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ontologia del cinema

Fatti da nulla. Considerazioni sul digitale e il reale

Mario Pezzella
p. 137-150

Abstract

The film is a copy of the real or a phantasmagoria of dreams? This alternative should be considered one of the genetic matrices of the language and theory of cinema. Using digital technology, the reference to the referent and the ontological nature of cinema as a trace of reality, they entirely vanish. The complete dematerialization of bodily qualities is a generalphenomenon of the society of the spectacle, with the dominance of the commodity form. Digital technology brings this tendency to extremes, changing the ontological nature of the film. Digital technology, and now the three-dimensional, they realize a complete reversal of reality and fantasy and they change the basis of our mode of perception. The film “critic-expressive” is opposed to the phantasmagoria of the spectacle, calling for self-consciousness of the viewer. The techniques of three-dimensionality are part of a dream world, which aims to block all awareness of pain and conflict. The technique is not destiny, but dialectic, continuous contradiction, between two possible forms: the one is dominated by the will of power, the other by the idea of salvation of the phenomenon and the singularity. The three-dimensional cinema produce a magic, auratic film: what will it be a new “critic-expressive” film?

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Testo integrale

1.

1È difficile dire se la tecnica tridimensionale adottata per il film Avatar (J. Cameron, 2009) sia il primo passo verso un nuovo standard audiovisuale oppure se – come è accaduto altre volte in passato – verrà più o meno rapidamente abbandonata. Essa è comunque un sintomo eloquente del mutamento profondo che sta investendo la natura dell’immagine filmica e che potrebbe incidere sulle condizioni stesse della percezione visiva. Il plot del film è banale, la sua morale è di un corrivo buonismo, il tema del buon selvaggio anzi della buona selvaggia e del suo amore per l’uomo bianco è stato sfruttato mille volte (anche in cartoni animati come Pocahontas, M. Gabriel, 1995). Per compensare l’effetto in parte sorprendente della novità tecnologica, il regista conforta lo spettatore con quanto di più stravisto e rassicurante ci sia nella tradizione di Hollywood. Ma tutto ciò è relativamente poco importante. Il fatto decisivo si svela nei dettagli, più nelle inquadrature “secondarie”, che in quelle in cui si sviluppa l’azione. Ricordiamone due. In una sequenza del film, fiori bianchi e lanuginosi si staccano dall’albero della Grande Madre e ondeggiano nell’aria: ondeggiano, si direbbe, realmente, fino a sfiorare il capo dello spettatore e a incorporarlo, in questo caso con estrema delicatezza, all’interno dell’immagine. Il risultato visivo è quasi-tattile, perché la pelle si dispone percettivamente a essere toccata.

2Un effetto analogo può essere ottenuto assai più violentemente e rudemente. In un’altra sequenza, una palla da golf viene colpita fortemente da un bastone e si dirige minacciosa verso la testa dello spettatore fino a fermarsi – così sembra – a pochi centimetri da essa (ma forse nulla impedirebbe di andare oltre, fino a provocare un quasi-trauma psicofisico). Anche in questo caso la parola “spettatore” risulta vagamente impropria, perché, più che “vedere”, egli reagisce all’immagine come se il suo corpo ne facesse parte, ne è letteralmente aggredito.

3Questa percezione iperreale si deve solo alla novità della tecnica? È paragonabile alla celebre immagine del treno, in uno dei primi film muti, che sembrava avventarsi sullo spettatore (L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, A. e L. Lumière, 1895)? Oppure stiamo passando una nuova soglia tecnico-percettiva e l’industria del cinema progetta di produrre una forma di spettacolo, che cancelli definitivamente la distanza psichica tra l’immagine percepita e il suo fruitore? Certo, il passaggio di quest’ultimo dalla tradizionale passività al coinvolgimento nella messa in scena è frutto di artificio e apparenza, ed egli in realtà subisce in modo totale l’immagine prodotta; più che di una partecipazione attiva, meglio sarebbe parlare di una sua disincorporazione e del suo assorbimento nella natura fantasmatica che gli aleggia d’intorno. Nella sequenza citata prima si cancella la differenza ontologica tra la pallina virtuale che potrebbe colpirmi e il mio corpo fisico; la pallina diviene un quasi-reale e il mio corpo un quasi-fantasma, che partecipano della stessa natura ambigua e ambivalente. Come definire enti simili, all’interno di questa forma percettiva? Forse si potrebbe ricorrere a un termine di Democrito: «Gli oggetti continuamente inviano nello spazio a essi circostante le immagini di sé medesimi. Queste immagini, dette “eidola”, entrano, attraverso la pupilla, nell’occhio, così rivelandosi. L’aria è ricolma di immagini immateriali volanti in tutte le direzioni. Gli oggetti emettono senza posa immagini di sé stessi, come i serpenti che perdono la pelle nel crescere. Una specie di perenne sfogliamento sembra essere la caratteristica ultima dei corpi. E l’aria è percorsa da questi fantasmi, sottili involucri trasparentissimi». Con una modifica decisiva: che in luogo degli oggetti nel senso del realismo classico, qui è la tecnica produttiva stessa a produrre i “sottili involucri”. Il termine “eidola” può tuttavia indicare lo statuto ambiguo di enti che non sono né materia né spirito, ma di cui non si può non predicare l’esistenza. Il divenire fantasma dei corpi – che secondo Debord era una caratteristica della società dello spettacolo fin dai suoi primordi – qui trova un’applicazione sensibile e concreta.

