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ontologia del cinema

L’ontologia del cinema negli scritti di S.M. Ejsenštejn

Antonio Somaini
p. 155-175

Abstract

Although Ejzenštejn never writes about the ontology of cinema as such, the fundamental traits of such an ontology may be reconstructed by analysing some of the recurrent ideas that reappear throughout his large body of writings, from the essays on montage written during the 1920s, to the unfinished book projects of Metod (1932-48), Montage (1937), Nonindifferent Nature (1945-47), all the way up to the still unpublished notes for a General History of Cinema which he wrote in 1947-48. Throughout these writings cinema emerges as a medium based on montage whose goal is that of activating, emotionally and intellectually, the spectator. In order to pursue this goal, all the elements of the cinematic dispositif may be modified, and the most effective forms of montage disseminated throughout the history of the arts have to be located, analyzed, and taken as examples for the cinema of the future. Cinema thus emerges as a medium which is at the same time unstable (since its features may be modified at will) and diffused (since the principle of montage does not constitute its medium specificity but is rather a principle which manifests itself throughout the entire spectrum of media).

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Testo integrale

1In un testo del 1944 incluso nelle Memorie con il titolo Perché sono diventato regista, Ejzenštejn propone una curiosa ricostruzione della sua decisione di dedicarsi alla regia, prima nel teatro e poi nel cinema. Con una sorta di divertita autoanalisi, riconduce questa scelta ad alcune esperienze decisive della prima infanzia, nelle quali vede un comportamento da “bambino cattivo”:

  • 1  Ejzenštejn 2006: 323-324.

Ogni bambino per bene fa tre cose: rompe gli oggetti, sventra bambole od orologi per sapere cosa c’è dentro, tortura gli animali. Per esempio, se non trasforma le mosche in elefanti, almeno ne fa dei cagnolini. A questo scopo si staccano le zampette di mezzo (ne rimangono quattro). Poi si strappano le ali: la mosca non è più in grado di volare e corre a quattro zampe. Così si comportano i bambini per bene. I bambini bravi.
Io ero un bambino cattivo. Da piccolo non ho fatto né la prima cosa, né la seconda, né la terza. Non ho sulla coscienza né un orologio smontato, né una mosca torturata e nemmeno un vaso rotto di proposito… E questo è certamente molto negativo. Poiché è probabile che sia proprio per questo motivo che sono diventato regista.
È proprio vero che i bambini bravi, dei quali ho parlato all’inizio, soddisfano la loro smania di curiosità, la crudeltà primitiva e l’autoaffermazione aggressiva con i passatempi relativamente innocui sopraelencati. La smania si esaurisce con l’infanzia. E a nessuno di loro viene in mente, in età adulta, di ripetere qualcosa di analogo. Per il “bravo” bambino, a differenza di quello comunemente chiamato “monellaccio”, avviene tutt’altra cosa.
Da piccolo non mutila le bambole, non rompe i piatti e non tortura gli animali. Ma basta che cresca, ed eccolo impetuosamente attirato proprio da questo genere di divertimenti.
Cerca febbrilmente una sfera di applicazione, dove poter sfogare i propri appetiti senza correre il minimo pericolo.
E alla fine non può che diventare regista, professione in cui è particolarmente facile realizzare tutte le possibilità perse nell’infanzia.
L’orologio che a suo tempo non ho smontato si è trasformato per me nella passione di frugare nei recessi e nelle molle del “meccanismo artistico”.
I piatti che non ho rotto a tempo debito sono degenerati nella mancanza di rispetto per le autorità e le tradizioni.
La crudeltà che non ha trovato applicazione nelle mosche, nelle libellule e nelle rane ha dato un’impronta più forte alla scelta dei temi, del metodo e del credo del mio lavoro di regista1.

2Non è questa la sede in cui soffermarsi sulla complicata relazione che Ejzenštejn ebbe con le autorità, in particolare con quel regime staliniano che a partire dall’inizio degli anni Trenta esercita un controllo sempre più serrato sulla produzione cinematografica, né sulla “crudeltà” che pervade le sue regie teatrali, i suoi film e i suoi disegni. Le mosche non torturate da bambino si sarebbero in effetti rifatte vive nell’Ejzenštejn adulto sotto forme diverse: la violenza di un incontro di boxe sul palcoscenico e i petardi fatti scoppiare sotto le poltrone degli spettatori negli spettacoli teatrali Il Messicano (1920) e Il saggio (1923); buoi sgozzati e maiali arrostiti davanti alla cinepresa, come nei film Sciopero (1924) e La linea generale (1926-29); bambini uccisi dai propri genitori o gettati nel fuoco, come in Il prato di Bežin (1935-37) o nell’Aleksandr Nevskij (1938); occhi insanguinati trafitti dalle pallottole e crani sfondati dagli zoccoli dei cavalli, come in La corazzata Potëmkin (1925) e Que viva Mexico! (1931); e infine corpi smembrati, sventrati, mutilati in tutti i modi possibili nell’allucinata serie di disegni intitolata La morte di Re Duncan (1931). Di questa infanzia da “bambino cattivo” ci interessa ora un altro aspetto: l’orologio “non smontato”, che produrrà in seguito la “passione di frugare nei recessi e nelle molle del ‘meccanismo artistico’”, e più in particolare la natura di questo stesso “meccanismo” e di questo “frugare”.

  • 2  Nei confronti di questo vasto corpus di scritti, il lettore italiano si trova in una posizione pri (...)

3Nel corso della sua vita, Ejzenštejn sviluppa questa “passione” tanto sul piano della pratica che su quello della teoria, affiancando alla propria attività di regista teatrale e cinematografico un’intensa riflessione teorica, che nel corso degli anni si riversa in una grandissima quantità di scritti di diverse dimensioni: note di diario, appunti, schemi, saggi brevi, capitoli, progetti di libri, che solo in piccola parte videro la luce prima della sua morte, e che ancora oggi sono in parte inediti2. Non è possibile comprendere pienamente le sue regie teatrali, i disegni, i film compiuti e incompiuti, così come i progetti di film rimasti irrealizzati, senza fare riferimento alla complessa nebulosa di scritti teorici che li accompagna passo passo, a volte analizzandoli ex post, altre volte anticipandone le problematiche. Un vastissimo corpus di scritti in cui Ejzenštejn, prendendo le mosse dai problemi concreti incontrati sul piano della sua attività di regista, travalica continuamente i confini di questa stessa attività per dar vita a una riflessione sul cinema e sull’arte di portata più ampia.

4È prendendo in considerazione questo vasto lascito di scritti teorici, e mettendolo in relazione con i film realizzati e non realizzati, che possiamo provare a ricostruire i tratti essenziali dell’ontologia del cinema così come essa viene delineata da Ejzenštejn. Un’ontologia che il regista sovietico non presenta mai in quanto tale, ma che possiamo sintetizzare in una serie di tesi concernenti su cui ritorneremo più approfonditamente nei prossimi paragrafi di questo testo.

5In primo luogo, è importante sottolineare come in tutti i suoi scritti Ejzenštejn consideri il cinema come un medium che deve avere come obiettivo quello di essere efficace, di saper agire sul proprio spettatore. Il cinema nasce dal montaggio – ossia dal processo della regia, della composizione, della messa in forma dei materiali su cui opera – e mira a un altro tipo di composizione e di messa in forma: quella del corpo e della mente dello spettatore. Immagini, suoni, volti, voci, gesti, parole… tutte le componenti del film non sono altro che elementi che devono essere montati insieme al fine di “montare” lo spettatore stesso, che in questa prospettiva costituisce il materiale ultimo su cui verte l’operazione artistica.

  • 3  Per l’uso da parte di Ejzenštejn di questo termine, e per un’interpretazione del suo significato, (...)

