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ontologia del cinema

Immagini del denaro: scambio, temporalità e dispendio nel cinema

Dario Giugliano
p. 61-74

Abstract

This essay discusses the matter of the cinematography, with the analysis of Elio Petri’s film and novel, La proprietà non è più un furto, in the background. These works are paradigmatic as to a fundamental aspect of the cinematography, that connects it with the mechanism of the money. This mechanism, as every other human product, is the effect of a projection of the humanistic ideology. For this ideology the system of exchange is the ground of the monetary circulation. Criticizing this idea, this essay individualizes a correspondence between production (capture) of images in the cinema and monetary circulation (considered in his totality of displacement and original theft).

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Testo integrale

Le vol c’est la restitution; la reprise de possession.
A.M. Jacob

  • 1  Barthes 1994: 34.
  • 2Ivi: 34-35.
  • 3  E non importa perché potrebbe pure non esserci affatto. La cosiddetta pellicola cinematografica po (...)
  • 4  Barthes 1994: 41.
  • 5  Mandelbrot 1975: 155.
  • 6Ivi: 106.
  • 7  Barthes 1981: 15.
  • 8 Cfr. Jakobson 1963.

1Il cinema è sempre una sospensione. Una sospensione in una proiezione – dell’ideologia umanista, innanzitutto. L’umanismo, infatti, rappresenta l’esistente nel modo più semplice, più prossimo: riducendolo. La riduzione dell’esistente alla rappresentazione umana delle funzioni corporee, prima fra tutte la funzione cardine della respirazione, si modella su un principio legale: la legge dello scambio, tra un interno e un esterno, tra un prima e un dopo, tra i due momenti del respiro. Così, il cinema si fa proiezione dell’esistenza umana, troppo umana; così esso diventa rappresentazione dell’economia vitale. E il fatto che con una stessa parola si possa designare un’arte e un luogo, deputato per questa arte, dove essa ha luogo, finisce solo per esasperare il senso di quella riduzione, che da questa dialettica denotativa può lasciare sprigionare tutta una serie di sensi connotativi, che avremo modo di lasciar affiorare lungo il corso di questo scritto. Concentriamoci, per esempio, sulla macchina intorno a cui ruota tutta la pratica cinematografica. Abbiamo, apparentemente, una sola macchina, ma che non è sempre la medesima, che cattura e restituisce le immagini, a seconda che sia una macchina da presa o una macchina da proiezione. Apparentemente, esse sono la stessa macchina, in quanto entrambe utilizzano un procedimento meccanico, che si serve di un nastro, fosse pure solo virtuale, su cui vengono impresse e da cui sono tratte le immagini che possiamo vedere attraverso un obbiettivo, che sarà, a uno, il momento di entrata e di uscita di quelle stesse immagini, appunto: la porta della trappola che consentirà la presa e il rilascio delle immagini catturate. Questo, in fondo, è ciò che riduce il cinema alla scrittura, costituendone, evidentemente, l’espressione più concreta del suo proprio statuto. Perché, se è vero che la scrittura «è un nastro grafico»1, allora questo, a sua volta, «esprime lo statuto fondamentalmente narrativo della scrittura. E che cos’è il racconto? Nel modo più elementare, è il susseguirsi di un prima e di un poi, un misto inestricabile di temporalità e di casualità. La scrittura, per il suo stesso introdursi nello spazio del supporto (pietra o foglio), assume a titolo proprio la natura di sequenza: leggere è accettare, sin dall’avvio, il racconto»2. Leggere come guardare, del resto. Ma ritorniamo ancora alla macchina. Essa, nel permettere lo svolgimento del nastro fotosensibile (lo ribadiamo ancora: non importa qui se reale o virtuale3), di fatto mette in scena un puro meccanismo economico. Potremmo addirittura dire, ancora piegando delle affermazioni di Roland