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ontologia del cinema

Dziga Vertov o del cinema come assenza. Ontologia del pensiero iconoclasta nel cinema

Ivelise Perniola
p. 123-135

Abstract

The entire work of Dziga Vertov can be read as a continuous attempt to transform cinema from a visual art to an antivisual art, an art ontologically iconoclast. In this essay I will try to develop this underestimated key of reading Vertov’s oeuvre. His iconoclasm is developed in two lines, the first one is technical and the second one is theoretical. In this essay we will deepen these two lines, starting from Vertov’s writings and from is best-known film, The Man with the Movie Camera (1929).

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Testo integrale

Dove posizionare la mia macchina da presa nell’offensiva che lancio contro il mondo visibile?
Dziga Vertov

  • 1  Montani 1975.
  • 2  Bertetto 1975.

1Il pensiero teorico di Dziga Vertov, a distanza di trentacinque anni dal fondamentale recupero critico portato avanti con acume e profondità di pensiero da Pietro Montani1 e Paolo Bertetto2, presenta ancora inedite sfaccettature e fertili chiavi di lettura per la comprensione del magmatico panorama della contemporaneità. È possibile rintracciare nel pensiero vertoviano le basi della decostruzione iconica portata avanti da cineasti come Brian De Palma e Claude Lanzmann? È possibile leggere l’opera del cineasta sovietico come matrice del pensiero iconoclasta applicato al cinema? È possibile riconsiderare una sua eventuale supremazia sul pensiero troppo radicalmente ideologico di un Ejzenštejn? E quindi irrimediabilmente, sotto molti aspetti, superato; è possibile fondare un’ontologia del cinema che abbia come presupposto la negazione del valore affabulatorio dell’immagine? Instaurare un dialogo a distanza con la prefazione che Pietro Montani scrisse per la prima traduzione dei testi vertoviani in lingua italiana, nell’ormai lontano 1975, ci sembra il miglior punto di partenza per tentare di dare una risposta a questi quesiti. Montani cerca in primo luogo di liberare il campo dalle numerose interpretazioni deviate che sono state date nell’arco dei decenni dell’opera vertoviana, respingendo la lettura sperimentalista, impressionista e quella ingenuamente documentarista, soprattutto nelle loro accezioni più totalizzanti, finalizzate a esaurire la grande versatilità del cineasta sovietico in un’etichetta unica e volontariamente limitante. Lo sforzo di racchiudere l’opera di Vertov all’interno di categorie liquidatorie può essere facilmente ascritta alla percezione della “pericolosità” del pensiero vertoviano, che si va a rivelare minante per una serie di “valori intoccabili” che non hanno solo a che vedere con questioni ideologiche o politiche, ma con una lettura ontologica del cinema di radice quasi nichilista e quindi estremamente pericolosa.

  • 3  Sadoul 1964.
  • 4  Montani 1975: 10.

2Nella storiografia cinematografica, più o meno recente, Vertov viene classificato come uno sperimentale prossimo all’avanguardia, equivoco alimentato da Sadoul3, come uno spontaneista produttore «ingenuo e un po’ ignorante»4 di impressioni scarsamente filtrate da un punto di vista ideologico e infine come il paladino del documentarismo fattografico, in costante sterile opposizione dialettica con il documentarismo finzionale di Robert Flaherty. “La vita colta in flagrante” diventa uno slogan facile ed efficace per ricondurre il pensiero vertoviano verso un’ingenua registrazione del reale, senza filtri, alimentata solo dalla cieca fiducia nel potere mimetico del cinema; “cinema-verità”: attraverso l’occhio della macchina da presa si registra la “verità” della vita. Tuttavia, l’opera vertoviana esce al di fuori di qualsiasi classificazione e svela sempre di più il proprio statuto problematico e altamente contraddittorio, riallacciandosi soprattutto al periodo storico in cui essa si dipanò:

  • 5Ivi: 23.

Ciò che sarebbe (forse) un’ovvietà se non valesse, invece, a gettare una qualche luce sui meccanismi che consentirono a Vertov di giudicare l’evoluzione della propria ricerca come alcunché di omogeneo e di coerente, sui meccanismi, cioè, che gli consentirono di rovesciare, in un decennio, i termini di un’ipotesi teorica e politica senza accorgersene5.

  • 6  Leveratto 1997, 20092: 186-187.