6Per raggiungere questo obiettivo, Ejzenštejn decide di esplorare, tanto nei suoi scritti teorici quanto nei suoi film, quelle che considera come le possibilità del cinema: da un lato, sondando tutte le nuove soluzioni di montaggio rese possibili dalla trasformazione delle diverse componenti del dispositivo cinematografico (cinepresa, pellicola, proiezione, schermo, relazioni tra immagini e suoni); dall’altro, individuando tutte quelle forme di montaggio extra-cinematografico che si trovano disseminate attraverso la storia delle arti visive, dell’architettura, della letteratura e della musica, forme che per la loro efficacia possono essere considerate come dei modelli da studiare e da riattivare all’interno del cinema. Da questa duplice esplorazione delle possibilità del cinema derivano altre due tesi portanti di quella ontologia del cinema che stiamo cercando di ricostruire: l’idea che il cinema è un medium instabile, in quanto non riconducibile a un dispositivo dotato di una configurazione tecnica definitiva, ma bensì in constante trasformazione; e l’idea che il cinema è un medium diffuso, in quanto il principio su cui si fonda, il montaggio, non gli è proprio in forma esclusiva, ma è piuttosto un principio intermediale che si è manifestato e continua a manifestarsi anche al di là dei confini del cinema, in una serie di forme di cinématisme3, di cinematograficità pre- ed extra-cinematografica, che la riflessione teorica è chiamata a scoprire e a interpretare, al fine di renderle feconde per il cinema del futuro.

7Per poter individuare e analizzare nel modo più efficace possibile queste diverse forme extra-cinematografiche di montaggio, Ejzenštejn elabora uno stile di scrittura fondato esso stesso sul montaggio. Un montaggio pensato come confronto, come messa in sequenza di forme provenienti da contesti artistici, storici e culturali profondamente diversi, che finiscono però per illuminarsi a vicenda proprio in virtù del loro essere “montate” in configurazioni particolari. Da questa applicazione del principio del montaggio al di là dei confini del cinema deriva un altro tratto dell’ontologia ejzenštejniana su cui ci soffermeremo nell’ultimo paragrafo di questo testo: la capacità del cinema di proporsi come un medium dotato di un potenziale epistemico, in grado di fornire alla propria teoria e alla propria storia uno strumento di conoscenza imprescindibile con cui chiarire la propria identità e la propria collocazione storica rispetto a tutte quelle arti e a tutti quei media in cui il montaggio si è manifestato in forme diverse.

8Un cinema, dunque, come medium efficace, instabile, diffuso, e capace di trasformare il proprio procedimento costitutivo, il montaggio, in uno strumento attraverso cui elaborare la propria teoria e indagare la propria storia. Sono queste le quattro proprietà del cinema che emergono in filigrana dai suoi scritti e che costituiscono gli assi portanti della sua ontologia del cinema. Un’ontologia, come vedremo, inseparabile da una pragmatica, da una poetica e da un’epistemologia, in quanto prende in considerazione il modo in cui il cinema agisce sullo spettatore, le diverse soluzioni che devono essere sperimentate attraverso la pratica artistica della regia, e la possibilità di interpretare il cinema, e in particolare il procedimento del montaggio, come un vero e proprio strumento di conoscenza.

1. Agire sullo spettatore

9Il problema di come creare opere capaci di attivare lo spettatore, in senso sia emotivo che intellettuale, ideologico e politico, costituisce il baricentro di tutta la riflessione teorica ejzenštejniana. Sin dagli scritti dei primi anni Venti, il regista sovietico non fa altro che interrogarsi sui diversi modi di pensare questa efficacia e sui mezzi con cui promuoverla. Lungo questo percorso, il suo pensiero si snoda con una sempre crescente autonomia che lo porterà a cercare i propri punti di riferimento nei saperi, nelle tradizioni e nelle culture più diverse, spaziando dalla psicologia all’etnologia, dalla storia dell’arte a quella delle religioni. Ciò che rimane costante attraverso tutto questo percorso è la convinzione che un’estetica del cinema non sia pensabile a prescindere da una ricognizione di tutte quelle teorie e di tutti quegli esempi capaci di spiegare l’influsso che le immagini e gli spettacoli audiovisivi possono esercitare sullo spettatore. La sua estetica del cinema è quindi inseparabile da una riflessione sulla psicologia e sull’antropologia delle immagini e degli spettacoli audiovisivi.

  • 4  Tret’jakov 2004: 216 [tr. it. nostra dall’inglese].
  • 5  Ejzenštejn 2006: 208, 212 [dal saggio Il movimento espressivo].
  • 6  Ejzenštejn 1986: 220.
  • 7  Cfr. Ejzenštejn 2009.

10I primi scritti di Ejzenštejn sul teatro e sul cinema sono fortemente influenzati dal programma che era stato formulato da Sergej Tret’jakov – uno dei fondatori nel 1923 del gruppo LEF, il Fronte di sinistra delle arti [Levyj Front Iskusstv] – di usare l’arte ai fini di una «organizzazione della psiche umana attraverso le emozioni»4. Negli articoli che pubblica nei primi anni Venti, in contemporanea con la sua attività di scenografo e di regista presso il teatro del Proletkul’t di Mosca e con il suo esordio cinematografico con la regia di Sciopero nel 1924, la riflessione di Ejzenštejn sull’efficacia del teatro e del cinema si sviluppa a partire da due concetti che cercano proprio di spiegare questa capacità di riorganizzare il corpo, i sensi e la psiche dello spettatore: i concetti di “movimento espressivo” e di “montaggio delle attrazioni”. Con il primo termine Ejzenštejn indica quel movimento dell’attore che è pensato e organizzato in modo tale da produrre, attraverso «cariche e scariche emotive» e una forma di «contagiosità mimica», empatica, una «traccia emotiva durevole» nello spettatore5. L’espressione “montaggio delle attrazioni” indica invece un modo di concepire lo spettacolo teatrale e cinematografico come interamente rivolto a «modellare lo spettatore secondo una tendenza (disposizione d’animo) desiderata» attraverso la forza di tutti quegli strumenti espressivi che possono avere lo statuto di “attrazione”, un termine con cui Ejzenštejn indica «qualsiasi momento aggressivo del teatro, cioè qualsiasi elemento che eserciti sullo spettatore un effetto sensoriale o psicologico, verificato sperimentalmente e calcolato matematicamente, tale da produrre determinate scosse emotive le quali, a loro volta, tutte insieme, determinano in chi percepisce la condizione per recepire il lato ideale e la finale conclusione ideologica dello spettacolo»6. In questi primi scritti i riferimenti principali di Ejzenštejn sono da un lato le teorie del movimento espressivo di Klages e Bode, così come la biomeccanica che aveva studiato attraverso l’insegnamento di Mejerchol’d7, e dall’altro la psicologia riflessologica di Pavlov e Bechterev, incentrata sullo studio psicofisiologico delle correlazioni tra stimoli sensoriali e risposte corporee ed emotive.

  • 8  Bertetto 1975: 140 [dal saggio L’atteggiamento materialistico verso la forma].
  • 9Ivi: 142.

11Nel 1925, con l’articolo intitolato L’atteggiamento materialistico verso la forma, la riflessione sull’efficacia del cinema assume toni più violenti, che radicalizzano l’idea di “attrazione” come “momento aggressivo”. In piena polemica con l’idea di “cine-occhio” proposta da Vertov, Ejzenštejn risponde proponendo un cinema pensato non tanto come un nuovo tipo di sguardo sul mondo, ma come un “trattore” capace di «arare a fondo la psiche dello spettatore»8 e un “cine-pugno” con cui «penetrare nei crani» del pubblico: «Penetrare nei crani con un “cine-pugno”, penetrarvi fino alla vittoria finale, e adesso, di fronte al pericolo che lo spirito quotidiano e piccolo-borghese contamini la rivoluzione, spaccare, penetrare nei crani più che mai! Largo al cine-pugno!»9.

  • 10  Ejzenštejn 1986: 19-52 [dal saggio Drammaturgia della forma cinematografica]. Le pagine comprendon (...)
  • 11  Ejzenštejn 1973: 10.
  • 12  Ejzenštejn 2003a: 112 [dallo scritto Una lezione di sceneggiatura].

