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HomeNumeri40titoliParerga?

Testo integrale

Né opera (ergon), né fuori-d’-opera (hors-d’oeuvre), né dentro né fuori, né sopra né sotto, il parergon sconvolge ogni opposizione, ma non rimane indeterminato e dà luogo all’opera. Non sta più soltanto intorno all’opera. Quel che esso introduce – le istanze della cornice, del titolo, della firma, della didascalia ecc. – non smette più di mettere sottosopra l’ordine interno del discorso sulla pittura, le sue opere, il suo commercio, le sue quotazioni, i suoi plusvalori, la sua speculazione, il suo diritto e le sue gerarchie.
J. Derrida, La verità in pittura

  • 1 Kosuth, Necrophilia mon amour (1981), in Id. 1991 [ed. it. 2000]: 146.

1Quando si parla di pittura, siamo un po’ tutti come l’«analfabeta cretino» di Kosuth, il quale «(ricco o meno) sa che i quadri sono arte, che sono un grosso investimento, che fanno scena sopra il divano»1. Tutto questo è vero, non c’è dubbio. Ma intorno ai quadri, in realtà, “sappiamo” parecchie altre cose, ugualmente ovvie: per esempio, siamo convinti che un dipinto si chiamerà con un qualche nome, ovvero che avrà un titolo; ci aspettiamo poi che un dipinto ci faccia vedere qualcosa: e che cosa, ce lo dirà sempre il titolo. Soprattutto, siamo propensi a credere che tutto ciò (mutatis mutandis) debba valere per ogni altra specie di opera d’arte, ossia in generale (per una sinfonia, per un film…) e non soltanto per i dipinti.

  • 2 Cfr. Derrida 1978.
  • 3 Adams, per esempio, ammette chiaramente un’ispirazione derridiana e avanza la seguente tesi, limita (...)

2È a queste ovvietà che Derrida si è a suo tempo indirizzato2, avanzando una serie di osservazioni rette dalla tesi di fondo secondo cui i parerga (firme, titoli, didascalie, cornici…) per un dipinto sarebbero, insieme, marginali e centrali rispetto a ciò che di norma riconosciamo come l’ergon, ossia l’opera vera e propria. Dopo di lui, negli anni Ottanta del secolo scorso, alcuni autori appartenenti alla tradizione analitica hanno replicato a questa tesi, più o meno direttamente, talvolta sviluppandola3 – in ogni caso, soffermandosi soprattutto sui problemi sollevati dai titoli: dal loro appartenere all’opera, o meno; dal modo (necessario, o meno) di tale appartenenza ecc. Presto, comunque, l’attenzione per simili temi è venuta a cadere, e non solo nell’area analitica. In ciò che segue, si tenterà di rilanciare quello strano dialogo (strano, perché troppo breve e asimmetrico) tratteggiando alcune tesi rispetto a ciò che sono e valgono i parerga; in generale, e non solo per la pittura.

1. Fatti (quasi) privati

1.1 Che cosa ha un nome?

3Procederò innanzitutto considerando l’opera (insieme con i suoi parerga) in quanto posta al centro della situazione (quasi) privata del giudicare esteticamente un oggetto, per poi allargare tale esame alla diversa situazione del giudicare l’opera in quanto oggetto pienamente artistico – situazione diversa, perché tale giudizio, come si spera di mostrare, si configura come un fatto essenzialmente pubblico. Rispetto a tale linea di indagine, si tratta dunque di vedere in primo luogo se nell’emissione di un giudizio estetico abbiano un ruolo o un’influenza il nome e il titolo delle opere.

  • 4 Sibley 1965: 137.

4Nelle indagini classicamente dedicate ai giudizi estetici è per solito tenuta ben ferma l’intuizione secondo cui «bisogna vedere la grazia o l’unità di un’opera, udire la lamentosità o la frenesia di una musica, cogliere quanto è sgargiante uno schema cromatico, sentire la forza emotiva di un romanzo, il suo tono, o l’incertezza del suo tono»; e dunque: «a meno che [tali qualità] non siano percepite per se stesse, il piacere, l’apprezzamento e il giudizio estetico non hanno luogo»4. Sotto questo profilo, non sembra che il nome dell’oggetto su cui verte un giudizio specificamente estetico possa avere un ruolo: non, almeno, un ruolo primario. Tuttavia, un qualche ruolo può esservi riconosciuto nella misura in cui il nome dell’opera serve a rimarcarne l’unicità. Per chiarire questa circostanza sembra utile chiedersi che cosa sia un nome.

  • 5 Si vorrebbe cioè far notare che le nostre pratiche di denominazione delle opere d’arte sembrano a v (...)
  • 6 Tale considerazione si appoggia su Walton 1970.

5Sotto il profilo sintattico, le espressioni linguistiche che chiamiamo “nomi” (intendendo qui più esattamente i nomi propri) sono espressioni grammaticalmente complesse, ovvero sintagmi che possono comprendere al proprio interno diverse parti del discorso (per esempio: “Po”, “Via Po”, “Il Parco del Po Cuneese”…). Al limite, qualsiasi espressione linguistica può fungere da nome proprio: ma, in effetti, l’atto di denominazione segue di norma convenzioni, più o meno precise ed esplicite, che dipendono dai diversi generi di cose che denominiamo: per esempio, nella cultura occidentale i nomi di persona consistono di uno o più nomi di battesimo seguiti da uno o più cognomi eventualmente preceduti da un prefisso (“Mariateresa Fumagalli Beonio Brocchieri”, “Johann Wolfgang von Goethe”), mentre i nomi di entità geografiche consistono solitamente di un determinatore, più un nome comune riferito al tipo di entità geografica in cui rientra il denominato, più un ulteriore nome proprio (“Il Delta del Po”). Per le opere d’arte, come presto vedremo meglio, le convenzioni seguite sono molteplici: possono essere adoperati quelli che sono i loro titoli (La Gioconda, I promessi sposi), così come quelli che ne sono gli indici di catalogo (BWV 988). Ora, quest’ultima circostanza andrebbe attentamente osservata5: forse, addirittura, sarà lecito abbandonare la questione come è venuta impostandosi fin qui (“qual è la migliore teoria semantica da riferirsi ai nomi delle opere?”) per chiedersi piuttosto “che cosa facciamo con i nomi?”. Riprendiamo dunque l’intuizione fondamentale relativa ai giudizi estetici, quella secondo cui gli oggetti di simili giudizi vanno esperiti in prima persona, e ricominciamo ammettendo che un’opera, con tutte le sue qualità così esperite, ci “dice” molte cose – mentre il suo nome ce ne dice altre che di solito non riguardano l’opera in quanto oggetto di un’esperienza in prima persona. Ci dice, cioè, alcune cose che possono non riguardare l’opera in quanto percepibile, ma che possono comunque orientare il nostro giudizio estetico sopra di essa6.

