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Stili postonali e suono, oggetto sonoro, oggetto uditivo, oggetto musicale

Stefano Lombardi Vallauri
p. 61-76

Abstract

Sul piano terminologico, ontologico, percettivo, fenomenologico, psicologico, storico-musicale, l'articolo discute in successione le categorie interconnesse di suono, oggetto sonoro (anche nell'accezione proposta dalla scuola di Pierre Schaeffer), oggetto uditivo e oggetto musicale, in particolare alla luce degli sviluppi della musica contemporanea postonale. Una differenza fondamentale è rinvenuta tra il livello fisico di esistenza del suono (che ha quattro dimensioni: tempo, frequenza, ampiezza, spazio) e il livello fenomenico di esistenza degli oggetti uditivi (che sono considerati come rappresentazioni mentali, dotate di cinque dimensioni elementari: durata, altezza, intensità, timbro, spazio). Durante il Novecento la musica ha espanso gradualmente i propri confini, arrivando a includere qualsiasi tipo di oggetto sonoro (quindi il rumore, nonché tutti i suoni dell'intera realtà extra-artistica). Inoltre certi stili musicali (ad esempio il minimalismo, la drone music, lo spettralismo) hanno valorizzato quello che si può definire “oggetto musicale minimo”: la più piccola differenza percettivamente saliente in una qualsiasi delle cinque dimensioni. Ciò comporta che un oggetto musicale può essere qualcosa di più piccolo di un suono definito nelle sue quattro dimensioni. Una riflessione speciale è dedicata alla categoria di timbro, che diventa il campo di elaborazione principale per i compositori delle tendenze postonali; poi alla categoria di durata, che non coincide con quella di tempo e in musica è fatta oggetto di un’elaborazione specifica.

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Testo integrale

Premessa

1L’autore di questo scritto è un musicologo, specializzato nel repertorio contemporaneo, con una netta propensione verso l’estetica, che ha compiuto studi di composizione. Enuncio in modo preliminare queste informazioni, perché ritengo possa essere utile conoscere il determinato punto di partenza da cui si sono svolte le seguenti riflessioni, a maggior ragione, come si vedrà, perché in esse si dà una notevole importanza a una certa discrezionalità nelle opzioni terminologiche dipendente dai punti di vista e dai contesti.

Asserto 1

2Intendo per suono l’ente fisico materiale che consiste in una vibrazione meccanica che si propaga attraverso un mezzo ambiente elastico (comunemente l’aria, ma anche l’acqua, il legno, eccetera), tale che possa essere percepita da un apparato uditivo animale, in particolare umano.

3Intendo per ente qualsiasi cosa esista, materiale o immateriale (qualunque cosa ciò voglia dire), a prescindere che abbia o non abbia una qualche relazione con un soggetto.

  • 1 «Oggetto […] è, in senso stretto, ciò che è presente comunque a un conoscente e proprio in quanto è (...)

4Invece per oggetto intendo qualsiasi cosa esista propriamente in relazione con un soggetto, distinta dal soggetto stesso (quindi nota bene, per oggetto non intendo – come spesso si fa – qualsiasi cosa esista)1.

5Intendo per oggetto sonoro un suono o una parte di suono o un insieme di suoni che sia anche di fatto pertinente in quanto tale per un soggetto.

  • 2 Cfr. Pitt (2013).

6Intendo per oggetto uditivo una rappresentazione mentale2 che abbia come forma quella che comunemente prendono i suoni (nonché il silenzio) quando vengono uditi.

  • 3 Levinson (1990): 273.
  • 4 Cfr. Kania (2011): 11-12.

7Intendo per oggetto musicale un oggetto uditivo basato sulla musica, adottando la seguente definizione di musica: «sounds temporally organized by a person for the purpose of enriching or intensifying experience through active engagement (e.g., listening, dancing, performing) with the sounds regarded primarily, or in significant measure, as sounds»3 (ma includendo tra i suoni anche i silenzi)4.

Glossa 1

8Nell’asserto 1 utilizzo il verbo “intendere”, non il verbo “definire”, per rendere evidente che non ho la pretesa che l’asserto funga da fondazione definitoria di discorsi altrui e collettivi, ma solo di questo stesso mio presente discorso. Non ho quella pretesa non perché ritenga debole il mio ragionamento, ma perché ritengo che la sua discrepanza rispetto ad altri discorsi dipenda troppo, in questa fase, da una ancora prevalente fluidità terminologica rispetto a questi argomenti, sia nell’uso linguistico scientifico sia nell’uso linguistico quotidiano (a cui credo che la terminologia scientifica debba mantenersi vicina per quanto possibile), oltre e più che da incompatibilità concettuali di fondo (che pure ci sono e interferiscono su un altro piano). Non mi azzardo a dire che le mie sono le uniche definizioni corrette non per timidezza argomentativa ma per cautela nella prescrittività linguistica: in ultima istanza i termini significano quello che la comunità decide che significhino, purché ci si intenda reciprocamente, e io so bene che in questo momento potrei condurre lo stesso ragionamento adottando altre (altrui e ben rappresentate) differenti definizioni.

  • 5 Cfr. Casati e Dokic (2014): da una parte § 1.1, «Sounds as Sensations», dall’altra § 2.2 e 2.3, «So (...)

