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HomeNumeri36Il telefilm: una nuova, antica, f...

Testo integrale

1 Alto e basso in televisione

1La recente scomparsa di Bergman e Antonioni ha riportato sugli schermi televisivi, per le celebrazioni di rito, alcuni capolavori cinematografici dei maestri. Cinematografici e non televisivi, perché sul piccolo schermo il cinema d’autore non gode di ampio seguito. Film famosi e universalmente riconosciuti come pietre miliari della storia del cinema finiscono per essere relegati nei palinsesti televisivi a ore improbabili della notte. Si dirà che si tratta di film non recenti, ma questa limitazione sembra non valere per i vecchi prodotti cinematografici di genere, che continuano a essere programmati con successo anche nel prime time. L’invecchiamento non tocca i prodotti di serie B, basati sull’intreccio e sul repertorio classico del film comico, dazione o fantastico.

2Non solo. Periodicamente si assiste a una riscoperta, una rivalutazione di prodotti nati come oggetti di consumo e oggi riconosciuti come fonte di ispirazione, anche da parte di registi americani come Tarantino.

3Evidentemente alcune caratteristiche del film d’autore, ritmi lenti, citazioni, riferimenti culturali a discipline più nobili, come la letteratura e le arti figurative, non risultano gradite al grande pubblico televisivo. Del resto tutta la cultura in senso tradizionale, teatro, letteratura, balletto, musica, mostre di pittura e scultura stenta a raccogliere audience in televisione.

4La ricerca del minimo comun denominatore per raggiungere il pubblico più vasto porta con sé modelli di programma poco codificati. Ogni scelta culturale e specialistica taglia via necessariamente il pubblico privo delle nozioni necessarie per decodificare un prodotto d’élite.

  • 1 Baudrillard 1982

5Per questo l’avvento della rilevazione dell’audience ha affossato la TV servizio pubblico. Una televisione che vuole educare deve proporre prodotti più “alti” del suo pubblico. Ma è naturale che il pubblico opponga, a sua volta, in modo più o meno consapevole, resistenza, privilegiando il divertimento sull’impegno e la concentrazione. Le masse fanno “massa”, scrive Baudrillard1, non sono buone conduttrici di senso.

  • 2 Bordieu 1979.

6La televisione è un medium di massa. Mentre la cultura è un elemento d’élite, di distinzione, come ci insegna Bourdieu nella sua opera più famosa2.

7La televisione aspira da sempre a un profilo “alto” che stenta a raggiungere perché non ha ancora trovato una propria dimensione, un proprio “specifico” che non sia necessariamente popolare e semplicistico.

8Non a caso, almeno in Europa, la televisione esordisce come strumento pedagogico per alfabetizzare gli spettatori e divulgare la cultura classica.

9Il monopolio del servizio pubblico televisivo dura dagli anni Cinquanta agli anni Ottanta, quando si afferma la tv commerciale e il pubblico, con la rilevazione dell’audience, comincia a imporre le sue scelte. Si realizza una vera e propria rivoluzione copernicana per cui si passa dall’alto al basso, dalla cultura con la C maiuscola alla ricerca del minimo comun denominatore. Il motivo è intuitivo: il messaggio più semplice cattura il numero maggiore di spettatori. Mentre non tutti sono colti, anche le persone colte possono condividere un momento di divertimento. E lo scopo della televisione non è più quello di educare il pubblico, ma di rivendere questo pubblico, sotto forma di audience e contratti pubblicitari, agli inserzionisti che vogliono sapere quanti potenziali consumatori raggiungerà il loro spot.

10Se la classe borghese ha colonizzato la televisione delle origini con le sue scelte culturali, ora è la televisione commerciale a svuotare di significato ogni forma di distinzione. Vent’anni di televisione commerciale hanno completamente cancellato ogni interesse per la cultura. Si è affermato un modello americano che privilegia i consumi materiali. E che guarda con diffidenza a ogni forma di divisione culturale. E anche la fiducia nello studio come mezzo di promozione sociale si è appannata. Oggi il successo si identifica con l’accesso al mondo dello spettacolo, con la visibilità della velina e del calciatore. E il termine cultura sopravvive nei Cultural Studies in senso completamente diverso, come appartenenza antropologica o di genere.

2 Capitale economico e capitale culturale

11Per capire il modello di tv pedagogica delle origini è necessario fare un passo indietro e riflettere sulla società che precede il Sessantotto.

12Il Sessantotto stesso, rispetto ad altri tentativi di rivoluzione, ha privilegiato un modello di rivoluzione culturale.

13È pur vero che l’autunno caldo e gli scioperi operai hanno aggiunto alle rivendicazioni degli studenti un contenuto sindacale, ma la prima scintilla si accende nelle Università.

14E i testi teorici di riferimento, a differenza del marxismo classico, non concentrano la loro critica tanto sulle differenze economiche, quanto sulle differenze culturali. Tutto italiano è il fenomeno di Don Milani che nel suo Lettera ad una professoressa vede nella scuola, quando seleziona e allontana, il principale strumento di emarginazione sociale. E dedica la sua vita e il suo apostolato all’insegnamento che riscatta e promuove i figli dei poveri.

15Una pièce di Fo recita L’operaio conosce 300 parole. Il padrone 1000. Per questo lui è il padrone.

16La scuola di Francoforte riserva una grossa attenzione alla critica dell’educazione borghese e della cultura illuministica.

  • 3 Bourdieu e Passeron 1964.

17Ma è a Pierre Bourdieu che si deve la teorizzazione più completa della cultura come strumento di distinzione e di discriminazione. Non è tanto la ricchezza a creare differenze, quanto la cultura e l’educazione. Ne Les Héritier3 Bourdieu analizza il sistema borghese di trasmissione del potere, che non si realizza tanto attraverso il patrimonio, quanto attraverso le Università e gli studi.

18Nel mondo borghese non si appartiene alle elites per nascita, come nel sistema nobiliare, ma per formazione. La scuola ha il compito di creare la classe dirigente. La ricchezza materiale, il benessere economico è una conseguenza di questa formazione ed è, comunque, sempre potenzialmente a rischio. La formazione culturale garantisce la sua gestione e conservazione.