3Occorre, dunque, distinguere, come suggerisce Jean-Marc Leveratto, tra discorso sull’opera e discorso dell’opera, tra discorso sull’immagine e discorso dell’immagine (o contro l’immagine, aggiungiamo noi), sollevando l’ipotesi che un testo parli al di là delle norme dell’interpretazione, al di là del volere dell’autore, sollevando echi e richiami a distanza di decenni. Il contingente e l’interpretazione entrano in costante collisione: «[…] Non possiamo manipolare l’immagine senza rispettare le condizioni di volta in volta tecniche e sociali che sono alla base della sua realizzazione, che la rendono indipendente, in quanto realtà collettiva, dalla nostra azione individuale»6. L’opera d’arte ha una sua vita autonoma, le cui norme rischiano di perdersi sotto il peso della storia e molto spesso, le letture che ne vengono date, rimangono incollate con forza al di sopra di un testo che muore schiacciato sotto interpretazioni castranti e non corrette; come accade a Vertov, nel momento in cui l’espressione cinematografica di una “matematica superiore dei fatti”, secondo la lettura che il cineasta diede della sua opera più importante, L’uomo con la macchina da presa (1929), diventa attraverso la lente deformante del critico-documentarista francese Mario Ruspoli, l’opera simbolo del cinéma vérité:

  • 7  Abramov 1963: XV.

Il termine cinéma-vérité deriva dalla parola Kino Pravda [Ndr. nome del supplemento del giornale di partito Pravda, termine usato pochissimo da Vertov, che preferiva parlare di cine-occhio]; ne è la traduzione letterale. Il primo a usarla fu l’illustre cineasta russo Dziga Vertov, che può essere considerato il precursore di questa nuova tendenza cinematografica. Nel 1961, in omaggio a Vertov, Jean Rouch, adottava questo termine per definire il suo cinema7.

  • 8  Montani 1975: 23.
  • 9  Casetti 2005.
  • 10  Wajcman 1998.

4Ed ecco che il cinéma vérité con la sua “ingenua” adesione alle norme istintive di una registrazione immediata, diventa per Vertov una prigione dorata: sempre tirato in causa quando si tratta di instaurare un’opposizione, spesso polemica, con il documentarismo d’autore sceneggiato, messo in scena, manipolato e contaminato da elementi finzionali. Vertov diventa il paladino dell’oggettività a tutti i costi, della vita colta sul fatto, suo malgrado, nonostante il suo corpus di opere dica ben altro. Montani nel suo fondamentale contributo al chiarimento delle dinamiche ideologiche e storiche che sono state alla base dell’equivoco-Vertov rileva come sia necessario, a distanza di anni, «restituire alla contraddittorietà del cinema vertoviano tutte le determinazioni (e non le definizioni) che questo richiede per essere compreso e utilizzato»8. Confidiamo di non peccare di determinismo ed è lungi da noi la volontà di accrescere di un ulteriore tassello mancante la liquidazione dell’opera vertoviana all’interno di rassicuranti etichette; tuttavia è certamente possibile declinare il pensiero del regista sovietico secondo i punti nodali della teoria iconoclasta; sino a sostenere che, secondo Vertov, il cinema è ontologicamente iconoclasta. L’occhio del xx secolo, l’occhio del Novecento, come lo definisce Francesco Casetti9, è un occhio “accecato”, è un occhio che per il troppo desiderio di vedere, alla fine non vede più nulla, se non il riflesso del proprio obbiettivo (come si evince da una delle sequenze più famose de L’uomo con la macchina da presa). Correndo, forse, qualche rischio, potremmo leggere il corpus vertoviano come l’atto di fondazione della teoria iconoclasta applicata al cinema, liberando il cineasta russo dal forzato e forzoso legame con la fattografia mimetica di natura documentaristica, accreditandogli invece una fertile rabbia nei confronti dei limiti del cinema di fronte alla complessità del reale, limiti, come vedremo, tecnici e teorici. Il cinema iconoclasta è alla ricerca dei suoi padri putativi e Vertov è il candidato ideale. Da dove proviene il rifiuto dell’immagine storica, dell’immagine-rappresentazione nel cinema di Claude Lanzmann? Da dove proviene lo schermo blu oltremare di Derek Jarman, che accompagna lo spettatore per oltre novanta minuti in Blue (1993), l’opera più radicalmente iconoclasta mai realizzata? Certamente dall’idea che l’ontologia dell’immagine cinematografica nasca proprio dal rifiuto dell’immagine come rappresentazione e che l’assenza (di immagini e di senso) sia la vera figura del Novecento, come sostiene acutamente Gèrard Wajcman10, apparentando la ruota di bicicletta di Duchamp e il quadrato nero di Malevitch al cinema contemporaneo e alla progressiva sparizione dell’opera d’arte dall’orizzonte dell’interpretazione. Vertov è stato il primo a intuire tutto ciò, artista autenticamente rivoluzionario perché rifiuta in blocco la tradizione iconologica e idolatrica dell’ortodossia russa e dell’arte borghese in un colpo solo.