9Io stesso ritengo l’asserto 1 opinabile, perché in altri contesti discorsivi i termini in discussione assumono significati differenti da quelli che qui loro annetto, significati perfettamente funzionanti entro quei contesti discorsivi e che non c’è ragione di criticare. Per esempio, in molti contesti è normale intendere per suono ciò che qui io intendo per oggetto uditivo, o magari non intendere per suono proprio ciò che qui io intendo per suono5. Data la fluidità terminologica, è opportuno chiarire in maniera preliminare il senso che si dà ai termini, allo scopo di limitare i fraintendimenti. Infatti, gran parte (non la totalità) delle questioni teoriche relative a questi argomenti vanno correttamente trattate come questioni terminologiche, non ontologiche (non che le dispute terminologiche siano meno rilevanti di quelle ontologiche, ma semplicemente le une e le altre non vanno confuse). Per esempio, io non avrei problemi a chiamare “suono” quello che qui chiamo “oggetto uditivo”, e di conseguenza a chiamare “vibrazione del mezzo” quello che qui chiamo “suono”. Avrei problemi a dire in modo definitorio che il suono è una cosa o l’altra, visto che a seconda dei contesti discorsivi può “essere” entrambe. Questione genuinamente ontologica mi pare quella che distingue – e volutamente adesso non chiamerò “suono” nessuna delle due – tra vibrazione del mezzo e rappresentazione mentale uditiva.

Glossa 2

  • 6 Cfr. Casati e Dokic (2014); O’Callaghan (2016).
  • 7 Cfr. Casati e Dokic (2014): § 1.2, «Sounds as Proximal Stimuli».

10Così intendendo il suono, le questioni concernenti il fatto se esso sia distale, mediale o prossimale6 si riconfigurano di conseguenza. Il suono, in quanto vibrazione del mezzo (tipicamente, dell’aria), è sia distale sia mediale sia prossimale: esso si propaga, a partire da una fonte che è un ente fisico in movimento (suono distale), attraverso un mezzo (suono mediale), fino all’apparato uditivo del soggetto (suono prossimale).7 Non vedo altre ragioni valide per distinguere la vibrazione del mezzo distante da quella del mezzo mediana da quella del mezzo prossima, se non appunto in questi termini, oppure semmai su un piano non fisico bensì fenomenologico. In realtà sia il suono distale sia quello mediale sia quello prossimale sono vibrazione del mezzo, ma: il suono distale si caratterizza fenomenologicamente perché è l’aspetto della vibrazione del mezzo che il soggetto interpreta anche soprattutto come vibrazione della fonte (in realtà ne è la conseguenza, separata dalla fonte stessa, come dimostra il fatto che può non esserci se la fonte vibra nel vuoto); il suono mediale viene fenomenologicamente perlopiù trascurato dal soggetto (a meno che questi non rifletta sulle proprietà acustiche del mezzo e della forma ambiente); il suono prossimale si caratterizza fenomenologicamente in quanto vibrazione del mezzo che il soggetto capisce che è arrivata al suo apparato uditivo.

  • 8 Cfr. Van Gulick (2016).
  • 9 Cfr. Van Inwagen e Sullivan (2016): § 3.5, «The Mental and the Physical».

11Riguardo all’oggetto uditivo, esso non è nemmeno prossimale, bensì propriamente interno, sebbene per ora non precisamente ubicabile dalla scienza. Essendo una rappresentazione mentale, sia pure relativa a suoni, accade nella mente, qualunque cosa ciò voglia dire. Si fonda (quasi sempre, a parte le allucinazioni, eccetera) su una base materiale, data da un suono e dalle conseguenze del suono nell’apparato uditivo costituito da orecchio, nervo uditivo e corteccia uditiva. Ma la rappresentazione mentale è, in quanto tale, almeno fenomenologicamente se non ontologicamente, qualcosa di radicalmente diverso dalla base materiale a cui eventualmente corrisponde e da cui è generata. D’altronde questo non è che un caso particolare del problema generale dei rapporti tra cervello e mente8 e del problema generalissimo dei rapporti tra mondo fisico e mondo metafisico9.

12Esemplificando, può sembrare arduo conciliare e giustificare la compatibilità di espressioni ugualmente sensate come:

  1. “udire un colpo di tamburo”;

  2. “udire un tamburo”;

  3. “udire la vibrazione di un tamburo”;

  4. “udire il suono di un tamburo”;

  5. “udire il timbro di un tamburo”;

  6. “udire a mala pena il suono di un tamburo”;

che conferiscono uno speciale rilievo, rispettivamente:

  1. all’azione sulla fonte;

  2. alla fonte;

  3. al movimento della fonte;

  4. alla vibrazione del mezzo;

  5. a una qualità percepita della vibrazione del mezzo;

  6. all’udito stesso in quanto percezione.

13Ma queste espressioni così profondamente per quanto sottilmente differenti attestano la complessità della nozione corrente di suono e di udito. Una complessità che è doveroso sciogliere analiticamente in un esame scientifico, ma che rimane confusa nel linguaggio comune non tanto per ignoranza o sommarietà lessicale dei parlanti, quanto perché in effetti sul piano stesso dell’esperienza le varie categorie si confondono. Occorre ammettere questa confusione, nel linguaggio e soprattutto nell’esperienza, anche perché è feconda: il fatto che in una percezione uditiva si stratifichino e si mescolino tanti diversi livelli di senso garantisce la densità, la ricchezza dell’esperienza, in particolare in prospettiva estetica.