Barthes alla necessità del nostro discorso, che il senso grafico del cinema è tutto qui, proprio nel dispiegamento di questo fondamentale meccanismo economico. Ed è proprio in questo senso che, riteniamo, si possa parlare con una certa plausibilità di cinematografia. Difatti, se, alla luce di quanto è stato pocanzi riportato, ci chiedessimo cosa mai sia la scrittura, dovremmo concludere che essa «è dunque scambio; di fronte a quell’istante periglioso nel quale lascio andare da una parte e afferro dall’altra, la scrittura costituisce il mezzo per premunirmi contro il rischio di un colpo mortale: se la scrittura non esistesse, mi ritroverei senza nulla: avendo già mollato e non ancora ghermito: in un lasso di caduta infinita»4. Come la filosofia, che da essa dipende, la scrittura sarebbe, quindi, sempre il tentativo, più o meno riuscito, di scongiurare una caduta – e non una caduta qualunque, ma una infinita, nelle pieghe di quello spazio infinitamente piccolo, costituito dal tempo di un’attesa, tra una mano che dà e una che prende. La scrittura, dunque, testimonierebbe sempre di un contratto, di un patto tra un creditore e un debitore, nell’atto stesso in cui entrambi diventano ciò che sono. Sancendo l’accordo, la scrittura sarebbe sempre quest’accordo stesso, che, altrimenti, non sarebbe, non avrebbe (mai) potuto essere. Mai come a questo livello, essere e avere coincidono. Ma perché possano coincidere, occorre guardare, fenomenologicamente, attraverso una sospensione: la sospensione dell’opera come frammento. Occorre, insomma, andare al di là della scrittura come frammento specifico, legato al qui e all’ora della comunicazione, del singolo patto, per osservarne la forma alla luce di un insieme più grande che esso stesso è, che quel singolo frammento rappresenta, secondo il noto principio dell’auto-similarità. A questo livello, il grande si rispecchia nel piccolo come in una mise en abîme di un oggetto frattale. Ora, affinché la rappresentazione di questo oggetto sia effettivamente compiuta, occorre portarla a esecuzione, il che significa niente altro che farla muovere. Diciamo meglio. Sia che essa si muova, avvicinandosi o allontanandosi rispetto al nostro punto di osservazione, sia che siamo noi a muoverci rispetto a essa, avvicinando, appunto, o allontanando da essa il nostro punto di osservazione, il risultato non dovrà cambiare: la sua forma dovrà rimanere invariata. L’evidenza che risulta, allora, sarà che «qualunque sia la scala a cui la si esamina»5, la forma della rappresentazione dell’oggetto osservato resterà invariata, il che è diretta discendenza del principio della necessità di «preservare l’omotetia interna»6 della rappresentazione dell’oggetto medesimo. Ed è ancora a questo livello che non c’è necessità alcuna di inversione gerarchica tra scrittura e frammento, tra scrittura e opera, considerando questa come segmento di quella. Ma a questo livello, lo abbiamo visto, un segmento corrisponde al tutto infinito, proprio come esemplificato magistralmente nel cinema, dalla pratica del montaggio, per esempio. È solo per questo che «si sarebbe tentati di dire che nel cinema ogni forma di montaggio, vale a dire ogni continuità significante, è una metonimia, e poiché il cinema è montaggio, che il cinema è un’arte metonimica (almeno adesso)»7. Come ha ricordato magistralmente Roman Jakobson8, la metonimia è uno spostamento significante sull’asse del sintagma. Nel caso del cinema, a fotogramma si aggiunge fotogramma. Il senso complessivo, ammesso che ce ne sia uno, sarà dato dalla possibilità stessa di questo montaggio, di questo accumulo, anche laddove esso presentasse, sul piano logico del discorso, letteralmente l’aspetto di un’assoluta insensatezza, come, per esempio, nel dialogo tra il ragioniere Total (Flavio Bucci) e suo padre (Salvo Randone) nel film La proprietà non è più un furto (Italia 1973) di Elio Petri.