  • 7 Si tratta del nome risultante dal sistema standard di catalogazione delle opere di Bach basato sul (...)

6Prendiamo un primo esempio, le Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach, così chiamate perché composte appositamente per Johann Gottlieb Goldberg, a quel tempo (1741-1745) maestro di cappella presso il Conte von Brühl a Dresda. Questo nome fa segno verso tutta una serie di circostanze che, pur non riguardando la sostanza dell’opera in quanto pura struttura musicale, possono considerarsi come concorrenti a determinarne l’identità: circostanze storiche che qualificano l’atto compositivo del loro autore, determinandone per esempio lo stile, e di cui sarà bene tenere conto giudicandola anche sotto un profilo strettamente estetico. Ma la medesima opera ha anche un altro nome, un po’ meno eloquente: BWV 988 7. Per chi è in grado di interpretarlo, questo nome dice qualcosa sul genere musicale a cui quest’opera appartiene; a differenza di altri cataloghi che sono organizzati in maniera cronologica, quello da cui deriva la denominazione BWV 988 è infatti ordinato per tipologia: i corali vengono per primi, seguono poi le opere per organo, poi quelle per altri strumenti a tastiera… Dunque orienta, di nuovo, il nostro giudizio estetico sottolineando l’appartenenza delle Variazioni Goldberg a un preciso genere musicale che pretende il rispetto di determinate regole formali.

  • 8 È appena il caso di sottolineare che “non arbitraria” non significa qui affatto “non convenzionale” (...)
  • 9 Con ciò si intende qualcosa di più di ciò che intende Levinson (1980) parlando di «unicità estetica (...)

7Fin qui, si ricava che un nome, purché sia scelto in maniera non arbitraria8, dirà qualcosa dell’opera stessa, orientando così (naturalmente insieme alle proprietà percettive e strutturali esperite in prima persona) il nostro giudizio estetico. Soprattutto, un’opera può avere un nome (o più nomi, a seconda delle differenti pratiche di denominazione che possono vertere su di essa) utile (in ogni caso) a identificarla, nonché (molto di frequente) a guidare il nostro giudizio estetico sopra di essa – ma il nome ne sottolineerà sempre lo statuto di entità individuale e, anzi, “unica”, dando a questa parola un senso valutativo9. Fosse pure un nome scelto neutralmente al solo scopo di identificare l’opera, insomma, prima di altre cose questo ci dirà sempre: “questo oggetto è unico: ha un nome, che è …”

8Procediamo allora con un altro esempio che non riguarda l’arte della musica: una scultura di 110 tonnellate di acciaio inossidabile trattato a specchio, situata in un parco pubblico in modo che i fruitori possano goderne le qualità aggirandosi liberamente intorno a essa, toccandola ecc.

Fig. 1 Anish Kapoor, Cloud Gate [Bean], 2004, Chicago, Millennium Park

Fig. 1 Anish Kapoor, Cloud Gate [Bean], 2004, Chicago, Millennium Park

9Il nome datole dall’artista non è stato bene accolto dal pubblico: gli abitanti di Chicago, infatti, per i quali l’opera di Kapoor è presto diventata popolarissima, hanno presto scelto un nome diverso, quello di “Bean (fagiolo)”: un nome semi-ufficiale, che però ha avuto successo perché ritenuto più calzante per descrivere nel complesso l’esperienza percettiva cui questo artefatto dà luogo, trascurando in ciò le valenze metaforiche del nome originale. Qui, rispetto a ciò che si è appena detto, sorge un problema: questo nome non sembra intendere (descrittivamente, se vogliamo) le proprietà intrinseche dell’opera, né quelle estrinseche (le circostanze storiche della sua creazione, la sua collocazione in un catalogo o la sua categorizzazione tra diversi generi artistici), bensì rinviare a un oggetto diverso dall’opera che quest’ultima rappresenta. Per i motivi che sto per spiegare, ritengo che questo caso (frequentissimo) vada trattato come un caso in cui un titolo collassa in un nome.

1.2 Che cosa ha un titolo?

10Esiste un portale internet10 che offre ai suoi utenti la possibilità di generare in maniera automatica (e, in qualche misura, casuale) ogni sorta di nome utile a battezzare varie entità: gruppi musicali, ditte e imprese economiche, i prodotti di tali imprese, neonati, animali da compagnia… Tra i nomi che si possono generare, vi sono anche quelli utilizzabili per i dipinti astratti – significativamente equivocati dagli autori del portale anche come loro “titoli”11. Forse un po’ più seria, una pagina di un portale legato a Wikipedia, Wikihow12, fornisce suggerimenti utili a intitolare un’opera d’arte. Nel percorso tracciato in quella pagina, si invita l’utente a supporre di avere prodotto un’opera pittorica (e si porta per esempio uno dei dipinti intitolati Iris da Claude Oscar Monet) e di doverla quindi intitolare. A questo fine, si suggerisce di procedere in sei passaggi: 1) osservare bene la propria opera, al fine di rispondere con la massima esattezza alla domanda su ciò che si è voluto fare, nonché a quella su ciò che renderebbe unica tale opera; 2) produrre una lista di parole chiave legate alle risposte date al punto precedente: rispetto all’esempio addotto, tali parole potrebbero essere “fiori”, “iris”, “un sentiero”, “un edificio”, “giornata di sole”; 3) ridurre la lista a poche parole essenziali; 4) assumere la posizione dell’osservatore, e non più dell’artefice, per ridurre ulteriormente la lista: rispetto all’esempio addotto rimarrebbero così soltanto “iris” e “giornata di sole”; 5) pensare alla “immagine” che si è voluta presentare, a prescindere dal soggetto del dipinto; 6) considerare infine i diversi valori (fonetici, retorici…) delle ultime parole rimaste tra cui scegliere. Nell’esempio scelto, Iris risulterà vincente.

11Nonostante l’ingenuità con cui propongono i loro servizi, questi due siti mettono in luce due circostanze importanti per i temi che qui interessano. La prima: nel caso delle opere d’arte, pare talvolta naturale equivocare tra nomi e titoli; e non sembra un caso che questo accada così facilmente nel caso della pittura. La seconda: pare naturale attendersi che i titoli vengano scelti una volta ultimata un’opera. Sono due indizi di cui varrà la pena tenere conto, adducendo un paio di altri esempi.

  • 13 Per le opere di Chopin non è ancora accettata un’unica catalogazione standard, come è invece per qu (...)