5La schiera delle opere ontologicamente iconoclaste si nutre di alcuni titoli che instaurano con Vertov più di un lontano legame, in primo luogo, ci riferiamo a Shoah (1985) di Claude Lanzmann, opera fiume di oltre nove ore, all’interno della quale non viene montata neanche un’immagine di archivio. Per il cineasta francese, pupillo di Sartre e de Beauvoir e direttore dal 1985 de “Les Temps Modernes”, la più grande tragedia del xx secolo è irrapresentabile e l’unico modo per renderne conto è dato dalla testimonianza orale di chi ha attraversato l’inferno sulla terra, ricevendo il privilegio, mai troppo meritato, della sopravvivenza. Le celebri immagini raccolte dagli alleati al momento dell’apertura dei campi di concentramento non possono sostituire l’enormità e la gravità del vissuto dei deportati; “quelle” immagini sono prive di immaginazione, sono la memoria surrogata dalla storia, sono il sollievo dei posteri, che credono di sapere solo perché hanno visto. Ma il male non si mostra mai abbastanza e il cinema non è il suo mezzo. L’immagine ingoia i ricordi e li sostituisce; dopo aver visto non si può ricordare altro che la visione. Il regista francese rifiuta il sensazionalismo, il ricorso a immagini-feticcio che sfiancano il pensiero dello spettatore, colpendo l’immaginazione e facendogli credere che nella visione si esaurisca il potere della conoscenza. L’atto politico consiste nella depurazione, nella riduzione della morte alle categorie dell’irrappresentabile e nel recupero di una parola, che non sia commento o eufemismo, ma testimonianza. L’immagine abdica dal suo ruolo di doppio del reale, si priva del potere veridittivo che la società contemporanea tende a sovrastimare e si nasconde dietro la forza recuperata e recuperante del logos. Lanzmann registra la realtà a lui contemporanea (le tracce della Shoah nell’Occidente capitalista degli anni Ottanta), perché in quel reale e non nel reale sensazionalistico dell’immagine di repertorio trova la più profonda storicità di quanto accaduto, Vertov gli fa eco in questa scelta controcorrente:

  • 11  Vertov 1975a: 89.

E, dal momento che per noi, proprio come per voi, registrare la realtà significa registrare il processo storico, permetteteci allora di fondarci, come tecnici e ideologi di un tale lavoro, sulla struttura economica della società che non è isolata dagli occhi dello spettatore per mezzo di un profumato velo di smancerie e di giochi di prestigio più o meno costruttivisti11.

  • 12  Dal testo del film Blue (D. Jarman, 1993).

6Il velo di smancerie può anche non essere tanto profumato, come le terribili immagini raccolte dagli alleati e montate in decine di documentari dedicati allo sterminio ebraico (da Nuit et bruillard di Alain Resnais sino ai filmati prodotti dalla Shoah Foundation), ma il gioco di prestigio dell’illusione e dello stordimento iconico che ne deriva rimane quanto mai costruttivista. La realtà e ciò che del reale è visibile sono il prodotto di una costruzione sociale, il vero atto politico consiste nell’eliminazione dell’immagine che il pubblico si aspetta, nella creazione di una visione alternativa o nell’eliminazione di qualsiasi forma di visione; come coraggiosamente, fa Derek Jarman nel 1993 con Blue, novanta minuti di blu oltremare ispirato dalle tavole monocrome di Yves Klein. Lo spunto per la realizzazione di quest’opera così radicale è dato dalla malattia del regista, che morirà di aids nello stesso anno di uscita del film, e dalla conseguente cecità prodotta dal terribile male. «Nel pandemonio delle immagini, vi offro il blu universale»12: l’autore esce coraggiosamente dalla logica rappresentativa della testimonianza cinematografica per dare forma a un testo di denuncia contro una società che manipola la malattia trasformandola in rappresentazione. L’iconoclastia è la vera scelta politica, come dimostra anche Brian De Palma, con il suo ultimo lavoro Redacted (2007), film nel quale viene tematizzata l’assoluta assenza di verità (e anche più semplicemente di attendibilità) all’interno di un sistema sociale dominato da apparecchi di controllo visivo (web cam, cellulari, telecamere di sorveglianza ecc.). Veniamo ripresi da ogni parte, in ogni luogo, in ogni momento, ma il senso sfugge e il risultato è pari soltanto a miriadi di immagini senza contenuto.