Glossa 3

14Intendendo in questo modo il suono, aderendo alla sua parziale definizione come ente fisico, non come sensazione (come pure potrebbe legittimamente intendersi), ma come ente fisico tale che una sensazione possa generarla, si accettano due implicazioni. La prima è che si riconosce che il suono esiste ed è suono anche se in un dato momento nessuno lo sta udendo. Il suono non è necessariamente un oggetto, nel senso di qualcosa che sta in relazione con un soggetto. In altri termini, non appartiene necessariamente alla fenomenologia. Affermare che il suono è suono anche se nessuno in un dato momento lo sta udendo serve a giustificare per esempio la seguente constatazione, dettata dal buon senso: se io ad esempio sono in salotto e c’è un dato suono, poi vado in cucina e quel suono continua mentre io non lo odo, mi pare si possa dire che il suono ci sia ancora, non che il suono si sia interrotto, o sia passato dall’essere suono a essere vibrazione dell’aria e poi di nuovo a essere suono quando io torno in salotto (in caso contrario, oltretutto, il passaggio da suono a vibrazione e viceversa avverrebbe lungo un continuum, perché l’intensità del suono percepita diminuisce e aumenta progressivamente col mio allontanarmi dalla cucina e riavvicinarmi alla cucina, ma dove si può collocare un confine netto non arbitrario tra suono e vibrazione meccanica lungo questo continuum?). Più sensato è affermare che non passi da essere una cosa a essere l’altra ma che sia sempre, insieme, suono e vibrazione meccanica, perché il suono è vibrazione meccanica.

  • 10 Cfr. Berg (2013, 2015).

15La seconda implicazione pone una condizione alla prima. Una vibrazione meccanica è suono anche se non è udita, purché però possa esserlo. Non ogni suono per essere suono dev’essere udito, ma per essere suono una vibrazione meccanica dev’essere udibile. Non chiameremmo infatti suoni delle vibrazioni meccaniche che non possano essere udite in nessun caso – non perché uno ad esempio si allontana in cucina o diventa sordo, ma perché non sono percepibili dall’apparato uditivo umano. Simili vibrazioni meccaniche inudibili esistono, sono le vibrazioni troppo lente o troppo veloci, al di sotto e al di sopra delle soglie di udibilità (situate a circa 20 Hz e 20 000 Hz per gli esseri umani). Gli infrasuoni e gli ultrasuoni hanno la stessa natura fisica dei suoni, a parte una diversa frequenza10, ma precisamente per questa differenza non sono suoni (il fatto che entro certe altre soglie siano udibili da animali non umani, o che le soglie non siano uguali per tutti gli esseri umani, non cambia il senso generale dell’argomentazione).

Glossa 4

  • 11 Objet sonore, s.v., in Vignal (2001). Cfr. Schaeffer (1966); Chion (1983: 34-35).
  • 12 Chion (1983: 34).

16“Oggetto sonoro” è un’espressione che ha anche un’importante tradizione all’interno del campo della storia della musica. Essa è stata introdotta in modo convenzionale da Pierre Schaeffer e dalla sua scuola, a indicare qualsiasi evento sonoro che sia inteso come tale dal soggetto, in modo gestalticamente unitario: «Un phénomène sonore perçu dans le temps comme un tout, une unité, quels que soient ses causes, son sens, et le domaine auquel il appartient (musical ou non). […] il est une perception dont le siège exclusif est la tête – l’oreille et le cerveau de l’auditeur; il n’y a pas d’objet sonore en dehors d’un sujet percevant»11. Si noti, quindi, che l’oggetto sonoro così definito non coincide assolutamente con ciò che qui io intendo per oggetto sonoro, ma per certi aspetti è piuttosto assimilabile a ciò che intendo per oggetto uditivo. Schaeffer lo colloca esplicitamente e chiaramente nell’esperienza del soggetto. È detto, infatti: «L’objet sonore n’est pas le signal physique: celui-ci n’étant pas “sonore” du tout»12; dove il “signal physique” è quello che io chiamo suono, che secondo la concezione di Schaeffer non è “sonoro” perché lui appunto chiama sonoro ciò che io chiamo uditivo.

  • 13 Ivi: 35: per esempio, «en tant qu’unité d’événement sonore, que “Gestalt” qui peut être composée de (...)
  • 14 Cfr. Deutsch (2013).