12Prendiamo dunque il Preludio n. 15 in Re bemolle maggiore di Fryderyk Franciszek Chopin, chiamato anche (forse per un equivoco, come si vedrà tra poco) La goccia d’acqua. Il primo di questi nomi ci dice che si tratta del quindicesimo della serie dei 24 Preludi op. 28, che l’autore iniziò a comporre nel 1831 o nel 1838 e in ogni caso terminò (al più tardi) il 22 gennaio 183913. È dunque un nome assegnato in modo analogo a come è stato assegnato BWV 988, ossia un nome le cui ragioni derivano da esigenze di catalogazione e classificazione; però il secondo è un “nome” che funziona diversamente da quelli delle Variazioni Goldberg, avvicinandosi piuttosto al nome “Bean” scelto popolarmente per la scultura di Kapoor. Non ci dice qualcosa dell’opera allo scopo di identificarla, ovvero di classificarla o di contestualizzarla, e quindi apprezzarla adeguatamente per quello che è, bensì intende dire qualcosa di un preteso “contenuto” dell’opera: qualcosa che andrebbe udito in quel preludio di Chopin, qualcosa che andrebbe visto in quella scultura di Kapoor, a prescindere dalla loro unicità costituita intorno a proprietà e valori strettamente estetici. Non è più un nome d’opera, bensì un titolo.

13Non è un’osservazione nuova: è stato già suggerito che

  • 14 Fisher 1984: 288.

i titoli sono nomi, però sono molto di più che semplici nomi. Non sono necessariamente descrizioni, benché possano contenere elementi descrittivi. Sono nomi che hanno uno scopo, ma non semplicemente quello di identificare e designare, nonostante l’importante ruolo che dal punto di vista pratico i nomi indicali possono rivestire nel processo del designare. L’unico scopo dell’assegnazione di un titolo è ermeneutico: i titoli sono nomi che fungono da guida all’interpretazione14.

  • 15 In tale prospettiva, T 1973, E 13 di Hans Hartung e Abstract Painting No. 439 di Gerhard Richter sa (...)
  • 16 Fisher non assume al riguardo una posizione esplicita, però afferma: «Non tutte le opere d’arte han (...)
  • 17 Si provi ad applicare la procedura suggerita da Wikihow per intitolare i dipinti a questo “haiku” d (...)

14Ritenendo del tutto fondata questa distinzione, vanno però ancora rilevate due sue conseguenze – non prima di avere brevemente considerato il problema del dovere, o meno, riconoscere a qualsiasi opera d’arte, in qualsiasi forma o genere artistico ricada, un contenuto ovvero una “aboutness” passibile di interpretazione15. A mio avviso, infatti, le teorie dell’arte che pretendono che un’opera, per essere tale, debba necessariamente ottemperare alla condizione di possedere un contenuto si possono battere semplicemente adducendo dei controesempi. La musica creata per essere soltanto agita o ascoltata, nonché le opere visive malamente dette “astratte” (e che sarà il caso di denominare piuttosto “non figurative”, giacché si distaccano dalla pretesa tradizionale e normale di raffigurare alcunché, scegliendo di fare vedere se stesse e basta) non hanno contenuti, e le relative opere non vogliono titoli intesi nel senso qui adottato16; ancora: uno “haiku” è fatto in modo da non sopportare, letteralmente, titoli17.

15Non tutte le opere, dunque, hanno titoli, perché (integrando Fisher) non tutte sono a proposito di qualcos’altro da sé. Possono però avere sempre dei nomi, in quanto si vogliono entità individuali; ma talvolta, quando si tratta di opere che effettivamente hanno un contenuto, possono bene avere un titolo – il quale a sua volta può diventarne il nome. Di qui, altre conseguenze.

  • 18 È stato in effetti un personaggio influente quanto controverso come Hans Guido von Bülow a proporre (...)

16Intanto, ammesso che un titolo indirizzi verso un’interpretazione (corretta o scorretta) del contenuto (effettivo o presunto) dell’opera, titoli diversi possono venire imposti anche da soggetti diversi dall’autore, persino da un soggetto anonimo, ignoto, collettivo… Di casi pertinenti, qui, potrebbero venirne elencati parecchi: come tale potrebbe valere il già citato Cloud Gate / [Bean] di Kapoor. Ma forse è opportuno tornare ancora sull’esempio del preludio di Chopin, in effetti più complesso di quanto fin qui accennato. Il titolo La goccia d’acqua viene riferito in realtà più spesso al citato Preludio n. 15 in Re bemolle maggiore, ma non esclusivamente: viene infatti riferito pure al Preludio n. 6 in si minore del medesimo opus. In entrambi i casi, la titolazione deriva da un’osservazione di George Sand, che aveva interpretato (contro le proteste di Chopin) come un’imitazione della pioggia una nota ostinatamente ripetuta dall’autore nella sua esecuzione, senza però identificare precisamente questo pezzo con l’una o con l’altra opera18. Dunque, un medesimo titolo (riferito interpretativamente a un medesimo “contenuto”, magari contro ogni intenzione dell’autore) risulta riportabile equivocamente a due opere differenti, che hanno poi due nomi differenti.

17Se la tentazione, al fine di ritenersi comunque legittimati a identificare nome e titolo seguendo il senso comune, potrebbe essere di trattare questo caso (e altri simili) come anomali o marginali in quanto casi di attribuzione scorretta ovvero non autorizzata, basterà allora ricordare quelli in cui un medesimo titolo viene attribuito dallo stesso autore a diverse sue opere, ovvero quelli in cui titoli diversi vengono attribuiti da un autore a una medesima opera. Per i primi, basterà citare a esempio quello delle tante Ninfee (o delle tante Iris) di Claude Monet, mente per i secondi sarà utile citare un’opera di Joseph Kosuth.

  • 19 Si notino a questo punto come sintomatiche le inevitabili incertezze che affliggono la scelta dei c (...)

Titled [Water / Art as Idea as Idea], serie “Art as Idea as Idea” / “First Investigation”, 1966 (copia fotostatica montata su pannello), 48 × 48 in., pezzo unico, MoMA (New York)19

Titled [Water / Art as Idea as Idea], serie “Art as Idea as Idea” / “First Investigation”, 1966 (copia fotostatica montata su pannello), 48 × 48 in., pezzo unico, MoMA (New York)19
  • 20 Mi permetto di rinviare a Kobau 2008b, dove ho utilizzato questa espressione argomentando circa la (...)

18L’opera è interessante non solo perché si è vista assegnare dal suo autore titoli diversi (oltre a venire classificata dal medesimo come rientrante in almeno due diverse “serie” della sua produzione), ma anche per il suo primo titolo, forse il meno noto. Questo, infatti, secondo la poetica professata in quegli anni dal suo autore, intende protestare contro l’uso di apporre titoli come “Untitled”, ovvero tali da negare ogni “contenuto”, o altrimenti incentrati in modo neutralmente descrittivo sull’opera stessa, come era stato per esempio per il celeberrimo Quadrato nero di Kazimir Severinovič Malevič. Adoperare Titled come titolo sottolinea proprio l’intenzione di affermare, al contrario, un’opera totalmente fatta del suo contenuto (che per Kosuth è in primo luogo “l’arte” o, meglio, l’arte concepita in senso puramente “ideale”) invitando e anzi sfidando talvolta il fruitore a trovarlo – riducendo cioè l’opera, secondo la poetica concettuale, a una «pseudo-opera» di cui sarebbero indifferenti le qualità artefattuali ed estetiche20.