19Sulla base di queste premesse teoriche il Sessantotto vuol abbattere le differenze sociali garantendo l’accesso di tutti alla Cultura. Slogan come “il 6 politico” o “l’abolizione del valore legale del titolo di studio” hanno favorito una riforma universitaria che doveva permettere l’accesso a qualsiasi facoltà, a partire da qualsiasi ordine di studi. Lo scopo era estendere a tutti il capitale culturale.

20A quasi quarant’anni di distanza le differenze culturali si sono annullate nel senso opposto, in quanto la Cultura ha perso anche per le élites importanza e fascino, mentre i consumi vistosi si sono affermati come unico valore, secondo il modello americano.

  • 4 De Grazia 2006.

21La prova del nove è data dal libro di Victoria De Grazia, L’impero irresistibile4, che non si limita a descrivere la conquista del mondo occidentale da parte del modello consumistico americano, ma ci dà anche una descrizione storica della mentalità europea dal punto di vista dell’America. De Grazia descrive due universi separati da un diverso sviluppo economico, ma anche e soprattutto da una diversa ideologia. E al di là dei fattori oggettivi, materiali, che promuovono lo sviluppo americano, è questa ideologia a fare davvero la differenza, a trattenere l’Europa nel limbo della I rivoluzione industriale e a dare origine ai fenomeni involutivi del fascismo e del nazismo, a causare guerre e sofferenza.

22Per un europeo che legge oggi le due storie parallele del nostro continente e del continente americano non è possibile non provare un forte senso di straniamento.

23Per noi il consumismo inizia con il boom degli anni Sessanta e giunge alle estreme conseguenze con il berlusconismo degli anni Ottanta-Novanta. La nostra filosofia passa dal pensiero critico di Adorno al pensiero profetico di Debord sullo spettacolo, per approdare alla critica sull’insussistenza del reale di Baudrillard. Per noi lo spettacolo delle merci, l’analisi del consumo sono un fenomeno recente, contemporaneo, nuovo, la conclusione di un lungo percorso.

24L’America inizia da lì. Già agli inizi del Novecento gli americani hanno spostato la loro analisi del capitalismo dalla produzione al consumo.

25E non si tratta di un’analisi critica, ma costruttiva. La prosperità sta nel consumo. Il consumo è un valore da realizzare.

26Così alla fine della storia, alla fine del secolo breve, l’America non sembra essersi spostata che di poco, si è limitata a correggere e perfezionare il suo progetto iniziale, mentre l’Europa è stata lacerata da due guerre, ha conosciuto lotte fratricide, l’olocausto e la vergogna del fascismo. E scopre i valori del liberismo e della penetrazione economica pacifica, nel momento in cui l’America di Bush li abbandona per promuovere la guerra e l’esportazione forzata della democrazia.

27Per spiegare le differenze tra Stati Uniti ed Europa, De Grazia fa riferimento a due classici della sociologia: Veblen e Bourdieu. In effetti Bourdieu è più tardo di Veblen e l’autrice cita anche il suo predecessore. Ma il nocciolo del problema è questo. Con La teoria della classe agiata Veblen, l’americano, mette in scena il consumo vistoso. Un consumo pacchiano, privo di valore simbolico. A seconda della ricchezza, della posizione sociale, il consumo si incrementa in senso quantitativo. Ma non vi sono differenze qualitative. Il consumo non è uno strumento di classe.

28Bourdieu titola la sua opera più famosa La distinzione. In versione europea i consumi hanno un valore simbolico, erigono steccati tra le classi, sottolineano differenze. C’è un salto qualitativo tra le merci, tra gli oggetti di consumo. E c’è soprattutto una differenza tra capitale economico e capitale culturale.

29In definitiva il potere non è in mano a chi dispone di capitale economico, ma a chi dispone di capitale culturale, a chi esce dalle grandi scuole di Stato come l’ena, ai baroni universitari.

30La lotta di classe non è una lotta per lo standard di vita. È soprattutto una lotta per la supremazia culturale. E anche la sinistra si colloca in questa dimensione. In Europa non solo la borghesia, ma anche il proletariato combatterà i consumi come uno snaturamento della propria identità.

31In America tutto è più semplice: c’è una sola scala di valori ed è la scala del capitale economico. Riducendo le differenze su questo solo asse, è possibile ricompattare la società in vista di una prosperità economica diffusa e condivisa. E una rivoluzione semplice e attuabile.

32Inoltre questa rivoluzione non passa come nel marxismo attraverso i meccanismi della produzione. Non si tratta di abbattere il capitalismo, di mettere in comune i mezzi di produzione, di nazionalizzare le fabbriche.

33La rivoluzione si fa dal lato dei consumi. E l’uovo di Colombo. Le barriere di classe, le distinzioni, si abbattono con il consumo.

34Tutto si evolve naturalmente attraverso il pensiero e l’opera di una serie di imprenditori — utopisti — economisti, capi di Stato, tutti coerenti nel perseguire un disegno comune: Ford, Keynes, Roosevelt, ma anche l’ideologia del Rotary Club e Filene, il passaggio dal fordismo al filenismo.

35Questi itinerari paralleli e non comunicanti tra Europa e America sono tracciati già all’inizio nelle due immagini che la borghesia offre di se stessa al di qua e al di là dell’oceano. Da un lato c’è il ritratto sofferto dei Buddenbrook di Thomas Mann, la descrizione di una classe tormentata e in declino. Dall’altro la visione ottimistica e semplice di Georges Babbitt, l’uomo medio di Sinclair Lewis.

36Analogamente fordismo e taylorismo significano per l’America salari alti, per l’Europa sono immortalati dalle immagini di Chariot in Tempi moderni che, con due chiavi inglesi in mano, tenta inutilmente di tenere i ritmi della catena di montaggio. Fordismo significa per l’America “consumi”, per l’Europa “alienazione”. Oggi siamo tutti Babbitt. I modelli prevalenti, gli obiettivi, anche presso di noi si sono appiattiti sul consumo. Sorge spontaneo chiedersi: valeva la pena per l’Europa di vivere il capitalismo in maniera tanto tormentata?

