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titoli

Titolo e necessità

Luca Morena e Giuliano Torrengo
p. 41-55

Testo integrale

  • 1 Levinson 1985: 29.
  • 2 Ivi: 38.

1Secondo Levinson (1985) ci sono delle forti disanalogie tra nomi di persona e titoli di opere. In primo luogo «per quel che riguarda i loro rispettivi ruoli nella comprensione e nella interpretazione degli oggetti che denotano»1. Inoltre, nomi e titoli sarebbero diversi dal momento che la funzione di «facilitare il riferimento è davvero centrale nei nomi di persona, laddove nei titoli tale funzione è tipicamente alla pari o addirittura secondaria rispetto ad altre funzioni»2. In ciò che segue cercheremo di mostrare come la funzione che i titoli hanno di guidare i fruitori di un’opera d’arte alla sua comprensione dipenda in buona misura dal fatto che essi svolgono primariamente una funzione referenziale.

1. Critica d’arte e ragionamenti modali

  • 3 Venturi 1964: 34.

2Nella sua ormai classica Storia della critica d’arte, Venturi identificava crocianamente storia e critica d’arte, le quali convergerebbero «verso quella comprensione dell’opera d’arte, che non ha luogo senza la conoscenza delle condizioni del suo sorgere»3. A ben vedere, oltre a essere una tesi di ispirazione crociana, quella di Venturi è una concezione che non fa altro che dare dignità filosofica a un’idea di senso comune: l’origine di un’opera – l’insieme che, approssimativamente, include il suo autore, l’atto creativo e il contesto in cui questo si svolge – è rilevante, e spesso decisiva, per la comprensione e l’interpretazione dell’opera stessa. In effetti, buona parte del repertorio di strategie di analisi (e persuasione) a disposizione del critico più raffinato così come del semplice appassionato è riducibile, il più delle volte, a ragionamenti modali del tipo seguente: avrebbe potuto l’autore x fare l’opera y in un contesto diverso da c? Se la risposta è, per esempio, un no convinto, allora avremmo delle buone ragioni per credere che l’opera in questione sia intrinsecamente legata al contesto in cui è stata creata, ne esprima, per così dire, lo Zeitgeist in maniera essenziale. Se la risposta è invece positiva avremmo motivo di credere che il contesto non rappresenta per la comprensione e il giudizio su quell’opera un fattore determinante. O ancora: il valore di y resterebbe immutato se l’autore x avesse modificato queste e queste altre caratteristiche di y? Se la risposta è un no convinto saremmo portati a credere che le caratteristiche in questione non contribuiscano in maniera effettiva alla buona riuscita dell’opera. In caso di risposta affermativa, avremmo probabilmente identificato un nucleo di proprietà fondamentali dell’opera che ne determina il valore estetico. O ancora: a parità di contesto, l’autore di y avrebbe potuto essere z anziché x? A seconda della risposta, si potranno avere intuizioni diverse sulla peculiarità, inimitabilità, impersonalità, riproducibilità dello stile dell’autore di y. In tutti questi casi, si tratta di testare le nostre intuizioni sulle caratteristiche di un’opera collocandola, per così dire, in scenari possibili diversi da quello attuale. Questi esercizi di immaginazione, che paiono essere un tratto fondamentale di ogni attività critica, sono possibili soltanto se siamo in grado di tenere traccia dell’oggetto della nostra analisi attraverso tutte le possibili variazioni che possiamo attribuirgli in scenari alternativi, ovvero, per usare la terminologia introdotta da Kripke (1982), solo se abbiamo un modo di designare rigidamente tale oggetto attraverso tutti i mondi possibili in cui figura. La nostra tesi è che nelle speculazioni immaginative che riguardano opere d’arte il candidato più ovvio a svolgere tale funzione è il loro titolo, che dunque rivestirebbe un ruolo del tutto analogo a quello attribuito da Kripke ai nomi propri. L’aspetto trascurato nelle analisi di Levinson è che sembrano esserci almeno due livelli, strettamente correlati, in cui i titoli agiscono nel guidarci alla comprensione di un’opera: il primo è quello (identificato da Levinson) per cui, generalmente, i titoli sono delle indicazioni più o meno esplicite su come leggere, guardare, ascoltare una determinata opera d’arte. Se Manzoni avesse intitolato il suo capolavoro La codardia di Don Abbondio, Renzo e Lucia o L’amore ai tempi della peste, anziché I Promessi Sposi, il “taglio” interpretativo che ne sarebbe seguito sarebbe certamente diverso, sebbene non radicalmente diverso. Il secondo livello in cui operano i titoli – e in cui è centrale la loro funzione di designatori rigidi – è quello in cui in cui ciò che conta è l’identificazione delle caratteristiche essenziali di un’opera e del loro “peso” ai fini non solo della comprensione ma anche del giudizio critico. In altri termini, i titoli ci fanno da guida tanto nella comprensione del contenuto semantico di un’opera, quanto nella determinazione della sua identità metafisica.

2. L’essenza di un’opera

3Abbiamo appena passato in rassegna alcuni esempi di ragionamenti modali che paiono essere rilevanti nell’attività critica e nella comprensione, non solo semantica, per così dire, ma anche metafisica, delle opere d’arte. In generale, tali ragionamenti modali implicano l’immaginazione di situazioni possibili in cui figuri un’opera che condivida almeno qualche aspetto con l’opera d’arte “reale” (che è l’oggetto della analisi) allo scopo di determinare il peso o meno di certe caratteristiche nella definizione della sua identità nel mondo attuale. Il problema sta nel definire quali siano gli aspetti che ci consentono di affermare di una certa entità reale e di una entità in uno scenario alternativo che sono la stessa cosa o meno, ossia quali siano le caratteristiche di un opera che ne permettano l’identificazione attraverso situazioni possibili (o mondi possibili, nella terminologia corrente). Si parla a questo riguardo delle proprietà essenziali di un’entità. Le proprietà essenziali di un’opera sono quelle che un’opera non può non avere e che quindi possiede in qualsiasi situazione possibile la si immagini.