17La categoria schaefferiana di “oggetto sonoro” ha avuto grande fortuna, grazie a numerosi suoi meriti (per questo, intendendo qui per “oggetto sonoro” qualcosa di differente da essa, non miro affatto ad abolirla). Anzitutto essa supera il concetto di nota, ponendo, come base della nostra esperienza uditiva, un oggetto caratterizzato non necessariamente essenzialmente per l’altezza, bensì per qualsiasi tratto. Non per caso fa questo, sul piano teorico, in una fase della storia della musica in cui, sul piano operativo, l’avanguardia compositiva passa (come si suole ormai ripetere) dal comporre con le note al comporre con i suoni, poi addirittura dal comporre coi suoni al comporre i suoni stessi. Vale a dire che ai cosiddetti “parametri primari”, altezza e durata – che erano primari ancora per la seconda scuola di Vienna (a parte un pezzo visionario ma isolato come Farben di Schönberg del 1909), per la linea stravinskiana e in generale per quasi tutti i compositori nella prima metà del Novecento – vengono equiparati quelli secondari: dinamica, agogica, registro, dislocazione spaziale, e soprattutto timbro. Questa equiparazione viene compiuta fondamentalmente dal movimento serialista, che organizza tutte le dimensioni strutturali secondo un unico principio, conferendo a ciascuna di esse uguale importanza; dalla linea varèse-cageana, che integra nel campo delle sonorità esteticamente accettabili anche – a partire dalle percussioni – tutti i rumori, cioè suoni non intonati; ma ancor più dai movimenti della musica elettronica (sia concreta sia sintetica), quindi anzitutto da Pierre Schaeffer, insieme ad altri pionieri sparsi nel globo, che progressivamente sviluppano tecniche per la costruzione e l’elaborazione del suono al livello microacustico. D’altronde, la categoria schaefferiana di oggetto sonoro centra un aspetto cruciale, quello dell’unità gestaltica, che invece sul piano fenomenologico è precisamente opposto a quello della separazione e indipendenza tra le singole dimensioni del suono tipica del “pensiero parametrico”. Ciò è notevole perché da una parte, dunque, la concezione dell’objet sonore si appoggia su un pensiero emancipato dalle gerarchie storiche dei parametri primari e secondari stabiliti, dall’altra però non rimane ferma a questa emancipazione ugualizzante, ma riconosce che – in modo del tutto impregiudicato, non necessariamente nel modo consolidato tradizionale – possono comunque costituirsi sinergie interdimensionali, per cui l’oggetto sonoro non si definisce come somma di opzioni unidimensionali ma come Gestalt pluridimensionale inscindibile13. Ora, l’unità gestaltica è un aspetto fondamentale e imprescindibile dell’esperienza percettiva umana, in particolare uditiva, che risponde a tendenze naturali ineliminabili dell’uomo14. La saggezza della risoluzione (certamente non inviolabile) di basarsi su essa è che, invece di stabilire arbitrariamente quali siano gli elementi costitutivi e i confini ontologici di un oggetto sonoro, lo si decide secondo la pertinenza percettiva, secondo l’effettivo funzionamento dell’oggetto nell’esperienza soggettiva.

  • 15 Cfr. Schaeffer (1983).

18Schaeffer profetizzava che un giorno si riuscirà a trovare le leggi inerenti a questo campo: costanti universali, trasversali ai sistemi modali, tonali, atonali, eccetera; leggi di cui lui intuiva l’esistenza ma non la possibile formulazione.15 Evidentemente la ricerca non è ancora esaurita. In ogni caso, nel mio ragionamento divergo da questo programma, non solo riguardo alla definizione di oggetto sonoro, come abbiamo già visto, ma anche negli sviluppi che darò poi. Il mio obbiettivo infatti non è approfondire la nozione di oggetto sonoro o uditivo o musicale in quanto unità gestaltica complessa (per quanto piccola), ma in quanto unità minima (assolutamente minima: la più piccola possibile). Dal mio punto di vista musicologico tento di connettermi alle riflessioni sull’oggetto uditivo condotte nel filone della filosofia analitica: ontologica e terminologica. Per cui diventa urgente stabilire cosa sia qualsiasi oggetto uditivo, anche non gestalticamente unitario, ma piuttosto atomico: qual è l’atomo della percezione uditiva? E qual è l’atomo dell’esperienza musicale? A mia volta credo di essere legittimato, in questo sforzo teorico, da certi sviluppi storici della composizione musicale, sul piano operativo, a partire dagli anni Sessanta. Oggi spesso la composizione non solo equipara i cosiddetti parametri secondari a quelli primari, non solo compone i suoni al posto che con i suoni, ma precisamente, una volta a quel livello, compone gli oggetti sonori e uditivi più piccoli possibili, atomici.

Glossa 5

19Solitamente gli oggetti uditivi sono il corrispettivo di suoni (e silenzi) reali e percepiti dall’apparato uditivo. Ma non necessariamente: possono essere anche immaginari. Oggi la neuropsicologia classifica almeno cinque tipi di “musical imagery”:

  • 16 Hemming e Merrill (2015: 435).

Musical imagery can occur in at least five different conditions: (1) voluntary musical imagery: participants are asked to imagine a tune; (2) involuntary musical imagery (a.k.a. as “earworms”): music comes to mind without deliberate attempt; (3) permanent involuntary musical imagery: long-term imagery, “earworms” that become chronic and persist; (4) musical hallucinosis: a disorder associated with musical hallucinations among individuals with organic impairments such as hearing loss; and (5) musical hallucinations: music is “simply there” as a symptom of various (mental) disorders16.

  • 17 Cfr. Deutsch (2010).
  • 18 Cfr. Schredl et al. (2015).