37La risposta non può che essere no. C’è stato uno spreco di energie, di vite, di sforzi che potevano essere indirizzati in maniera migliore. Nello stesso tempo però ci rendiamo conto che l’identità culturale europea non poteva essere espressa dal solo lato dei consumi. C’è un pragmatismo americano a cui si contrappone in Europa un pensiero critico. Fa parte del nostro dna, non può essere compresso. Anche oggi, che i modelli prevalenti sono quelli berlusconiani del successo e del consumo, sentiamo il bisogno di osservare le cose dall’esterno, di decostruirle, per recuperare uno spazio di autonomia, e di autenticità.

38Mentre l’Europa si allineava al modello americano, la televisione europea ha continuato a perseguire un ideale di cultura e di formazione per il quale non c’è spazio nel mondo postmoderno.

39Con la fine delle grandi narrazioni filosofiche, anche i valori dell’arte e della letteratura sembrano infatti svuotati di significato.

3 Dal capitale culturale al capitale intellettuale

  • 5 Theofilakis 1985: X.

40Nel marzo/luglio 1985 ha luogo a Parigi, presso il Centre George Pompidou, una grande mostra dal titolo Les immateriaux. Danno il loro contributo filosofi importanti come Virilio, studioso della velocità, e Lyotard, teorico del postmoderno. Nell’editoriale al catalogo che raccoglie gli interventi, Elie Theofilakis scrive «La nostra modernità si esaurisce, la nostra modernità muore [...] Ma simultaneamente, in questa fine di secolo, i vertiginosi sviluppi della tecnoscienza relegano 5000 anni della nostra storia all’età della pietra e l’umano, come misura di tutte le cose, al museo della nostalgia [...] La cibernetica, l’informatica, la biogenetica, l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande, aprono infine delle potenzialità [...] Il nostro mondo che si doveva cambiare si trova oggi talmente modificato che è necessario e urgente reinterpretarlo»5.

41La rivoluzione scientifica porta con sé una frattura epistemologica per cui l’uomo non è più al centro dell’universo conoscitivo.

  • 6 Foucault 1966 (tr. it. 414).

42Sembra così avverarsi la profezia di Foucault con cui si chiude Le parole e le cose: la fine delle scienze umane e la cancellazione dell’uomo «come sull’orlo del mare un volto di sabbia»6.

43In una società in cui il consumo e la produzione restano gli unici valori riconosciuti, non c’è più spazio né attenzione per il capitale culturale. Ma un nuovo modello lo sostituisce: il capitale intellettuale. Nella società dell’immateriale si riconosce sempre di più nella creatività e nell’intelligenza la matrice della ricchezza. In un’epoca in cui il lavoro materiale è svolto prevalentemente dalla macchina, è difficile pensare che alla base della produzione e del valore ci sia ancora “il tempo di lavoro socialmente necessario” di marxiana memoria. Oggi il valore risiede in una dimensione simbolica e la sua matrice è la creatività. Le neuroscienze evidenziano che l’intelligenza non ha un’unica dimensione ma è identificabile, secondo gli studi di Howard Gardner, in una molteplicità di forme: linguistica, musicale, spaziale, logico-matematica, interpersonale, naturalistica, corporeo-cinestetica.

44Siamo passati da una società in cui le élites detengono il capitale culturale, secondo la definizione di Bourdieu, a una società in cui prevale il capitale intellettuale inteso come creatività, logica, agilità mentale, prontezza di riflessi. É il modello emergente nei passatempi di oggi, dal sudoku alla Settimana enigmistica, al Brain Trainer.

45Ed è il modello su cui si costruiscono i test di selezione del personale o di ammissione ai corsi universitari: la cultura generale come puro nozionismo e poi una serie di test matematici e logici.

4 I nuovi media

  • 7 Johnson 2005.

46In questa logica si muove il saggio di Steven Johnson Tutto quello che fa male ti fa bene7, che non rappresenta tanto un esercizio di critica televisiva, quanto un approccio ai nuovi media come strumento di condizionamento cognitivo.

47L’autore parte dall’analisi della struttura dei videogiochi per arrivare ad altri media come la televisione.

48La differenza fondamentale risiede nel fatto che il videogioco implica interattività. La televisione, così come peraltro il libro, vengono fruiti passivamente. Il videogioco implica decisioni.

49Si dice che i videogiochi creino dipendenza. Secondo Johnson la dipendenza più conosciuta, la dipendenza da droghe, può essere di due tipi: da oppiacei e da dopamina. Ci sono droghe che provocano apatia, inattività, passività, e droghe che provocano attivismo, euforia, piacere nell’azione e nell’esplorazione. A questo secondo gruppo corrisponde un neurotrasmettitore naturale: la dopamina. Nella vita reale una serie di azioni è legata alla ricerca della scarica dopaminergica come ricompensa: innamorarsi, fare sesso, mangiare, ma anche fare attività fìsica, sottoporsi a rischio, prendere decisioni, esplorare, conoscere, soddisfare curiosità.

50Nel corso della nostra vita cerchiamo questa ricompensa che non sempre risulta immediatamente raggiungibile. Tutti i modelli di vita americani sembrano costruiti su questo meccanismo di sforzo e ricompensa: fare sport a livello agonistico, arricchirsi col business, compiere azioni che superino le nostre capacità e i nostri limiti.

51Ma nella vita quotidiana il meccanismo di ricompensa non sempre è così diretto o immediato come vorremmo. Il videogioco moltiplica, in una vita fittizia, i rapporti di causa/effetto, di sforzo/ricompensa.

  • 8 Propp 1928.

52La struttura del videogioco è costruita sullo schema narrativo classico. Si deve raggiungere un obiettivo, attraverso una serie di prove. Spesso la parentela con la favola e lo schema Propp8 è dichiarata apertamente dal contenuto: si deve salvare la principessa con una serie di prove che vanno dalla sconfitta del drago al superamento della palude e del cerchio di fuoco.