4Ho usato finora termini tradizionali dell’estetica cinematografica, come “immagine” o “sequenza”; ma in realtà Avatar più che inquadrature o piani propone ambienti virtuali, che lo spettatore è invitato ad abitare; il regista è più simile a un architetto che a un pittore, produce spazi piuttosto che superfici. I corpi vengono scolpiti più che disegnati e il cinema si annette concretamente una dimensione che finora aveva potuto solo simulare: quella del volume. Ma tutti questi aspetti formali sono subordinati all’intenzione essenziale, cioè quella di abolire ogni residua traccia di distinzione tra il virtuale e il corporeo, che l’immagine bidimensionale ancora necessariamente conservava. Non che Avatar riesca a realizzarlo in modo compiuto, tranne che in rari momenti, ma rivela a sufficienza un simile, perfezionabile intento.

5Qui non è in questione la qualità artistica: si può immaginare La terra trema di Visconti girata in tridimensionale, o un’adunata hitleriana, o il più infimo film horror-porno. Decisivo è il fatto che il tridimensionale potrebbe modificare gli standard percettivi come è avvenuto finora – nella storia del cinema – solo con l’avvento del sonoro e con quello del colore. Non un semplice cambiamento di stile o di tecnologia, dunque, ma di modalità percettiva profonda, le cui conseguenze non si limitano alla situazione dello spettatore in un cinema, ma potrebbero modificare l’apprensione quotidiana della realtà come fatto visivo. Come aveva affermato Benjamin, i modi collettivi di percezione sono un effetto del modo di produzione dominante e del suo sviluppo tecnologico, ma esercitano anche un ruolo attivo, estendendone l’influenza nella fisiologia e nell’intima interiorità dei singoli, fino a costituire l’orizzonte intrascendibile di una visibilità determinata. Le modalità delle percezione fanno parte della gestione biopolitica dei corpi, tappe costitutive dello “spettacolo” come forma di produzione, di formazione (e certo anche di manipolazione) dell’immaginario collettivo.

2.

  • 1  Kracauer ha intuito la presenza di una simile alternativa già nei primi creatori di film: «Nel ten (...)
  • 2  Münsterberg 1978: 34.

6Fin dall’inizio, gli studi sul linguaggio cinematografico hanno messo in evidenza la sua polarità caratteristica. Da un lato, il cinema sembrava possedere una straordinaria capacità mimetica, in grado di riprodurre il reale con totale fedeltà; dall’altro, simultanemente, esso liberava una inedita potenza di illusione e di invenzione. La nuova arte è essenzialmente riproduttiva, oppure è destinata a potenziare l’immaginario (fino alla possibilità di falsificare e simulare la realtà fisica)? Bazin divideva i registi in quelli «che credono nell’immagine e quelli che credono nella realtà»1. Egli dava maggiore importanza a questo secondo orientamento, altri critici hanno privilegiato il primo: il cinema permetterebbe allora non la riproduzione, ma il superamento della realtà fisica, ed esprimerebbe incomparabilmente la mobilità, la rapidità, le inversioni temporali e associative della mente: «Il cinema ci racconta la storia umana superando le forme del mondo esteriore (vale a dire spazio, tempo e causalità) e adattando gli eventi nelle forme del mondo interiore (vale a dire attenzione, memoria, immaginazione ed emozione)»2.

  • 3  Pasolini 1972: 228.
  • 4Ivi: 171-172.

7All’opposizione delle due tesi, si è progressivamente sostituito lo studio della loro intersezione e della loro dialettica reciproca. Secondo Pasolini, gli elementi significanti del cinema (a partire dal più elementare: il cinéma) altro non sono che gli oggetti stessi del reale o i gesti e i comportamenti che con esso interagiscono: «Se il cinema altro non è dunque che la lingua scritta della realtà […] significa che non è né arbitrario né simbolico: e rappresenta dunque la realtà attraverso la realtà»3. Tuttavia, a questo polo realistico se ne affianca un altro, per il quale il cinema è particolarmente affine al linguaggio onirico e utilizza i meccanismi di spostamento, condensazione e simbolizzazione considerati da Freud a proposito dei sogni. Tanto che Pasolini giunge a parlare di un secondo film, sotterraneo: esso affiancherebbe al primo – narrativo e mimetico – uno strato visionario e perturbante: «Il cinema è fondamentalmente onirico per la elementarità dei suoi archetipi […] e per la fondamentale prevalenza della pre-grammaticalità degli oggetti in quanto simboli del linguaggio visivo»4.

8Il cinema è copia del reale o fantasmagoria di sogni? Più che risolvere questa alternativa, occorre considerarla come una delle matrici genetiche e costitutive del linguaggio cinematografico e della sua teoria.

