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recensioni

Markus Ophälders, Filosofia Arte Estetica. Incontri e conflitti

Andrea Camparsi
p. 192-197
Notizia bibliografica:

Markus Ophälders, Filosofia Arte Estetica. Incontri e conflitti, Mimesis, Milano 2008, pp. 104.

Testo integrale

1Markus Ophälders presenta un breve ma altrettanto denso lavoro che intende dimostrare come l’estetica non sia una semplice branca della ricerca filosofica, nata nel Settecento e sviluppatasi nei secoli a venire, bensì come lo studio filosofico estetico sia una costante che accompagna la storia della filosofia nella sua interezza. Sebbene l’autore non voglia presentare una minuziosa storia dell’estetica, i tre capitoli di cui è composto il testo si impegnano a porre in rilievo i concetti fondamentali che hanno segnato lo sviluppo del pensiero dall’antichità greca fino alla monumentale estetica hegeliana, fermandosi soprattutto su quegli aspetti problematici che la storia culturale occidentale ha dedicato al delicato rapporto tra logos e mimesis, ovvero tra pensiero razionale e percezione sensibile, filosofia e arte. Il percorso proposto fugge da ogni fissità sistematica e offre un quadro pensato innanzitutto teoreticamente al fine di offrire al lettore un chiaro ritratto d’insieme della domanda filosofica sulla percezione sensibile e, di conseguenza, sulla bellezza e il suo rapporto con l’arte. La scelta di non apporre note e riferimenti bibliografici a piè di pagina consente al lettore, anche non esperto, di seguire con continuità e fluidità un ragionamento molto complesso ma reso dall’autore assai fruibile e, insieme, scientificamente attento e preciso.

2La prima parte, intitolata Incontri, conflitti tra arte e filosofia, prende avvio dall’esposizione dell’epocale passaggio dalla cultura orale alla cultura fondata sulla scrittura che dalla forma figurale, appartenente alla civiltà egizia, diviene nell’antica Grecia quella scrittura alfabetica che dà inizio all’astrazione concettuale propria del logos (pp. 13 e 14). Ophälders non manca di accennare ai processi antitetici di synopsis, che dal particolare dirige verso l’iperuranico mondo dell’universale, e di diairesis, che descrive il ragionamento inverso, ossia dall’universalità del concetto alla particolarità concreta del singolo caso. È pertanto su tali basi che è possibile fondare il ragionamento centrale del presente lavoro poiché la scrittura del logos, ricorda giustamente Ophälders, ha essa stessa una radice mimetica e gestuale proveniente da un’ineludibile concretezza estetica (p. 14). Proprio il rapporto tra mimesi e razionalità gioca un fondamentale ruolo nel passaggio che conduce dal pathos dionisiaco del rapsodo e dell’eroe tragico al platonico ethos che ordina e fissa per iscritto le regole della convivenza umana.

3Mimesi e razionalità sono i due poli complementari e, insieme perciò, contraddittori di un’unità dialettica che nella Theoria trova il suo punto di equilibrio. Theoria, sottolinea Ophälders, che richiama etimologicamente sia la mimesi teatrale (la comune etimologia di teoria e teatro) sia la razionalità teoretica appannaggio della speculazione filosofica. In tale ragionamento, acquisisce valore l’ironia socratica poiché il non sapere induce il dialogo socratico a evidenziare quanto la forma del pensiero sia un elemento portante il contenuto razionale stesso del logos filosofico. Così, per quel che concerne la struttura e l’impostazione della domanda risulta centrale la forma estetica tramite la quale il problema si sviluppa come limpida riflessione logica.