7Il cine-occhio vertoviano non conduce di certo al sensazionalismo panottico della contemporaneità; a Vertov interessa un’immagine che entri in correlazione con il pensiero, un pensiero prodotto dall’immagine e non l’immagine acefala della ripresa meccanica. In L’uomo con la macchina da presa vi sono alcune emblematiche sequenze che attestano questa scelta di campo: la macchina da presa senza l’occhio pensante del kinoki viene travolta sui binari da un treno in corsa, simbolo della modernità, l’obiettivo non è più pronto (o forse non lo è mai stato) a registrare le immagini in posizione “sicura”, come fecero i Lumiére con il treno che sopraggiungeva alla stazione La Ciotat, ripreso alla giusta distanza, tutelando la sicurezza dei viaggiatori e dell’operatore; come se non bastasse, la macchina da presa è sotto il treno, schiacciata sulle rotaie, a riprendere la folle corsa del treno, oppure sopra, sulla locomotiva, come un bandito in fuga in un film western. Basta con le posizioni angolari, ci dice Vertov, basta con la messa in sicurezza dell’apparecchio meccanico, se l’apparecchio viene distrutto, schiacciato dall’arrivo del treno, l’occhio dell’operatore può comunque mettersi in salvo e serbare memoria dell’immagine impressa sulla pellicola, ma soltanto dopo essere scesi in campo, dopo essersi “compromessi” con il reale. La memoria del cinema è l’uomo e non la macchina. La radice del cinema, il suo primo atto ontologicamente significativo è la selezione e non l’accumulazione di immagini; tagliare, non aggiungere, “cut!” dice il regista quando vuole interrompere una ripresa. La macchina è un apparecchio meccanico che non può esimersi dal principio di apertura e chiusura dell’otturatore, il quale agisce come una palpebra umana, per riflesso; in un’altra celebre sequenza de L’uomo con la macchina da presa Vertov monta prima il dettaglio degli occhi di una donna e successivamente il movimento meccanico dell’otturatore della macchina da presa, evidenziando l’analogia cinetica tra due movimenti percepiti come molto distanti tra loro (il primo naturale, il secondo artificiale) eppure strettamente correlati. Tuttavia Vertov evita la trappola della metafora per abbracciare la figura retorica della metonimia. Il montaggio rivela un codice già presente nella realtà:

  • 13 Grande 1997, 20092: 135.

Questo significa che il montaggio non opera una traduzione filmica di un discorso virtuale esistente al di fuori del film, ma costruisce un discorso possibile intorno alle forme analogiche dei gesti e degli atti quotidiani, dando per scontato che l’inanellarsi delle immagini realizzato dal montaggio sia da accogliere nel senso metaforico e non letterale del termine13.

  • 14Ibidem.
  • 15  Nichols 2006: 144.
  • 16  Ayfre 1964: 223-224.
  • 17Ibidem.
  • 18Ibidem.