  • 5  Bazin 1999: 8.
  • 6Ivi: 9.

9Come ha notato Bazin, fa parte delle arti della riproducibilità tecnica la pretesa magica di ricostituire un doppio della vita reale e finita, e di sottrarlo alla morte. Già la fotografia testimonia di questa ambizione: le immagini fotografiche «sono la presenza inquietante di vite arrestate nella loro durata […]»; «L’oggettività della fotografia le conferisce un potere di credibilità assente da qualsiasi opera pittorica […]. La fotografia beneficia di un transfert di realtà dalla cosa alla sua riproduzione»5. Tuttavia l’immobilità e la pietrificazione del gesto in un istante fisso, che fanno parte della natura della fotografia, rendevano palese il suo rapporto con un tempo inesorabilmente trascorso e limitavano al ricordo la sua forza di resurrezione e di conservazione della vita. Il cinema sostituisce a questa dialettica tra la mortalità e la memoria, che è alla base della fotografia, la presentificazione del movimento stesso della vita: «In questa prospettiva, il cinema appare come il compimento nel tempo dell’oggettività fotografica»6. Naturalmente, sia a proposito della fotografia che del cinema, ci si può chiedere se la riproduzione del reale non sia condizionata dalle condizioni psichiche e percettive del soggetto e dalle sue trasformazioni storiche, e se dunque l’oggettività fotografica, nel suo stesso prodursi, non sia subito condizionata da categorie spazio-temporali e trascendentali.

3.

10La polarità costitutiva del linguaggio cinematografico ha a che fare con la sua stessa qualità ontologica. Il cinema sembra restituire l’attualità della vita, nella sua mutevole e variegata immediatezza; eppure questo presente è illusorio, fatto di ombre, e tutto ciò che vediamo muoversi sullo schermo è già da tempo ricaduto nel nulla. Un potentissimo effetto di realtà e di presenza è così ottenuto ricorrendo al fantasma di ciò che non è o appartiene al tempo passato: tale illusione deriva non solo dalla capacità mimetica della macchina da presa, ma da un complesso artificio tecnico e mentale, che non ha nulla di neutro e di immediato. Sostenere che l’immagine cinematografica è costruita e mediata, non significa però negare che le ombre di cui il film tradizionale si compone siano state tratte pur sempre dalla realtà fisica.

  • 7  Münsterberg 1978: 36.
  • 8Ivi: 37.
  • 9Ibidem.

11Si comprende meglio questo paradosso, ricorrendo al confronto con il teatro; per quanto faccia appello all’illusione e all’artificio, esso pone in scena comunque la realtà corporea e l’unicità degli attori e della rappresentazione che stanno compiendo. La presenza è quindi reale, così come la simultaneità dello spettatore all’evento teatrale nel suo svolgersi. Ciò non è possibile al cinema: «La distanza realmente decisiva dalla realtà corporea è creata dalla sostituzione dell’immagine dell’attore all’attore stesso»7. Fatto ancor più decisivo, il teatro vive in uno spazio del tutto simile a quello fisico, per quanto articolato dalle esigenze della rappresentazione; mentre la profondità delle immagini cinematografiche è frutto di un’abitudine della percezione o di un’esigenza della mente: «Abbiamo bisogno quindi che la profondità si realizzi, vogliamo averla come immagine ma solo come immagine che sappia suggerire fortemente l’autentica profondità del mondo reale»8. L’illusione di presenza e l’effetto di realtà nascono da corpi assenti e ridotti a pura immaterialità. Anche questa evanescenza del linguaggio cinematografico non è solo un limite, ma una tensione interna e una matrice di possibilità espressive: «La libertà della mente ha trionfato sull’immutabile legge del mondo esterno»9, purché una traccia di questo, benché trascorsa, ricompaia in un presente illusorio.

4.

12L’immaterialità che fin dall’inizio caratterizza l’immagine cinematografica è legata strettamente al divenire della tecnica capitalistica e della società dello spettacolo. La produzione dei fantasmi spettacolari, che invadono ogni piega del vivente, è possibile solo grazie ai caratteri originari delle immagini-movimento filmiche, al loro “effetto di realtà” e al loro potere di fascinazione. Il cinema spettacolare può presentare come apparente “realtà” ciò che è invece il frutto del più radicale artificio tecnico e di una complessa simulazione.

  • 10  Livraghi 2006: 53.

13Da questo punto di vista, il cinema è insieme il sintomo e la riflessione del rapporto fra tecnica, corpo e percezione, che costituisce il nucleo profondo della società dello spettacolo. In ogni caso, nel cinema “classico”, nonostante la sua immensa capacità di presentare l’illusione come reale e il reale come illusione, permaneva una traccia del vivente che si era trovato di fronte all’obiettivo durante la ripresa. Le nuove tecniche digitali permettono di cancellare anche la labile traccia, che ancora legava il cinema alla realtà fisica. Nella tecnica analogica «il soggetto lascia ineluttabilmente la sua impronta sul supporto sensibile, quello che viene comunemente chiamato “negativo”»10.