Total: Sai che non mi ricordo più com’è quella parola che indica quando si possiede una cosa: un figlio, una casa, un terreno, un’automobile, una donna…
Il padre: Verbo essere, ausiliari: io sono, tu sei, egli è, io ero, ecco, io ero, no, no, no, no, io ebbi, ecco, ebbi, ebbi, ebbimo, ebbimo, aveste, avessero, avettero, avemmo, avendo avuto, avendo avuto, avettero, essendo, voce del verbo avendo.
Total: Avere, voce del verbo avere.
Il padre: Oh, sì, sì e questo dinota un possedimento di cose, ecco, sì, avere, avere, può essere anche semplice o coniugato, sicuro, io, io abbo, io aggio, lui have, egli have, noi aggiamo, noi avemo…
Total: Eh no, per la Madonna!, noi non avemo una cippa! Io non ho, tu non hai, egli ha. Maledetto! Egli sì che ha, egli ci ha, ci possiede, ha, possiede: botteghe, case, automobili, donne, garzoni e… Il coso, il danaro, a sacchi, a carrettate […]

  • 9  Barthes 1981: 16.
  • 10  Diciamo “insieme” pur nella consapevolezza che questo concetto rischi di far rivolgere il discorso (...)
  • 11  Cosa che farà successivamente. Cfr., a tal riguardo, Deleuze e Guattari 1991: in particolare alle (...)

2Volendo interpretare tutta la scena come una sequenza sintagmatica, «il sintagma essendo un frammento esteso, organizzato, attualizzato di segni, in una parola un pezzo di racconto»9, ossimoricamente, il primo senso, che emerge immediato dall’insensato dialogo, concerne la ben nota confusione tra l’essere e l’avere, in cui un soggetto privo di danaro viene a trovarsi. Esemplare, al riguardo, è l’affermazione che Molière fa compiere al suo Harpagon, nell’atto quarto, scena settima di L’avare, una volta che ha scoperto di essere stato derubato dei suoi soldi: «Mon esprit est troublé, et j’ignore où je suis, qui je suis, et ce que je fais». Se avere ed essere, a questo livello, coincidono, allora una mancanza d’avere è evidentemente una mancanza d’essere. Per chiarire, approfondendolo, questo punto, occorre ritornare alla questione della serialità sequenziale sintagmatica, propria della struttura metonimica della cinematografia. Nel caso del cinema, l’omotetia interna di un oggetto cinematografico è nulla di più dalla corrispondenza biunivoca che si viene a creare tra l’immagine del singolo fotogramma e il tutto dell’intera pellicola, come insieme10 immediato di tutti i fotogrammi. Laddove, però, va specificato che la singola immagine è una particella elementare solo e unicamente se essa potrà essere suscettibile di un’interpretazione dinamica, vale a dire, come ha notato Deleuze, rileggendo Bergson (ma avrebbe potuto, con altrettanto profitto, rileggere Heisenberg, dati i risultati a cui giunge la sua analisi)11, che l’immagine è movimento. Dire che l’immagine è movimento significa affermare che all’inizio della possibilità di una produzione stessa di immagini, di un proliferare delle stesse, ci sarebbe sempre un’immagine elementare, un’immagine di base, che sarebbe reale non più di quanto potrebbe essere pure virtuale. Occorre, però, per chiarire meglio quest’aspetto della produttività, riferirsi direttamente a un passo di Deleuze.

  • 12  Deleuze 1983: 76.

Chiamiamo Immagine l’insieme di ciò che appare. Non si può nemmeno dire che un’immagine agisca su un’altra o reagisca a un’altra. Non c’è mobile che si distingua dal movimento eseguito, non c’è mosso che si distingua dal movimento ricevuto. Tutte le cose, cioè tutte le immagini si confondono con le loro azioni e reazioni: è la variazione universale12.