8La scrittura cinematografica rivela le parentele e le affinità presenti nella gestualità del quotidiano, o per meglio dire, gli atti del quotidiano attendono soltanto di venire svelati dalle segrete proprietà della scrittura filmica. Il cinema decodifica il reale, essendo strutturalmente legato all’osservazione della realtà ne svela i raccordi segreti, che si dipanano e si rendono nuovamente visibili grazie all’intervento restauratore del montaggio. Il montaggio, secondo Grande: «esalta la vicinanza metonimica tra le serie»14 e, dunque, si fa osservativo. Prendiamo un istante in considerazione la definizione che lo studioso di cinema documentario Bill Nichols dà del termine “osservativo”: «[Il documentario osservativo] elimina il commento e la ricostruzione; osserva le cose al momento in cui accadono. Mancanza di storia e di contesto»15. In Vertov l’eliminazione del commento e di ogni forma di ricostruzione non produce un’osservazione passiva, totalizzante, oggettiva e falsamente naif, l’osservazione è la prima tappa della rivelazione e la rivelazione avviene per sottrazione, eliminando il superfluo vengono a galla le assonanze segrete, le vicinanze ritmiche e le affinità concettuali. Il montaggio vertoviano organizza e riproduce, non segue mai un discorso preorganizzato, in questo senso il regista sovietico è l’antiverista per eccellenza; lontano dal cine-pugno ejzenštejniano, Vertov osserva senza imporre un giudizio, senza piegare il reale a nessun preconcetto, giocando con le immagini alla ricerca dei loro legami logici e fisici, potremmo anche dire, naturali. Il naturale e il meccanico sono in armonia: l’occhio della donna e l’otturatore della pellicola si muovono all’interno dello stesso universo semantico. La posizione vertoviana in relazione alle teorie sul realismo, che trovano grande sviluppo tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta, si pone immediatamente come una posizione anomala e difficilmente incasellabile. Il critico Amedèe Ayfre, molto vicino alle posizioni espresse da Andrè Bazin, suddivide il realismo in due grandi orientamenti: l’empirismo e il razionalismo. Per l’empirismo la conoscenza deriva dall’esperienza sensibile, mentre per il razionalismo, è la ragione che, indipendentemente dall’esperienza sensibile, conduce alla conoscenza. All’interno del grande insieme empirista, Ayfre individua due sotto insiemi: il documentarismo tecnico e il naturalismo. Il primo comprende: «Tutte le forme di realismo che pensano che, da sola, la macchina possa essere perfettamente obiettiva», ovvero tutte quelle forme cinematografiche, tra le quali l’autore inserisce anche il corpus vertoviano, che propugnano: «l’ideale di documentario preso sul vivo, come alla sprovvista e senza la benché minima messa in scena»16. Il naturalismo, dal canto suo, viene visto come una via mediana, esso: «Mette l’accento, nella descrizione della vita e della realtà, su quello che, agli occhi di alcuni, rientra solamente nella sfera del reale, la natura sensibile, il mondo dei corpi e della materia»17. All’interno dell’orientamento razionalista, Ayfre individua, invece, due sottogruppi: il realismo socialista e il verismo. Quest’ultimo pone la realtà al servizio di un’idea (e in questo senso, ribadiamo l’estrema lontananza del pensiero vertoviano da qualsiasi forma di verismo), ovvero: «Il reale può essere interamente analizzato e ricostruito dalla ragione»18 e la linea evolutiva di questo approccio conduce direttamente verso il film a tesi. Il realismo socialista infine, condividendo alcuni aspetti del verismo, si pone piuttosto come una sorta di razionalismo dialettico, arrivando alla realtà a partire da una ricostruzione razionale, dialettica. Uno schema ci permetterà di individuare meglio le categorie elaborate da Ayfre, evidenziando anche come l’autore identifichi il movimento neorealista, come crasi tra i macroinsiemi empirista e razionalista, leggendolo come una sintesi di documentarismo tecnico e di verismo:

  • 19  Il riferimento è all’animale indefinibile e misterioso descritto da Lewis Carrol nel suo poema The (...)

9Posizionare Vertov nel documentarismo tecnico di matrice empirista significa non cogliere la complessità della sua opera, ma significa anche denunciare la sostanziale impossibilità di racchiuderlo all’interno di qualsiasi altra categoria. Non si può, infatti, non ascrivere ad Ayfre il merito di aver tentato l’elaborazione di una tassonomia del realismo che fosse la più completa possibile. È piuttosto Vertov a porsi come una sorta di Snark19 difficilmente racchiudibile in una forma o in una definizione. Ma a parer nostro, le radici di questa difficoltà risiedono nel fatto che il pensiero vertoviano ha una matrice nichilista, che parte proprio dal presupposto di una negazione del cinema in quanto macchina “produttrice” di immagini e quindi ontologicamente alieno a qualsiasi forma di realismo.

  • 20  Campana 1973: 5.