  • 21 Eccone un esempio importante. All’interno del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, l’Istit (...)

19In ogni caso, resta vero che fin qui nomi e titoli appaiono venire assegnati in base a pratiche che coinvolgono l’opera (intesa come una cosa “unica”, dotata o meno di un “contenuto”) e un solo altro soggetto – singolare o collettivo, noto o ignoto: non importa. Quelle transazioni che sono, in fondo, le denominazioni e le titolazioni possono essere dunque anche molto diverse (riguardando l’autore e l’artefatto estetico che può riceverne un nome ovvero un’interpretazione; oppure l’artefatto estetico che riceve un’interpretazione ovvero un giudizio estetico da parte del fruitore; o l’artefatto estetico che viene univocamente denominato per scopi diversi, magari lontani da quello della formulazione di giudizi estetici ovvero ermeneutici)21, però rispondono a un medesimo schema che non coinvolge mai più di un unico soggetto agente. Certo, l’opera (che da questo momento, per motivi che presto verranno meglio chiariti, si è iniziata a chiamare “artefatto estetico”) può sostenere diverse di queste transazioni, ricevendone nomi o titoli diversi; ma ognuna di queste transazioni non è mai pubblica in senso pieno.

2. Fatti (pienamente) pubblici

  • 22 Sembra appena il caso di precisare che il termine “oggetto” va inteso in senso lato, potendosi rife (...)
  • 23 Rispetto a tale circostanza possono venire in soccorso le teorie istituzionali dell’arte (cfr. Dick (...)
  • 24 Sono circostanze che tendono a sfuggire alle teorie cosiddette “estetiche” dell’arte (cfr. almeno B (...)
  • 25 Se si vuole, questo può valere anche per i due pretesi oggetti indiscernibili (ma non identici) da (...)

20Forse, ogni teoria dell’arte che voglia dire a quali condizioni un singolo oggetto (magari “unico”) vada catalogato come opera d’arte tout court è male impostata. Nella prospettiva che ci si sforza qui di adottare, anche andando contro le pressioni del senso comune, occorre allora ammettere che ogni opera sia composta da due entità, ovvero abbia due lati. Innanzitutto, l’opera è senz’altro un artefatto estetico, ossia un oggetto22 artificiale prodotto (almeno: anche, se non principalmente) allo scopo di sostenere giudizi estetici. A un livello ulteriore, l’opera d’arte è però tale in un senso più pieno e proprio, ossia va intesa come un oggetto sociale di specie particolare23. Benché l’esistenza del secondo oggetto dipenda dall’esistenza del primo, i due possono venire distinti rispetto a molti criteri (per esempio, vi si possono ascrivere proprietà e valori differenti: un “b movie” potrà essere di grande impatto estetico, ma di scarsa rilevanza artistica; la loro esistenza può venire imputata ad agenti diversi: un graffito avrà un autore, magari anonimo, in quanto artefatto estetico, mentre la responsabilità della sua elevazione a grande esempio di “street art” andrà ascritta a un soggetto diverso)24. Si vorrà dunque sostenere che quando ci troviamo dinanzi a un’opera d’arte genuina ci troviamo in realtà dinanzi a un’entità duplice25 le cui componenti sono effettivamente distinte, e di norma vengono rese meglio distinguibili mediante l’apposizione di etichette, le quali differiscono perciò da tutti gli altri tipi di parerga principalmente considerati in letteratura: nomi, titoli e firme.

2.1 Che cosa dice / che cosa fa una firma?

  • 26 HW 16: 135.
  • 27 HW 16: 136.

21Hegel nelle pagine introduttive della Filosofia della religione non fa che ribadire la propria definizione dell’arte canonicamente consegnata ad altre sue opere – «L’arte è stata generata dall’assoluto bisogno spirituale che il divino […] esista come oggetto per la coscienza, e in primo luogo per l’intuizione immediata»26 – ma in questa sede lascia più chiaramente dipendere l’atto di consegnare rappresentativamente l’“idea” ai sensi dalla presenza di un «centro dei fenomeni» in quanto reperibile soltanto in un’opera27. La realizzazione dell’opera non si limita però alla produzione di un artefatto estetico, cioè di un oggetto esteticamente godibile e veicolo di un contenuto adeguato al compito dell’arte intesa come attività spirituale:

  • 28 HW 16: 137.

L’opera d’arte è concepita nello spirito dell’artista, dove è in sé l’unione del concetto e della realtà: ma, allorché l’artista ha congedato i propri pensieri nel mondo esterno e l’opera è compiuta, allora egli se ne ritrae. Così, in quanto offerta all’intuizione, l’opera d’arte è innanzitutto un oggetto esteriore e del tutto comune, che non sente e non conosce se stesso […]. All’opera d’arte manca una soggettività compiuta. Questa autocoscienza ha luogo nella coscienza soggettiva, nel soggetto che intuisce […]. In questa coscienza si svolge, poi, il processo attraverso cui l’opera d’arte smette di essere un mero oggetto e l’autocoscienza pone come identico a sé ciò che le appare altro28.

22Dunque, in qualche modo (restando alla terminologia hegeliana) l’opera viene abbandonata come mera cosa dall’artefice, e poi resa soggetto dai suoi fruitori. Il fatto che l’opera, proprio in quanto fruibile, appaia innanzitutto come un oggetto comune innesca l’autoriflessione delle coscienze poste di fronte a un artefatto alienato dal suo creatore. Perché ciò possa avere luogo, dunque, risulta basilare una differenza quasi invisibile che attraversa l’opera, costituita in verità dal prodotto materiale consegnato alla comunità dei fruitori e, oltre a questo, dal soggetto collettivo che ne fruisce costituendosi come tale:

  • 29 HW 16: 137.

Poiché ciò che determina questo movimento dell’andare-in-sé a partire dall’esteriorità ha luogo nel soggetto, tra quest’ultimo e l’opera d’arte si dà una scissione: il soggetto può considerare l’opera in modo del tutto esteriore, la può mandare in pezzi, o emettere al suo riguardo osservazioni impertinenti, estetologiche oppure dotte – ma quel processo essenziale per l’intuizione, quel necessario completamento dell’opera d’arte toglie nuovamente di mezzo questa separazione prosaica29.

23In ogni caso, l’artefice da una parte e i fruitori dall’altra, attorno a questo iato, possono convenire a una sorta di atto pubblico di cui sono spia due nuovi parerga: firme ed etichette.