20In modo interlocutorio mi appoggio su questa classificazione, osservando però che i tipi di immaginazione elencati possono essere anche non specificamente musicali ma generalmente uditivi (perciò, (1) immaginazione sonora volontaria; (2) immaginazione sonora involontaria; (3) immaginazione sonora involontaria permanente; (4) allucinosi sonora; (5) allucinazioni sonore). Inoltre, per completare la classificazione degli oggetti uditivi immaginari bisogna aggiungere anche le illusioni uditive (distinte dalle allucinazioni in quanto percezioni erronee riguardanti però suoni reali)17 e i suoni onirici18. Anche entrambe queste categorie aggiunte possono essere sia generalmente sonore sia specificamente musicali. Rimandiamo allora a più tardi la discussione della differenza tra oggetti uditivi generici e oggetti musicali.

  • 19 Cfr. Siewert (2016).

21La distinzione tra oggetto sonoro e oggetto uditivo è utile perché rende giustizia al fatto che esiste un livello in cui oggetti uditivi su base reale e oggetti uditivi immaginari esistono nello stesso modo. Da una parte ci sono i suoni: vibrazioni dell’aria, enti – sia pure eventualmente pertinenti per un soggetto – fisici, materiali, esterni; dall’altra ci sono le rappresentazioni mentali, che – qualunque posizione si assuma nel dibattito tra internalismo ed esternalismo riguardo alla coscienza fenomenica19 – non sono suoni, non sono vibrazioni del mezzo ambiente. Il livello di esistenza degli oggetti uditivi, sia su base reale sia immaginari, è un livello fenomenologico, perché – per definizione, per come li abbiamo intesi – gli oggetti uditivi sono un’apparenza di tipo sonoro nella mente (d’altronde proprio per questo il livello di esistenza degli oggetti uditivi è anche materiale, nella misura in cui la mente ha una base nel cervello).

Glossa 6

22Si noti che l’oggetto musicale è inteso come una rappresentazione mentale, in quanto è un tipo specifico di oggetto uditivo, che a sua volta è un tipo di oggetto (di ente che sta in relazione con un soggetto) specifico in quanto qualcuno ne fa esperienza uditiva. La musica invece è definita come un tipo specifico di suoni, quindi un tipo specifico di enti fisici, di cui non necessariamente un soggetto in un dato momento sta facendo esperienza. Questa distinzione, antintuitiva, rende conto del fatto che l’oggetto musicale è un elemento musicale con cui un soggetto entra in relazione, di cui fa esperienza. Infatti la musica deve poter essere definita tale anche se risuona senza che nessuno la ascolti. Per il modo in cui abbiamo inteso la nozione di oggetto, c’è differenza tra un elemento musicale, che è una porzione di musica in qualsiasi condizione, e un oggetto musicale, che è una porzione di musica con cui un soggetto entra in relazione.

23Detto questo, ciò che di un ente sonoro fa un elemento musicale, è comunque dovuto integralmente all’uomo, a un soggetto, o meglio – di solito – a una comunità di soggetti: al modo in cui in questo suono è stato organizzato, per quali fini, secondo quali convenzioni formali e soprattutto pragmatiche. In un particolare momento può anche non essere ascoltato, ma rimane un elemento musicale, e diventa un oggetto quando un soggetto entra in relazione con esso.

Glossa 7

  • 20 Questa osservazione converge con l’argomentazione di Alessandro Arbo secondo cui l’oggetto musicale (...)

24La differenza tra oggetto uditivo e oggetto musicale è storicamente, socialmente, antropologicamente, culturalmente determinata; cioè non è stabile, bensì cambia attraverso il tempo e attraverso le diverse comunità umane. Il campo della musica è un campo più ristretto del campo del sonoro e dell’uditivo: non tutti i suoni sono musica, mentre tutta la musica è fatta di suoni. Ma quali suoni vadano a costituire la musica in un particolare periodo storico per una particolare comunità dipende dalle convenzioni vigenti in quel periodo per quella comunità.20

  • 21 Cfr. Nattiez (1987: 13-32, il cap. «Musica / Suono/rumore»); Arbo (2004); Solomos (2013, in partico (...)
  • 22 Mi permetto di rinviare a Lombardi Vallauri (2013: 41-43), dove pure argomento che John Cage in un (...)

25Secondo la conoscenza che abbiamo delle musiche dei diversi periodi storici delle diverse comunità umane, la prima musica la cui convenzione sia divenuta totalmente e assolutamente aperta, nel senso che essa può essere costituita da qualsiasi tipo di suono e di insiemi di suoni, è la musica occidentale contemporanea accademica (oppure detta “di tradizione colta”) postcageana. A seguire, anche certe frange della musica occidentale popolare, del jazz, eccetera. Tutte le altre musiche, comprese l’occidentale contemporanea accademica o popolare o jazz che non abbiano introiettato (per derivazione diretta o indiretta, consapevolmente o no) il paradigma cageano, di fatto escludono qualche tipo di suono o di insiemi di suoni. Il processo che in particolare la musica occidentale accademica ha attraversato per giungere a questo punto (che è un non plus ultra, non può essere superato perché è una libertà assoluta e totale: qualsiasi ente sonoro può essere un oggetto musicale) è stato lungo, graduale, ed è partito da uno stadio in cui anche questa tradizione, come tutte le altre, accettava solo una parte limitata dei tipi di suono e di insiemi di suoni. Si tratta in realtà di un processo duplice, che si è svolto su due piani distinti, sebbene interconnessi. Su un piano è avvenuta la cosiddetta emancipazione del rumore, per cui sempre più il rumore, vale a dire il suono non intonato, è stato considerato materiale utilizzabile dai compositori21. Su un altro piano è avvenuta l’integrazione del suono extra-estetico nel suono estetico musicale, per cui qualsiasi suono dell’intera realtà – radicalmente, a prescindere che sia rumore o no – è materiale utilizzabile in senso musicale22. Che il processo sia duplice è dimostrato da una parte dal fatto che certi specifici rumori appartenevano alla musica già prima di questa rivoluzione: per esempio i suoni delle percussioni; dall’altra dal fatto che molti suoni della realtà, pur non essendo rumori, non appartenevano comunque al campo estetico musicale: per esempio la voce di qualsiasi individuo parlante in circostanze quotidiane. In ogni caso è vero che i due piani, per quanto analiticamente separabili, nella storia si sono anche sovrapposti, per cui, per fare un solo esempio, la musique concrète, che è una tappa fondamentale di questo processo, consiste insieme dell’emancipazione del rumore e della valorizzazione musicale di suoni extra-estetici.