10Il principale aspetto dell’iconoclastia vertoviana è di carattere tecnico. Il cinema è ontologicamente iconoclasta dal momento che la produzione del movimento, la creazione dell’illusione cinetica, avviene attraverso la progressiva distruzione, cancellazione, del singolo fotogramma. Affinché lo spettatore possa percepire il movimento, l’immagine fissa deve di volta in volta scomparire per lasciare posto alla serie delle inquadrature, dalla cui velocità di scorrimento si produce l’illusione del movimento. La distruzione meccanica, costante, reiterata del singolo fotogramma è finalizzata alla creazione del cinematografo (scrittura attraverso il movimento). Tutto ciò che risulta impresso sulla pellicola e che è visibile all’occhio del soggetto umano, tenendola fra le dita, risulterà poi diverso dal prodotto finale, dal film proiettato su un telo bianco a una determinata velocità di scorrimento, dalla fotografia, dall’immagine fissa si producono, come aveva intuito con profondità Dino Campana «vedute d’una realtà spettrale […] panorami scheletrici di città»20, riconducendo il cinema al profondo legame che esso ha con la morte e non con la vita. L’immagine fotografica, grande miracolo del xix secolo («ma come fanno a ricordare coloro che non filmano e non fotografano?» si domanda il cineasta francese Chris Marker), per poter dar forma al movimento deve costantemente negare la propria natura di immagine fissa; quindi il cinema è ontologicamente iconoclasta, poiché si basa sulla “impercettibilità” dell’immagine fotografica e quindi sulla sua negazione. Proprio a Chris Marker si deve una delle più profonde intuizioni sul rapporto tra cinema e fotografia. Nel 1962, Marker realizza La Jetèe, un mediometraggio realizzato montando in sequenza solo immagini fisse, fotografiche. L’immobilismo del racconto si frantuma per un istante soltanto, nel momento in cui il “cinematografico”, ovvero il movimento, rompe la sequenza di fotografie, per riprendere il battito di ciglia di una donna colta nel momento del risveglio (ancora un battito di ciglia, dopo Vertov, proprio a sottolineare il legame esistente tra l’occhio umano e l’occhio meccanico della macchina da presa), poi tutto torna come bloccato, congelato, nella stasi contemplativa dell’immagine fotografica. In L’uomo con la macchina da presa, Vertov ritorna, in maniera quasi ossessiva sulle immagini della proiezione cinematografica, sulle mani che in sala di montaggio tagliano costantemente fotogrammi, operando come in una catena di montaggio, una costante mutilazione dell’immagine stessa, come sottolinea Dominique Chateau:

  • 21  Chateau 1997, 20092: 155.

Si tratta di mettere in evidenza il ruolo del fotografico all’interno del montaggio, non solamente nella misura in cui l’immagine fissa è una condizione della possibilità dell’immagine animata, ma anche laddove il montaggio non diviene effettivo se non a condizione di un colpo di forbici estremamente preciso tra due fotogrammi. Nel momento in cui interviene all’interno del film, in particolare sotto forma di fermo immagine o di immagine fissa, l’immobile riveste la funzione di elemento concettuale: rende visibile una condizione di possibilità del film che quest’ultimo, nel suo regime specifico, tende a lasciare invisibile21.

11L’immagine fotografica, con il suo potere rivelatorio e suggestivo, lascia il posto al cinetico, pallida ombra simulativa della realtà, basti pensare ai fermo immagine del salto a ostacoli, con gli atleti bloccati a mezz’aria, miracolo del fotografico che il cinema annulla o ai volti dei bambini che Vertov prima congela e poi ri-anima, mostrando il mistero che si nasconde dietro un volto sottratto al passaggio del tempo. Vertov ci mostra l’aspetto meccanico del cinema, il suo essere vicino allo spirito del xx secolo, ai tram, ai treni, alle macchine veloci dell’industria, tuttavia, dietro questa esaltazione del meccanico, di stampo quasi futurista, si nasconde una profonda critica nei confronti del potere rivelatorio del cinema, al punto che si potrebbe quasi sostenere, che l’uomo dietro la macchina da presa vede molto, ma non guarda nulla. La velocità è eccessiva, e nel momento in cui il cinema esprime le sue massime potenzialità, i suoi trucchi del mestiere, il risultato è solo un raddoppiamento dell’immagine (come mostrano le numerose inquadrature in split screen, che raddoppiano sullo schermo la stessa immagine). Vertov intuisce la radice iconoclasta del cinema, egli comprende immediatamente che il movimento si forma solo grazie alla distruzione progressiva del singolo frame.

12L’ontologia vertoviana si pone in aperto confronto dialettico con l’ontologia baziniana, ponendosi come un superamento ante litteram di quest’ultima. Nel suo pluricitato testo sull’ontologia del cinema, il teorico francese ritiene che la settima arte nasca e si sviluppi grazie al mito del cinema totale che affonda le sue radici nelle pratiche di imbalsamazione degli antichi egizi, ovvero nel tentativo connaturato all’anima umana di conservazione e preservazione del corpo contro l’opera distruttiva del tempo. Il cinema porta a compimento questo processo di mimesi con il reale attraverso la riproduzione del movimento, del suono e del colore, in un percorso progressivo di perfezionamento tecnico, che riavvicina sempre più l’uomo della contemporaneità con i suoi più remoti antenati:

  • 22  Bazin 1986, 19942: 15.

Il mito direttore dell’invenzione del cinema è dunque il compimento di quello che domina confusamente tutte le tecniche di riproduzione meccanica della realtà che nacquero nel xix secolo, dalla fotografia al fonografo. È quello del realismo integrale, di una ricreazione del mondo a sua immagine, un’immagine sulla quale non pesasse l’ipoteca della libertà d’interpretazione dell’artista né l’irreversibilità del tempo22.