2.1 Essenzialismo dell’origine

  • 4 Bonami 2007.

4Ci sono due tipi di proprietà che, almeno a prima vista, paiono rilevanti per l’identificazione delle opere attraverso mondi possibili, e che quindi possono plausibilmente aspirare a essere considerate proprietà essenziali di un’opera. Il primo tipo di proprietà lo abbiamo già visto e riguarda quello che potremmo chiamare in termini generali il “contesto di origine” di un’opera d’arte, che include l’autore, l’attività performativa che l’ha portato a produrre una certa opera, il periodo storico e il luogo geografico in cui si trovava, e così via. In particolare, le nostre intuizioni sembrano in molti casi particolarmente forti nei confronti del legame dell’opera con l’autore che l’ha prodotta. Possiamo davvero immaginarci che qualcun altro al di fuori di chi, di fatto, ha scritto I Promessi Sposi, ossia Manzoni, possa aver scritto quello stesso romanzo? Un romanzo identico parola per parola a I Promessi Sposi, per il solo fatto di non essere stato scritto da Manzoni, non sarebbe con ciò un altro romanzo? Molte delle nostre intuizioni vanno in direzione di una risposta affermativa: l’opera I Promessi Sposi è una creazione di Manzoni, una manifestazione del suo “genio”, che non avrebbe potuto esistere senza la sua attività artistica. In altri casi, però, le nostre intuizioni risultano meno ferme. Ad esempio, non è infrequente sentire il tipico detrattore dell’arte contemporanea esclamare di fronte a un’opera di arte concettuale: «Lo potevo fare anch’io!»4. Su quali intuizioni fa leva chi proferisce una simile esclamazione?. Poniamo che il signor Bondi abbia avuto la ventura di trovarsi di fronte al celebre orinatoio di Marcel Duchamp e confidi al suo vicino che anche lui avrebbe potuto produrre quel “capolavoro”. Come dobbiamo interpretare questa affermazione? Il signor Bondi sta asserendo che l’autore di quell’opera d’arte avrebbe potuto essere lui. Ma ci sono almeno due modi per esplicitare ciò che l’aspirante artista ha in mente:

 

5(1) Esiste un x tale che x è l’autore di Fountain ed è possibile che io sia x

6(2) Esiste un x tale che è possibile che x sia l’autore di Fountain e io sia x

 

7Nella interpretazione espressa da (1), l’esclamazione del signor Bondi non riguarda in maniera cruciale Fountain, ma piuttosto Duchamp stesso. Data la persona che, di fatto (ossia nel mondo reale), è l’autore di Fountain, ossia Duchamp, si asserisce qualcosa di questi – ovvero che avrebbe potuto essere identico al signor Bondi. L’idea “standard” in logica modale è che enunciati come (1) non possano che essere falsi. Infatti, nessuno, se non Duchamp stesso, può essere Duchamp. L’ipotesi sottostante è che fra le proprietà essenziali di ciascun individuo umano ci sia la sua origine biologica, vale a dire il fatto di essere nato da certi genitori e di essere dotato di un certo patrimonio genetico, che nessun altro, può avere. Se è vero che l’origine biologica è una proprietà essenziale degli esseri umani, o, detta altrimenti, se per gli esseri umani vale la cosiddetta tesi dell’essenzialismo dell’origine, allora Bondi non può essere Duchamp, per il semplice fatto che i due hanno origini diverse – diversi genitori e diverso patrimonio genetico. Che cosa dire, invece, della seconda interpretazione? (2) è un’affermazione sulle caratteristiche modali di Fountain, in particolare sul rapporto fra quest’opera e il suo autore. Per sapere se (2) sia vera o falsa, dunque, dobbiamo chiederci se anche per Fountain l’origine rappresenti una proprietà essenziale o meno. In altri termini, dobbiamo chiederci se la tesi dell’essenzialismo dell’origine valga anche per Fountain, perché magari vale per le opere d’arte in generale (o almeno per quelle di un certo tipo). Naturalmente, in questo caso non si tratterebbe dell’origine biologica, ma piuttosto dell’origine culturale di un’opera. Ma possiamo attribuire alla cultura un ruolo analogo alla natura nel “dotare” di caratteristiche essenziali gli individui che troviamo al suo interno? Il contesto culturale in cui un’opera viene prodotta, in particolare il suo autore, è così rilevante per la sua identità come sembra esserlo il materiale genetico da cui hanno origine gli organismi viventi? Vista la natura “composita” del contesto di origine, tale domanda risulta ambigua a seconda di quanti fattori del contesto siamo disposti a includere fra i fattori essenziali all’opera ivi prodotta. Suggeriamo di distinguere tre gradi di essenzialismo dell’origine per le opere d’arte:

 

8(EO1) Autore, attività, e contesto: se l’autore A, compiendo le attività P, ha prodotto l’opera X nel contesto C, allora soltanto A, compiendo quelle stesse attività P, solo nel contesto C avrebbe potuto creare l’opera X.

9(EO2) Autore e attività: se l’autore A, compiendo le attività P, ha prodotto l’opera X nel contesto C, allora soltanto A, compiendo quelle stesse attività P, avrebbe comunque potuto creare l’opera X, anche in un contesto (almeno in parte) diverso da C.

