agrifoglio dei campi non è forse già un irrigidimento del vegetale, un ferro battuto? 32:

30Ho compreso fino in fondo il paragone fra il sogno del fabbro e il sogno del modellatore quando mi sono trovata in Sicilia. A Noto, sotto i balconi del Palazzo Nicolaci di Villadorata (figg. 3, 4, 5): enormi cestini di ferro battuto, sostenuti da una festa di figure fantastiche – sirene, mostri marini, teste animalesche – allineate su cinque travi perpendicolari, come per sostenere una solenne parata. Ornamenti di pietra e ornamenti di ferro battuto si rassomigliavano straordinariamente, quasi promanando da una medesima orgia dell’immaginazione.

  • 33 Ibidem: 96.

31Nella sua analisi del sogno della modellatura, Bachelard allude a esseri miniaturizzati che sorgono dall’impasto, come “incrostati nella materia”33. Da qui la sua tesi: l’immaginazione formale ingrandisce gli oggetti, mentre la fantasticheria materiale li intarsia con l’ageminatura e li incide. E ciò potrebbe sembrare incompatibile con la formula di Eugenio d’Ors, secondo cui le forme classiche pesano e le forme barocche volano via. Ma le leggi dello psichismo sono più complesse: se il barocco può volare via è perché scende nel profondo della materia e, a partire da essa, copre un lungo tragitto. In fin dei conti, la forma classica pesa perché si è liberata dalla materia e trova in sé stessa la sua ragione di essere.

32I piaceri barocchi della curva, del seminterrato e dell’incompiuto mi sembrano tutti collegati al gusto della modellatura: alla gioia di sentire sotto le dita la tensione tra la resistenza e la malleabilità, tra l’invito e la sfida. In cima all’angusta via Nicolaci, che si può percorrere in salita sotto i famosi balconi del Palazzo dei Villadorata, la facciata della chiesa di San Carlo (fig. 6) si incurva in una maniera così accogliente che ci si sente come precipitati tra le sue braccia.

  • 34 Yourcenar 2000: 1229-1238.

33È però a Siracusa che ho scoperto la straordinaria presenza delle colonne doriche del tempio di Atena (fig. 7), parzialmente imprigionate nella muratura. I loro enormi fusti scanalati ornano le navate laterali del Duomo barocco e sporgono all’interno come all’esterno dell’edificio. A volte se ne scorge soltanto il capitello o il basamento, tutti d’una vibrante “carnalità” e d’una meravigliosa rotondità. Pensavo ai seni sempre vivi e colmi di latte della giovane donna che allattava il figlioletto, benché fosse murata viva all’interno di un ponte, di cui si voleva tuttavia completare la costruzione. Marguerite Yourcenar racconta questa storia in una novella intitolata Le lait de la mort34. Quelle rotondità del marmo che sfuggono dai muri e che ci irradiano sono come il latte che sgorga: e il suo dolce calore ci avvolge, ci penetra e ci disseta.

34L’incompiuto ha una potenza che assomiglia a ciò che è quasi sepolto. A Catania, la chiesa di San Nicolò l’Arena (fig. 8), vicino al Monastero dei Benedettini, presenta sulla sua facciata frontale quattro basamenti rettangolari sui quali si alzano alcune colonne gemelle troncate. Le colonne site al centro sono più alte delle colonne site ai lati. Esse dissimulano il muro, senza accostarvisi, da entrambe le parti delle porte: strette e d’aspetto piuttosto palaziale che ecclesiale. La porta centrale è coronata da un frontone e le porte laterali sono sormontate da un occhio di bue. La funzione della colonna ci appare improvvisamente misteriosa: è un ornamento o è un’incongruenza? Perché si ferma di colpo? Ne hanno impedito la crescita o mancava di energia? L’illuminazione notturna è particolarmente riuscita, perché la luce si annida negli intervalli vuoti tra le colonne, assicurando così ai muri una visibilità maggiore di quella delle porte. La chiesa si richiude allora su sé stessa come una fortezza.

  • 35 Tesauro 2000: 83.