  • 23  Florenskij 2008.

13La tecnica insegue i desideri profondi dell’uomo, ma nello stesso tempo, secondo l’ottica vertoviana, li distrugge. Al fine di permettere la riproduzione del movimento occorre sacrificare il singolo fotogramma (e non è detto che l’animazione della fotografia faccia guadagnare all’immagine un maggiore valore estetico), così come l’introduzione dell’elemento sonoro non farà altro che distruggere la splendida poesia dell’immagine muta, svilendo anche le potenzialità creative del montaggio. Paradossalmente, Vertov supera la posizione baziniana, riconoscendo al cinema il ruolo di attualizzazione dei più profondi desideri umani, ma rilevando immediatamente il germe distruttivo che la settima arte porta ontologicamente con sé; nel dialogo dialettico a distanza, Bazin incarna la tesi e Vertov l’antitesi. Occorre anche sottolineare come la posizione vertoviana si ponga in aperta contraddizione con la cultura da cui il cineasta proviene e che la Rivoluzione d’Ottobre aveva messo duramente e violentemente in crisi. Sarebbe certamente uno spunto fertile di analisi, indagare la radice iconoclasta del pensiero vertoviano come reazione alla tradizione iconofila dell’ortodossia russa, con particolare riferimento agli studi di Pavel Florenskij23, contemporaneo di Vertov, per comprendere anche come la rivoluzione socialista abbia modificato il modo di relazionarsi con l’immagine e con il suo valore simbolico. Il film manifesto di Vertov può anche essere letto come volontario atto di creazione di una nuova cosmogonia socialista, come rilevato anche da Jean-Marc Leveratto:

  • 24  Leveratto 1997, 20092: 228.

L’uomo con la macchina da presa compone attraverso l’uso delle immagini il contenuto di una cosmogonia socialista, secondo la quale gli uomini non sono più prigionieri dell’ordine delle cose introdotto dalla divinità, e che si rivela sfavorevole a essi, ma dove al contrario essi sono capaci, al pari della divinità stessa, di introdurre un ordine all’interno delle cose che permetta loro di dire basta alle ingiustizie24.

14L’uomo vertoviano, figlio del futurismo, gode alla fine della giornata del sistema meccanico perfetto che è riuscito a produrre, svincolandosi dal debito nei confronti del divino e dall’adorazione della perfettibilità sotto forma di icona. L’immagine vertoviana è priva di elementi emozionali, priva di pathos, priva di implicazioni di carattere drammatico; è un’immagine lineare, asciutta, senza pre-definizioni, lontana dal cinema realizzato sino ad allora e anche, implicitamente, dalle arti figurative tardo ottocentesche:

  • 25  Vertov 1975b: 86.

Il cinedramma scuote i nervi. Il Kinoglaz aiuta a vedere. Il cinedramma annebbia occhi e cervelli con vapori dolciastri. Il Kinoglaz apre gli occhi, acuisce la vista. Il cinedramma prende alla gola. Il Kinoglaz porta il fresco vento della primavera, l’aria aperta dei campi e delle foreste, l’immensità della vita25.

15Il Kinoglaz è un quadro aperto, un’inquadratura all’interno della quale scorre la vita, è la realtà incorniciata, senza soluzione di continuità tra il dentro e il fuori, senza separazione tra l’umano e il divino. In questa “smitizzazione” dell’immagine risiede la seconda declinazione dell’iconoclastia vertoviana.

  • 26  Bertetto 1975: 22-23.
  • 27  Schelling 1986: 248.