53Qui però il rapporto con lo schema narrativo non è passivo come la lettura della favola, ma attivo. La favola è costituita da una serie di avvenimenti. Nel videogioco non abbiamo eventi, ma attività.

54Le prove non devono essere sostenute dall’eroe, ma dallo spettatore che si trasforma in attore. Non solo, perché il meccanismo del gioco, cioè dell’interazione, si mantenga attivo, le prove devono essere moltiplicate e organizzate in una serie di livelli. La fase delle prove a cui il protagonista è sottoposto dopo la rottura dell’equilibrio non si conclude direttamente con la ricompensa finale, ma dà semplicemente accesso a un livello superiore di prove più complesse e così via, sino al raggiungimento dell’obiettivo.

55Rispetto ai giochi tradizionali, come la dama, il videogioco ha un ulteriore rapporto di interazione.

56Nei giochi tradizionali le regole sono date una volta per tutte. Non solo: esse vanno enunciate chiaramente, prima dell’inizio della partita. Nel videogioco esistono regole ferree, ma vengono scoperte e identificate nel corso della partita. Rappresentano esse stesse un enigma e la loro scoperta garantisce la soluzione del gioco perché permette di scegliere i giusti strumenti.

57Chi si cimenta con un videogioco è sottoposto a una molteplicità di stimoli e ciò può portare un profano a pensare che il videogioco sia un semplice problema di sveltezza o abilità manuale nel selezionare gli stimoli, o anche la capacità tipica dei giovani di svolgere contemporaneamente più compiti: multitasking. Ma ce qualcosa di più.

58Il giocatore non si limita a gestire gli stimoli, li ordina in una sorta di sequenza narrativa, si fa artefice o quanto meno coautore della narrazione, nel momento in cui ne comprende le logiche e la concatenazione. Questo processo è definito da Johnson “telescoping”.

59Rispetto al videogioco la televisione è un medium passivo. Ma la televisione di oggi è comunque un medium diverso rispetto alla televisione di qualche anno fa. Il saggio di Johnson concentra la sua attenzione non tanto sui contenuti, quanto sulla struttura dei suoi programmi. E si stacca dal solito luogo comune “la TV istupidisce” per andare a verificare sul campo gli effetti del consumo televisivo.

60In particolare della fiction. Un telefilm può essere violento e volgare, ma strutturalmente complesso.

61Le prime fiction seguivano un unico intreccio. Avevano un solo protagonista. Oggi i nuovi telefilm seguono fino a dieci trame contemporaneamente e presentano innumerevoli personaggi. Seguirli richiede impegno.

62Il risultato è sorprendente. La televisione rende intelligenti, nonostante le critiche dei suoi detrattori ancora legati al mito della lettura prima e dei contenuti edificanti della TV pedagogica poi.

63Come ogni medium la televisione può sviluppare alcune capacità, a scapito di altre. E queste “altre” sembrano sempre le più importanti. Ogni epoca amplifica o cancella dimensioni della nostra mente e riconosce come intelligenza i tratti coerenti con l’episteme dominante. E l’episteme dominante è sempre costruita dal medium che precede quello emergente. Perché ogni nuovo medium ci cambia, ma questo cambiamento è vissuto dai contemporanei non come progresso, ma come involuzione.

64Oggi giudichiamo la televisione inadeguata rispetto alla stampa e l’intelligenza televisiva illogica, ma per chi si occupa di mezzi di comunicazione di massa i cambiamenti introdotti dalla televisione sono oggi i più interessanti.

  • 9 McLuhan 1962.

65C’è un saggio famosissimo di McLuhan, La galassia Gutenberg9, che spiega una volta per tutte come un nuovo medium, nel caso specifico la stampa, non si limiti ad accrescere o diminuire l’intelligenza, ma crei, al contrario, un’intelligenza nuova, un nuovo modo di vedere, di sentire, di rappresentare lo spazio. Non a caso il sottotitolo del saggio è Nascita dell’uomo tipografico, un uomo cioè strutturalmente modificato dalla nuova forma di comunicazione.

  • 10 Jaynes 1976.

66Come ciò possa accadere sul piano neurologico ce lo spiega il saggio di Julian Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza10, saggio che analizza, questa volta, gli effetti della scrittura e riguarda quindi un momento storico precedente.

67Il nostro cervello si compone di due emisferi. L’emisfero sinistro presiede al linguaggio e domina la vita cosciente. All’emisfero destro si attribuiscono capacità artistiche, intuitive, ma anche magiche e sconfinanti nel delirio. La scrittura, portando al predominio dell’emisfero sinistro, crea la coscienza, relegando la dimensione magica, la voce degli Dei, per secoli oggetto di interpretazione degli oracoli, nella patologia schizofrenica.

68L’evoluzione culturale e, nel nostro caso, l’avvento di un nuovo medium, plasmano il cervello umano sviluppando alcune aree a discapito di altre, e sono, in definitiva, in grado di cambiarlo radicalmente. Questi cambiamenti hanno aspetti positivi e negativi perché, nel momento in cui aprono alla mente nuove dimensioni, atrofizzano e abbandonano funzioni precedenti. Questo è Vistupidimento di cui si parla oggi a proposito della televisione e di cui si è parlato in passato, ogni volta che un nuovo medium ha fatto la sua comparsa.

69Il disagio di fronte ai cambiamenti introdotti da un nuovo medium è cosa antica.

70Anche la scrittura, che per noi è una tappa irrinunciabile dell’evoluzione umana, ha avuto i suoi detrattori. E in effetti la scrittura, permettendo di fissare definitivamente eventi e concetti, atrofizza o riduce una capacità fondamentale come la memoria. Il critico più famoso della scrittura è Socrate, che si rifiutò sempre di fissare in forma scritta il suo pensiero, in quanto per lui la verità scaturisce dalla ricerca e solo il dialogo rende questa ricerca possibile.