  • 11  Barthes 2003: 77-78.

14È vero che poi questa impronta primitiva poteva essere sottoposta a ogni genere di modifica o di manipolazione, fino a confondere irrimediabilmente le categorie del vero e del falso. Per citare solo un celebre esempio, la fotografia del primo soldato americano che sbarca in Normandia durante la Seconda Guerra Mondiale è in certo senso un falso: la sua immagine decisa e tranquilla è stata ripresa alcuni giorni dopo lo sbarco effettivo e diffusa con un preciso scopo simbolico e propagandistico. Eppure, è stato ancora inevitabile che – sia pure in una situazione artefatta – un soldato si trovasse davvero dinanzi a un obiettivo, è stato necessario che una traccia del vero servisse alla sua falsificazione. Come ebbe a scrivere Roland Barthes, «chiamo “referente fotografico”, non già la cosa facoltativamente reale a cui rimanda un’immagine o un segno, bensì la cosa necessariamente reale che è stata posta dinanzi all’obiettivo […]. Nella fotografia […] io non posso mai negare che la cosa è stata là»11; considerazione che vale interamente anche per il referente cinematografico. Il rinvio al referente e la natura ontologica del cinema come traccia del reale, viene a cadere interamente con la tecnica digitale.

5.

  • 12  Devo rinviare – per i caratteri generali della “Società dello spettacolo” e il suo significato nel (...)

15La storia del cinema spettacolare mostra due tendenze complementari, solo in apparenza contraddittorie: da un lato, l’aumento esponenziale dell’artificio e dell’illusione fino alla attuale capacità della tecnica digitale di costruire un mondo virtuale, che non ha più alcun vincolo corporeo e materiale; dall’altro, il potenziamento direttamente proporzionale dell’“effetto di realtà”, per cui agli occhi affascinati dello spettatore solo il fantasma appare reale o può essere considerato tale. Questa smaterializzazione compiuta delle qualità corporee è un fenomeno generale della società dello spettacolo e del predominio della forma di merce. La componente fantasmagorica e immaginaria della merce è divenuta decisiva per la sua stessa vendibilità e dunque per la sopravvivenza del modo di produzione attuale. Noi viviamo una condizione ontologica paradossale e invertita: ciò che percepiamo come reale è sempre più l’effetto fascinatorio della potenza di un fantasma, mentre le qualità corporee ci appaiono come ombre in atto di svanire12.

  • 13  Derrida e Stiegler 1997: 129.
  • 14  Livraghi 2006: 52. Livraghi così continua: «Qui viene in primo piano uno stupefacente paradosso: c (...)

16Grazie al lungo predominio della televisione, questa forma di percezione è diventata quella generale e predominante nel nostro tempo, come aveva intuito Jacques Derrida: «Il cinema è una fantomachia […]. La tecnologia moderna, contrariamente alle apparenze, benché sia scientifica, decuplica il potere dei fantasmi. L’avvenire appartiene ai fantasmi»13. Solo ciò che è autenticato e diffuso come fantasma (e cioè viene trasmesso dalla televisione) viene creduto reale, mentre la realtà che non trapassa nel regno fantasmatico dello spettacolo è per ciò stesso inesistente. La tecnica digitale, e ora quella tridimensionale, non fanno che portare a compimento l’inversione del reale e del fantasma, che costituisce il fondamento della nostra modalità percettiva. La preminenza del valore fantasmatico delle merci sul loro valore di scambio e sul valore d’uso, costituisce il fenomeno originante della società dello spettacolo. La tecnica digitale porta all’estremo questa tendenza, modificando la natura ontologica del film. Nell’immagine analogica, «la certezza che qualcosa si è trovato davanti all’obiettivo […] è ineliminabile. Nell’immagine digitale, tutto ciò è completamente svanito. In essa non c’è più alcuna impronta, alcuna traccia materiale dell’oggetto. L’immagine, formata da innumerevoli pixel, si costituisce in una catena di numeri, o costellazione di numeri, o algoritmo […]. Con la tecnica digitale, l’immagine non ha referenti all’infuori di se stessa: si costituisce in se stessa, ossia è autogenetica e autoreferenziale […] si presenta in relazione solo con se stessa, cioè con nulla, un nulla di mondo»14.

  • 15  «Quanto alla seconda variazione dell’immagine-movimento, ovvero l’immagine-affezione, abbiamo già (...)

17Balász ed Ejzenštejn, nei loro scritti teorici, consideravano ancora il gesto e la fisionomia corporea come il cuore segreto dell’immagine cinematografica, soprattutto del film muto: la traccia espressiva della fisiognomica rendeva visibile l’emozione inconscia, facendola penetrare nel movimento organico, e questo era – per loro – il segreto ontologico delle inquadrature, indipendentemente da ogni intenzione contenutistica e da ogni possibilità di manipolazione. È questa l’immagine-affezione, nella terminologia di Deleuze15. Nella stessa epoca in cui la tecnica produttiva rendeva i corpi appendici della macchina (come nella catena di montaggio fordista), in cui il dominio universale della forma di merce smaterializzava la vita organica e le sue qualità, il cinema muto tentò – con un contromovimento – di serbare in una memoria indelebile l’essere organico dell’uomo. La mimica accentuata di Charlot non è una banale compensazione della mancanza del sonoro; essa esprime piuttosto l’estrema rivolta del corpo umano contro l’astrazione disumanizzante a cui veniva sottoposto. Alla fantasmagoria collettiva e mitologica del cinema spettacolare, il cinema critico-espressivo opponeva lo spessore e l’intensificazione delle qualità fisiognomiche.