12Alla fine degli anni Venti, in saggi come Drammaturgia della forma cinematografica, scritto nel 1929 per il catalogo della sezione sovietica della mostra Film und Foto a Stoccarda, curata da El Lisickij10, l’efficacia del cinema viene pensata in termini meno violenti, come capacità di attivare non solo emozioni ma anche vero e proprio pensiero. Il cinema è sempre considerato come strumento di agitazione e di propaganda, ma ora il suo obiettivo è quello di “stimolare e dirigere l’intero processo del pensiero” attraverso un montaggio di immagini capace di sprigionare energia dal “conflitto” dialettico tra elementi contrastanti. Prendendo come riferimento teorico non più la psicologia riflessologica ma la filosofia dialettica, Ejzenštejn sostiene che lo spettatore, posto di fronte a una serie di collisioni e di tensioni fra elementi eterogenei, è da un lato attivato, e dall’altro spontaneamente chiamato a cercare una qualche forma di sintesi, elaborando da sé le conclusioni ideologiche verso cui lo indirizza lo spettacolo cinematografico. È su questa idea di “montaggio intellettuale”, parzialmente sperimentata da Ejzenštejn nel film Ottobre, che si fonda il progetto rimasto irrealizzato di girare un film sul Capitale di Marx, un film che grazie al montaggio avrebbe dovuto «insegnare all’operaio a pensare dialetticamente»11. In altri scritti sempre dello stesso periodo, la capacità del cinema di riprodurre e stimolare il corso del pensiero viene invece pensata sotto l’influsso della lettura di Joyce, e l’obiettivo del montaggio diventa ora quello di visualizzare l’equivalente di quello che nella scrittura dell’autore dell’Ulisse è il “monologo interiore”: un flusso di parole e di impressioni fugaci che «soltanto nel cinema trova la sua completa espressione, perché soltanto il film sonoro è in grado di ricostruire tutte le fasi e tutti gli elementi specifici del corso del pensiero»12.

  • 13  Cfr. ivi: 130-157 [dal saggio La forma cinematografica: problemi nuovi], e più in generale i capit (...)

13A partire dagli anni Trenta, l’efficacia del cinema e dell’arte viene pensata da Ejzenštejn facendo riferimento a teorie diverse da quelle menzionate negli scritti degli anni Venti, e si assiste a un deciso venire in primo piano dell’etnologia, scoperta nel 1929 durante il soggiorno a Parigi e poi approfondita “sul campo” durante il viaggio in Messico del 1930-32. In quel testo che costituisce una sintesi delle tesi che Ejzenštejn intendeva sviluppare nel libro intitolato Metod, il saggio “La forma cinematografica: problemi nuovi”, l’efficacia del cinema e più in generale dell’opera d’arte viene individuata nella capacità di riattivare, in modo misurato e consapevole, le forme di quel pensiero “sensibile” e “pre-logico” che è proprio delle culture arcaiche, della coscienza infantile e degli individui affetti da patologie mentali. I riferimenti menzionati da Ejzenštejn spaziano dagli scritti etnologici di Frazer, Wundt e Lévy-Bruhl, alla psicanalisi di Freud, Wilhelm Reich e Otto Rank, alla teoria del linguaggio infantile proposta da Vygotskij, per arrivare fino agli studi delle patologie mentali condotti dallo stesso Vygotskij insieme a Lurija13.

  • 14  Ejzenštejn 1986: 105 [dal saggio Montaggio 38].

14Con la Teoria generale del montaggio (1937) e con il saggio Montaggio 38 (1938), l’efficacia del cinema e dell’arte viene individuata invece in tutte quelle forme di montaggio che si dimostrano capaci di riunire una serie di elementi eterogenei, detti “rappresentazioni” [izobrazenie], in una “immagine” [obraz] complessiva, sintetica, dotata di un senso generale ed emotivamente efficace. In questa fase Ejzenštejn identifica l’efficacia del montaggio non più nella violenza delle “attrazioni” né nell’energia che si sprigiona dai “conflitti”, bensì nella capacità di produrre delle sintesi tra elementi eterogenei. In questo modo il cinema condiziona ancora una volta lo spettatore, facendone «confluire le emozioni e l’intelligenza […] nel processo creativo. Lo spettatore è costretto a ripercorrere il tragitto creativo già seguito dall’autore nel dar forma all’immagine. Non solo vede gli elementi di rappresentazione dell’opera, ma rivive il processo dinamico della genesi e della formazione dell’immagine così come lo ha concepito l’autore»14. Esempi di questo tipo di montaggio sintetico lo spettatore vengono ritrovati da Ejzenštejn nelle forme artistiche e nelle tradizioni culturali più diverse: dall’Acropoli al Baldacchino del Bernini, dai quadri di El Greco a quelli di Serov, dagli haiku giapponesi alle poesie di Walt Whitman fino agli Esercizi spirituali di Ignazio di Loyola, considerati da Ejzenštejn come un vero e proprio manuale di montaggio “mentale” capace di produrre immagini emotivamente e intellettualmente efficaci.

15In La natura non indifferente, infine, è attorno al concetto di “estasi” che si struttura il discorso sull’efficacia dell’arte. Solo l’opera propriamente “estatica” in quanto caratterizzata da una tensione estrema e da una continua trasmutazione delle forme le une nelle altre, è in grado di produrre nello spettatore una condizione emotiva di “uscita da sé”, di ek-stasis, una condizione che dall’artista si trasmette all’opera e da questa allo spettatore, attraverso quel circuito empatico su cui Ejzenštejn si interrogava sin dagli scritti dei primi anni Venti sul movimento espressivo, in cui non a caso faceva riferimento alle tesi sull’empatia contenute nell’estetica di Lipps.

16Attraverso queste diverse tappe cambiano i punti di riferimento a cui Ejzenštejn si appoggia per elaborare di volta in volta le proprie tesi, ma non muta l’obiettivo di fondo: quello di trovare, spaziando liberamente nei campi della psicologia e dell’etnologia, della storia dell’arte e di quella delle lingue e delle religioni, gli strumenti concettuali e gli esempi attraverso cui pensare e progettare adeguatamente la forza delle immagini e degli spettacoli audiovisivi nei confronti del loro destinatario, lo spettatore. Solo in questo modo il cinema avrebbe potuto esplorare secondo Ejzenštejn tutti i modi possibili per incrementare la propria efficacia, quella capacità di agire sul pubblico che negli scritti del regista sovietico aveva lo statuto al tempo stesso di un principio-guida e di un criterio di valutazione, in quanto era sia l’obiettivo che doveva essere sempre perseguito, che il criterio in base a cui giudicare la riuscita o meno di un’opera.

17Come Ejzenštejn stesso riconosce in una nota di diario scritta nel 1947, questo bisogno di studiare il problema dell’efficacia delle immagini e degli spettacoli audiovisivi attraverso delle continue incursioni nella storia delle forme di pensiero, delle lingue, delle arti e delle religioni, aveva reso la sua teoria del cinema e dell’arte inseparabile da una storia, ossia da una ricognizione delle più diverse manifestazioni storiche dei principi estetici e delle forme di rappresentazione su cui di volta in volta si andava interrogando nei suoi scritti – il montaggio, l’espressività del primo piano, il recupero delle forme “pre-logiche” di pensiero, il colore:

  • 15И я становлюсь историком ‘тысячи одной ночи’ кинематографичеcких возможностей [I ja stanovljus ist (...)

Su Balzac discese la concezione unitaria della Comédie Humaine. Su di me invece discende la coscienza che io in sostanza, già da molti anni sto scrivendo una storia such as essa mi appare. Quasi tutti i miei articoli sulle questioni del cinema si approfondiscono con degli excursus storici. “Griffith” e la storia del pensiero di montaggio. “La storia del primo piano come pars pro toto” è una sezione che ne deriva come per germinazione. “Disney” e l’influsso su di lui del pensiero pre-logico. “Il cinema stereoscopico” e la storia delle azioni sceniche. “La cronaca” e i ditirambi dionisiaci. “Il montaggio” e la cultura dei geroglifici cinesi. Il paesaggio e la storia della concezione cinese della natura. Il cinema a colori e la storia delle concezioni del colore – l’origine della nozione di colore complementare ecc. E io divento uno storico delle Mille e una notte delle possibilità cinematografiche15.