71Anche la stampa, pur rendendo possibile un’estensione della lettura e della cultura, produce limitazioni nelle precedenti modalità di espressione, in particolare priva la scrittura della sua dimensione estetica, standardizzandola.

72Sui danni prodotti dalla televisione gli interventi non si contano.

  • 11 Postman 1985.
  • 12 Popper 1994.
  • 13 Bourdieu 1996.

73Vorrei citare solo alcuni dei più noti: Divertirsi da morire di Neil Postman11, Cattiva maestra televisione di Karl Popper 12, Sulla televisione di Pierre Bourdieu13.

74La televisione è il medium di massa più recente e, come tale, più criticato. Il presunto istupidimento di cui si parla non è altro che la disgregazione nel flusso televisivo di quella necessità logica e razionale imposta dal testo scritto, soprattutto nella forma saggistica. Si tratta ora di vedere quali capacità la televisione è in grado invece di sviluppare, tenuto conto peraltro che la TV non abolisce i media precedenti, ma si limita a integrarli, a convivere con loro, rivelando, se mai, nuove dimensioni del pensiero o dimensioni arcaiche rimosse.

75Il saggio di Johnson suggerisce alcune riflessioni. Forse la tv non ha il rigore logico e la forma dimostrativa del saggio, ma a livello narrativo ha raggiunto oggi una complessità prima sconosciuta.

76Ed è una complessità che riguarda i contenuti, non la forma. Un telefilm può essere violento e volgare, ma complesso. Un documentario educativo, ma proprio perché divulgativo, soporifero per la mente.

77Per noi europei c’è un ultimo elemento su cui riflettere.

78Mentre la televisione americana è sempre stata soprattutto tv commerciale, la televisione europea è stata in qualche modo estensione e complemento della pubblica istruzione. Per la sua natura pedagogica era al servizio di altri media, come la stampa. Rappresentava un modo per conoscere i classici della letteratura in forma semplificata. Prendiamo lo sceneggiato televisivo degli anni Cinquanta- Sessanta: era una sorta di Reader’s Digest, un’edizione minore e chiara, per un pubblico immaturo, dei massimi capolavori della letteratura internazionale.

79Insomma, la tv pedagogica era pedagogia per la nobiltà dei suoi contenuti, non per la sua complessità di medium.

80La TV rende intelligenti quando implica uno sforzo mentale crescente per seguire in contemporanea, e a velocità accelerata, una molteplicità di trame, di vicende, di intrecci. Come un videogioco implica concentrazione, agilità mentale, coordinamento, attenzione esasperata.

81Oggi la fiction europea, anche del servizio pubblico, conserva una struttura elementare. I vari Don Matteo, Carabinieri e Un medico in famiglia possono essere seguiti con un occhio solo, cenando o lavando i piatti. La fiction televisiva europea, anche quando è edificante, come nelle molteplici produzioni su Santi, eroi nazionali e carabinieri, conserva una struttura narrativa elementare, ridondante e ripetitiva.

82Ma, ci dicono le nuove statistiche sull’innalzamento del q.i., la tv sta provvedendo da sola a ristrutturare la nostra mente e lo fa anche con telefilm di consumo, spesso violenti e per soli adulti, il classico prodotto-spazzatura, censurato dalle associazioni dei genitori.

83La tv come medium esercita il nostro cervello proprio quando questo processo è involontario.

5 Dal romanzo al racconto di puro intreccio

84Il saggio di Johnson concentra la sua attenzione non tanto sui contenuti che la televisione ci propone, quanto sulla struttura dei suoi programmi. In particolare ci interessa qui l’intreccio che è alla base della nuova fiction televisiva americana. I nuovi telefilm hanno strutture complesse come rompicapo. E piacciono al pubblico più delle fiction tradizionali, ancora in produzione in Europa. Perché?

85Prototipo della fiction televisiva europea, così come del film d’autore degli anni d’oro, è stato il romanzo moderno. Il romanzo non è un genere universale né eterno. Ci sono modelli precedenti di narrativa accostabili al romanzo, ma gli autori del romanzo moderno sono consapevoli di creare un nuovo genere letterario che non ha per fine la complessità dell’intreccio narrativo, ma la funzione critica nei confronti della società, dei costumi e della dimensione privata dei protagonisti. Hegel vede nel romanzo la “moderna epopea borghese”. E in chiave borghese legge il romanzo anche G. Lukàcs.

86Oggi la funzione critica del romanzo è in crisi, e con essa anche il cinema d’autore degli anni Sessanta. Piuttosto oggi hanno successo narrazioni basate sull’intreccio e non sulla psicologia dei personaggi o sull’analisi sociologica.

87E sulla rinascita di una narrativa di puro intreccio e di pura azione scommettono anche R. Scholes e R. Kellogg, partendo dalla constatazione di un ciclico ritorno di alcuni schemi narrativi, in un momento in cui “il personaggio” del romanzo è stato disintegrato da autori come Joyce, Proust, Pirandello.

88Lo studio delle tecniche costruttive della narrazione è molto antico. Nel iv secolo a.C. Aristotele codifica nella sua Poetica le regole di diversi generi letterari: in particolare della tragedia.

  • 14 Scholes e Kellogg 1966 (tr. it. 262).

Sebbene l’arte narrativa differisca dall’arte drammatica per molti aspetti, alcuni dei quali sconosciuti ad Aristotele, egli era certamente nel vero quando insisteva che, in una forma d’arte temporale, l’elemento dinamico e sequenziale viene al primo posto14.

  • 15 Aristotele, Poetica (tr. it. 69).

89Contrariamente a quanto parrebbe ovvio, in un testo che deve esprimere “pietà e terrore” l’azione è più importante dei caratteri. La tragedia si compone di sei parti, «ma la parte più importante di tutte è la composizione delle azioni. La tragedia infatti è imitazione non di uomini ma di azioni e di un’esistenza e dunque non è che i personaggi agiscano per rappresentare i caratteri, ma a causa delle azioni includono anche i caratteri, cosicché le azioni e il racconto costituiscono il fine della tragedia, e il fine è di tutte le cose quella più importante. Ancora, senza l’azione non ci sarebbe la tragedia, mentre senza i caratteri ci potrebbe essere; ed infatti le tragedie della maggior parte degli autori recenti sono senza caratteri»15.