3È a questo livello di discorso che dovrebbe situarsi sempre un pensiero della (ri)producibilità tecnica, a meno di non volersi assimilare a una riflessione a carattere sociologico. A questo livello, produzione e riproduzione fanno corpo con una certa idea di spontaneità emergente, con l’idea di farsi immagine dell’oggetto, con l’idea medesima, potremmo dire, in quanto oggetto prodotto dell’immaginazione.

  • 13Ibidem.

Un atomo è un’immagine che va sin dove vanno le sue azioni e le sue reazioni. Il mio corpo è un’immagine, quindi un insieme di azioni e di reazioni. Il mio occhio, il mio cervello, sono delle immagini, parti del mio corpo. In che modo questo mio cervello conterrebbe le immagini, dato che anch’esso è un’immagine fra le altre? Le immagini esterne agiscono su di me, mi trasmettono movimento, e io restituisco movimento: in che modo le immagini sono nella mia coscienza, dato che io stesso sono immagine, cioè movimento?13

4E il movimento è niente di più che una macchina, che proietta immagini, come un acceleratore di particelle, per esempio. Lo spostamento, da parte della meccanica quantistica, dall’oggetto di indagine alla conoscenza che si ha di quell’oggetto indagato, resta a tal riguardo esemplare.

  • 14  Heisenberg 1955: 42.

Questo ha come conseguenza che le leggi di natura, che noi formuliamo matematicamente nella meccanica quantistica, non parlano più delle particelle elementari in sé, ma della conoscenza che abbiamo di esse. Il problema se queste particelle «in sé» esistano nel tempo e nello spazio non può quindi più essere posto in questa forma, dato che noi possiamo parlare sempre e solo dei processi che avvengono quando vogliamo inferire il comportamento della particella dall’interazione tra essa e un qualche altro sistema fisico, ad esempio l’apparecchio di misurazione14.

5Si tratta, dunque, solo di processi, vale a dire dello scorrere stesso del tempo, del suo corso e dell’approssimarsi di un attimo dopo l’altro, di un attimo scaturente da un altro, di un’immagine da un’altra, in un avvicendamento infinito. Se le cose stanno così, si comprende facilmente che l’oggetto di indagine di cui si dispone è già un’immagine, da sempre, un’immagine proiettata da un apparecchio di misurazione, che ce la restituisce. A questo livello, si potrà solo constatare che l’essere della particella, ossia la sua conoscenza in immagine, coincide con la nostra possibilità di averla. E non si tratta, quindi, di investire su ipotetiche risorse di un soggetto conoscente, in quanto anche questo finisce per essere un risultato di un processo più ampio, all’interno del quale esso potrà emergere solo come un attore e nemmeno protagonista dell’intera scena. Proprio come il personaggio del regista Friedrich Munro (Patrick Bauchau) in Lo stato delle cose (Germania Ovest, Portogallo, usa 1982) di Wim Wenders, nella scena del discorso alla cena con la troupe cinematografica. Si tratta di un episodio centrale, introdotto dalla ripresa speculare delle due bambine che riprendono la scena, con una polaroid e una cinepresa. Il regista sente la necessità di giustificare l’accaduto: l’impasse derivante dal fatto di aver terminato la pellicola per le riprese. Quella stessa condizione di impasse gli fornisce, però, pure l’occasione per riflettere sulla condizione più generale in cui si trovano, ricavando che «tutto questo è un film». Sembra di vivere in film del passato, aggiunge ancora Munro, e a ogni minuto che passa, col mutare della situazione, muta pure il film: Magnifica Ossessione, Sfida infernale, Gli spostati: «Sono tante storie, storie che esistono solo nelle storie, mentre la vita scorre, tanto per citare me stesso, nel corso del tempo senza bisogno di creare storie o di manifestarsi in storie». Lo stato delle cose si muove lungo questa ossessione: la possibilità di una narrazione senza storia, che, poi, potrebbe significare pure la possibilità di una storia senza finzione, che, necessariamente, per essere, dovrà apparentemente sdoppiarsi – apparentemente, perché prima dello sdoppiamento, per così dire, non c’è narrazione, non c’è possibilità di racconto. Questo inizia là dove comincia già il doppio, il film nel film. Il b-movie The survivors apre le scene con l’immagine di un sopravvissuto che riprende con una telecamera un paesaggio desolato, esattamente come la scena finale del film si compirà intorno a un’immagine speculare a questa, quella del regista Munro, che, sopravvissuto, ancora per poco, a un agguato, in cui viene ucciso il produttore, con una telecamera riprende il desolante paesaggio hollywoodiano dei dintorni del «Tiny Nailors», un locale fast-food. Quando sarà assassinato anche Munro, la telecamera, caduta a terra, continuerà a riprendere la scena, compiendo il senso dell’affermazione di Munro, ricordata poco sopra: Stories only exist in stories (whereas life goes by without the need to turn into stories).