18L’espressione “le Mille e una notte delle possibilità cinematografiche” non sorprende chi ha avuto modo di leggere almeno in parte gli scritti di Ejzenštejn. In questi testi, il modo in cui il regista sovietico ricostruisce ed esplora le diverse manifestazioni storiche dei principi e delle forme su cui si sofferma di volta in volta ha in effetti un che di fiabesco e di stravagante. Il lettore dei testi che avrebbero dovuto far parte dei grandi libri progettati da Ejzenštejn a partire dagli anni Trenta – La regia (1933-34), Teoria generale del montaggio (1937), Metod (1932-48), La natura non indifferente (1945-47) – si trova in effetti imbrigliato in un percorso spesso vertiginoso fatto di continue digressioni, excursus, citazioni, che, come abbiamo già anticipato, costituisce una vera e propria applicazione del principio del montaggio alla scrittura teorica. Intrecciando continuamente il presente e il passato, il vicino e il lontano, cultura “alta” e cultura “bassa”, Ejzenštejn mette in relazione il cinema sonoro sovietico e il teatro giapponese Kabuki, Joyce e le credenze della tribù dei Bororo, Stanislavskij e Ignazio di Loyola, le Silly Symphonies di Disney e il pensiero “indifferenziato” delle società arcaiche.

19La storia che Ejzenštejn propone nei suoi scritti di teoria del cinema e dell’arte è fiabesca in quanto non ha alcuna pretesa di oggettività né di neutralità, e in quanto non rispetta assolutamente un ordine cronologico lineare. È una storia liberamente ricostruita a partire dal punto di vista di un regista che ha gli occhi rivolti al presente e al futuro della propria attività creativa, e che intende esplorare, attraverso un continuo confronto con le arti del passato, muovendosi liberamente tra Oriente e Occidente, tutte le “possibilità [vosmožnosti] del cinema”. Queste possibilità possono essere ricondotte ad almeno tre grandi filoni, tutti a loro volta riconducibili all’obiettivo di incrementare il più possibile l’efficacia del cinema: la possibilità di trasformare il dispositivo cinematografico in tutte le sue componenti, di cercare liberamente nella storia universale delle arti e delle forme espressive gli “antenati” del cinema, ossia tutti quei fenomeni che potessero essere considerati come riferimenti esemplari per il cinema del futuro, e infine di estendere il raggio d’azione del montaggio al di là del cinema, trasformandolo in uno strumento di analisi e di pensiero per orientarsi in quella storia delle arti e dei media di cui il cinema è parte integrante.

2. Trasformare il dispositivo

  • 16  Cfr. Ejzenštejn 2003a: 269-270 [dal saggio a più mani: S.M. Ejzenštejn, V. Pudovkin, G. Aleksandro (...)
  • 17  Ejzenštejn 2010: 206-218 (tr. it. in Bertetto 1975).
  • 18  Ejzenštejn 1982: 103-114 [dal saggio Genealogia del colore, in Mosca 800]; Ejzenštejn 1993: 266-28 (...)
  • 19  Ejzenštejn 1982: 161-210 [dal saggio Sul cinema stereoscopico].

20Lungo tutto il suo percorso teorico e creativo, dai primi anni Venti fino al 1948, Ejzenštejn si trova a doversi confrontare con l’avvento del cinema sonoro, con i dibattiti della fine degli anni Venti sulla forma e la grandezza dello schermo, con la possibilità di girare film a colori, così come con le prime sperimentazioni sul cinema stereoscopico. Nei suoi scritti Ejzenštejn accoglie con entusiasmo tutte queste innovazioni e si interroga sul loro significato estetico e sulle loro potenzialità in termini di montaggio. Nella Dichiarazione sul cinema sonoro scritta nel 1928 insieme a Pudovkin e Aleksandrov afferma la necessità di correlare suoni e immagini non in modo mimetico e naturalistico, ma piuttosto “contrappuntistico” e “asincronico”16, per evitare che il passaggio al sonoro cancelli tutte le conquiste del cinema muto sul terreno del montaggio. Nella conferenza tenuta nel 1930 a Hollywood con il titolo Il quadrato dinamico17, sostiene che la forma dello schermo non deve essere assolutamente considerata come fissa e definita una volta per tutte, ma piuttosto come una forma variabile, dinamica, in grado di adattarsi a tutte le possibili esigenze di composizione dell’inquadratura. In alcuni saggi sul colore scritti come parte della Teoria generale del montaggio o come commento a progetti irrealizzati come Mosca 800 (1947), sostiene che, proprio come nel caso del sonoro, anche il colore non deve essere usato in modo mimetico e naturalistico, ma piuttosto come uno dei tanti elementi di montaggio di cui il regista può liberamente disporre18. Infine, nel lungo saggio sul cinema stereoscopico19, che fa seguito alle prime sperimentazioni sovietiche in questo campo, vede in esso una possibilità di sviluppare ulteriormente quell’articolazione di primo piano e sfondo, e quella capacità del cinema di muovere lo spettatore che, come abbiamo visto, costituisce un vero e proprio Leitmotiv di tutta la sua riflessione teorica.

  • 20  Cfr. de Haas 1997: 95-126.
  • 21  Moholy-Nagy 2010.

21Secondo questa prima accezione, le possibilità del cinema erano dunque tutte quelle possibili trasformazioni del dispositivo a cui Ejzenštejn guardava con favore. Con la sua apertura nei confronti di tutte le possibili trasformazioni della cinepresa, del sonoro, dello schermo, della pellicola e delle modalità di visione, Ejzenštejn dimostra quello stesso atteggiamento flessibile nei confronti del medium cinematografico che aveva caratterizzato le sperimentazioni delle avanguardie nel corso degli anni Venti. Pur rimanendo sempre fedele all’idea di una funzione sociale e ideologica del cinema, che riteneva incompatibile con il percorso verso l’astrazione intrapreso all’inizio degli anni Venti dai principali protagonisti del cinema astratto o “assoluto” – Hans Richter, Walter Ruttmann, Viking Eggeling – Ejzenštejn non cessa di esplorare tutte le possibilità espressive introdotte dallo sviluppo tecnologico di tutte le componenti del medium cinematografico, proprio come in quegli anni stavano facendo sia registi impegnati nella realizzazione di grandi produzioni, come Abel Gance e Fritz Lang rispettivamente in Napoléon e in Metropolis (entrambi del 1927), sia artisti che si cimentavano con il cinema in un quadro più “laboratoriale”. Pensiamo ai futuristi Arnaldo Ginna e Bruno Corra, o a László Moholy-Nagy e Fernand Léger, tutti protagonisti di importanti sperimentazioni sulla forma e sulla superficie dello schermo, così come sulle diverse forme di proiezione20. Moholy-Nagy, in particolare, nel suo libro Pittura fotografia film (1925-1927), scritto durante gli anni di insegnamento al Bauhaus, aveva immaginato un “cinema simultaneo” o “policinema” [Polykino] consistente nella proiezione di più film simultaneamente su uno schermo concavo semisferico, introducendo così delle possibilità inedite di montaggio21.

22Inserendosi attivamente in questo contesto di sperimentazioni, Ejzenštejn non considerava dunque il cinema come un medium le cui caratteristiche erano state stabilite una volta per tutte e dovevano essere consolidate, bensì come un terreno aperto a continue sperimentazioni, un dispositivo dall’assetto variabile, un campo di possibilità che potevano essere esplorate proprio giocando sugli elementi costitutivi del medium stesso: la correlazione tra immagini e suoni, la forma dello schermo, l’uso del bianco e nero o del colore, le forme di montaggio impiegate per configurare lo spazio cinematografico.