  • 30 Per Hegel, il processo di corretta appropriazione che rende “soggetto” quella mera “cosa” che è l’a (...)

24Di fatto, in età moderna avviene di norma che il creatore di un’opera d’arte consegni al pubblico un oggetto firmato, e che il pubblico tenga bene conto di questo parergon nei suoi discorsi intorno a questo oggetto. Di conversazioni spiritose e vane su opere d’arte30, agevolate anche in quanto firmate da un autore, ne conosciamo in abbondanza: pettegolezzi riferiti alle circostanze della loro creazione, o alle idiosincrasie dell’artefice, aneddoti intorno ai condizionamenti o al carattere straordinario delle sue capacità tecniche… Fatto sta che la questione è più seria di quanto appaia: intanto, l’apposizione di una firma risponde modernamente a una serie di esigenze legali e istituzionali, dirimendo in anticipo molte questioni circa la paternità e l’eredità dell’opera, centrali rispetto a tali esigenze. Soprattutto, però, ancor prima di poter fare tutto questo, la firma fa qualcosa che rischia di sfuggire qualora si salti subito a simili problemi di paternità ed eredità. Esibita su un artefatto, una firma appare in un certo senso ridondante, dato che sembra affermare solo “c’è un artefice di questo oggetto, e l’artefice è…”: ma qui ciò che appare non è tutto.

  • 31 Anche questa circostanza, ossia le difficoltà tecniche che comportava all’epoca la fabbricazione di (...)

25The Velvet Underground & Nico è il titolo di un album inciso dal gruppo The Velvet Underground con la collaborazione vocale di Nico, pubblicato nel 1967. Considerato, dopo l’iniziale insuccesso commerciale, come uno degli album fondamentali nella storia del rock, è noto presso i cultori con il titolo d’affezione Banana album. La copertina, infatti, raffigura una banana disegnata dal co-produttore Andy Warhol – e ne porta la firma, mentre non vi compariva (nelle prime edizioni) né il nome del gruppo né quello della casa discografica. Le prime copie, edite in tiratura limitata, esibivano invece una piccola scritta che invitava a «sbucciare lentamente e guardare (peel slowly and see)»: sollevando la pellicola adesiva con l’immagine della banana si lasciava in effetti comparire un’illustrazione a essa sottostante: una banana sbucciata, di colore rosa – con, di nuovo, la firma di Warhol31. Dell’artefatto estetico costituito dalle due immagini così assemblate sulla copertina dell’album non rimane traccia nelle innumerevoli edizioni ulteriori, nemmeno nelle odierne versioni celebrative deluxe: in tutte, c’è però sempre la banana di Warhol con la sua firma.

  • 32 Cfr. ancora Bockris 2002.

26In ciò che di essenziale è rimasto dell’oggetto, si può dunque leggere soltanto l’intenzione originale di Warhol di marchiare come propria opera, ovvero come prodotto della sua Factory, l’album – firmandolo. È, insomma, soltanto in parte che questa firma assolve la (certo importante) funzione di tutela documentale della paternità dell’opera (“c’è un artefice di questo oggetto, e l’artefice non è un gruppo di musicisti, bensì il loro produttore – Warhol”). Accanto a tale funzione, tuttavia, la firma ne assolve altre, verosimilmente più fondamentali, legate all’entrare dell’opera in una sfera pubblica – tra cui quella primaria di segnalare il momento in cui l’opera è finita, ovvero pronta alla pubblicazione. Parrà banale, cioè, ma la fabbricazione della prima copertina tutta incentrata sulla firma di Warhol segnala il momento in cui l’opera viene a esistere come tale. L’opera musicale sarebbe potuta essere diversa, se i musicisti avessero continuato a provare e a incidere: ma questa loro attività è stata interrotta, l’opera è stata giudicata pronta come prodotto (artistico) commerciabile; ed è iniziata la storia delle riedizioni della prima versione. Da questo punto di vista, il vero autore del Banana album è proprio Warhol – non Lou Reed, non John Cale, non Sterling Morrison, non Maureen “Moe” Tucker, non Nico (alias Christa Päffgen), nessuno dei quali era pienamente soddisfatto del prodotto al momento della sua messa in circolazione32.

27Il problema delle condizioni che vanno soddisfatte affinché un’opera d’arte possa considerarsi “finita” non ha trovato troppa attenzione da parte degli estetologi, nonostante l’ingombrante presenza di opere “non finite” nella nostra cultura artistica: si pensi solo alla Gioconda, alias Monna Lisa, di Leonardo; o alla Incompiuta, alias D759, di Franz Schubert. Comunque, un recente studio di Hick offre in proposito non solo un eccellente panorama del dibattito, ma presenta anche una tesi che muove da una originale riformulazione del problema, mutandone i termini da “quand’è che un’opera, in quanto artefatto estetico, risulta finita?” (la versione più tradizionale) a “quand’è che un’opera viene considerata un artefatto estetico finito, perché consegnata a un pubblico?”.

  • 33 Cfr. Beardsley 1965.

28Hick, intanto, inizia orientandosi sulle due principali posizioni emerse fino a oggi rispetto al problema. La prima è l’analisi di Beardsley33, incentrata in maniera del tutto tradizionale su una teoria “estetica” dell’arte, il quale distingue tra il processo del continuo perfezionamento dell’opera (processo teso a massimizzare l’effetto estetico dell’artefatto, che idealmente si conclude nel momento in cui l’opera raggiunge il vertice delle possibilità determinate al momento della sua ideazione) e l’effettiva conclusione dell’attività artistica intesa come attività fabbrile, spesso determinata anche da circostanze estrinseche rispetto al fine estetico primario. Da questo punto di vista, dire che l’opera è finita non è la stessa cosa del dire che l’artista ha finito la propria opera, ossia che l’ha elaborata portandola al massimo dell’efficacia estetica che avrebbe potuto raggiungere; e tenendo conto di ciò si riuscirebbe a trattare meglio i casi delle opere equivocamente qualificate come “non finite”.

  • 34 Cfr. Livingston 2005.
  • 35 Hick 2008: 72. Si noti come, a differenza di quanto accade nella tesi di Livingston, non si abbia q (...)
  • 36 Ibidem.
  • 37 Hick 2008: 73.