6.

18Secondo Benjamin, ogni modo di produzione si caratterizza per una modalità tecnica specifica, e questa produce a sua volta una determinata qualità collettiva della percezione e dei suoi effetti psichici. Così, per esempio, la tecnica della fine dell’Ottocento (e non solo quella cinematografica) produce una “ricezione distratta”, parallela all’esperienza dello sguardo smarrito nella folla della metropoli, cancellando la scansione differenziale del primo piano e dello sfondo, che caratterizzava la ricezione prospettica. L’attenzione – dice Benjamin – si frantuma in una molteplicità di piani di percezione, tutti egualmente presenti e labili, per lo sguardo sempre in procinto di oscillare dall’uno all’altro.

19La tecnica a noi contemporanea compensa e completa la ricezione distratta, con una “ricezione affascinata”: nella prima, l’attenzione fluttuava vagamente tra gli chocs innumerevoli, sottoposta a una incessante performance trasformativa, mantenendo tuttavia la differenza tra il soggetto e l’oggetto, tra me che guardo o ascolto e i mille stimoli che mi colpiscono. Ora invece la ricezione deve attrarre il soggetto entro l’immagine, costituire un ambiente, entro cui egli cancella la propria differenza, come accade al protagonista del film The Truman Show (P. Weir, 1998), e in cui il suo corpo stesso è percepito come elemento del mondo dei fantasmi. Ogni percezione diviene trasformazione repentina di una qualità corporea in immagine; questa capacità sviluppata da media specifici sempre più potenti – il cinema, la televisione, la tecnica digitale – si è ora innervata nell’immediatezza delle nostre reazioni psicofisiche, sfuggendo alla riflessione cosciente. Sicché l’antico problema metafisico – come distinguere la realtà dal sogno? – ha perso significato ed è sostituito dalla domanda: come è possibile produrre eidola, e cioè un sogno che sia realtà e una realtà che sia sogno? A essa cercano ogni giorno di rispondere non solo i produttori del cinema spettacolare, ma gli esperti di marketing, i pubblicitari, i programmatori televisivi, i fedeli e i mistici dell’ontologia della merce.

  • 16  Derrida 1994: 171.

20Al problema contemplativo della metafisica, la società dello spettacolo sostituisce una questione produttiva: il velo di Māyā dei fenomeni si identifica sempre più col velo della fantasmagoria delle merci, che i sogni prodotti e riprodotti devono diffondere fino alla nausea. Marx aveva intuito che il corpo, divenendo merce, perdeva le sue qualità materiali e diveniva valore astratto, sensibile-sovrasensibile, fantasma iperreale, destinato alla produzione e alla circolazione; a distanza di un secolo e mezzo da questa intuizione, questo modo di produzione è diventato modo di percezione. Come l’uomo del medioevo trovava naturale che i suoi costruttori elevassero le guglie acute delle cattedrali, a esprimere l’affilarsi della materia verso il cielo; così noi troviamo naturale l’edificazione di ambienti virtuali, che esprimono l’erosione dei corpi nell’immaterialità astratta dei fantasmi di merce, «processione senza fine di forme fenomeniche, che sfilano, tutte bianche e diafane, nel cuore della notte»16.

7.

  • 17  Carboni 2009: 22.
  • 18Ivi: 185.

21La società dello spettacolo attuale è dominata da una sorta di eccesso omeopatico delle immagini: «[…] La dialettica tra limite ed eccesso rimane sì, ma si stempera e ottunde la percezione dei suoi stessi picchi, si dissimula nel tessuto continuo e uniforme dell’esperienza»17. Se ancora in Bataille e nelle avanguardie storiche l’eccesso si configurava come potenza di destrutturazione e sospensione dell’ordine stabilito, l’eccesso omeopatico lavora invece alla normalizzazione e alla stabilizzazione del negativo. Ogni sospetto di negatività, di conflittualità e di vuoto deve essere saturato e riempito, come nel mondo iperreale e iperluminoso in cui vive inizialmente il protagonista del film Matrix (L. e A. Wachowski, 1999). Il tessuto delle immagini che invadono il quotidiano deve essere così continuo, la programmazione così incessante, da cancellare qualsiasi alterità e possibilità. Si delinea un mondo in cui ogni potenza di progetto e trascendimento dell’esistenza data diviene impensabile; si tratta pur sempre di un’esistenza inautentica, di una chiacchiera continua e inarrestabile come quella descritta da Heidegger, ma tale inautenticità diviene così ripetuta e assorbente da configurarsi come lo stato normale e invalicabile della quotidianità. Nessun recesso, nessuna privatezza della singolarità può essere eccettuata dall’adesione totale e senza riserve al flusso delle immagini spettacolari: queste «[…] si incaricano di esprimere direttamente, o meglio di creare retroflessivamente […] la nostra inscalfibile vita interiore, di dar forma alla nostra più “autentica” e pretesa “inattaccabile” identità, perché queste da quelle sono già abitate, parlate, se non prodotte»18.