10(EO3) Autore: se l’autore A, compiendo le attività P, ha prodotto l’opera X nel contesto C, allora soltanto A avrebbe potuto creare l’opera X, anche in un contesto (almeno in parte) diverso da C, e compiendo attività (almeno in una certa misura) diverse da P.

 

11Andando dall’essenzialismo del primo tipo verso quello del terzo tipo ciò che rimane invariata è l’identità dell’autore come fattore essenziale dell’opera

2.2 Essenzialismo mereologico

12L’essenzialismo dell’origine, dalla sua versione più forte (EO1) a quella più debole (EO3), non è l’unico principio che sembra essere in gioco quando ci poniamo il problema della re-identificazione delle opere d’arte attraverso mondi. Un’altra famiglia di intuizioni sembra guidare la nostra idea intuitiva di essenza o natura metafisica di un’opera d’arte. Le opere d’arte, siano esse quadri, opere musicali, creazioni letterarie o performance di vario genere, sono caratterizzate dal fatto di essere sempre una composizione in parti ordinate in una certa struttura. Un romanzo è composto di molte frasi organizzate tipicamente in capitoli e paragrafi; una sonata è composta da alcuni movimenti e ciascuno di essi da varie voci, a loro volta composte da successioni di suoni; un balletto (oltre alla parte musicale) è composto da una serie di movimenti coordinati e eseguiti secondo una coreografia. Se anche astraiamo completamente dal contesto di origine in cui un’opera è stata creata, rimarranno comunque le sue proprietà “intrinseche”, che possiamo definire come la sua mereologia caratteristica, ovvero l’insieme della sue parti organizzate in una struttura. Ora, non è implausibile pensare che sia essenziale per un’opera avere le parti che, di fatto, possiede. Proviamo a immaginarci un romanzo identico a I Promessi Sposi tranne per il fatto di essere privo del celebre incipit: saremmo disposti a dire che si tratterebbe anche e comunque de I Promessi Sposi? Ovviamente qui le nostre intuizioni possono interagire con le intuizioni riguardanti l’origine (ossia ci sembra rilevante per rispondere a domande come quella appena posta, chiederci anche se l’autore di quel romanzo sia Manzoni o no) – e questo ci interesserà nei prossimi due paragrafi – ma per ora concentriamoci sull’idea che, indipendentemente dal contesto di origine, le proprietà intrinseche di un’opera, almeno alcune di esse, ci sembrano rilevanti per la sua identità. La forma più forte di tale essenzialismo è il cosiddetto essenzialismo mereologico:

 

13(EM) Ogni opera ha necessariamente tutte le parti che di fatto ha (organizzate secondo una certa mereologia caratteristica).

 

14Stando all’essenzialismo mereologico qualsiasi cambiamento di parti equivale a un cambio di opera. Non solo se alteriamo in maniera macroscopica le proprietà intrinseche di un’opera come I Promessi Sposi (per esempio cambiandone l’incipit o eliminando un capitolo o variandone il finale) ne creiamo un’altra, ma anche togliendo una singola virgola al testo originale non saremmo più in presenza della stessa opera. L’essenzialimo mereologico può essere indebolito in varia misura. Ad esempio, si può restringere la tesi essenzialista solo ad alcune parti che si ritengono essere particolarmente importanti e centrali:

 

15(EN) Solo le parti di un’opera incluse in un certo “nucleo” dell’opera sono quelle essenziali alla sua individuazione.

 

16Ad esempio, il “nucleo” di un romanzo è costituito da quelle parti rilevanti per la sua storia principale. Il problema di questa posizione, per quanto interessante, è che risulta irrimediabilmente vaga. Un personaggio minore de I Promessi Sposi è certamente meno rilevante per la storia di Renzo o Lucia, ma esiste davvero un personaggio o anche un episodio che sia irrilevante per l’identità del romanzo stesso? Certo, si può argomentare, che in questo caso è la nostra stessa idea di essenza di un’opera a essere irrimediabilmente vaga, e quindi la teoria non fa che riflettere questa vaghezza. Ma, se questa è l’obiezione, tanto vale rinunciare all’essenzialismo, ché tipicamente è considerato un antidoto alla vaghezza. Il problema è che la forma di essenzialismo espressa da (EN) se interpretata come una sorta di essenzialismo che si applica, per esempio, al plot di un romanzo non può contare su una base mereologica precisa, a differenza dell’essenzialismo mereologico. Per esempio, nel caso di quelle arti che Goodman (1976) ha definito come allografiche, ovvero arti in cui si fa uso di un sistema notazionale, il “materiale” cui applicare l’essenzialismo mereologico sarebbe appunto la componente notazionale, determinabile in maniera precisa, di opere di questo tipo (l’insieme delle frasi di un romanzo, la partitura di un’opera musicale ecc.) Va notato qui, soprattutto in relazione a ciò che diremo nel §4, che fra le varie parti di un’opera che non è implausibile considerare essenziali c’è il titolo (posto che sia plausibile considerare il titolo come una parte dell’opera).

17Isolati i due tipi di intuizioni che ci sembrano rilevanti per l’individuazione di un’opera attraverso mondi possibili, chiediamoci ora come queste due intuizioni possono interagire e interferire tra di loro. Ci chiederemo prima se è possibile mantenere il principio dell’essenzialismo mereologico senza invocare il principio dell’essenzialismo dell’origine, e poi se è possibile sostenere l’essenzialismo dell’origine negando l’essenzialismo mereologico.