29La seconda è la tesi di Livingston, ispirata ai dibattiti più recenti34, il quale considera come primaria una condizione di tipo intenzionale, quella cioè del decidere di avere finito l’opera da parte dell’artista, prescindendo in linea di principio da considerazioni circa il suo perfezionamento estetico – ciò che fa emergere l’ulteriore distinzione tra il decidere di avere finito l’opera (ossia avere concluso un’attività produttiva facente capo a un artefatto estetico) e il decidere di renderla pubblica: se si vuole, quello che Hegel aveva chiamato il “ritrarsi” dell’artefice dalla propria opera. Rispetto a queste differenti posizioni, Hick propende per la seconda e avanza tentativamente la tesi secondo cui l’essere resa pubblica da parte del suo artefice costituisce per l’opera un vero e proprio punto di non ritorno, ed è condizione sufficiente perché l’opera sia finita35. Tuttavia, per Hick non possono essere comunque ignorati i casi in cui un’opera viene resa pubblica benché non finita (ossia benché il suo artefice non abbia ottimizzato le sue potenzialità di artefatto estetico), nonché quelli in cui viene modificata successivamente alla pubblicazione – per non dire dei casi delle opere incompiute e rese pubbliche dopo la morte dell’artista, ossia delle opere che, per forza di cose, non saranno mai finite nel senso appena detto. L’analisi di questi casi porta quindi Hick a ritoccare la tesi di partenza, proponendone una variante indebolita: la pubblicazione di un’opera “come se fosse finita” sarà allora condizione sufficiente perché l’opera sia finita36. Ma nemmeno questa versione della tesi iniziale sembra tenere pienamente, e va dunque riveduta così: la pubblicazione di un’opera “come se fosse finita” con il consenso dell’artista è condizione sufficiente perché l’opera sia finita37. In questa forma, la tesi pare tenere meglio, e si tratta allora di esaminarne le conseguenze.

  • 38 Tra le proprietà dell’opera va per Hick compresa quella dell’essere stata pubblicata in un determin (...)
  • 39 Hick 2008: 74.

30Acconsentendo alla pubblicazione dell’opera “come se fosse finita”, l’artista deve poi apprestarsi a riconoscere alcune importanti conseguenze del suo atto: è un atto irrevocabile, oltre che senza vie di mezzo (l’opera risulta pubblicata, oppure non lo è; e, per esempio, non ha senso pubblicarla una seconda volta). Inoltre, con questo suo atto l’artista identifica un’opera (la pubblicazione “bloccherebbe” a un momento preciso le proprietà dell’opera: ogni successiva alterazione di queste proprietà, fosse pure determinata dall’artista, darebbe luogo a una nuova opera, diversa dalla precedente)38 e, così facendo, invita il pubblico a fare lo stesso. Rimane però ancora un ultimo problema: di fatto, non sempre il consenso alla pubblicazione da parte dell’artista è esplicito. Ma il problema può essere ovviato, secondo Hick, ritoccando (indebolendo ulteriormente) la tesi in questo modo: se non vi sono dichiarazioni dell’artista in contrario, la pubblicazione di un’opera “come se fosse finita” è condizione sufficiente perché l’opera sia finita39.

  • 40 Ciò che più mi rende perplesso è l’indebolimento della tesi iniziale fino ad arrivare a una condizi (...)

31La tesi conclusiva pare abbastanza convincente40, però andrebbe meglio considerato come, in tutto ciò, quello che conta davvero non è la personale decisione dell’artista a favore della pubblicazione (una deliberazione che, tra l’altro, può sempre risultare del tutto ineffettuale), bensì proprio l’atto del rendere pubblica l’opera – atto che non è poi necessariamente causato dall’artista. Soprattutto, ciò permetterebbe di interpretare tale atto – a prescindere da chi effettivamente lo compia – come un fatto istituzionale, ossia regolamentato (in qualche misura) e passibile di venire registrato ed esibito da uno o più indicatori di status, vale a dire di marcatori che, normalmente in forma scritta (come è appunto la firma di un artista, nel caso per noi esemplare), attestano l’esistenza di un certo status per un oggetto.

32Considerato tutto ciò, a ogni modo, la firma pare circoscrivere l’ambito delle situazioni più normali, esibendo sempre una doppia attestazione: sicuramente, testimonia il rispetto delle condizioni di artefattualità e autorialità per l’oggetto estetico (“questo oggetto ha un artefice, e l’artefice è…”); ma, oltre a questo (in circostanze più specifiche, ovvero osservato il rispetto di procedure e norme istituzionali che vanno al di là della funzione di tutela della paternità ed eredità dell’artefatto estetico), anche per l’esistenza di un’opera d’arte vera e propria (“l’artefice ha ritenuto l’opera finita, ne ha autorizzato la pubblicazione: questa esiste con tali e tali proprietà”).

33Il problema ultimo è dato però, come detto, dai casi in cui la pubblicazione dell’opera (magari in assenza di un’esplicita dichiarazione in contrario da parte dell’artefice) è determinata da soggetti diversi dall’autore. Ritornando al nostro esempio iniziale: né Lou Reed, né John Cale, né Sterling Morrison, né Maureen “Moe” Tucker, né Nico (per motivi diversi, buoni o cattivi, più o meno discutibili) si sono opposti a che Andy Warhol rendesse pubblico (firmandolo, e rendendolo anche per altre vie un’opera d’arte) quell’album. È davvero bastato questo (la firma di Warhol) a farne un’opera e, anzi, proprio quell’opera, con quelle determinate proprietà estetiche e artistiche? In altri termini: davvero il solo Warhol è responsabile dell’esistenza di quest’opera, identificabile in base a tali e tali caratteristiche? Molto verosimilmente, la pubblicazione di un artefatto estetico è il primo atto pubblico che permette di trattarlo pienamente come un’opera, ma è comunque soltanto il primo di una serie di altri atti che ne consolideranno lo statuto: atti che lasciano tracce percepibili (ovvero documentati) in quelle che chiamerò “etichette”.

2.2 Che cosa dice/che cosa fa un’etichetta?

34Siamo così giunti all’ultimo punto dell’elenco di parerga (parti dell’opera, centrali e marginali al tempo stesso rispetto al suo corpo, secondo il suggerimento di Derrida) caratterizzati da funzioni diverse che siamo andati costruendo fin qui. Che cosa può fungere allora da etichetta? Non sembra opportuno porre restrizioni dal punto di vista delle sue caratteristiche fisiche; sarà normalmente un testo (già una firma, come si è visto, può bastare), ma può fungere da etichetta qualunque oggetto o evento sia in grado di svolgere la funzione che qui interessa: una cornice, una collocazione contestuale (per esempio museale), un sipario che si alza e poi si cala tra gli applausi del pubblico… Inoltre, un singolo oggetto artistico può sostenere come (apparentemente) accessorie molteplici etichette così intese: una collocazione museale, la capacità di generare un certo genere di discorsi (non semplicemente estetici) pronunciati sopra di esso, descrizioni peculiari come erano quelle periegetiche o sono, modernamente, le didascalie museali, o ancora (una sorta di amplificazione delle precedenti) le schede di catalogazione prodotte da solide istituzioni come l’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione del nostro Ministero per i Beni e le Attività Culturali.