22Carl Schmitt deplorava che il suo maestro Hobbes ancora preservasse un foro interiore della libertà, non immediatamente controllabile dal potere sovrano; lo spettacolo tende invece a farne a meno e mira a preformare i bisogni e i desideri psichici con una pienezza artificiale, che impedisce ogni loro deviazione e ogni sentimento di mancanza. Il desiderio era in primo luogo percezione continua di un’alterità mancante; l’immagine, nel suo senso tradizionale, mirava a presentificare un ente, che si riconosceva come ontologicamente assente; ma nel mondo pieno dello spettacolo è proprio la percezione stessa dell’assenza, che non ha luogo a formarsi, di fronte alla stimolazione “eccessiva” e permanente di stimoli visivi e tattili. Se ogni singola merce, precipitando dal suo statuto di novità, sostituita dall’“ultimo modello”, lascia di per sé un senso di inappagamento, di “non abbastanza”, questa lacuna viene tuttavia incalzata dalla promessa di una merce ulteriore e più perfetta, che sarà in grado di realizzare il miracolo dell’appagamento.

  • 19Ivi: 230.

23Le tecniche della tridimensionalità sono parte di questo compiuto mondo illusorio, che mira a occludere ogni consapevolezza del dolore e del conflitto. L’universo della pubblicità e dello spettacolo tende ad assegnare un posto compatibile e tollerabile perfino alla protesta e al pensiero critico, purché non pongano in discussione l’assetto complessivo dell’esistente; l’aggressività scatenata dei talk show televisivi sostituisce l’azione reale, e mantiene vivo il circuito ininterrotto delle immagini: «Le mitologie della massificazione consumista contemporanea possono inglobare il movimento stesso che le rifiuta, possono significare la resistenza che viene loro opposta, smussare e spuntare le armi che intenderebbero combatterle»19. La mia condizione di spettatore passivo si adempie pienamente, quando anche la critica diviene spettacolo, confermandomi nella mia passività, presupposto alla mia servitù volontaria.

8.

24Ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Walter Benjamin ha scritto sulla differenza fra due forme di tecnica: una magica, che continua l’opera del dominio sulla natura, sugli altri uomini e su se stessi; e l’altra ludica, che potrebbe invece liberare la natura e l’uomo nelle loro potenzialità latenti; quest’ultima non si fonda sul principio del dominio, che si espande orizzontalmente, in estensione e saturazione, ma su quello dell’intensificazione, che si sofferma ad approfondire ed esaltare le qualità del singolo uomo o del fenomeno irripetibile. Non esiste un destino della tecnica, ma una dialettica e una contraddizione continua – nella sua storia – tra queste due forme possibili, che corrispondono l’una all’intenzione della volontà di potenza già presente nella magia arcaica, l’altra all’idea della salvezza del fenomeno e della singolarità. La decisione su quale delle due forme prevalga in un tempo determinato, è di natura politica; e ha importanti conseguenze, lo abbiamo visto, sul piano dell’estetica, intesa come la forma collettiva e generale della percezione del mondo.

25Benjamin si attendeva dal cinema che facesse pendere la bilancia dal lato della tecnica ludica e liberatoria, distruggendo l’aura posticcia e fascinatoria del mondo delle merci; le sue previsioni, su questo punto, si sono rivelate del tutto sbagliate. Nella produzione cinematografica prevale oggi nettamente l’intento fascinatorio e la fantasmagoria dell’illusione percettiva. Il cinema tridimensionale è il compimento – in un certo senso – della tendenza auratica del cinema, della produzione di un mondo magico-onirico, in cui ci si oblia, invece di riconoscersi.

  • 20  Deleuze chiama “organica” la particolare struttura narrativa del cinema americano: La situazione, (...)