3. L’essenzialismo mereologico senza l’essenzialismo dell’origine

18Iniziamo col notare che non sembra che ci siano motivi per dubitare che compiendo le stesse attività performative, arriviamo alla stessa mereologia caratteristica. Se assumiamo questo, l’essenzialismo mereologico è implicato da (EO2), ovvero la forma di essenzialismo dell’origine che include esclusivamente l’autore e le sue attività performative e, a fortiori, da (EO1), la forma più forte di essenzialismo dell’origine di un opera d’arte, quella che include anche il contesto storico-artistico. Tuttavia, non sembra valere l’implicazione inversa: l’essenzialismo mereologico, non implicherebbe a sua volta l’essenzialismo dell’origine, in nessuna delle sue forme. Anzi molte delle intuizioni che sostengono l’idea che la mereologia caratteristica di un’opera d’arte sia essenziale a essa, sembrano entrare in conflitto con l’essenzialismo dell’origine, in ogni sua versione. In particolare, la dissociazione dell’essenzialismo mereologico da quello dell’origine appare altamente plausibile se “sperimentata” su quelle che Goodman ha definito, come abbiamo appena visto, opere d’arte allografiche. In un certo senso, la distinzione stessa tra arti autografiche e arti allografiche sembra essere fondata sul riconoscimento di una apparente indipendenza dell’essenzialismo mereologico da quello dell’origine.

  • 5 «Se le iscrizioni fossero prodotte contemporaneamente […] si tratterebbe di un caso in tutto simile (...)

19Nelle opere d’arte di tipo allografico, a differenza di quelle di tipo autografico, ciò che appare decisivo – e soprattutto ciò che appare sufficiente – nella definizione della loro identità è l’insieme delle notazioni che le costituiscono e in cui, secondo Goodman, si esauriscono. La storia della produzione di opere di questo tipo risulta del tutto accessoria e inessenziale per la loro individuazione. Nel caso delle opere d’arte di tipo autografico, invece, la storia della loro produzione è un elemento essenziale della loro identità. Per rendere l’idea, una conseguenza di questa concezione è che I Promessi Sposi avrebbe potuto scriverli DeLillo, ma Guernica avrebbe potuto dipingerla solo Picasso. In altri termini, se Goodman ha ragione, vi sono mondi possibili in cui l’autore de Promessi Sposi – quell’opera narrativa la cui identità è definita da quella determinata struttura mereologico-notazionale – avrebbe potuto non essere affatto Manzoni o addirittura gli autori avrebbero potuto essere Manzoni e DeLillo, contemporaneamente e separatamente5. Mentre non ci sono mondi possibili in cui l’auotre di Guernica non sia Picasso.

  • 6 Lewis 1986: 94.

20Se escludiamo per un attimo il caso del doppio autore, su cui torneremo tra breve, ci si può chiedere, tuttavia, se gli eventuali Promessi Sposi di De Lillo non siano semplicemente una copia transmondana del capolavoro manzoniano e se, di conseguenza, DeLillo non sia che un semplice plagiario transmondano. Se così fosse, non saremmo riusciti affatto a dissociare l’essenzialismo mereologico da quello dell’origine. In fondo, l’idea di autenticità e, ancor di più, l’idea di originale incorporano un riferimento chiaro e inequivocabile all’origine dell’opera, al suo autore e allo stile che lo contraddistingue. Sembrerebbe che l’essenzialismo mereologico-notazionale, tuttavia, non solo abbia le risorse per prevenire questo genere di obiezioni, ma anche per dare una spiegazione plausibile dell’uso di termini come “originale” e “copia”. L’intuizione di autenticità sarebbe, infatti, dovuta al fatto che noi abbiamo la ventura di abitare il mondo in cui l’autore de Promessi Sposi è Alessandro Manzoni e non Don DeLillo. Ma se ci trovassimo nel mondo in cui a scrivere I Promessi Sposi è stato DeLillo, avremmo un’intuizione ben diversa: il plagiario transmondano ci apparirebbe Manzoni. In altri termini, “originale” e “copia” sarebbero strettamente correlati all’uso del termine “attuale” nell’espressione “mondo attuale”, che a sua volta andrebbe interpretato come un termine indessicale, ovvero non diversamente da termini come “io”, “qui” e “ora”6. L’espressione “originale” dunque cambirebbe sistematicamente riferimento al variare del contesto in cui viene utilizzato: nei mondi in cui a essere attuale è la storia della produzione de Promessi Sposi che include DeLillo come autore, I Promessi Sposi sono un’opera originale del grande scrittore americano. Se questa spiegazione è corretta, reclamare l’autenticità di una certa opera, dunque, non sarebbe poi così diverso dal pretendere che il termine “io” si riferisca sempre alla stessa persona.

  • 7 Rohrbaugh (2005) parla a questo proposito di dipendenze essenziali, ovvero di tutti quei fattori la (...)