16Il rifiuto dell’immagine prodotta secondo categorie estetiche superate si accompagna in Vertov a un rifiuto radicale delle forme d’arte borghesi. L’orizzonte del tragico, predominio delle arti classiche, passa in secondo piano di fronte al trionfo della riproduzione meccanica; la distruzione dell’arte, e di tutte le implicazioni soggettiviste che essa comporta, sancisce l’affermarsi della tecnologia, come acutamente rilevato da Paolo Bertetto: «La estinzione dell’imperfetto, dell’alienazione, del tragico, implica per Vertov la pratica dell’autoannullamento della coscienza, che si rigetta nel territorio del passato, del vecchio, in favore di una piena oggettivazione del fare produttivo, nella costruzione sociale come utopia totalizzante»26. Questa posizione produce inevitabilmente un rifiuto dell’immagine sotto l’aspetto di creazione estetica e di espressione della soggettività borghese, avvicinando le posizioni vertoviane all’idea di opera d’arte inorganica espressa da Schelling nei suoi scritti sull’arte. Secondo Schelling la musica e l’architettura sarebbero le uniche arti inorganiche, in quanto impossibilitate alla raffigurazione dei corpi e prive dunque di quel significato simbolico senza il quale non si può parlare di arte: «L’architettura è strettamente connessa con la musica, sì che un bell’edificio altro non è se non musica percepita con l’occhio, un simultaneo concerto di armonie e di nessi armonici colto in successione non temporale, ma spaziale»27. Come abbiamo rilevato, il dinamismo spaziale, il ritmo, la similitudine cinetica sono alla base dell’idea di cinema di Dziga Vertov, un cinema più affine all’architettura, come musica dell’occhio, che al cinema come arte mimetica del reale. Il cineasta russo tenta di avvicinare il cinema alle arti inorganiche, liberandolo dall’‘obbligo’ della rappresentazione drammatica e simbolica. Il cinema diventa ritmo musicale che si dipana attraverso le architetture della realtà: strade, edifici, mezzi di trasporto, esseri umani, ogni elemento organico viene metamorfizzato nel suo corrispondente inorganico. Il montaggio vertoviano se messo a confronto con quello di un altro maestro della cinematografia dei primi anni del Novecento, David Wark Griffith, mostra immediatamente elementi di inorganicità, come rilevato da Gilles Deleuze:

  • 28  Deleuze 1984: 45, 56.

Griffith ha concepito la composizione delle immagini-movimento come un’organizzazione, un organismo, una grande unità organica. […] Secondo lui [Vertov], la dialettica doveva troncare con una Natura ancora troppo organica, e con un uomo troppo facilmente patetico. Faceva in modo che il tutto si confondesse con l’insieme infinito della materia, e che l’intervallo si confondesse con un occhio nella materia, Macchina da presa28.

17Tuttavia, dietro l’invito a farla finita con il patetico, c’è anche un invito a chiudere con l’arte come l’uomo l’aveva sempre conosciuta e quindi un rifiuto dell’arte come consolazione dello spirito, come perdurante amuleto in grado di scongiurare la caducità umana.

18L’iconoclastia, alla base del pensiero vertoviano, si articola, dunque, lungo due linee di sviluppo, strettamente correlate, da un lato abbiamo una forma di iconoclastia tecnica, secondo la quale l’immagine fotografica viene sacrificata, cancellata, dalla produzione del movimento cinematografico, dall’altro abbiamo una forma di iconoclastia teorica, per la quale l’immagine simbolica, organica, delle arti borghesi soccombe di fronte al trionfo dell’inorganico introdotto dalla modernità della rivoluzione socialista. Entrambe le declinazioni del pensiero vertoviano mirano verso una vera e propria offensiva nei confronti del mondo visibile e della sua rappresentazione. Vertov si pone, dunque, a parer nostro, come il teorico più lungimirante e più attento alla mutazione dei tempi, il primo ad aver compreso che la sfida che il cinema giocava con la modernità si combatteva sul piano dell’assenza e non su quello della rappresentazione.

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Note

1  Montani 1975.

2  Bertetto 1975.

3  Sadoul 1964.

4  Montani 1975: 10.

5Ivi: 23.

6  Leveratto 1997, 20092: 186-187.

7  Abramov 1963: XV.

8  Montani 1975: 23.

9  Casetti 2005.

10  Wajcman 1998.

11  Vertov 1975a: 89.

12  Dal testo del film Blue (D. Jarman, 1993).

13 Grande 1997, 20092: 135.

14Ibidem.

15  Nichols 2006: 144.

16  Ayfre 1964: 223-224.

17Ibidem.

18Ibidem.

19  Il riferimento è all’animale indefinibile e misterioso descritto da Lewis Carrol nel suo poema The Hunting of the Snark (1874).

20  Campana 1973: 5.

21  Chateau 1997, 20092: 155.

22  Bazin 1986, 19942: 15.

23  Florenskij 2008.

24  Leveratto 1997, 20092: 228.

25  Vertov 1975b: 86.

26  Bertetto 1975: 22-23.

27  Schelling 1986: 248.

28  Deleuze 1984: 45, 56.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Ivelise Perniola, «Dziga Vertov o del cinema come assenza. Ontologia del pensiero iconoclasta nel cinema»Rivista di estetica, 46 | 2011, 123-135.

Notizia bibliografica digitale

Ivelise Perniola, «Dziga Vertov o del cinema come assenza. Ontologia del pensiero iconoclasta nel cinema»Rivista di estetica [Online], 46 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 12 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1643; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1643

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