35Scendendo nel fondo nell’opacità, il barocco riqualifica il sensibile: lo demoltiplica e mette l’accento sui suoi aspetti più fuggitivi e più impressionanti. Però, immergendosi nell’abisso della materia, esso rinnova anche tutto il vocabolario delle forme. Da una parte, degeometrizza e decentralizza; dall’altra parte, arricchisce l’espressione, la rende ostentativa, simulatoria, sbalorditiva. Nel cuore del barocco si agitano due sentimenti: il sentimento del “nulla”, della vanità, della mancanza di consistenza; e il sentimento della prodigiosa diversità delle figure che il divino ingegno dell’uomo pone in essere. Come osservava Emanuele Tesauro: «sì come Iddio di quel che non è produce quel che è, così l’ingegno di non ente fa ente, fa che il leone diventa un uomo e l’aquila una città»35.

  • 36 Deleuze 2004: 200.
  • 37 Leibniz 1903: 614-15, cit. da Deleuze 2004:10.

36Bolle di sapone, giuochi pirotecnici, fiori artificiali, riflessi di specchi… La mente diventa un teatro ben chiuso: la leibniziana monade senza porte né finestre, che “esprime”, dal suo punto di vista, un infinito altrimenti piegato. Il problema centrale è dunque non tanto quello della struttura quanto quello della tessitura, come attestano i drappeggi bagnati di Jean Goujon o le pieghe nella tunica della Santa Teresa del Bernini. Per riprendere la formula di Deleuze: «anche la stessa l’acqua piega; e il compresso, l’aderente determinano a loro volta una piega d’acqua adatta a rivelare il corpo più della stessa nudità»36. L’acqua è il labirinto del continuo di cui parla Leibniz: formato non già da atomi, ma da pieghe interne ad altre pieghe: «La divisione del continuo non deve essere considerata come quella della sabbia in granelli, ma come quella di un foglio di carta o di una tunica in pieghe, di modo che si possa formare un’infinità di pieghe, le une più piccole delle altre, senza che il corpo si dissolva mai in punti o in minima»37.

4.

37Giunta alla conclusione, vorrei mostrare i limiti e, insieme, la portata della tesi sostenuta fin qui, rispondendo a un’obiezione di maggiore rilievo. Nel tentativo di superare l’antinomia tra la posiziona di Wölfflin e quella di D’Ors, in un primo momento – movendo da Bachelard – ho contrapposto un principio materiale a un principio formale, ho cioè messo a confronto un pensiero che va al fondo delle sostanze vive, ne ricerca i modi di germinazione e ne segue le metamorfosi, con un pensiero che si compiace delle forme chiare e distinte – delle forme immobili e serene, ricostruibili con la ragione. Successivamente, ho dimostrato l’azione di un principio specificamente marino – e la sua ambivalenza: fonte di vita e di morte, strumento di legame e di dissociazione, principio di dolcezza e di aggressione. In questa fase, ho privilegiato l’arte del modellare, per la quale l’artista ritrova le forze creatrici della materia e le associa o le contrappone alle proprie. Da qui, il gusto della lavorazione minuziosa, delle curve carezzevoli ed eccentriche, delle forme seminascoste e incompiute. Infine, ho ricordato come l’immegersi nella materia si coniughi non solo con un’orgia di forme effimere e ostensorie, ma anche con un inusitato culto dei fiori retorici, con una filosofia del nulla che riqualifica il sensibile, con l’esasperazione di ciò che Gilles Deleuze chiama «la funzione operativa della piega».

38Ma un’obiezione viene subito alla mente. Perché si sono scelti esempî barocchi del xvi e del xviii secolo piuttosto che esempî del xvii sec. o dei suoi primi decennî (l’epoca del barocco propriamente detto, gesuitico e romano)? Tutto questo non presuppone forse una definizione metatemporale del barocco?

  • 38 Battistini 2000: 21.