21Il caso del doppio autore sembrerebbe, d’altra parte, rendere definitivamente evidente la possibilità di separare l’essenzialismo mereologico dall’essenzialismo dell’origine, almeno nel caso delle arti allografiche. Ma è davvero così? L’essenzialismo mereologico-notazionale si basa su un’astrazione: ci viene chiesto di considerare esclusivamente la notazione di cui è fatto un romanzo o un’opera musicale. Ma si potrebbe obiettare che da qualche parte deve pur aver avuto origine quella determinata configurazione in parti. Mettere in forma una notazione, scrivere una frase dopo l’altra, una nota dopo l’altra, sono attività performative (e intenzionali) di un soggetto. Ed è soltanto una volta che tale attività performativa si è compiuta che possiamo compiere l’astrazione su cui si basa l’intuizione essenzialista-mereologica. Il caso del doppio autore è, in questo senso, spiegabile epistemicamente: I Promessi Sposi ci appaiono nel caso immaginario come opera di due autori diversi soltanto perché non abbiamo (o non consideriamo) abbastanza informazioni per distinguere i due romanzi, che sì condividono la stessa notazione, ma che, per esempio, potrebbero avere avuto genesi diverse e percorsi storico-causali differenti7. Se così fosse, verrebbe meno una delle maggiori motivazioni per distinguere le arti allografiche da quelle autografiche. La distinzione regge, a prima vista, perché si basa su un fiat concettuale attraverso cui si astrae da tutte le proprietà connesse all’origine di un’opera d’arte realizzata in una notazione. Ma si tratta per l’appunto di un fiat, una scelta arbitraria dettata esclusivamente dal fatto che certe opere appaiono più facilmente riproducibili di altre, ma questo ha pochissimo a che fare con il fatto che romanzi, sinfonie, coreografie ecc. abbiano un origine determinata proprio come i dipinti e le sculture e che questa, proprio come nel caso dei dipinti e delle sculture, sia un ingrediente essenziale della loro identità di opere d’arte.

4. L’essenzialismo dell’origine senza l’essenzialismo mereologico

22Come abbiamo appena visto, appare evidente che nelle sue versioni più forti, ossia quando il contesto di origine è visto come includente le attività di fatto compiute dall’autore (EO2) e magari anche il contesto storico-artistico (EO1), l’essenzialismo dell’origine implica quello mereologico. Se infatti riteniamo come essenziale per un’opera non solo che abbia l’autore che, di fatto, ha, ma anche che sia stata prodotta attraverso le azioni che l’autore, di fatto, ha compiuto (scrivere certe frasi, per esempio), dal momento che una parte diversa dell’opera implicherebbe un’azione diversa da parte dell’autore, ne segue che l’opera non può avere parti diverse. Nella versione più debole (EO3), però, l’essenzialismo dell’origine non sembrerebbe avere implicazioni su quello mereologico. Se, infatti, è essenziale a I Promessi Sposi che Manzoni lo abbia scritto, ma non che abbia compiuto le azioni che, di fatto, ha compiuto nello scriverlo, è possibile che – almeno in una certa misura, Manzoni avrebbe potuto attribuire ai I Promessi Sposi proprietà intrinseche diverse da quelle che di fatto possiede. Ad esempio:

 

23(1) Manzoni avrebbe potuto aggiungere un personaggio a I Promessi Sposi.

 

24Un enunciato come (1) sembra in diretto conflitto con l’essenzialismo mereologico; ma è proprio così? Ciò che ci fa propendere a pensare che se (1) è vero, allora l’essenzialismo mereologico per le opere d’arte non può essere vero, è il fatto che (1) sembrerebbe implicare:

 

25(2) I Promessi Sposi avrebbero potuto avere un personaggio in più.

 

  • 8 Si noti che (1) e (2), presi assieme, sembrano costituire una sorta di paradosso. Infatti, sembrere (...)
  • 9 A titolo illustrativo si vedano Chalmers 2006 e Stalnaker 1978.

26Tale enunciato è in diretta opposizione all’essenzialismo mereologico8. Siamo però davvero costretti ad ammettere che (1) implichi (2)? Non c’è una lettura di (2) che ci consenta di bloccare l’implicazione? In effetti, adottando quello che nella semantica formale contemporanea viene normalmente chiamato un approccio bidimensionale9, è possibile dare una spiegazione soddisfacente del perché stando a certe intuizioni (1) ci sembra vera mentre stando ad altre vorremmo rifiutare (2). Rimanendo a un livello informale, possiamo intendere gli enunciati modali riguardanti I Promessi Sposi in due modi. Il primo modo è il modo “standard” in logica modale: la lettura controfattuale. Stando a tale lettura, assumiamo come punto di partenza e quindi “luogo” del riferimento dei termini del nostro linguaggio, il contesto attuale – ossia il mondo reale in cui Manzoni ha compiuto certe azioni in un certo contesto producendo il romanzo che noi chiamiamo I Promessi Sposi. Ci chiediamo poi cosa è possibile, dato il contesto attuale, per tale opera. Proponiamo di precisare la lettura controfattuale di enunciati modali concernenti opere d’arte, proprio come quella lettura che abbraccia l’essenzialismo dell’origine in una delle sue forme che implicano l’essenzialismo mereologico. Come conseguenza in questa lettura sia (1) sia (2) risultano falsi. Stando alla seconda lettura, quella che talvolta viene detta contro-attuale, nel ragionare rispetto a cosa è possibile o no, consideriamo cosa può accadere se il mondo attuale fosse diverso da quello che è. Usiamo dunque il linguaggio ordinario non per riferirci a ciò a cui nel contesto attuale i nostri termini si riferiscono, ma per riferirci a ciò a cui, se il mondo attuale fosse diverso da quello che è, si riferirebbero. In questa lettura, I Promessi Sposi si riferiscono a un’opera le cui caratteristiche dipendono da ciò che in contesti diversi da quello attuale l’autore avrebbe compiuto. Possiamo precisare la lettura contro-attuale di enunciati modali concernenti opere d’arte, come quella lettura che abbraccia una qualche forma di essenzialismo delle proprietà intrinseche a scapito di quello dell’origine (almeno nelle forme più forti). In questa lettura sia (1) che (2) sono veri. All’interno di ciascuna lettura, dunque, l’implicazione non sembra avere contro-esempi, i quali sono piuttosto il risultato di una equivocazione fra le due letture. Si noti, infatti, che mentre la seconda lettura sembra essere più “naturale” per (1), che riguarda in primo luogo le possibili attività di Manzoni, può essere in qualche modo solo forzata nel caso di (2). Un enunciato come (2), che parla “direttamente” de Promessi Sposi, piuttosto che delle possibili attività del suo autore, sembra potersi leggere solo in senso controfattuale. E se leggiamo (1) come controattuale, e (2) come controfattuale, (1) non implicherà (2), e quindi possiamo tranquillamente ammettere che (1) sia vero – come suggerisce l’essenzialismo dell’origine nella sua forma debole – mentre (2) è falso – come suggerisce l’essenzialismo mereologico.