35In realtà, poi, queste ultime (didascalie e schedature istituzionali) non hanno una mera funzione descrittiva, come parrebbe in prima battuta, ma possiedono anche la funzione più peculiare (quasi-pragmatica, verrebbe da dire) delle etichette che identificano gli oggetti sociali. Si noti, infatti, come la medesima funzione venga svolta da etichette che non hanno alcuna funzione descrittiva, e per esempio recitano solo qualcosa come “Si prega di non toccare” – richiesta che sarebbe a sua volta del tutto sbagliato interpretare in termini puramente pragmatici.

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Note

1 Kosuth, Necrophilia mon amour (1981), in Id. 1991 [ed. it. 2000]: 146.

2 Cfr. Derrida 1978.

3 Adams, per esempio, ammette chiaramente un’ispirazione derridiana e avanza la seguente tesi, limitata alle sole opere letterarie: i titoli «sono parti dell’opera, […] sono tuttavia marginali, […] la loro marginalità ha un’importanza centrale», sono infine da considerarsi come una «sineddoche» rispetto al testo principale; cfr. Adams 1987: 7.

4 Sibley 1965: 137.

5 Si vorrebbe cioè far notare che le nostre pratiche di denominazione delle opere d’arte sembrano a volte sottendere, sotto il profilo semantico, una teoria milliana (secondo cui il significato di un nome è il suo referente e soltanto il suo referente), altre volte una teoria descrittivistica (secondo cui il nome rinvia a una descrizione definita), altre volte ancora una teoria storico-causale (secondo cui il nome è strettamente legato al proprio valore semantico da un atto di “battesimo”, ovvero determinato da ragioni esternalistiche); per una panoramica delle questioni appena toccate, cfr. almeno Cumming 2009.

6 Tale considerazione si appoggia su Walton 1970.

7 Si tratta del nome risultante dal sistema standard di catalogazione delle opere di Bach basato sul Bach-Werke-Verzeichnis, cioè il catalogo tematico-sistematico esteso da Wolfgang Schmieder tra il 1946 e il 1950.

8 È appena il caso di sottolineare che “non arbitraria” non significa qui affatto “non convenzionale”: si consideri per esempio la differenza tra una possibile denominazione delle Variazioni Goldberg del tutto casuale (poniamo: XYZ, in linea di principio sempre possibile e lecita) e la loro effettiva denominazione, guidata da tutta una serie di complesse convenzioni, assegnata in base al catalogo Schmieder.

9 Con ciò si intende qualcosa di più di ciò che intende Levinson (1980) parlando di «unicità estetica», ossia dell’insieme unico delle proprietà estetiche dipendenti dalle proprietà strutturali di un’opera; si intende cioè anche 1) l’insieme unico delle proprietà estetiche e di altro genere dipendenti non solo dalle proprietà strutturali e intrinseche, bensì pure da quelle relazionali di un’opera (per esempio, il suo grado di innovatività, o al contrario il grado del suo rispetto di una tradizione, relativamente al contesto storico in cui è prodotta); nonché 2) tale unicità intesa come possibile giustificazione nell’attribuire all’opera un valore non legato soltanto al suo apprezzamento estetico inteso in senso stretto, ma pure ad altre sue caratteristiche (per esempio, il valore normalmente riconosciuto oggi nella nostra cultura alle opere innovative).

10 Noemata (http://name.noemata.net/).

11 Eccone alcuni: Jumping Nurse (predated), Meditative Memories of Embarrassed Knowledge, Lover of Sorrow

12 How to Title Your Work of Art (http://www.wikihow.com/Title-Your-Work-of-Art).

13 Per le opere di Chopin non è ancora accettata un’unica catalogazione standard, come è invece per quelle di J.S. Bach: cfr. Brown 1972, Kobylańska 1979, Chominski e Turlo 1990.

14 Fisher 1984: 288.

15 In tale prospettiva, T 1973, E 13 di Hans Hartung e Abstract Painting No. 439 di Gerhard Richter saranno nomi, e non titoli veri e propri. Ancora, e anche al di fuori dell’ambito delle arti visive, è precisamente all’intenzione di sottrarre l’opera a ogni lettura interpretativa basata su un suo preteso carattere rappresentativo che va riportata la prassi di assegnare titoli come “Senza titolo”.

16 Fisher non assume al riguardo una posizione esplicita, però afferma: «Non tutte le opere d’arte hanno un titolo. Non tutte le opere d’arte hanno bisogno di ricevere un titolo, ovvero hanno necessariamente un titolo. Ma quando un’opera d’arte ha un titolo, ha inesorabilmente inizio un processo di interpretazione, nel bene o nel male» (Fisher 1984: 298). Per contro, Danto, facendo leva nella propria teoria sulla necessaria “aboutness” delle opere d’arte, finisce conseguentemente per affermare che l’avere un titolo è (come minimo) una virtualità insita in ogni opera (cfr. Danto 1973).

17 Si provi ad applicare la procedura suggerita da Wikihow per intitolare i dipinti a questo “haiku” di Edoardo Sanguineti e se ne osservino poi gli effetti disastrosi, se non addirittura comici: «è il primo vino: / calda schiuma che assaggio / sulla tua lingua» (da Corollario, 1997). Sarà allora il caso, a questo punto, di commentare brevemente Levinson (1985). Le tesi avanzate da Levinson nel suo saggio (caratterizzanti i titoli delle opere d’arte come loro parti proprie, ovvero come loro proprietà essenziali aventi una rilevanza estetica) non paiono irresistibili, come si può evincere da altri contributi presenti in questo fascicolo, in particolare da quello di Carola Barbero. Soprattutto, però, nella prospettiva adottata in queste pagine, sembra perniciosa la quasi strutturale confusione levinsioniana tra titolo e nome. Da questo punto di vista, va dunque sottolineato decisamente che, a differenza dei nomi, i titoli assegnati alle opere (ma solo quando ciò risulti possibile e lecito, ossia quando risulti plausibile riconoscervi una “aboutness”) possono alterarne effettivamente alcune proprietà: non però quelle strettamente estetiche (e in proposito si potrebbero prendere in considerazione anche studi empirici come per esempio Franklin et al. 1993).

18 È stato in effetti un personaggio influente quanto controverso come Hans Guido von Bülow a proporre un elenco completo dei “titoli” per i Preludi chopiniani, basandosi talvolta anche sulle note autobiografiche di George Sand all’epoca disponibili, suscitando un vespaio di discussioni e polemiche che ancora agitano la comunità dei musicisti: cfr. in proposito almeno le pagine dedicate all’argomento che sono ospitate al portale Chopin Music (http://www.chopinmusic.net/en/works/preludes/).

19 Si notino a questo punto come sintomatiche le inevitabili incertezze che affliggono la scelta dei criteri tipografici (virgolette, corsivi, parentesi…) utili a caratterizzare adeguatamente nelle didascalie (ossia in un testo che vuole essere equipollente a un’indicazione bibliografica) il titolo, ovvero i titoli, ovvero i nomi di opere come questa.