23Nei suoi scritti e nei suoi film, molto spesso Ejzenštejn discute e sperimenta il potenziale estetico di queste innovazioni tecnologiche prima che esse siano effettivamente accessibili. Pratica il montaggio audiovisivo in film muti, cercando di veicolare la sonorità attraverso le immagini, come avviene in una sequenza del film Sciopero che commenta estesamente nella Teoria generale del montaggio, in cui l’inquadratura di una fisarmonica in primo piano viene montata in sovrimpressione con quella di un gruppo di operai che canta nel mezzo della campagna, al fine di rendere la sonorità della loro canzone; prefigura le possibilità del cinema stereoscopico attraverso un uso estremo della profondità di campo resa possibile dall’obiettivo da 28mm, come in alcune inquadrature di La linea generale e Que viva Mexico!; immagina film da proiettare su schermi di forme e dimensioni inedite, straordinariamente grandi, come nel caso del film che avrebbe dovuto intitolarsi Glass House (1926-30); scrive sul montaggio nel cinema a colori, per esempio nella Teoria generale del montaggio del 1937, prima ancora di poterlo effettivamente sperimentare, come farà nella seconda parte di Ivan il Terribile (1945).

  • 22  «Se si osserva attentamente il cinema a due dimensioni, immediato predecessore di quello stereosco (...)

24L’idea costante, che ritroviamo puntualmente in tutti i suoi scritti, è che le possibilità espressive di un medium possono essere esplorate anche prima che quel medium sia stato inventato. Si può lavorare sulla relazione tra immagini e suoni anche nel silenzio del cinema muto, intuire le possibilità della stereoscopia nell’immagine a due dimensioni, praticare il montaggio cromatico anche con il bianco e nero22. In questo modo, la creazione artistica viene presentata come un continuo tentativo di travalicare i limiti dei media esistenti in direzione di media non ancora inventati. Ed è in questa prospettiva che Ejzenštejn interpreta la relazione tra il cinema e i media e le arti che lo hanno preceduto: l’intera storia delle arti e dei media, occidentale e orientale, viene da lui considerata come un immenso territorio costellato di forme che hanno in più occasioni preannunciato le possibilità del cinema, forme emblematiche a cui il cinema può rivolgersi nel tentativo di comprendere pienamente tutto il potenziale dei propri mezzi espressivi.

3. “Cominciare dagli antenati”

25La seconda accezione secondo cui possiamo intendere le possibilità del cinema di cui Ejzenštejn si considerava al tempo stesso il teorico e lo storico, possiamo invece ricavarla constatando la grande varietà di riferimenti extra-cinematografici attraverso cui il regista sovietico discute il potenziale estetico delle trasformazioni del medium cinematografico che abbiamo appena menzionato. Si tratta di riferimenti che testimoniano la necessità per il cinema, ultima delle arti in ordine di apparizione, di richiamarsi incessantemente alla storia delle arti che lo avevano preceduto, in Occidente come in Oriente, come se ogni sviluppo in avanti non potesse che prendere le mosse da uno sguardo rivolto all’indietro. Di qui il riferimento al teatro Kabuki per comprendere le potenzialità del cinema sonoro, ai dipinti giapponesi in forma di rotoli orizzontali o verticali (makemono) per esplorare le possibilità di montaggio offerte da uno schermo di forma variabile, al trattamento letterario del colore in Rimbaud, Huysmans e Gogol’, o alle diverse configurazioni della relazione tra pubblico e scena nella storia del teatro per ricostruire la genealogia in cui si inserisce il cinema stereoscopico.

26Come emerge dalla lettura di questi saggi, in cui ritroviamo una strategia argomentativa presente in tutti i testi di Ejzenštejn dalla fine degli anni Venti in poi, la seconda accezione secondo cui poteva essere intesa l’esplorazione teorico-storica delle possibilità del cinema proposta da Ejzenštejn consisteva nel ritrovamento nella storia universale delle forme artistiche – dalla pittura al disegno, dalla scultura all’architettura, dal teatro alla musica alla letteratura – di tutte quelle forme di cinematograficità pre- ed extra-cinematografica da cui il cinema avrebbe potuto trarre ispirazione per sperimentare soluzioni di montaggio sempre più diverse ed efficaci. Forme di cinematograficità che consistevano essenzialmente in diversi modi di comporre, e quindi di montare, la rappresentazione, articolando tra di loro i suoi diversi registri espressivi.

  • 23  Cfr. Münsterberg 2010.
  • 24  Cfr. Freeburg 1970.
  • 25  Cfr. Tynjanov 1987: 53-86.
  • 26  L’espressione viene usata da Aristarco 1951. Cfr. Boschi 1998: 130-138.

27Anche in questo caso, così come abbiamo osservato a proposito delle trasformazioni tecniche del dispositivo, l’atteggiamento di Ejzenštejn nei confronti del cinema come medium era quanto mai aperto e flessibile. Ciò che gli interessava non era individuare in modo definitivo e normativo la specificità del cinema rispetto alle altre arti e agli altri media, come avveniva in molte delle teorie del cinema proposte negli stessi anni in cui elabora i suoi scritti. In autori come Münsterberg23, Freeburg24, Tynjanov25 e Arnheim, al di là delle loro diverse argomentazioni, l’obiettivo era quello di isolare in senso normativo i cosiddetti “fattori differenzianti”26, ossia le caratteristiche del cinema che lo distinguevano nettamente dalla letteratura, dal teatro, dalla pittura e dalle altre arti, elevando queste caratteristiche a criterio di giudizio qualitativo nell’analisi di un film, di uno stile, di un genere.

  • 27  Arnheim 1932.
  • 28  Per un’analisi delle teorie di quegli autori che – come Béla Balázs, Jean Epstein, Dziga Vertov, W (...)
  • 29  Arnheim 1960: 26.

28Arnheim, in particolare, aveva presentato in Film als Kunst (1932)27 il cinema come un’arte della pura visibilità, e vedeva nella forma rettangolare dell’inquadratura, nell’assenza del sonoro, del colore e della tridimensionalità dei vincoli a partire dai quali esso avrebbe potuto sprigionare tutto il suo potenziale artistico e “formativo”, ossia la sua capacità di proporsi non come una copia mimetica del reale ma come una forma di rappresentazione capace di mostrare il reale sotto una luce nuova, rivelando aspetti e rapporti prima sconosciuti28. Un processo che avviene emblematicamente nella riduzione operata dal cinema di tutti i colori alla scala dei bianchi, dei grigi e dei neri, una riduzione grazie a cui «si presentano somiglianze che non esistono nel mondo naturale, si vedono dello stesso colore cose che in realtà o non hanno alcun diretto legame di colore tra loro o hanno addirittura un colore assolutamente diverso»29.

29Fedele all’idea secondo cui l’uso di un medium poteva essere considerato come artistico solo se capace di raggiungere una compiutezza formale attraverso mezzi espressivi intrinsecamente limitati e correlati a un unico canale sensoriale – le immagini in movimento e la vista per il cinema, i suoni e l’ascolto per la radio – Arnheim arrivava a condannare esplicitamente, in un capitolo intitolato Il film completo, proprio quelle innovazioni tecnologiche – suono, colore, schermo panoramico, stereoscopia – che Ejzenštejn aveva valutato positivamente nei suoi scritti:

  • 30  I termini dell’edizione tedesca e inglese qui tradotti come “spettacolo da baraccone” sono “peep s (...)
  • 31  Arnheim 1960: 175-77.

Lo sviluppo tecnico del cinema – scrive Arnheim – porterà ben presto agli estremi l’imitazione meccanica della natura. L’aggiunta del suono fu il primo passo evidente in questa direzione. L’avvento del cinema sonoro dev’essere considerato come l’imposizione d’una novità tecnica che portava fuori dalla strada percorsa in quel momento dai migliori artisti cinematografici, impegnati nel creare uno stile esplicito e puro di cinema muto, sfruttando le sue limitazioni per trasformare in arte quello ch’era originariamente uno spettacolo da baraccone30. L’avvento del cinema sonoro distrusse molte delle forme che gli artisti cinematografici usavano per soddisfare l’esigenza non artistica della maggiore “naturalezza” (nel senso più superficiale della parola) possibile […] Senza dubbio, in avvenire il “progresso” sarà più rapido. Avremo film a colori e film stereoscopici […] Che cosa avrà da offrire il cinema a colori quando abbia raggiunto la perfezione tecnica? Sappiamo quel che perderemo artisticamente abbandonando il film in bianco e nero. Ci permetterà mai il colore di raggiungere un’analoga precisione di composizione, un’analoga indipendenza dalla “realtà”? […] È ben poco realistico speculare sulle possibilità artistiche del cinema a colori senza ricordare che allo stesso tempo ci daranno probabilmente il cinema tridimensionale e il grande schermo, e tutti gli sforzi sono in questo senso […] Ma se l’immagine cinematografica diventa stereoscopica non c’è più una superficie piana entro i confini dello schermo, e non può quindi esservi proiezione su questa superficie; rimarranno soltanto effetti possibili anche sulla scena. L’aumentata ampiezza dello schermo renderà meno significativa qualsiasi composizione bidimensionale e tridimensionale; e gli espedienti creativi come il montaggio e il cambiamento d’angolo di ripresa non serviranno più a nulla quando l’illusione della realtà sia tanto rafforzata. […] Le potenzialità artistiche di questa forma di cinema saranno esattamente quelle del teatro. Il cinema non potrà più in nessun modo essere considerato come un’arte a sé31.