5. Titoli a due dimensioni?

27Generalmente, il riconoscimento di due letture degli enunciati modali che includono nomi propri o di genere naturale ha un prezzo semantico. Per usare un termine come “Aristotele” o “acqua” nei ragionamenti contro-attuali dobbiamo supporre che essi siano dotati di un ingrediente “descrittivo” che ci consenta di individuarne il riferimento nei mondi contro-attuali. Questa è la principale deviazione che la semantica bidimensionale compie rispetto alla teoria “standard” dei nomi. Per la teoria “standard”, la teoria del riferimento diretto, il riferimento dei nomi non è mediato da nessun contenuto descrittivo (ma, tipicamente, i nomi sono connessi ai loro referenti per via causale). Una conseguenza è che i nomi possono funzionare da designatori rigidi, ovvero possono riferirsi alla stessa entità in ogni mondo possibile. Ora, non è chiaro che nomi e titoli debbano obbedire alla stessa semantica (e, ancor meno, che i titoli siano nomi). Ma, come abbiamo visto all’inizio, l’idea che i titoli abbiano la funzione di designatori rigidi serve a rendere conto del loro ruolo nei ragionamenti modali per la comprensione della natura delle opere d’arte e per il giudizio critico su di esse. Ma se vale l’analogia tra nomi e titoli, in che senso questi ultimi sono dotati di un ingrediente “descrittivo”. Che cosa è contenuto nella componente descrittiva di un titolo? Prendiamo in considerazione prima di tutto, un’opzione “minimale”. Il contenuto descrittivo include l’avere un certo autore e un certo titolo, che sono quindi le due parti essenziali dell’opera. Tale opzione implica una forma di estremo “liberalismo” nell’identificare qualcosa come l’opera di un particolare autore. Ad esempio, una situazione in cui Manzoni abbia scritto una storia sugli alieni e l’abbia intitolata I Promessi Sposi sarebbe una situazione contro-attuale perfettamente plausibile e pertanto un enunciato come (3) risulterebbe vero:

 

28(3) Manzoni avrebbe potuto ambientare I Promessi Sposi su Marte.

 

29Inoltre, va anche notato che, se si includono le situazioni contro-attuali nel ragionamento modale, la tesi dell’essenzialità del titolo sembra perdere parte della sua plausibilità. Se infatti il focus dell’attenzione è sulle attività di Manzoni che avrebbero potuto comunque condurre alla creazione de I Promessi Sposi, sembra lecito pensare che un cambiamento di idea da parte di Manzoni sul come intitolare la sua opera possa rientrare in tali situazioni accettabili; e quindi un enunciato come (4) sarebbe vero:

 

30(4) Manzoni avrebbe potuto intitolare I Promessi Sposi così: Renzo e Lucia.

 

31E in effetti, una prima versione del libro, una in cui il personaggio di Renzo si chiamava Fermo, portava il titolo Fermo e Lucia. In ogni caso, anche accettando l’essenzialità del titolo, potremmo non voler accettare l’estrema liberalità che segue dal non aggiungere altre proprietà intrinseche nel contenuto descrittivo del titolo. Del resto, se il contenuto descrittivo serve appunto per rendere conto delle nostre intuizioni riguardanti la maggiore importanza della mereologia caratteristica rispetto all’origine, occorrerà “ispessire” la parte descrittiva riguardante le proprietà intrinseche. Dunque, quali proprietà intrinseche dobbiamo ammettere nel contenuto descrittivo del titolo? Se optiamo per tutte le proprietà intrinseche, ne seguirà l’essenzialismo mereologico e quindi non potremmo in ogni caso distinguere fra la lettura controattuale di (1) e quella controfattuale di (2). Se si tratta di quelle appartenenti a un certo “nucleo” essenziale, come abbiamo visto, non si è immuni da problemi di vaghezza. Eppure, sebbene questa forma di essenzialismo “nucleare” appaia del tutto implausibile, come abbiamo visto in precedenza, se interpretato come una sorta di essenzialismo del plot, in una versione più raffinata potrebbe forse rappresentare il candidato ideale a svolgere la funzione di “invariante” nei ragionamenti contro-attuali. Prima di esplorare questa ipotesi, tuttavia, proviamo ad analizzare un’ulteriore alternativa, quella secondo cui l’elemento invariante potrebbe contenere proprietà estrinseche, contestuali, e in particolare le caratteristiche del contesto in un senso abbastanza forte da corrispondere alla concezione di contesto presente in (EO2). Appare evidente come anche questa alternativa implichi l’essenzialismo mereologico e produca un appiattimento della soluzione bidimensionalista su quella standard, che riconosce solo la lettura contro-fattuale degli enunciati modali. Infatti, in tal caso tutte le condizioni contro-attuali in cui l’opera esiste, sarebbero quelle in cui il contesto d’origine contiene le stesse attività dell’autore del contesto attuale – ossia, le condizioni contro-attuali sarebbero identiche a quelle controfattuali. Va notato qui che anche in questo caso ci sarebbe il modo di rendere conto delle intuizioni riguardanti enunciati come (1). Adottando una strategia che è perfettamente analoga a quella a cui si ricorre nella teoria standard delle espressioni referenziali dirette per rendere conto degli apparenti controesempi, si può sostenere che in tutti questi casi si sia vittime di “illusioni modali”. Ossia, per quanto sia falso che Manzoni avrebbe potuto operare dei cambiamenti a I Promessi Sposi senza, con ciò, creare un’altra opera, rimane vero che Manzoni avrebbe potuto comporre un romanzo con lo stesso titolo (almeno apparentemente, diciamo con un titolo con la stessa struttura fonetica e morfologica) e molto simile a quello che chiamiamo “I Promessi Sposi” nel mondo reale, se non per il fatto di contenere un personaggio in più. Nella misura in cui le situazioni in cui Manzoni non scrive I Promessi sposi, ma un altro romanzo molto simile a quest’opera risultano epistemicamente poco distinguibili da quelle attuali, esse fanno nascere l’illusione che (1) sia effettivamente possibile. Bisogna sottolineare, però, che in questo caso, la teoria standard sembra avere un vantaggio sull’opzione bidimensionale: è più economica in termini teorici, perché compie lo stesso lavoro esplicativo semplicemente ricorrendo alle situazioni controfattuali, senza ricorrere all’idea di situazioni contro-attuali. L’idea di inserire nel contenuto descrittivo proprietà estrinseche di questo tipo non è dunque particolarmente appetibile. Passiamo a considerare l’opzione in cui a fornire l’ingrediente invariante nei mondi contro-attuali sia una forma riveduta dell’essenzialismo del nucleo caratteristico di un opera.