26È possibile, nelle condizioni ricettive finora descritte, una forma di cinema critico-espressivo, che sappia sciogliersi dai vincoli dello spettacolo? Abbiamo detto della capacità delle immagini spettacolari di assorbire in sé perfino il negativo. Ciò che è apparso come critica sociale, innovazione linguistica, choc decostruttivo, viene ripreso e assorbito in un contesto che lo neutralizza e lo porta a significare l’opposto della sua intenzione originaria. È quanto accade anche nel cinema, con un procedimento che potremmo definire di inversione della critica. Pensiamo per esempio a un film come Salvate il soldato Ryan (Saving Private Ryan, S. Spielberg, 1998); per due terzi almeno, il film procede come una denuncia dell’insensatezza della guerra e ciò trova un corrispettivo specifico a livello formale. Così la sequenza iniziale dello sbarco in Normandia è girata con un montaggio frantumato, fortemente discontinuo, con la macchina da presa che è o sembra portata a mano nel luogo stesso ove si trovano gli attori, sottoposta alle scosse e alla frenesia dell’azione. Se si paragona questa sequenza a quella classica, che si riferisce allo stesso evento, nel Giorno più lungo (The Longest Day, D.F. Zanuck, 1962) possiamo legittimamente trarne l’impressione che il film sia una critica del war film spettacolare e dei suoi stereotipi tradizionali. Tuttavia, il film cambia gradatamente registro; gli stereotipi vengono recuperati uno dopo l’altro: la solidarietà, l’eroismo a ogni costo, il combattimento come prova di coraggio, la situazione del duello, la solidarietà delle donne e delle famiglie ecc. fino alla scena tionfal-funebre delle migliaia di lapidi dei caduti nel cimitero di guerra. La critica viene disinnescata ed e è come se ci venisse detto: sì, la guerra è una cosa terribile, eppure – vedete – piena di senso e di esperienza. Il linguaggio cinematografico si adegua; le riprese si fanno classiche, il campo-controcampo del duello prende il sopravvento sulla molteplicità sconnessa, le inquadrature rigonfiano celebrativamente dal basso verso l’alto la figura dell’eroe. La negatività è esibita e recuperata, secondo il modello di opposizione “organica”, che ha caratterizzato i codici del cinema classico americano20.

  • 21  Cfr. Pezzella 2009: 203 e sgg.

27Al contrario, La sottile linea rossa (The Thin Red Line, T. Malick, 1998) è davvero un film radicalmente critico sulla guerra. Basti qui dire, rinviando ad altro luogo per una analisi più particolareggiata del film21, che Malick segue un procedimento esattamente opposto a quello precedente, e che potremmo definire di inversione dello stereotipo. I luoghi comuni del War Film, vengono tutti ripresi, ci viene quasi fatto credere che essi siano ancora validi e possibili, e poi il film procede alla loro completa decostruzione e all’emergere di una alterità radicale rispetto ai procedimenti spettacolari e al loro significato mitico-collettivo.

28Nulla può impedire che un linguaggio critico-espressivo sia poi riciclato dalla macchina dello spettacolo, come la celebre esplosione del mondo delle merci nel finale di Zabriskie Point (1970) di Antonioni è stata in seguito utilizzata dalla pubblicità; ma nulla può anche impedire che l’intenzione critica riprenda da capo, rinnovi il linguaggio e sconvolga la fantasmagoria spettacolare, come ha fatto Guy Debord in quasi tutti i suoi film.

29Per quanto si cerchi di farla tacere del tutto, questa dialettica e questa tensione sono ancor oggi possibili. Massimo Carboni ha parlato di procedimenti, anche stilistici, di indugio e di arresto, per ribaltare il procedere ossessivamente continuo dell’eccesso omeopatico. In effetti, quasi tutto il cinema che secondo Deleuze si fonda su immagini-tempo, mostra questo caratteristico rallentamento del ritmo di montaggio e dilatarsi del piano in piano-sequenza. Oppure, come ha fatto Stanley Kubrick, si può ribaltare i linguaggio dei generi, fino a frantumare il fantasma che li abita, facendo riemergere la distanza ontologica dell’immagine, l’essere del desiderio come alterità non possedibile.

  • 22  Livraghi 2006: 45. Questa capacità “autoriflessiva” si manifesta, secondo Livraghi, in film come T (...)

30L’inversione dello stereotipo resta possibile anche di fronte alla tecnica digitale e a quella tridimensionale? Per quanto cambi la natura ontologica dell’immagine, io credo di sì, come è stata possibile di fronte alle rivoluzioni tecniche, che il cinema critico-espressivo ha saputo sottoporre al processo della riflessione. «Si tratta di un cinema – scrive Livraghi – che in qualche modo si presenta come “autocoscienza” del proprio divenire; quel cinema, appunto, che rispecchia la trasmigrazione di ordine ontologico della propria matrice fondante; che esprime la consapevolezza della propria sostanza sempre più marcatamente ibrida, contaminazione ormai data tra l’immaterialità numerica dell’artefazione elettronica e la “materialità” fisica impressa nella pellicola classica […]»22.

31Se questo è essenzialmente il lavoro degli autori e dei registi, il critico ha inoltre un compito di riflessione storica, che costituisce l’istanza del suo operare.

32Occorre prendere esempio dal modo in cui Benjamin considerava le “immagini di sogno” espresse dall’architettura e dalla letteratura della seconda metà dell’Ottocento, che non dovevano tanto essere negate, quanto comprese. Egli invitava a divenire coscienti del desiderio di felicità, che esse – nonostante tutto – esprimevano, come pure della deformazione e dell’alienazione, che questo subiva. Le immagini di sogno – come le merci immerse nell’atmosfera ambigua e fantasmatica dei passages di Parigi – cristallizzavano nella loro immediatezza lo stato dell’inconscio collettivo e riattualizzavano gli archetipi mitici che persistono nel fondo del capitalismo moderno: il “risveglio” critico doveva interpretare il loro carattere regressivo e allo stesso tempo mostrare in esse l’affiorare di un desiderio di felicità, proiettato utopicamente oltre le condizioni storiche in cui è sorto.