  • 32Ivi: 175.

30Sonoro, panoramico, a colori, stereoscopico, il “film completo” era per Arnheim il risultato di un illegittimo cedimento alla ricerca di immagini sempre più mimetiche, sempre più illusorie. Immagini che riflettono un bisogno di imitazione totale del reale che è antropologicamente fondato ma che contrasta con l’idea stessa di arte, che secondo la sua prospettiva trae la propria energia formativa proprio dalla limitatezza dei mezzi espressivi di cui si serve e della sfera sensoriale a cui fa riferimento. Abbandonando la purezza delle immagini silenziose, del bianco e nero, della bidimensionalità, il “film totale” secondo Arnheim faceva perdere al cinema la sua specificità, riconducendolo nei pressi di quel teatro naturalistico da cui si era faticosamente distaccato, e segnando di fatto «la vittoria dell’ideale del museo di figure di cera su quello dell’arte creativa»32.

  • 33  Arnheim 2009: 346 [dal saggio Nuovo Laocoonte].

31Fortemente diversa da quella formulata da Arnheim in Film come arte, la riflessione di Ejzenštejn sul cinema non era affatto finalizzata a stabilire in modo definitivo la sua identità come medium. Il suo atteggiamento non era normativo, bensì sperimentale ed euristico. Là dove Arnheim stabiliva che l’identità del cinema risiedeva nelle caratteristiche specifiche del cinema muto, e condannava, in un saggio significativamente intitolato “Nuovo Laocoonte”, come inefficace e illegittima ogni successiva trasformazione, arrivando addirittura a stigmatizzare il “film completo” come una deviazione dalla via che conduceva «verso il puro, il buono e il vero»33, Ejzenštejn al contrario lungo tutto il suo percorso aveva tentato di trasformare in tutti i modi possibili il dispositivo cinematografico, considerandolo come un insieme di elementi soggetti a una continua metamorfosi. Là dove Arnheim vedeva nel cinema un’arte della pura visibilità, Ejzenštejn si interessava alla sinestesia in tutte le sue forme. Anziché distinguere nettamente il cinema dal teatro e dalla pittura, cercava di mostrare come i mezzi espressivi del cinema – i diversi tipi di inquadratura, il primo piano e la profondità di campo, il montaggio in tutte le sue forme – si erano manifestati prima della nascita del cinema in forme mediali diverse che potevano essere rinvenute nella storia.

32L’obiettivo di questo approccio allo studio del cinema non era dunque quello di definire la specificità del cinema in termini esclusivi, ma piuttosto di ritrovare elementi di cinematograficità, di cinématisme, nei contesti culturali, mediali e stilistici più diversi. Elementi di cinematograficità che dimostravano la capacità del cinema, per così dire, di manifestarsi prima della propria stessa nascita, all’interno di una storia che a Ejzenštejn appariva come un immenso e caotico accumulo di possibilità di cinema al di fuori dei confini del cinema stesso: un vasto territorio all’interno del quale una teoria come quella proposta dal regista sovietico doveva imparare a orientarsi, elaborando un metodo che consentisse di identificare le più diverse forme di montaggio, analizzarle, scoprire le analogie tra forme distanti nel tempo e nello spazio, per poter poi riversare efficacemente tutte le soluzioni compositive rinvenute nella storia all’interno della pratica. Ed è proprio in relazione a questo bisogno di orientamento, che Ejzenštejn sentirà l’esigenza di sondare un’ulteriore possibilità del cinema. Quella di estendere l’efficacia del montaggio, principio su cui si fonda il cinema in quanto arte, al di là del cinema stesso. Di usare il montaggio come strumento di ricerca fondato sull’accostamento e sul confronto di elementi eterogenei. Uno strumento morfologico con cui orientarsi in quella storia delle forme all’interno della quale il cinema doveva trovare la propria collocazione e la propria identità.

4. Studiare il montaggio attraverso il montaggio

33La questione del montaggio, strettamente connessa con quella dell’efficacia dell’opera d’arte, costituisce il vero e proprio centro gravitazionale attorno a cui ruota l’intera produzione di Ejzenštejn, la sua attività di regista così come la sua riflessione teorica. Nel corso degli anni, Ejzenštejn sperimenta continuamente nuove forme di montaggio nei suoi film, e riformula il problema del montaggio nei suoi scritti, proponendo delle definizioni che variano nel tempo ma dietro le quali si possono individuare alcune costanti che rimangono invariate.

  • 34  Cit. in Bordwell 2005: 121 [tr. it. nostra dall’inglese].
  • 35  Ejzenštein 2003b: 17 [tr. it. nostra dall’inglese].

34Una delle prime occorrenze del termine “montaggio” nei suoi scritti la troviamo in un appunto di diario del 1919, durante gli anni della guerra civile, in cui Ejzenštejn scrive che «non si crea un’opera, ma la si costruisce con pezzi finiti, come una macchina. Montaggio è una bella parola: descrive il processo del costruire con frammenti preparati in anticipo»34. Molti anni dopo, in un testo intitolato Come sono diventato regista, ricorda come alla fine degli anni Dieci questa parola, «ripresa dal mondo dell’industria per denominare l’assemblaggio meccanico dei macchinari, dei tubi e degli ingranaggi […] sebbene non fosse ancora di moda, aveva tutte le qualifiche per diventarlo»35.

  • 36  Cfr. Kulešov 1922: 11-12.

35Con i primi anni Venti, nell’ambito del costruttivismo russo e di quello tedesco, il termine “montaggio” si afferma in virtù della sua capacità di esprimere un’idea di arte che si ispira al mondo della tecnica, un’arte come costruzione. Formatosi in questo contesto, a contatto con figure come quella di Kulešov, che usa il termine “montaggio” già nel 192236, Ejzenštejn intitola nel 1923 uno dei suoi primi saggi teorici Il montaggio delle attrazioni, e in seguito discute il concetto di montaggio attraverso una serie di definizioni che costituiscono una sorta di diagramma dell’evolversi del suo pensiero. Definizioni che nascono da un confronto con la musica (montaggio “metrico”, “ritmico”, “tonale”, “armonico”, “verticale”), che sottolineano la capacità del montaggio di rappresentare concetti astratti e generare pensiero (montaggio “intellettuale”), che assegnano di volta in volta al montaggio il compito di lavorare sull’energia che si sprigiona dai contrasti tra elementi diversi, o di ricondurre questi stessi elementi eterogenei a una forma superiore di totalità e di sintesi.

  • 37  Cfr. Balázs 2008, che contiene anche alle pagine 369-379 il saggio di Ejzenštejn del 1926 intitola (...)