Glossa 8

26Per il modo in cui l’abbiamo intesa, la categoria di oggetto musicale può essere rappresentata da esemplari del tutto eterogenei per forma, senso, funzione:

  • 23 Arbo (2010: 232).

Imaginons que nous énumérions une série d’“objets” que, à l’écoute, nous serions spontanément tentés de qualifier de “musicaux”: un intervalle de quarte, une cellule rythmique tapée avec les mains, la phrase d’un chant d’église, un accord en distorsion d’une guitare électrique, une sonnerie de téléphone, un “do di petto” […]. Que pourrions-nous encore faire entrer dans cette liste, si nous avions l’ambition de l’élargir? Tout genre d’événement sonore que nous sommes aujourd’hui disposés à reconnaître ou à écouter comme “musical” à la lumière d’une culture ou d’un système de règles – laissons de côté pour l’instant le problème de savoir si celles-ci sont plus ou moins définies, élaborées, explicites ou implicites.23

  • 24 Cfr. Varzi (2016); Sorensen (2016); Hawley (2015); Mortensen (2016).

27Da una parte la categoria di oggetto musicale è così vasta perché rispecchia una definizione molto vasta di musica (adottata però in quanto si fonda su validi argomenti che dimostrano che definizioni più ristrette escluderebbero cose che non possono essere definite altrimenti che musica). D’altra parte la categoria di oggetto musicale è così vasta perché rispecchia una definizione molto vasta di oggetto: essa non pone nessuna restrizione riguardo al dover o poter essere l’oggetto un intero indivisibile o divisibile in parti o anche una parte; separabile o inseparabile da un contesto; vago o preciso; persistente o non persistente nel tempo; immutevole o mutevole; e in quali modi. Questioni classiche dell’ontologia24, su cui non prendo posizione, ma tutte questioni che evidentemente hanno una pertinenza e un’importanza decisiva nella determinazione di cosa siano di fatto i suoni, gli oggetti sonori, gli oggetti uditivi e gli oggetti musicali. La non restrittività delle definizioni consente di includere nella categoria di oggetto musicale una quantità di cose eterogenee, rendendo giustizia al senso comune, che fa così e da cui in questo non sembra necessario allontanarsi.

Glossa 9

  • 25 Cfr. Arbo (2010: 229).

28Quelli musicali sono oggetti tipicamente evenemenziali, processuali, dinamici25. Lo sono perché si basano su suoni, e i suoni sono immancabilmente il prodotto di un movimento fisico a livello mesoscopico-mesoacustico. Al livello micro- tutto è in movimento, ma a noi interessa il livello dell’esperienza umana. Nell’esperienza umana tutti i suoni sono vissuti come oggetti:

    1. eminentemente temporali;

    2. mutevoli nel tempo.

  • 26 Cfr. almeno Demers (2010: 69-89, cap. 3, «Minimal objects in microsound» e 91-109, cap. 4, «Maximal (...)

29I punti (1) e (2) vanno distinti. Rispetto al punto (1) occorre dire che in realtà tutti gli enti materiali, non meno dei suoni, esistono nel tempo; e nel tempo sono esperiti (kantianamente). Ma la specie umana si è evoluta in un mondo in cui mentre una gran quantità di oggetti visivi sono (apparentemente, mesoscopicamente) fissi, statici, tutti i suoni sono mutevoli, dinamici. Forse – azzardo un’ipotesi – questo è il motivo per cui l’uomo è propenso a intendere il movimento visivo perlopiù come un evento che accade a oggetti di per sé stabili, invece a intendere il suono come intrinsecamente dinamico. Dunque anche a intendere i suoni come eminentemente temporali. Il punto 1 sarebbe una conseguenza del punto (2). Ma il punto (2) non è che una generalizzazione basata su costanti fattuali, non una necessità (per questo ho iniziato il ragionamento dicendo “tipicamente”; come esperimento mentale, propongo di immaginare un mondo popolato da innumerevoli oggetti sonori persistenti in modo perfettamente statico, e interrogarsi se, evolvendosi l’uomo in un mondo siffatto, il punto 1 sarebbe ancora valido). In natura non esistono suoni che permangono perfettamente identici nel tempo; però la tecnologia ha dimostrato che questo stato di cose non è necessario: suoni che permangono perfettamente identici nel tempo possono esistere. In campo estetico, le frange estreme del minimalismo, la drone music hanno realizzato questa possibilità in forma musicale26.