4Detto ciò, l’autore dedica alcune pagine alla bellezza platonica della scala amoris rinvenibile nel Simposio così come alla condanna dell’arte del Libro X della Repubblica, nel quale l’arte non solo viene condannata per il fatto di allontanare ulteriormente l’uomo dal mondo delle idee ma anche per il riproporre, particolarmente tramite la tragedia, l’ebbrezza del pathos vanificando la costruzione dell’ethos da parte del logos (p. 21). Maggiore attenzione è dedicata da Ophälders alla Poetica aristotelica, opera che descrive la tragedia con superiore distacco e senso critico di quanto non abbia fatto Platone ancora troppo influenzato, nel giudizio, dalla “viva forza minacciosa” (p. 23) sprigionata dai rituali sacrificali legati al mito di Dioniso, dal quale la tragedia ha preso vita. In Aristotele, a differenza di Platone, la contrapposizione logos/pathos si scioglie e l’azione razionale del primo può trattare agevolmente il secondo. Dopodiché, Ophälders si sofferma su di un’attenta ricognizione dei punti fondamentali dell’opera aristotelica sottolineando ancora una volta la differenza con la concezione platonica dell’arte, al fine di porre in risalto la progressiva nascita di una disciplina estetica che, tramite il logos, disquisisce delle creazioni artistiche. Infatti, se per Platone l’arte rappresentava un pericolo per l’ethos, per Aristotele essa diviene una delle virtù dianoetiche assieme alla sapienza e alla saggezza. Una volta esplicate forme e contenuto del mythos tragico, secondo Aristotele, Ophälders chiude la prima parte dedicando un intero paragrafo alla discussa questione della katharsis, sottolineando i valori conoscitivi, etici e politici che l’arte tragica può offrire allo spettatore, grazie al personaggio eroico sempre più accomunato – e qui importante è notare l’apporto che l’arte offre alla filosofia – alla figura del saggio, la cui anima nobile accetta il dolore al fine di giungere alla felicità.

5La seconda parte, intitolata La nascita dell’estetica tra Razionalismo ed Empirismo, concentra l’attenzione sui motivi che hanno indotto la nascita e lo sviluppo della disciplina filosofica dell’estetica che prende avvio, non dallo studio del bello e dell’arte, bensì dalla domanda riguardante la aisthesis, la percezione sensibile che si rapporta con intelletto e ragione. Il capitolo si concentra innanzitutto sulla presentazione dell’asserto cartesiano del dubbio e del Cogito a cui è correlata, tramite un mirabile lavoro di sintesi, la questione della teatralità barocca che sulla caducità di tutte le cose, sulla perdita di speranza e sul trionfo della morte sulla vita fonda la propria essenza. La teatralità del dubbio cartesiano, premeditato preambolo al metodo razionale, si riflette nelle produzioni artistiche di Albrecht Dürer (in particolare Melancholia I, p. 39), nonché nell’ordine geometrico dei quadri di Jan Vermeer (per esempio La Pesatrice di perle, presente inoltre in copertina, p. 40) che non fondano la propria rappresentazione a partire dalla res extensa bensì dalle regole geometriche dettate dalla res cogitans. Tutte queste osservazioni si rivelano essere necessarie al fine di dimostrare come, al di là di una facile conclusione, l’estetica nasca non dalla corrente dell’Empirismo inglese quanto invece dal Razionalismo continentale che pone all’arte la domanda sull’essenza della percezione sensibile, la quale diviene mezzo gnoseologico per comprendere i rapporti che la ragione calcolatrice intrattiene con la sensibilità.