  • 16 Dal greco mytos = narrazione, racconto.

90Nella mitologia greca16 sono già presenti tutte le fasi del film dazione di oggi. Ciò ha fatto ipotizzare la presenza di regole universali del racconto.

91Affondando le sue radici nell’inconscio collettivo questa forma di narrazione non richiede, per essere fruita, né cultura, né spirito critico, ma attenzione e concentrazione.

6 Il viaggio dell’eroe

92Se per Jung il sogno è il mito individuale, i miti rappresentano i sogni collettivi dell’umanità. Il cinema incarna 1’immaginario contemporaneo. Non può quindi fare a meno delle regole costruttive e fondative del mito.

93Partendo dall’opera di Joseph Campbell, che analizza l’eroe mitico e il suo percorso avventuroso, Chris Vogler, sceneggiatore americano di successo, costruisce un manuale universale destinato agli scrittori di narrativa e di cinema.

94Ci sono regole costruttive che esistono da sempre. Sono già presenti in Aristotele. Si ritrovano nei miti greci e nell’analisi della favola condotta da Propp in Morfologia della fiaba. Possono essere utilizzate con successo per costruire una storia contemporanea. A riprova di ciò l’autore analizza alcuni film di successo hollywoodiani.

95Al di sotto del contenuto esistono regole universali di costruzione del racconto, che permettono di metter in forma materiali eterogenei, dalle fatiche di Ercole alle moderne avventure di Indiana Jones. Ce una sequenza fissa di eventi a cui bisogna attenersi nella costruzione di una storia.

  • 17 Vogler 1992.

96Li elenco brevemente secondo lo schema di Chris Vogler17:

Le fasi del viaggio dell’eroe
1) Mondo ordinario
2) Richiamo dell’avventura
3) Rifiuto del richiamo
4) Incontro con il Mentore
5) Varco della prima soglia
6) Prove, alleati, nemici
7) Avvicinamento
8) Prova centrale
9) Ricompensa
10) La via del ritorno
11) Risurrezione
12) Ritorno con l’Elisir

97Vogler ci dice più o meno che per costruire un best seller la trama è sostanzialmente sempre la stessa.

98Sta allo sceneggiatore renderla naturale costruendo per gli attori psicologie credibili che dissimulino la reiterazione della favola.

7 Nuovi modelli narrativi

99Il formalismo russo prima e lo strutturalismo francese poi hanno portato alla luce i meccanismi della narrazione, rendendo consapevole un’arte che scaturiva “naturalmente” attingendo a un ipotetico inconscio collettivo.

100La consapevolezza degli schemi narrativi permette di intrecciarli, di moltiplicarli, di complicarli secondo l’abilità dello sceneggiatore. Oggi la favola non si costruisce più istintivamente, in maniera inconscia, secondo una sorta di scrittura automatica.

101Con la pagina scritta non c’è un rapporto “naturale” ma mediato, direi virtuosistico. Il nuovo racconto sta al racconto classico così come l’iperrealismo sta al realismo tradizionale in pittura: è consapevole del suo processo creativo.

102In questo modo la scrittura creativa si allontana dall’ispirazione e dall’arte per avvicinarsi al prodotto seriale gradito al grande pubblico.

103Ma, paradossalmente, il prodotto di consumo, il best seller, privo di aura, di introspezione, di pensiero critico, si risolve in un puro gioco di intelligenza, un rompicapo complesso, piacevole, ma non stupido e tanto meno “basso”.

104Il virtuosismo narrativo della nuova fiction è favorito dalle moderne tecniche di scrittura. Oggi si scrive non con carta e penna, ma direttamente sul computer e il computer permette di frazionare e ricomporre un testo, di averne una visione di insieme, di intervenire a posteriori per renderlo più complesso. Le sceneggiature nascono a tavolino, come un puzzle in cui tutti i pezzi trovano infine una logica disposizione.

105C’è inoltre un modo nuovo di presentare la storia. Costruito lo schema narrativo nei suoi punti fondamentali, la narrazione può iniziare in qualsiasi momento, costruendo percorsi tortuosi come in Pulp Fiction di Tarantino. E il riferimento rassicurante allo schema fisso che permette di giocare sui tempi e sui luoghi senza perdere il filo del discorso.

106C’è poi un elemento che la nuova narrativa recupera dal videogioco come forma di narrativa e dal gioco in generale: la presenza di regole.

107Quello che rende gli scacchi un gioco di intelligenza è la presenza di una scacchiera su cui i pezzi si muovono secondo regole precise e schemi prefissati. È la regola a dare ordine e piacere intellettuale al gioco. È solo cimentandosi con regole che si prova il gusto di controllare un meccanismo complesso.

108Col virtuosismo dei nuovi sceneggiatori ci muoviamo ancora all’interno di una narrativa tradizionale anche se consapevole dei propri meccanismi costruttivi.

109Ma forse c’è qualcosa di più. La mia impressione è che il videogioco stia contaminando la nuova narrativa anche a livello stilistico.

110Ogni medium arricchisce i precedenti con una nuova prospettiva di presentazione del reale. La fotografia inserisce nel romanzo l’inquadratura, o per lo meno, la descrizione letteraria di una scena reale, come se fosse inquadrata dalla macchina da presa. Il cinema introduce nelle arti figurative il primissimo piano e il piano americano. Realismo e iperrealismo differiscono perché la visione del mondo è ormai filtrata dall’obiettivo. Il fumetto ruba al cinema il suo linguaggio narrativo, ma gli restituisce il gusto della narrazione pura attraverso le sue sceneggiature. E regala alla pittura la sua riconoscibilissima grafica e il retino tipografico. Si potrebbe andare all’infinito.

111Oggi i videogiochi stanno costruendo una nuova forma di narrativa.

112Fisserò alcuni punti. Nel videogioco non è previsto uno sguardo esterno con ambizioni psicologiche o sociologiche come nel romanzo.