36Nel corso degli anni Ejzenštejn precisa la propria concezione del montaggio ridefinendola di volta in volta in rapporto al contesto estetico, politico e ideologico che lo circonda, ma mantenendo sempre fermo il presupposto su cui abbiamo insistito nel capitolo precedente: l’idea che il montaggio deve essere sempre un montaggio efficace. Nei primi anni Venti, in linea con la tendenza diffusa a interpretare l’arte in termini di agitazione e di propaganda, concepisce il montaggio come una forma di aggressione nei confronti di uno spettatore che deve essere condotto con la forza a cogliere il messaggio ideologico proposto dal film o dallo spettacolo teatrale. In seguito, sottolinea la centralità del montaggio contro quei teorici che tendono a sottovalutarne l’importanza, come il Balázs de L’uomo visibile, pubblicato nel 192437, e difende la propria concezione del montaggio contro quei registi e teorici che tendono a interpretarlo diversamente, come Kulešov e Pudovkin. A partire dalla metà degli anni Trenta, smette di concepire il montaggio in termini di aggressione e di conflitto, per vedere invece nel procedimento del montaggio un’operazione mirante alla ricerca di una sintesi organica tra elementi diversi. È in questi anni che il montaggio viene descritto come mirante a produrre delle immagini complessive, dette obraz, capaci di essere emotivamente e intellettualmente efficaci, ma senza aggredire lo spettatore. Con la seconda metà degli anni Trenta, in un clima segnato dall’estetica del realismo socialista, Ejzenštejn sottolinea infine il forte radicamento antropologico di questa operazione, difendendola da coloro che vedevano nell’idea stessa di montaggio un ritorno agli eccessi avanguardistici degli anni Venti e un sintomo di “formalismo”, una categoria estetica che negli anni del terrore staliniano diventa spesso uno strumento di accusa e la causa di vere e proprie persecuzioni.

  • 38  Cfr. a questo proposito quanto scrive Pietro Montani nel suo saggio intitolato La soglia invalicab (...)
  • 39 Cfr. il capitolo, intitolato “La nascita del montaggio: Dioniso”, di Ejzenštein 1985: 226-231.

37Dietro tutte le diverse formulazioni dell’idea di montaggio che Ejzenštejn propone nel tempo, è possibile individuare due grandi tratti ricorrenti. Da un lato, l’idea che è sul terreno dell’arte – e in particolare di quell’arte che l’ha posta come proprio fondamento, il cinema – che l’operazione del montaggio trova la sua realizzazione più compiuta e autoconsapevole. Il cinema è per Ejzenštejn quel dominio entro il quale il montaggio, inteso come operazione che mira alla organizzazione di elementi capaci a loro volta di “organizzare” il corpo e la mente dello spettatore, viene praticato ed esibito in modo esemplare38. Dall’altro, l’idea che l’operazione del montaggio è qualcosa di profondamente connaturato all’uomo, qualcosa che coincide con il suo stesso bisogno di produrre senso, attraverso il pensiero, la parola, il suo fare costruttivo e formativo, e che quindi travalica i limiti stessi del cinema e dell’arte. Il montaggio, come sottolineano in particolare gli scritti raccolti in volumi come la Teoria generale del montaggio e La natura non indifferente, è un’operazione che si trova in tutte le attività della coscienza, dalla percezione sensibile al pensiero intellettuale, dall’immaginazione alla memoria. È un’operazione che è presente nel linguaggio, e che sta alla base di pratiche ancestrali come l’intreccio e la tessitura. È un processo dello scomporre e del ricomporre che ritroviamo in tutti quei miti che vedono nello smembramento e nell’eventuale successiva ricomposizione di un corpo in qualche modo esemplare – la divinità, il capo tribù, la vittima sacrificale, l’animale totemico – l’atto fondativo della compagine sociale, come accade esemplarmente nel mito di Dioniso, a cui Ejzenštejn dedica un intero capitolo della Teoria generale del montaggio39, accostandolo, con una di quelle operazioni di montaggio che ritroviamo così spesso nei suoi scritti, al sacrificio del toro nella corrida.

38La tesi secondo cui il montaggio è un’operazione che ha un profondo radicamento antropologico, che è costitutiva della stessa esperienza umana, costituisce il motivo per cui Ejzenštejn ritiene di poter trovare esempi di montaggio nelle forme culturali più diverse: nella storia delle arti visive, della letteratura, del teatro e della musica, così come in quella delle forme di pensiero, delle lingue, delle religioni. Come abbiamo visto, la straordinaria varietà di questi riferimenti storici pone però alla sua teoria del cinema un problema: quello di come orientarsi nella complessità della storia delle forme di montaggio in cui il cinema si trova collocato.

  • 40  Cfr. in particolare Didi-Huberman 2000: 9. La nozione di anacronismo attraversa però tutti i suoi (...)

39Leggendo gli scritti di Ejzenštejn, sembra che in questa storia il cinema abbia una collocazione quantomai ambigua. Esso viene infatti presentato da un lato come la “sintesi” delle arti, quell’arte in cui tutte le forme di montaggio disseminate nella storia, se adeguatamente riconosciute e interpretate, possono essere riprese, impiegate con tutta la loro efficacia, e sintetizzate in un’unità superiore all’interno di un cinema che nei suoi ultimi scritti Ejzenštejn tende sempre di più a considerare come un’opera d’arte totale. Dall’altro, esso appare come un’arte che è costretta a rivolgere continuamente il proprio sguardo verso il passato, verso tutta quella storia di forme di montaggio pre- ed extra-cinematografiche che spesso lo hanno sorpassato in efficacia, e a cui deve fare riferimento come a dei modelli. La posizione del cinema nella storia delle arti e delle forme espressive, così come la presenta Ejzenštejn, è dunque una posizione che appare come anacronistica, riprendendo questo termine nell’accezione in cui lo ha usato in anni recenti un autore come Didi-Huberman40: un anacronismo inteso come una forma di temporalità complessa, stratificata, in cui passato, presente e futuro si intrecciano indissolubilmente.

  • 41  Cfr. per esempio quanto scrive a questo proposito François Albéra: «avec sa théorie du “cinématism (...)
  • 42  Ejzenštejn 1982: 111 [dal saggio Genealogia del colore, in Mosca 800].

40Al tempo stesso proiettato verso il futuro e gravido di passato, sintesi e compimento delle altre arti ma in molti casi arretrato rispetto alle forme di “cinematograficità” che si sono manifestate nelle arti che lo hanno preceduto41, il cinema è un medium anacronistico la cui collocazione storica può essere chiarita da una storia che si fa essa stessa anacronistica: una storia non-lineare, scandita da ritmi e tempi diversi, da quella che Ejzenštejn chiama una “jumping chronology”42, che fa ricorso al procedimento del montaggio per cercare di individuare e confrontare tra di loro forme che si manifestano in modo irregolare e inaspettato nei contesti culturali e mediali più diversi e inaspettati. Forme di montaggio che attraversano la storia come una corrente carsica, che sopravvivono e riappaiono, e a cui il cinema del futuro sarà in grado di attingere solo se sarà capace di individuarle e di interpretarle, mettendole a confronto al fine di comprenderne pienamente la rilevanza e l’efficacia.

  • 43  «Sehr wichtig. L’attività mentale è correlativa-comparativa. Anche il montaggio è un’attività comp (...)

41Uno degli aspetti più interessanti dell’ontologia del cinema che è possibile ricostruire percorrendo gli scritti di Ejzenštejn, è dunque la scelta di individuare nel procedimento del montaggio lo strumento che la stessa teoria del cinema avrebbe dovuto utilizzare per orientarsi in quella storia delle arti e dei media di cui il cinema fa parte. Una storia delle forme extra-cinematografiche di montaggio che secondo Ejzenštejn avrebbe dovuto essere studiata attraverso l’efficacia epistemica del montaggio stesso. Un montaggio concepito come stile di scrittura e come forma di conoscenza, come strategia di analisi e come metodo storiografico con cui smontare e rimontare il corso della storia, articolando tempi diversi, scoprendo improvvise coincidenze tra il presente e il passato: tra il presente di un cinema rivolto al futuro, e un passato la cui rilevanza viene scoperta solo a partire dal punto di vista del presente. Come “attività correlativo-comparativa” – come Ejzenštejn lo descrive in uno scritto del 192943 – capace di svelare il simile nel dissimile, l’identico nel diverso, mettendo in relazione fenomeni a prima vista eterogenei al fine di far emergere inaspettate somiglianze e analogie.