6Il percorso espositivo continua con una puntuale analisi del tentativo di superare il dualismo cartesiano da parte di pensatori quali Spinoza, Pascal e Leibiniz, l’ultimo dei quali, tramite la monadologia e la definizione del pensiero come “appercezione” e apice delle attività conoscitive, elimina, di fatto, ogni differenza sostanziale tra pensiero e percezione affermando, invece, un passaggio graduale che, dall’unità conoscitiva del pensiero, discende, secondo il calcolo infinitesimale, fino alle piccole percezioni di monadi, che Leibniz ipotizza percepibili tramite il senso dell’olfatto (p. 43). L’estetica acquisisce così una funzione connettiva tra i paradigmi del Razionalismo cartesiano e la conoscibilità dell’esperienza sensoriale. E questa correlazione, Ophälders la mostra sapientemente ricordando i passaggi etimologici che hanno segnato la creazione, da parte di C. Wolff nel 1719, del concetto tedesco Bewußtsein, tratto dal desueto verbo bewissen, “sapere concretamente come manovrare un oggetto” (p. 45). La res cogitans abbandona l’astrazione logica del Cartesianesimo e si presenta come coscienza concreta di fronte a un mondo di oggetti determinati e conoscibili. Nasce così, proprio da un allievo di Wolff, A.G. Baumgarten, l’“Estetica” come disciplina filosofica, gnoseologia inferior, che nella bellezza trova la sua perfezione, così come, analogamente, la conoscenza logica la ravvisa nella verità. Ma, sottolinea Ophälders, è nell’arte che Baumgarten riconosce l’importanza della conoscenza sensibile che, producendo oggetti concretamente vivi, fornisce una conoscenza più profonda ed estesa della logica matematica, appartenente alla gnoseologia superior.

7La seconda parte del lavoro termina con un esteso paragrafo dedicato a una “logica dei sensi” (pp. 48/55) e al diverso grado di apporto gnoseologico che ciascuno di essi fornisce al soggetto conoscente. Ophälders segue un preciso percorso “genealogico” e, a partire dall’olfatto, si sposta al gusto, al tatto e alla correlata corporeità scorta non come soggetto ma, richiamandosi a Schopenhauer, come “oggetto immediato”, ponte verso il mondo e gli altri (p. 49). La teoreticità del senso dell’udito e della vista è evidenziata dalla centralità della riflessione e dall’emergere, dall’identità corporea, dell’identità personale. Tramite un interessante richiamo all’etimologia latina del sostantivo “persona” (da per-sonare, suonare attraverso, in riferimento alla maschera teatrale), Ophälders conclude l’analisi dei sensi soffermandosi sulla vista e sulla relativa visione comprensiva offerta dall’“idea” (da idein: vedere) e dalla “teoria” (da theoria: contemplazione).

8Il principium individuationis strutturato sulle percezioni corporee conduce l’autore alla terza e ultima parte del saggio, intitolata Estetica e filosofia dell’arte, che prende inizio dalla centralità dell’autocoscienza dell’individuo moderno e dal concetto di “genio”, a partire dalla concezione kantiana, che concepisce l’arte non come semplice imitazione degli oggetti naturali (natura naturata) bensì come trasformazione e traduzione delle leggi naturali (natura naturans). L’opera d’arte, rammenta Ophälders, non è esatta ripetizione delle leggi di natura ma consiste nel creare un “piccolo scarto” (p. 62) tra la regola naturale e una sua variazione interpretativa, che l’artista traduce nel suo atto creativo. Il calzante esempio citato da Ophälders è il genio di Goethe che ricerca tra i fenomeni naturali la forma originaria dalla quale provengono tutte le forme esistenti, l’Urphänomen e, se nella natura il protofenomeno è dapprima l’Urpflanze e poi “la foglia”, la trasposizione nell’arte diviene, per esempio, il “Regno delle Madri” del Faust. Se Goethe ricerca l’origine nella natura e lascia che lo spirito sprofondi in essa, Ophälders scorge nel sentimento del “sublime” il processo di spiritualizzazione che persegue, parallelamente all’esaltazione della natura, l’estetica romantica. Soprattutto è sottolineato, riprendendo la terza critica kantiana, come il sublime non sia, come il bello, un predicato di un giudizio oggettivo, il libero gioco tra intelletto e immaginazione, ma riguardi esclusivamente l’interiorità del superiore richiamo alla destinazione morale dell’uomo. Dopo aver distinto il “sublime matematico” dal “sublime dinamico”, Ophälders non manca di ricordare come proprio dalla lezione kantiana, il sublime abbia contribuito alla nascita di un’arte sempre più “filosofica” (si veda con Schiller il poeta sentimental, contrapposto al poeta naiv) e, contemporaneamente, di una filosofia più vicina e attenta alle tematiche estetiche.