113Gli attori siamo noi e siamo attori nel senso etimologico del termine, di chi gestisce l’azione. La crudeltà delle prove, il ricorso alla violenza e all’omicidio svuotano l’azione di ogni eco emotiva. È un gioco. Conta l’azione, non l’empatia con i personaggi e gli eventi.

  • 18 Horkheimer e Adorno 1944 (tr. it. 146-147).

114Matrice di questa azione narrativa priva di spessore psicologico è il cartone animato. Già Horkheimer e Adorno ne La dialettica dell’illuminismo18 mettono in luce l’aspetto estremamente violento del cartone animato, solitamente considerato come un genere per bambini, ma sembrano non accorgersi che l’esercizio continuo della violenza e della sopraffazione non lascia alcun segno. I protagonisti, spesso vittime delle loro stesse macchinazioni, esplodono, precipitano nel burrone, sono appiattiti al suolo dal passaggio di un veicolo o di un peso. Prontamente si rialzano, si scrollano e riacquistano la forma originaria, senza denunciare segni di sofferenza che non siano le convenzionali stelle e stellette luminose.

115Abbiamo visto che racconto e videogioco condividono uno schema narrativo. Nel primo caso è fruito passivamente, al di sotto di una coltre di sentimenti ed emozioni. Nel secondo caso c’è una partecipazione alla sua costruzione in vista dell’obiettivo finale. Nel racconto c’è un’unica storia. Nel videogioco ogni storia dà origine a una storia più complessa, con regole più impegnative e con prove più difficili, sino al raggiungimento dell’obiettivo finale.

116Nel racconto la storia appoggia su una griglia, una struttura data che dà ordine agli eventi.

117Nel gioco non ci sono spazi vuoti e gli eventi si moltiplicano. Si ha l’impressione di una accelerazione dell’azione, che non è altro che la riduzione della storia a partita. Non a caso il videogioco è un prodotto americano. Lo schema Propp è letto con gli occhi di Dewey. Apprendere è intervenire.

118Le caratteristiche costruttive del videogioco si estendono alla nuova fiction.

119Tra i telefilm attualmente in programmazione i due prodotti che più si avvicinano a questo schema mi sembrano Prison Break e 24.

120Entrambi sono costruiti come una grande partita: contro lo spazio e contro il tempo. Le mitiche unità di tempo e di luogo della tragedia diventano qui scenario del gioco, regole da cui scaturisce il nemico da abbattere.

121Ci sono alcuni elementi in comune tra le due serie e i videogiochi.

122In primo luogo la mancanza di spessore psicologico dei personaggi.

  • 19 Dal greco drama = azione. «di qui si dice che queste forme si chiamino drammi, perché imitano perso (...)

123Qui non c’è spazio per caratteri o sentimenti. I personaggi non destano empatia. Il ruolo di attori si risolve nel senso etimologico di motori dell’azione. L’azione è drammatica, ancora una volta, perché, etimologicamente19, non ci dà tregua, è continuamente in moto per raggiungere, senza un attimo di respiro, il superamento della prova.

124Come nel videogioco lo schema narrativo classico, basato sulla rottura dell’equilibrio, la messa alla prova dell’eroe e la ricomposizione finale dell’ordine, non è semplice, ma reiterato. Non porta alla soluzione, ma prelude a un livello superiore di difficoltà e così via, secondo un disegno a spirale di crescente complessità.

125La storia non ha alcuna valenza pedagogica, nessun significato ideologico, se non di espediente narrativo. Così paradossalmente un prodotto “di destra” come 24 e un prodotto “di sinistra” come Prison Break si trovano ad avere nell’ultima stagione un elemento comune nella trama: la figura di un Presidente della Repubblica degli Stati Uniti che regge i fili della cospirazione e che non esita a usare le istituzioni per la sua sete di potere.

126La necessità di identificare l’antagonista, il cattivo, con l’uomo più potente del mondo nasce narrativamente dall’esigenza di allargare la cospirazione, il pericolo, sino alle estreme conseguenze. Ogni prova è sostituita da una prova più dura, ogni cattivo si rivela alle dipendenze di un potere superiore, sino ad arrivare, per necessità, all’incarnazione assoluta del potere, che deve essere abbattuto per ricostituire l’ordine.

127Allego una scheda dei due telefilm per chi non li conoscesse.

  • 20 Unità di tempo «ed ancora per la lunghezza: perché la tragedia cerca il più possibile di stare entr (...)