20 Mi permetto di rinviare a Kobau 2008b, dove ho utilizzato questa espressione argomentando circa la necessità di ammettere una componente materiale dotata di proprietà estetiche anche nelle opere che si propongono come totalmente sbilanciate sul lato della loro “aboutness”, ovvero come atti di riflessione sulla “agency” artistica.

21 Eccone un esempio importante. All’interno del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, l’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione (http://www.iccd.beniculturali.it) ha (tra gli altri) il compito istituzionale di definire gli standard e gli strumenti utili a catalogare il patrimonio archeologico, architettonico, storico-artistico ed etnoantropologico italiano. La sua attività si esprime quindi (tra l’altro) nel mantenimento di un’apposita banca dati e nella produzione di schede relative agli oggetti di suo interesse, le quali sono articolate in base a una precisa tipologia: schede «ra» per i reperti archeologici, «a» per i beni architettonici, «oa» per le opere d’arte, «bdm» per i beni demoetnoantropologici, «f» per le fotografie, «s» e «mi» rispettivamente per le stampe e le matrici d’incisione, «nu» per i beni numismatici, «pst» per il patrimonio costituito da strumenti scientifici, «ma» per i monumenti, «pg» per i parchi e i giardini. Quanto alle schede «oa» – che, come si evince dalle informazioni ufficiali rese disponibili in rete dallo iccd, sono utilizzate relativamente a «dipinti, sculture e manufatti di vario genere che abbiano rilevanza dal punto di vista artistico e storico-culturale (per es. ceramiche, oggetti d’arredo ecclesiastico, tessuti)» e che tra le loro voci descrittive comprendono l’eventuale titolo di tali opere – è facile osservare che: 1) le considerazioni estetiche non hanno alcun peso nella loro strutturazione; 2) la loro esistenza si dà in un totale vuoto teorico circa la definizione di “opera d’arte”, laddove per gli oggetti rientranti in altre tipologie (come per esempio le fotografie o i beni numismatici) un simile problema definitorio appare, per lo meno, assai meno grave.

22 Sembra appena il caso di precisare che il termine “oggetto” va inteso in senso lato, potendosi riferire a oggetti ovvero a eventi materiali, nonché a entità complesse, costituite da almeno una componente materiale, interpretabili secondo il modello “type/token” (al cui proposito cfr. almeno Wetzel 2006 e Kobau 2008c).

23 Rispetto a tale circostanza possono venire in soccorso le teorie istituzionali dell’arte (cfr. Dickie 1984 e 1997) o, con un respiro più vasto di quello delle teorie dell’arte, le ontologie degli oggetti sociali (cfr. Ferraris i.c.p.).

24 Sono circostanze che tendono a sfuggire alle teorie cosiddette “estetiche” dell’arte (cfr. almeno Beardsley 1961), comprese le loro varianti che tendono ad accettare (quando non a tollerare soltanto, e con difficoltà) in quanto «parassitarie» le deviazioni degli artisti dal paradigma tradizionale che vuole l’opera d’arte essenzialmente un artefatto dotato di qualità estetiche apprezzabili (cfr. Sibley 1992).

25 Se si vuole, questo può valere anche per i due pretesi oggetti indiscernibili (ma non identici) da cui prende le mosse la teoria dell’arte di Danto – per esempio, il package disegnato da Steve Harvey per le pagliette prodotte dalla ditta Brillo e una Brillo Box di Andy Warhol; in proposito, mi permetto di rimandare a Kobau 2008a, dove pure ho fornito un primo abbozzo di una teoria dell’etichettamento.

26 HW 16: 135.

27 HW 16: 136.

28 HW 16: 137.

29 HW 16: 137.

30 Per Hegel, il processo di corretta appropriazione che rende “soggetto” quella mera “cosa” che è l’artefatto estetico può svolgersi soltanto in uno spazio che separi l’opera e la coscienza dell’individuo che ne fruisce, spazio storicamente apertosi e dilatatosi lungo il tragitto che dall’arcaica mancanza di sé propria del mondo “orientale”, in cui la comunità dei fruitori risulta totalmente assorbita dall’opera, conduce infine nella modernità agli eccessi della critica e dell’ironia romantica, intesa da Hegel come vertice della considerazione “soggettiva” ovvero del tutto “esteriore” dell’opera, degenerazione che nell’Estetica Hegel squalifica appunto come meramente «spiritosa» e «vana» (HW 13: 93-99).

31 Anche questa circostanza, ossia le difficoltà tecniche che comportava all’epoca la fabbricazione di un simile oggetto, con i derivanti alti costi commerciali, contribuì alla sfortuna della prima diffusione dell’album: la produzione venne presto fermata e tutti i dischi nei negozi vennero ritirati. Per una più dettagliata ricostruzione della vicenda, compresi gli accidenti di tipo legale che ostacolarono la prima commercializzazione dell’album, cfr. Bockris 2002.

32 Cfr. ancora Bockris 2002.

33 Cfr. Beardsley 1965.

34 Cfr. Livingston 2005.

35 Hick 2008: 72. Si noti come, a differenza di quanto accade nella tesi di Livingston, non si abbia qui a che fare con una condizione di tipo intenzionale.

36 Ibidem.

37 Hick 2008: 73.

38 Tra le proprietà dell’opera va per Hick compresa quella dell’essere stata pubblicata in un determinato tempo e luogo (ibidem).

39 Hick 2008: 74.

40 Ciò che più mi rende perplesso è l’indebolimento della tesi iniziale fino ad arrivare a una condizione di “silenzio-assenso” da parte dell’artista. Forse, sarebbe stato più opportuno indebolirla partendo da condizioni testimoniali di assenso implicito (apporre una firma, vergare un “si stampi”…) fino ad arrivare a testimonianze di un assenso meno perentorio (per esempio la presenza di progetti e piani) senza però giungere al vuoto totale – oppure, riconoscere che spesso l’atto del pubblicare opere “non finite” va ascritto non ai loro artefici, bensì ad altri agenti guidati da intenzioni e interessi diversi da quelli dei primi.

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Indice delle illustrazioni

Titolo Fig. 1 Anish Kapoor, Cloud Gate [Bean], 2004, Chicago, Millennium Park
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Titolo Titled [Water / Art as Idea as Idea], serie “Art as Idea as Idea” / “First Investigation”, 1966 (copia fotostatica montata su pannello), 48 × 48 in., pezzo unico, MoMA (New York)19
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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Pietro Kobau, «Parerga?»Rivista di estetica, 40 | 2009, 21-39.

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Pietro Kobau, «Parerga?»Rivista di estetica [Online], 40 | 2009, online dal 30 novembre 2015, consultato il 25 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1884; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1884

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