6. Intitolare è creare

  • 10 Tale meccanismo risulta assai evidente nei casi in cui viene utilizzato “impropriamente” come nelle (...)

32L’idea che nell’immaginare situazioni contro-attuali immaginiamo situazioni in cui l’autore compirebbe azioni diverse da quelle che ha di fatto compiuto nel realizzare l’opera suggerisce che nell’elemento descrittivo o invariante del titolo vi sia qualcosa che permetta di individuarla attraverso mondi, per esempio il fatto minimale che si tratti di un romanzo e non di un quadro o di una scultura. In effetti, a differenza dei nomi di persona o di quelli di genere naturale, le opere d’arte – e in generale gli oggetti sociali – hanno condizioni di individuazione che sono tipicamente anche le loro condizioni di creazione: in altri termini, un autore nel creare e intitolare una certa opera in un modo piuttosto che in un altro ne determina ontologicamente la categoria di appartenenza: per esempio, quando Manzoni ha intitolato il suo capolavoro I Promessi Sposi, aveva, con tutta probabilità, l’intenzione di intitolare a quel modo un romanzo e non una opera teatrale o musicale. Allora ciò che consente di individuare un opera attraverso mondi contro-attuali potrebbero essere le caratteristiche sortali più generali imposte dall’autore a un’opera, nel mondo attuale, più il suo titolo. In effetti, l’analogia coi nomi (per esempio quelli di genere naturale) sarebbe sufficientemente preservata: come il termine “acqua” ha un certo contenuto descrittivo che include caratteristiche quali “liquido trasparente che si trova negli oceani ecc.”, così il titolo I Promessi Sposi avrebbe come elemento invariante qualcosa come “romanzo storico in cui si narrano le vicende di Renzo e Lucia ecc.”. La differenza sostanziale è che nel caso dei nomi di genere naturale l’appartenenza sortale, per così dire, è già data, mentre nel caso delle opere d’arte l’appartenenza categoriale è determinata direttamente dall’autore. Secondo questa prospettiva, la categoria di appartenenza di un’opera sarebbe determinata nel mondo attuale per poi essere sfruttata nei ragionamenti contro-attuali. Si potrebbe obiettare che il punto, nei ragionamenti contro-attuali, è proprio la variazione nella scelta di quale contesto sia da considerare quello attuale e che quindi non si può avere come punto di partenza il mondo attuale. L’obiezione però non tiene conto del fatto che anche nel caso della applicazione del framework bidimensionale ai nomi di persona e di genere naturale la descrizione che viene utilizzata è quella che fissa il riferimento nel mondo attuale. L’unica differenza, lo ripetiamo, è che nel caso degli oggetti naturali nel battezzare qualcuno o qualcosa (che è già dato, è lì fuori) ci si limita a utilizzare la descrizione per fissare il riferimento del suo nome, mentre nel caso delle opere d’arte, e probabilmente degli oggetti sociali in generale, la descrizione che si utilizza nel fissare il riferimento di un titolo determina ontologicamente il tipo di oggetto che viene creato e intitolato10. Pensare che possano variare anche la decisione di Manzoni di fare de I Promessi Sposi un romanzo (per esempio immaginando che avrebbe potuto fare un’opera teatrale con lo stesso titolo) significherebbe adottare un liberalismo ancora più estremo di quello che abbiamo visto essere implicato dalla azione combinata di (EO3), l’essenzialismo dell’origine nella sua forma più debole, con l’essenzialismo del titolo – un liberalismo che non preserva nemmeno la categoria di appartenenza dell’opera d’arte in questione.