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Note

1  Ejzenštejn 2006: 323-324.

2  Nei confronti di questo vasto corpus di scritti, il lettore italiano si trova in una posizione privilegiata: le Opere scelte curate da Pietro Montani per le edizioni Marsilio costituiscono infatti nel panorama internazionale la raccolta più completa e accurata di scritti di Ejzenštejn dopo le edizioni in lingua russa. Degli undici volumi previsti finora sono usciti: Ejzenštejn 1981, Ejzenštejn 1982, Ejzenštejn 1985, Ejzenštejn 1986, Ejzenštejn 1989, Ejzenštejn 1993, Ejzenštejn 1998, Ejzenštejn 2006.

3  Per l’uso da parte di Ejzenštejn di questo termine, e per un’interpretazione del suo significato, cfr. Albéra 2009: 9-19.

4  Tret’jakov 2004: 216 [tr. it. nostra dall’inglese].

5  Ejzenštejn 2006: 208, 212 [dal saggio Il movimento espressivo].

6  Ejzenštejn 1986: 220.

7  Cfr. Ejzenštejn 2009.

8  Bertetto 1975: 140 [dal saggio L’atteggiamento materialistico verso la forma].

9Ivi: 142.

10  Ejzenštejn 1986: 19-52 [dal saggio Drammaturgia della forma cinematografica]. Le pagine comprendono gli appunti di Ejzenštejn per delle integrazioni all’articolo con il titolo Appunti per le integrazioni all’articolo di Stoccarda. Su questo testo cfr. l’importante studio: Albéra 1990.

11  Ejzenštejn 1973: 10.

12  Ejzenštejn 2003a: 112 [dallo scritto Una lezione di sceneggiatura].

13  Cfr. ivi: 130-157 [dal saggio La forma cinematografica: problemi nuovi], e più in generale i capitoli dell’opera Ejzenštejn 2002 (la pubblicazione della traduzione italiana è prevista presso l’editore Marsilio nel quadro delle Opere scelte curate da P. Montani per il 2011, a cura di A. Cervini).

14  Ejzenštejn 1986: 105 [dal saggio Montaggio 38].

15И я становлюсь историком ‘тысячи одной ночи’ кинематографичеcких возможностей [I ja stanovljus istorikom ‘tysjači odnoj noči’ kinematografičeskich vosmožnostej] [trad. nostra con M. Meringolo dal russo]. La nota di diario è stata pubblicata nella nuova edizione russa di Ejzenštejn 1981: Ejzenštejn 2004: 7.

16  Cfr. Ejzenštejn 2003a: 269-270 [dal saggio a più mani: S.M. Ejzenštejn, V. Pudovkin, G. Aleksandrov, Il futuro del sonoro. Dichiarazione].

17  Ejzenštejn 2010: 206-218 (tr. it. in Bertetto 1975).

18  Ejzenštejn 1982: 103-114 [dal saggio Genealogia del colore, in Mosca 800]; Ejzenštejn 1993: 266-284 [dal saggio Drammaturgia del colore].

19  Ejzenštejn 1982: 161-210 [dal saggio Sul cinema stereoscopico].

20  Cfr. de Haas 1997: 95-126.

21  Moholy-Nagy 2010.

22  «Se si osserva attentamente il cinema a due dimensioni, immediato predecessore di quello stereoscopico, ci si rende subito conto che in quest’ultimo alcune tendenze presenti fin dall’inizio hanno semplicemente raggiunto la loro più perfetta espressione. La stessa cosa si è verificata per il cinema sonoro. Esso ha dato piena realizzazione a tutta una serie di tendenze contenute nel cinema muto, che solo in modo incompleto ha potuto esprimere – attraverso il sistema della recitazione mimica, la struttura delle associazioni sonore e le forme specifiche del montaggio – ciò che oggi senza difficoltà si realizza con la parola, il rumore registrato dal vivo, la struttura melodica e ritmica della colonna sonora. Così fu anche per l’avvento del colore. Il cinema a colori raccolse ed elevò a nuova qualità le possibilità espressive già abbozzate precedentemente, là dove ci si limitava alla tavolozza dei neri, dei grigi e dei bianchi» (Ejzenštejn 1982: 165 [dal saggio Sul cinema stereoscopico]).

23  Cfr. Münsterberg 2010.

24  Cfr. Freeburg 1970.

25  Cfr. Tynjanov 1987: 53-86.

26  L’espressione viene usata da Aristarco 1951. Cfr. Boschi 1998: 130-138.

27  Arnheim 1932.

28  Per un’analisi delle teorie di quegli autori che – come Béla Balázs, Jean Epstein, Dziga Vertov, Walter Benjamin – negli anni Venti e Trenta attribuiscono al cinema una funzione di rivelazione di aspetti del reale prima sconosciuti, cfr. Turvey 2008. Cfr. anche Somaini 2011 (in corso di pubblicazione).

29  Arnheim 1960: 26.

30  I termini dell’edizione tedesca e inglese qui tradotti come “spettacolo da baraccone” sono “peep show” e “Guckkastenvergnügung”, che rinviano più precisamente allo spettacolo popolare diffusosi nel corso dell’Ottocento e consistente nel contemplare scene o paesaggi dipinti e retroilluminati, fissi o mobili, attraverso due aperture circolari come quelle di un binocolo.

31  Arnheim 1960: 175-77.

32Ivi: 175.

33  Arnheim 2009: 346 [dal saggio Nuovo Laocoonte].

34  Cit. in Bordwell 2005: 121 [tr. it. nostra dall’inglese].

35  Ejzenštein 2003b: 17 [tr. it. nostra dall’inglese].

36  Cfr. Kulešov 1922: 11-12.

37  Cfr. Balázs 2008, che contiene anche alle pagine 369-379 il saggio di Ejzenštejn del 1926 intitolato Béla dimentica le forbici e un commento di Dunja Dogo, autrice della traduzione italiana.

38  Cfr. a questo proposito quanto scrive Pietro Montani nel suo saggio intitolato La soglia invalicabile della rappresentazione: «Nell’arte l’operazione del fare a pezzi e del ricomporre qualcosa secondo una nuova regola – operazione come tale caratteristica dell’esperienza umana in genere – viene restituita nel suo “formarsi”, nel suo mostrare “all’opera” un senso che si va generando”. E ancora: “Il compito dell’arte è quello di farci vedere letteralmente ‘all’opera’, cioè ‘messo in-immagine’, l’atteggiamento costitutivamente costruttivo con cui noi facciamo esperienza delle cose e del senso delle cose; di farci vedere ‘all’opera’ il lavoro delle figure della rappresentazione che modellano e organizzano un’ immagine, cioè qualcosa di complessivamente sensato”» (Montani 1993: 50).

39 Cfr. il capitolo, intitolato “La nascita del montaggio: Dioniso”, di Ejzenštein 1985: 226-231.

40  Cfr. in particolare Didi-Huberman 2000: 9. La nozione di anacronismo attraversa però tutti i suoi ultimi studi, in particolare quelli su Warburg e Brecht: Didi-Huberman 2002 e Didi-Huberman 2009.

41  Cfr. per esempio quanto scrive a questo proposito François Albéra: «avec sa théorie du “cinématisme”, désignant des propriétés, procédés et figures qui trouvent dans le cinéma un lieu idoine mais qui sont déjà à l’oeuvre dans des moyens d’expression antérieurs, Eisenstein pointe à sa façon ce même paradoxe. Pour lui en effet ce “cinéma” antérieur au cinéma est plus dévéloppé, plus riche que le cinéma lui-même en retard sur lui-même» (Albéra 1992: 21).

42  Ejzenštejn 1982: 111 [dal saggio Genealogia del colore, in Mosca 800].

43  «Sehr wichtig. L’attività mentale è correlativa-comparativa. Anche il montaggio è un’attività comparativa, e le leggi del dispiegamento dell’espressività cinematografica devono seguire le leggi dello sviluppo del pensiero intellettuale» (Ejzenštejn 1986: 37 [dallo scritto Appunti per le integrazioni all’articolo di Stoccarda]).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Antonio Somaini, «L’ontologia del cinema negli scritti di S.M. Ejsenštejn »Rivista di estetica, 46 | 2011, 155-175.

Notizia bibliografica digitale

Antonio Somaini, «L’ontologia del cinema negli scritti di S.M. Ejsenštejn »Rivista di estetica [Online], 46 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 15 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1649; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1649

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Antonio Somaini

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