39Come dimostra Andrea Battistini, il barocco non riscuote un consenso unanime durante la prima parte del xvii secolo e si distingue nettamente non solo dal gotico fiammeggiante o dal romanticismo ma anche dal manierismo e dal rococò. Il manierismo è un’arte introversa e preziosa, mentre il barocco, più grandioso, si caratterizza per l’esibizionismo e per l’espansione; l’uno possiede una raffinatezza destrutturata che fa pensare alla schizofrenia; l’altro ha un bisogno di sistematicità e di seduzione che rasenta la paranoia38. Quanto al rococò, si tratta di un’arte essenzialmente francese, che si diffonde in Baviera e nei paesi dell’Europa centrale. Riguarda non tanto la pittura (arte inerente alla nascita del manierismo) e l’architettura (arte centrale del barocco) quanto il mobilio e le arti della tavola.

40Secondo Wölfflin, il termine “barocco” vale essenzialmente per i paesi del Mediterraneo e per un’architettura prossima non soltanto alla pittura ma, soprattutto, alla scultura e alla modellatura. Esso designa un’arte tesa a mostrare il lavoro degli elementi – un lavoro lento, fluido, poco geometrico – e lo teatralizza per immortalarne le forme fuggitive in un’architettura ampiamente atettonica e perciò paradossale.

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Allegato

1 & 2: Finestra di Tomar, sala capitolare del convento, circa 1531.

1 & 2: Finestra di Tomar, sala capitolare del convento, circa 1531.

3, 4, 5: Noto, balconi del Palazzo Nicolaci di Villadorata.

3, 4, 5: Noto, balconi del Palazzo Nicolaci di Villadorata.

6. Noto, San Carlo.

6. Noto, San Carlo.

7. Siracusa, Interno del Duomo, laterale destro.

7. Siracusa, Interno del Duomo, laterale destro.

8. Catania, San Nicolò l’Arena.

8. Catania, San Nicolò l’Arena.
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Note

1 Apollinaire 1996.

2 Bachelard 1975: 14-15.

3 Wölfflin 2012: 288.

4 Ibidem: 275.

5 Ibidem: 287.

6 Wölfflin 2012: 279.

7 Ibidem: 189.

8 Ibidem: 227.

9 Cfr. Deleuze: http://www.webdeleuze.com

10 Vaisse 1997.

11 Wölfflin 2012: 276.

12 Wölfflin 2012: 295.

13 Ibidem: 26.

14 Ibidem: 25.

15 D’Ors 1999: 67-68.

16 D’Ors 1999: 84.

17 Ibidem: 87.

18 Ibidem: 127.

19 Ibidem: 89-90.

20 Ibidem: 97.

21 Ibidem: 94.

22 D’Ors 1999: 95.

23 Ibidem: 110.

24 Wölfflin 2012: 295.

25 «C’est près de l’eau et de ses fleurs que j’ai le mieux compris que la rêverie est un univers en émanation, un souffle odorant qui sort des choses par l’intermédiaire d’un rêveur». Bachelard 1942: 14. L’introduzione è stata omessa nella traduzione italiana curata da Marta Cohen Hemsi (Bachelard 1987) a cui si fa riferimento in seguito.

26 Rilke 1990: 62.

27 Goetz 2002.

28 Winckelmann 2003: 385-387.

29 Claudel 1926, cit. da Bachelard 1987: 94.

30 Bachelard 1987: 91.

31 Ibidem: 91-92.

32 Ibidem: 95-96.

33 Ibidem: 96.

34 Yourcenar 2000: 1229-1238.

35 Tesauro 2000: 83.

36 Deleuze 2004: 200.

37 Leibniz 1903: 614-15, cit. da Deleuze 2004:10.

38 Battistini 2000: 21.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Baldine Saint Girons, «Il principio marino del barocco. Sensualità, onirismo, provocazione»Rivista di estetica, 58 | 2015, 46-62.

Notizia bibliografica digitale

Baldine Saint Girons, «Il principio marino del barocco. Sensualità, onirismo, provocazione»Rivista di estetica [Online], 58 | 2015, online dal 01 avril 2015, consultato il 14 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/384; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.384

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