7. Conclusioni

33Naturalmente, anche fosse possibile utilizzare le caratteristiche categoriali nei ragionamenti contro-attuali, resterebbero seri problemi di vaghezza. Abbiamo forse una definizione precisa di che cos’è un romanzo? O, ancora peggio, abbiamo forse una definizione precisa di un particolare romanzo con un certo contenuto? Una possibile soluzione sarebbe quella di trattare la vaghezza come una forma di “indeterminatezza semantica”, soluzione che sarebbe naturale data l’enfasi data in precedenza al ruolo ontologico delle scelte semantiche in una creazione artistica. Le speculazioni contro-attuali allora sarebbero possibili perché implementerebbero semplicemente delle specificazioni alternative, ma perfettamente determinate, delle caratteristiche categoriali de I Promessi Sposi. Ci sarebbe un nucleo di situazioni contro-attuali ammissibili (ovvero concepibili) e sarebbero quelle che si tengono entro il limite dato dai casi sufficientemente chiari de I Promessi Sposi. Una ulteriore opzione sarebbe quella di dire che si tratta di una forma di vaghezza epistemica e che ogni aspetto di un romanzo è perfettamente determinato nel momento della sua creazione, anche se potremmo non essere mai in grado di stabilire in maniera esaustiva quali essi siano. È un ipotesi che, se non altro, avrebbe il merito, almeno ai nostri occhi, di assimilare natura e cultura nel fissare in maniera precisa e definitiva, per così dire, le caratteristiche dei rispettivi oggetti e spiegherebbe anche il senso in cui in discipline come la storia dell’arte, la critica d’arte e la filologia si possano compiere delle scoperte. Si tratta di un’idea che ha un risvolto molto più generale, che non è limitato al problema della vaghezza: se il ruolo della cultura è analogo a quella della natura nel dotare i propri oggetti di identità determinate, allora l’insieme delle necessità a posteriori potrebbe essere più esteso del semplice insieme degli oggetti naturali, ma potrebbe includere anche oggetti culturali come le opere d’arte. Ma visto che l’idea stessa di necessario a posteriori è strettamente connessa all’idea che almeno alcuni elementi del linguaggio svolgano una funzione di designazione rigida, la tesi che nel caso di “necessità a posteriori artistico-culturali” tali elementi siano da identificarsi con i titoli allora appare difficilmente contestabile.

34Abbiamo dato solo un assaggio delle possibili combinazioni e interazioni dei principi metafisici che sembrano governare la nostra idea di opera d’arte. Il punto è che è nella plausibilità o meno di queste combinazioni che si gioca la possibilità stessa delle pratiche ordinarie che informano molte delle discipline cha hanno come loro oggetto di studio le creazioni artistiche.

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Bibliografia

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Note

1 Levinson 1985: 29.

2 Ivi: 38.

3 Venturi 1964: 34.

4 Bonami 2007.

5 «Se le iscrizioni fossero prodotte contemporaneamente […] si tratterebbe di un caso in tutto simile alla scoperta simultanea nella scienza» (Goodman e Elgin 1986: 574).

6 Lewis 1986: 94.

7 Rohrbaugh (2005) parla a questo proposito di dipendenze essenziali, ovvero di tutti quei fattori la cui esistenza è necessariamente presupposta dall’esistenza di una determinata opera. Ad es. nel caso immaginario in cui gli autori de I Promessi Sposi siano sia Manzoni sia DeLillo (in un mondo possibile alternativo a quello attuale), affinché si tratti della stessa opera, non è sufficiente la perfetta identità notazionale, ma anche che il mondo possibile in cui DeLillo è l’autore de I Promessi Sposi includa una prima versione intitolata Fermo e Lucia, certi luoghi ed episodi storici cui si fa riferimento nel romanzo, certi autori la cui influenza è rintracciabile nella scrittura dell’opera che nel mondo attuale è stata scritta da Manzoni ecc. Se uno di questi fattori viene a mancare ci sono ragioni per poter dire che si tratta di due opere diverse. Rohrbaugh propone anche un argomento ingegnoso per dimostrare la necessità dell’origine per le opere d’arte in casi di condivisione di tutte le dipendenze essenziali. L’impressione è che l’argomento non faccia che presupporre ciò che deve dimostrare: l’intuizione, del tutto condivisibile, che dalla necessità della distinzione tra autori diversi, anche in contesti perfettamente identici, derivi la necessità della distinzione delle opere, ciò che nella nostra formulazione viene catturato da (EO3), la forma di essenzialismo dell’origine più debole, quella, per l’appunto, che include la sola necessità dell’autorialità.

8 Si noti che (1) e (2), presi assieme, sembrano costituire una sorta di paradosso. Infatti, sembreremmo propensi a ritenere (1) intuitivamente vero, e (2) intuitivamente falso. Ma anche a riconoscere come “naturale” l’implicazione da (1) a (2).

9 A titolo illustrativo si vedano Chalmers 2006 e Stalnaker 1978.

10 Tale meccanismo risulta assai evidente nei casi in cui viene utilizzato “impropriamente” come nelle opere di arte concettuale, in quella che abbiamo definito altrove (Morena e Torrengo, Incredulous Stares: The Metaphysics of Conceptual Art, manoscritto) come la tecnica dello “spiazzamento ontologico”. L’idea è che l’artista concettuale sia un tipo di artista che, consapevole di avere il potere di determinare la categoria ontologica di appartenenza della sua creazione, faccia di questo potere un uso revisionista: per rimanere al caso più celebre, Duchamp non ha fatto altro che dare il titolo Fountain a un oggetto cui non si applica il sortale “scultura”, forzando in effetti il proprio pubblico a “vedere” un orinatoio come una scultura e creando così un vero e proprio corto circuito categoriale.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Luca Morena e Giuliano Torrengo, «Titolo e necessità»Rivista di estetica, 40 | 2009, 41-55.

Notizia bibliografica digitale

Luca Morena e Giuliano Torrengo, «Titolo e necessità»Rivista di estetica [Online], 40 | 2009, online dal 30 novembre 2015, consultato il 18 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1889; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1889

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