Asserto 2

30Le dimensioni fisiche del suono sono quattro, e sono: tempo, frequenza, ampiezza, spazio.

  • 27 Riguardo alle complesse relazioni sussistenti tra le dimensioni fisiche del suono e quelle fenomeni (...)

31Le dimensioni fenomeniche elementari degli oggetti uditivi sono cinque, e sono: durata, altezza, intensità, timbro, spazio27.

Glossa 10

32Sul piano fisico il timbro non esiste. Esiste come fenomeno uditivo, sintetico, per cui l’uomo sente come timbro quelle che in realtà sono determinazioni e variazioni di intensità di più altezze (le parziali armoniche e inarmoniche di un suono) nel tempo e nello spazio, cioè sente come una quinta dimensione a sé stante eventi che avvengono a livello microacustico nelle altre quattro.

33Un oggetto uditivo corrispondente a un suono non può non essere determinato in tutte e cinque le dimensioni: non può non avere una definizione di durata, di altezza (almeno approssimativa riguardo al registro, nel caso dei rumori), di intensità, di timbro, di spazio.

Glossa 11

34Di fronte alla eterogeneità e soprattutto illimitatezza di ciò che può essere un oggetto musicale, punto adesso finalmente al mio obbiettivo che, come ho già detto, non è fare ordine nella congerie delle categorie, ma in particolare concentrarmi su quale sia l’oggetto musicale minimo.

35Se è vero che un oggetto musicale può essere anche un oggetto complesso, in cui più elementi a più livelli (dalle dimensioni uditive di base a categorie strutturali interdimensionali come ritmo, melodia, armonia, fraseggio, testura ecc.) concorrono a formare un’unità gestaltica (forse perfino un’intera sinfonia?), certe musiche contemporanee – estremamente statiche, costituite da elementi minimi e minimamente cangevoli – dimostrano che un oggetto musicale può essere anche un’unità assolutamente semplice.

  • 28 Cfr. ivi: 492 (§ 13.4.4, «Duration discrimination»).

36Decisivo è il criterio della salienza percettiva. Purché qualcosa sia uditivamente saliente, quel qualcosa può essere un oggetto musicale. Può essere anche solo una minima variazione in una sola delle cinque dimensioni uditive; per esempio, mantenendosi costanti le altre quattro dimensioni, la differenza di 4 ms tra un suono lungo 10 ms e un altro lungo 1428, o un glissando di quarto di tono, o un crescendo da pppppppp a ppppppp, o il lieve nasalizzarsi di un’emissione vocale, o lo spostarsi dell’origine di un suono da “davanti” a “appena a destra”. È interessante, perciò, che l’oggetto musicale può essere qualcosa di più piccolo di un suono: una variazione in una sua singola componente.

37La salienza non implica grandi proporzioni in termini assoluti, implica soltanto il rilievo di qualcosa la cui presenza produce una differenza sensibile rispetto alla sua eventuale assenza. La salienza è data da qualsiasi tipo di alterazione rispetto a qualsiasi tipo di stato di cose, o di alterità interna a uno stato di cose. L’alterazione può essere: il sopravvenire del suono rispetto al silenzio, o viceversa; il sopravvenire di un suono in aggiunta a uno o più suoni già presenti, o viceversa il venir meno di un suono da un insieme di più suoni; il subentrare di un suono a un altro suono, in un contesto di silenzio oppure di altri suoni; il mutare di un suono in almeno una delle sue dimensioni, in un contesto di silenzio oppure di altri suoni. L’alterità può essere: la semplice presenza di un suono, rispetto al silenzio o ad altri suoni. L’attenzione del soggetto può focalizzarsi sulle alterazioni oppure sulle alterità: sulle differenze sensibili che sopravvengono nella successione oppure su quelle che sussistono nel tempo presente.

  • 29 Cfr. Pressnitzer e McAdams (2000).

38La salienza non richiede discretezza, discontinuità, separabilità: può anche essere una differenza che sopravviene o che sussiste, in modo continuo. Dunque non è possibile stabilire un confine netto tra il susseguirsi di due suoni diversi e il mutare di un singolo suono o tra il sopraggiungere di un suono in un insieme di suoni e il mutare timbrico dell’insieme stesso. Per tornare alla storia effettiva della musica, su questa ambiguità si fonda la fusione delle categorie di armonia e di timbro, valorizzata esemplarmente dallo spettralismo29. Inoltre, il fatto che la salienza nelle dimensioni di altezza, intensità, spazio e soprattutto timbro possa basarsi su differenze minime, tendenzialmente continue, permette alla musica di cambiare anche lentissimamente, il che produce invece durate massime; su questo si fondano tutte le varie forme statiche o quasi (drone music ecc.).