9Ophälders procede con una breve ma, allo stesso tempo, essenziale presentazione di alcuni esempi di questa “arte filosofica”, a partire dalla “romantizzazione” del mondo proposta dalla poetica di Novalis per poi spostarsi sulla figura centrale di Hölderlin, dedicando alcune pagine a colui che cercherà e troverà l’armonica unità dell’essere e la presenza del divino soprattutto tramite la tragica figura di Empedocle. Il breve percorso tra i romantici prosegue con Friedrich Schlegel, con il quale si sancisce “l’intimo intreccio tra filosofia e arte, intesa come poesia” (p. 83) e si fonda il romantico concetto di “ironia”, la consapevolezza dell’impossibilità di ricongiungere il reale all’ideale insieme all’inesausta ricerca di ricomporre le scissioni di un mondo rinchiuso nella sua finitezza. La poesia può dire in modo finito l’infinito tendendo a dimostrare nell’opera la relazione con l’idea e nella forma del frammento dimostra la propria continua e imperterrita progettualità alla volta dell’assoluto.

10Il lavoro di Ophälders termina con un’attenta e accurata analisi dell’estetica di Hegel ponendo innanzitutto grande attenzione alla rinnovata superiorità della filosofia sull’arte poiché quest’ultima viene inserita dal filosofo di Stoccarda nella triade dialettica più elevata ma, allo stesso tempo, rappresenta il primo passo alla volta del compimento dello spirito, possibile solo tramite la speculazione teoretica, la sola a condurre verso la perfezione del concetto. Massimo risalto viene posto alla monumentale Estetica, pubblicata da Hotho nel 1942, sulla base dei quaderni di appunti degli allievi di Hegel, che frequentarono a Berlino i corsi del maestro. La messa in risalto dei punti principali della teoria hegeliana è preceduta da un breve paragrafo dedicato al fondamento teoretico che vede il bello come manifestazione sensibile dell’idea nonché la preminenza del bello artistico sul bello naturale, dato che solamente lo spirito umano può esprimere, tramite la propria creatività, lo spirito del mondo (p. 89). Il capitolo prosegue con la descrizione hegeliana dell’arte simbolica, classica e romantica per approdare all’ultimo paragrafo dedicato a un’arte, che Hegel non ravvisa più come veicolatrice di bellezza bensì solo di contenuti spirituali: la poesia. Ophälders indaga questo paradosso e dimostra come l’affermazione hegeliana risponda all’esigenza del sistema: la poesia – e soprattutto la poesia tragica propria della tragedia – segna il superamento, da parte dello spirito, dell’arte per giungere infine alla concettualizzazione della filosofia.

11Si è voluto così presentare il lungo percorso che Ophälders ha compiuto a nostro avviso con mirevole sinteticità e chiarezza espositiva e concludiamo quindi affermando come l’intento del lavoro, segnalato nella Premessa, sia stato pienamente raggiunto. Infatti, l’introduzione di Ophälders alle più salienti tematiche riguardanti la disciplina filosofica dell’estetica non solo presenta un interessante strumento didattico ma, secondo il nostro parere, conduce il lettore di fronte alla formulazione di una possibile domanda riguardante l’essenza stessa della filosofia: l’estetica è, come appurato, semplicemente una disciplina filosofica o è, forse, la filosofia stessa a essere, innanzitutto, una disciplina estetica?

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Andrea Camparsi, «Markus Ophälders, Filosofia Arte Estetica. Incontri e conflitti»Rivista di estetica, 45 | 2010, 192-197.

Notizia bibliografica digitale

Andrea Camparsi, «Markus Ophälders, Filosofia Arte Estetica. Incontri e conflitti»Rivista di estetica [Online], 45 | 2010, online dal 30 novembre 2015, consultato il 12 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1767; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1767

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