33A immagini che cullano e surrogano una perdita non risarcibile, il risveglio critico ne contrappone altre, che sollecitano la tempestività dell’azione presente e la sua proiezione verso il futuro: ma anche le stesse immagini di sogno, reinterpretate e modificate (détournées, avrebbe detto Debord), si trasformano in immagini dialettiche, se il desiderio di felicità che esse contengono è distinto dalle forme alienate in cui appare, e ricondotto alle condizioni materiali della sua realizzazione.

34Questa critica e trasformazione radicale dell’immaginario, che Benjamin ha proposto per gli ultimi decenni dell’Ottocento e le sue espressioni artistiche, noi dovremmo porle in atto per le immagini di sogno prodotte dal cinema del Novecento e dalle tecniche attuali. In primo luogo occorre capire in che modo sta cambiando la “fabbrica dei sogni” e perché, quali nuove innervazioni percettive si accingono a governare, la biopolitica della nostra soggettività: in altre parole interpretare il nostro stesso sognare.

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Bibliografia

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– 1992, L’uomo è antiquato, vol. II, Torino, Bollati Boringhieri Barthes, R.

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– 2009, La memoria del possibile, Milano, Jaca Book

Rossi, K.

– 2005, L’estetica di Gilles Deleuze, Bologna, Pendragon

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Note

1  Kracauer ha intuito la presenza di una simile alternativa già nei primi creatori di film: «Nel tentativo d’abbracciare sin dall’inizio l’intera gamma delle esperienze cinematografiche, ogni tendenza fece di tutto per esaurire le proprie possibilità. I caposcuola furono Lumière, rigorosamente realista, e Méliès, che dava libero corso alla sua fantasia di artista. I film realizzati da questi due incarnano, per così dire, la tesi e l’antitesi in senso hegeliano» (Kracauer 1962: 88). Per parte sua, Kracauer subordina decisamente l’aspetto che egli definisce “creativo” (l’immaginario inventivo e fantastico del film) a quello “realista”: i film «come le fotografie, debbono registrare e rivelare la realtà fisica» (ivi: 96).

2  Münsterberg 1978: 34.

3  Pasolini 1972: 228.

4Ivi: 171-172.

5  Bazin 1999: 8.

6Ivi: 9.

7  Münsterberg 1978: 36.

8Ivi: 37.

9Ibidem.

10  Livraghi 2006: 53.

11  Barthes 2003: 77-78.

12  Devo rinviare – per i caratteri generali della “Società dello spettacolo” e il suo significato nell’opera di Guy Debord – al mio Pezzella 2009. Cfr. anche Anders 1992.

13  Derrida e Stiegler 1997: 129.

14  Livraghi 2006: 52. Livraghi così continua: «Qui viene in primo piano uno stupefacente paradosso: che questa immagine è il risultato di un processo artificiale, cioè del protocollo operativo di una macchina […] e sembra invece istituita da un’entità sovrasensibile, invisibile e intangibile».

15  «Quanto alla seconda variazione dell’immagine-movimento, ovvero l’immagine-affezione, abbiamo già detto come essa compaia quando il movimento dalla percezione all’azione viene interrotto, provocando un’esitazione che si trasforma appunto in affezione. Deleuze paragona l’immagine-affezione al quadrante di un orologio, che è immobile solo apparentemente: l’impassibilità del volto umano può allo stesso modo rappresentare i sentimenti più profondi. L’arresto del concatenamento, altrimenti immediato fra la percezione e l’azione, implica infatti l’intervento di un movimento d’espressione […]» (Rossi 2005: 255).

16  Derrida 1994: 171.

17  Carboni 2009: 22.

18Ivi: 185.

19Ivi: 230.

20  Deleuze chiama “organica” la particolare struttura narrativa del cinema americano: La situazione, e il «personaggio o l’azione sono come due termini al tempo stesso correlativi e antagonisti. L’azione è in se stessa un duale (duel) di forze, una serie di duali (duels): duello con l’ambiente, con gli altri, con sé. Infine la nuova situazione, che viene fuori dall’azione forma una coppia con la situazione di partenza» (Deleuze 1984: 168).

21  Cfr. Pezzella 2009: 203 e sgg.

22  Livraghi 2006: 45. Questa capacità “autoriflessiva” si manifesta, secondo Livraghi, in film come Truman Show, Blade Runner (R. Scott, 1982-1991) o Gattaca (A. Niccol, 1997).

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Mario Pezzella, «Fatti da nulla. Considerazioni sul digitale e il reale»Rivista di estetica, 46 | 2011, 137-150.

Notizia bibliografica digitale

Mario Pezzella, «Fatti da nulla. Considerazioni sul digitale e il reale»Rivista di estetica [Online], 46 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 15 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1645; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1645

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