24
L’idea che riassume e anticipa la struttura della serie è già compresa nel titolo. 24 sta per 24 ore, un giorno20, la durata complessiva dell’azione che si svolge in tempo reale, senza salti cronologici, in 24 episodi della durata di un’ora. Ogni stagione del telefilm è costruita come un timer che ineluttabilmente scandisce le ore che ci separano dalla fine. Ogni puntata si apre con un preciso riferimento temporale, per esempio: “quello che segue avviene tra le 18 e le 19”. Alla scadenza esatta di un giorno, 24 ore, l’azione si sarà risolta, evitando la catastrofe finale.
24 incarna l’immaginario americano dopo l’l 1 settembre. L’America è nella morsa della grande cospirazione terroristica. Jack Bauer, il protagonista, non lotta contro uno o più nemici: lotta contro il male. E i suoi antagonisti, come in un videogioco, vengono affrontati e distrutti uno a uno, ma la soluzione di un livello della storia rivela un grado superiore di complotto e di pericolo, una nuova storia che deve essere risolta per generarne un’altra più minacciosa e più estesa. Il rischio appare subito grave, ma circoscritto, per allargarsi a macchia d’olio a ogni episodio successivo, sino ad assumere proporzioni catastrofiche.
E l’allargamento dell’obiettivo finale del terrorismo, la sua importanza assoluta, giusti- fica una progressiva perdita di ogni scrupolo morale. Tutti i mezzi sono leciti per arginare il disastro, a partire dalla tortura degli ostaggi, per arrivare al sacrificio di vite umane con l’omicidio, l’omissione di soccorso, il sacrificio volontario dei protagonisti.
Bauer agisce in un rapporto di amore/odio, dipendenza/indipendenza, obbedienza/ anarchia, con il ctu, uno speciale servizio segreto costituito per combattere il terrorismo. Nessuno è risparmiato dal dubbio, anche i membri del ctu. Chi viene ingiustamente torturato si ricompone senza apparenti conseguenze né rancori, ed è pronto a rivestire a sua volta il ruolo di torturatore. La violenza è ovunque, unita a comportamenti estremi, ma privi di effetti reali e sofferenze fisiche e morali.
Anche la recitazione è schizofrenica.
Il personaggio, che nel corso della storia passa dal male al bene e dal bene al male, mette in scena due antitetiche personalità. Il Presidente degli Stati Uniti, presentato all’inizio come incerto e pavido, rivela nel corso delle puntate della stagione un diabolico disegno di dominio. Anche la recitazione si adegua, passando dai balbettii iniziali all’espressione cinica del delinquente esaltato. Il miglior amico del protagonista, quantunque in lotta contro l’alcolismo, è sempre ragionevole, disponibile e pronto a collaborare. Quando, per uscire di scena, decide di consumare la sua vendetta, la sua recitazione ha la fissità e l’artificiosità dell’automa.
La parte più stonata del telefilm sono le scene d’amore o di intimità. Si percepisce un’interruzione del ritmo, una violazione delle regole.
Infine. I cattivi hanno una loro grandezza perché contribuiscono alla macchina narrativa. I veri elementi di disturbo non possono che essere i personaggi che tentano di opporsi all’azione. Quindi i difensori dei diritti umani e i rappresentanti di associazioni che si oppongono alla tortura, i legalisti che vogliono difendere la legge e la sua applicazione, i burocrati che si oppongono al rapimento e all’omicidio.

Prison Break
Se 24 è costruito intorno all’unità di tempo, Prison Break è costruito intorno all’unità di spazio. La prigione è uno spazio circoscritto per eccellenza. Non solo: la prigione è una matrice di regole. E costruita su divieti e rituali che costituiscono la macchina narrativa.
Qui, per quello che può valere in questo contesto, l’ideologia è di sinistra, come denunciano le sue paranoie.
Non abbiamo un nemico esterno, ma interno allo Stato, una grande corporation, la compagnia, che tende a imporre il suo potere al governo per trarre enormi profitti dallo sfruttamento delle risorse energetiche. La compagnia ha una struttura che agisce nell’ombra per occultare i suoi segreti. Per far sparire un personaggio scomodo, fratello del Presidente degli Stati Uniti, simula un omicidio e fa ricadere la colpa sul figlio di un ex dipendente pentito, a cui intende così tappare la bocca.
La storia ha per protagonisti il condannato a morte innocente e il fratello che si fa incarcerare assieme a lui per salvargli la vita.
Il potere è mostrato dal suo lato peggiore. Ma c’è dell’altro.
Uno dei carcerati è stato congedato dall’esercito con disonore, per aver osato denunciare gli abusi e le sevizie ai danni dei prigionieri, nelle carceri di Abu Graib. E ancora: i secondini non sono eroi, ma squallidi taglieggiatoti che abusano del loro potere per estorcere soldi ai condannati. Nello scenario claustrofobico della prigione favola e intreccio si fondono.
La prova da portare a termine è un’evasione e questa prova è strettamente connessa alla struttura architettonica del carcere. Gli ostacoli da superare non sono mostri, ma le strutture del carcere stesso: muri, condotti, tubature da abbattere, perforare, percorrere in tempi definiti e cronometrati. Storia e carcere, intreccio e teatro dell’azione sono sovrapponibili.
Il protagonista non è trascinato nella storia suo malgrado. È lui la mente che minuziosamente organizza l’azione, sua e dei compagni, attraverso i tracciati del carcere. Ed è in grado di muoversi all’interno del carcere perché ne porta tatuata sul corpo la pianta.
Nella figura del protagonista si riassumono il luogo, il tempo, l’azione. Anche gli eventi casuali e apparentemente privi di senso hanno nella mente di Michael un senso e un ordine di svolgimento preciso. La macchina narrativa non interviene dall’esterno, ma dall’interno.
Costruzione di geometrica bellezza, di ingegneria narrativa, il serial registra la violenza estrema del carcere solo come un accidente che può compromettere l’esito dell’azione. Si cavano occhi, si tagliano dita con le cesoie o mani con l’accetta, si stuprano ragazzi, ma niente è davvero importante, niente lascia tracce, se non come momento positivo o negativo ai fini del raggiungimento della fuga finale.

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Bibliografia

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Note

1 Baudrillard 1982

2 Bordieu 1979.

3 Bourdieu e Passeron 1964.

4 De Grazia 2006.

5 Theofilakis 1985: X.

6 Foucault 1966 (tr. it. 414).

7 Johnson 2005.

8 Propp 1928.

9 McLuhan 1962.

10 Jaynes 1976.

11 Postman 1985.

12 Popper 1994.

13 Bourdieu 1996.

14 Scholes e Kellogg 1966 (tr. it. 262).

15 Aristotele, Poetica (tr. it. 69).

16 Dal greco mytos = narrazione, racconto.

17 Vogler 1992.

18 Horkheimer e Adorno 1944 (tr. it. 146-147).

19 Dal greco drama = azione. «di qui si dice che queste forme si chiamino drammi, perché imitano persone che agiscono», aristotele, Poetica (tr. it. 57).

20 Unità di tempo «ed ancora per la lunghezza: perché la tragedia cerca il più possibile di stare entro un solo giro del sole», Aristotele, Poetica (tr. it. 65).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Carlo Freccero, «Il telefilm: una nuova, antica, forma di narrativa»Rivista di estetica, 36 | 2007, 131-148.

Notizia bibliografica digitale

Carlo Freccero, «Il telefilm: una nuova, antica, forma di narrativa»Rivista di estetica [Online], 36 | 2007, online dal 30 novembre 2015, consultato il 17 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/2371; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.2371

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