Glossa 12

39Tra le cinque dimensioni elementari degli oggetti uditivi la durata ha uno statuto speciale. La questione è sottile. Tutti gli eventi relativi ad altezza, intensità, timbro e spazio avvengono nel tempo, ma – cosa più notevole – avvengono nel tempo anche gli eventi relativi alla durata. Il tempo, lo scorrimento fisico regolare del tempo, è lo sfondo su cui avvengono tutti gli eventi, quelli percettivamente salienti per motivi non temporali ma anche quelli salienti per motivi temporali, cioè le determinazioni e le differenze di durata. È per questo che la musica è un’arte temporale in senso enfatico: perché tutto è temporale, ma la musica organizza precipuamente la durata, in un certo senso sopra all’ineluttabile scorrimento del tempo, che infatti scorre ugualmente sotto ogni cosa. Diverso è dire che un evento comincia alle ore 12.00.00 e termina alle 12.00.03 e dire che un evento dura tre secondi, e ancor più dire che dura quattro ottavi con la semiminima a 40. La musica non organizza il tempo, bensì nel tempo organizza durate temporali, così come nel tempo organizza durate nelle altre quattro dimensioni. Perciò, può essere un oggetto musicale anche un oggetto sonoro la cui salienza è esclusivamente temporale: per esempio la durata di un suono o, meglio ancora, la differenza di durata tra due suoni per tutto il resto identici.

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Note

1 «Oggetto […] è, in senso stretto, ciò che è presente comunque a un conoscente e proprio in quanto è presente; in senso più lato, ciò a cui si riferisce un’attività qualsiasi; o, in entrambi i sensi, può anche significare ogni cosa in se stessa, indipendentemente dalla sua relazione al soggetto e alle sue attività» (Guzzo e Mathieu 2006: 8062).

2 Cfr. Pitt (2013).

3 Levinson (1990): 273.

4 Cfr. Kania (2011): 11-12.

5 Cfr. Casati e Dokic (2014): da una parte § 1.1, «Sounds as Sensations», dall’altra § 2.2 e 2.3, «Sounds as Waves» e «Assessing the Wave Theory».

6 Cfr. Casati e Dokic (2014); O’Callaghan (2016).

7 Cfr. Casati e Dokic (2014): § 1.2, «Sounds as Proximal Stimuli».

8 Cfr. Van Gulick (2016).

9 Cfr. Van Inwagen e Sullivan (2016): § 3.5, «The Mental and the Physical».

10 Cfr. Berg (2013, 2015).

11 Objet sonore, s.v., in Vignal (2001). Cfr. Schaeffer (1966); Chion (1983: 34-35).

12 Chion (1983: 34).

13 Ivi: 35: per esempio, «en tant qu’unité d’événement sonore, que “Gestalt” qui peut être composée de plusieurs micro-événements soudés par une forme, l’objet sonore peut ne pas coïncider, lorsqu’il s’agit d’écouter une musique classique, avec chacune des notes de la partition: un arpège de harpe, sur la partition, est un enchaînement de notes; mais, pour l’auditeur, c’est un seul objet sonore».

14 Cfr. Deutsch (2013).

15 Cfr. Schaeffer (1983).

16 Hemming e Merrill (2015: 435).

17 Cfr. Deutsch (2010).

18 Cfr. Schredl et al. (2015).

19 Cfr. Siewert (2016).

20 Questa osservazione converge con l’argomentazione di Alessandro Arbo secondo cui l’oggetto musicale, oltre che un oggetto naturale e un oggetto ideale, è anche un oggetto sociale, nel senso dato a queste tre categorie da Maurizio Ferraris (cfr. Ferraris 2009): «un objet musical se présente, du point du vue de sa constitution, comme un objet social résultant de l’inscription d’une réalité perceptive, le son perçu ou l’événement/objet sonore, dans un système de références reconnues comme musicales par un groupe composé d’au moins deux personnes» (Arbo 2010: 245-246).

21 Cfr. Nattiez (1987: 13-32, il cap. «Musica / Suono/rumore»); Arbo (2004); Solomos (2013, in particolare il cap. 2, «Du bruit»).

22 Mi permetto di rinviare a Lombardi Vallauri (2013: 41-43), dove pure argomento che John Cage in un senso è addirittura riuscito ad andare al di là di questo non plus ultra (d’altronde già raggiunto da Marcel Duchamp nelle arti visive con l’objet trouvé ): quando, oltre a integrare nell’opera musicale qualsiasi suono extra-estetico, ha proposto di ascoltare con attitudine musicale direttamente la realtà, tutta e qualunque (il che vuol dire – nei termini di questo articolo – trasformare in oggetto musicale ogni purchessia oggetto sonoro).

23 Arbo (2010: 232).

24 Cfr. Varzi (2016); Sorensen (2016); Hawley (2015); Mortensen (2016).

25 Cfr. Arbo (2010: 229).

26 Cfr. almeno Demers (2010: 69-89, cap. 3, «Minimal objects in microsound» e 91-109, cap. 4, «Maximal objects in drone music, dub techno, and noise»).

27 Riguardo alle complesse relazioni sussistenti tra le dimensioni fisiche del suono e quelle fenomeniche, cfr. Moore (2014).

28 Cfr. ivi: 492 (§ 13.4.4, «Duration discrimination»).

29 Cfr. Pressnitzer e McAdams (2000).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Stefano Lombardi Vallauri, «Stili postonali e suono, oggetto sonoro, oggetto uditivo, oggetto musicale»Rivista di estetica, 66 | 2017, 61-76.

Notizia bibliografica digitale

Stefano Lombardi Vallauri, «Stili postonali e suono, oggetto sonoro, oggetto uditivo, oggetto musicale»Rivista di estetica [Online], 66 | 2017, online dal 01 décembre 2017, consultato il 16 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/3047; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.3047

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