  • 15  Dal crinale di senso, che si potrebbe sviluppare a partire da una certa ermeneutica della metafora (...)
  • 16  Bettelheim 1969: 310.
  • 17  Deleuze 1985: 93.
  • 18  Oresme 1355: CI.
  • 19  Sulla differenza tra denaro e moneta e sulle conseguenze che questa differenziazione comporta in u (...)
  • 20  Oresme 1355: C.
  • 21Ibidem.
  • 22  Che non significa che, dove c’è libera circolazione di denaro, c’è democrazia, a meno di non voler (...)

6Il flusso o nastro delle immagini irrompe, dunque, come sospeso tra una mano che lo lascia e una che lo afferra, tra un ingranaggio e l’altro di una macchina, una ruota che lo consegna a un’altra che l’avvolge. Ma la presa che assicura l’intero meccanismo potrà essere, a rigore, solo quella di una invisible hand15 e non solo perché lo spazio in cui va ad agire, per quanto minuto, è uno spazio vuoto che sprofonda verso l’infinito, ma soprattutto perché la stessa esistenza della pellicola finisce per essere irrilevante: quand’anche non ci fosse, nel caso, per esempio, in cui venisse a mancare, il film continuerebbe lo stesso, anzi, in un certo senso, il film comincia (acquista senso) proprio a partire dal momento in cui la pellicola è terminata. L’idea, però, che si venga a costituire uno scambio tra i due momenti del prendere e del rilasciare, non deve trarre in inganno riguardo la natura di questo stesso scambio, in quanto i conti di quest’ultimo non potranno mai essere in pareggio. Si tratterebbe, dunque, sempre di uno «scambio ineguale». Se, infatti, lo scambio, in astratto, da un punto di vista economico, «è anzitutto una forma di circolazione»16, questa dovrà essere intesa attraverso la rappresentazione di quella figura circolare del tutto particolare che è la spirale, vale a dire, cioè, senza la condizione di un ritorno, a chiusura, del momento finale su quello iniziale. Da un certo punto di vista, si potrebbe pure pensare che questa stessa condizione di dissimmetria nell’equivalenza sia un’inevitabilità strutturale dell’essenza storica della circolazione. Detto altrimenti, sarebbe a causa del suo essere nel tempo (e la circolazione è esattamente l’effettività di questa possibilità) che la circolazione stessa non corrisponderebbe mai alla sua forma ideale, mancandosi sempre a un appuntamento con la sua chiusura, venendosi così a determinare «questa inflazione che il tempo porta nello scambio»17. Ed è proprio per consentirsi la possibilità di agire nel tempo (che poi significa agire in generale) che il denaro sfugge a se stesso, sfuggendo, parallelamente, a una sua determinazione assoluta. Il principio dell’inflazione, in questo senso, è, prima di tutto, un principio epistemico. Come chiarirà uno dei precursori occidentali dell’economia politica, ribadendo l’idea aristotelica secondo cui la proprietà del denaro (da cui la sua caratteristica di essere circolante) è comune, vale a dire dei singoli appartenenti alla comunità («est igitur pecunia communitatis et singularium personarum»18), il denaro non potrà essere unicamente di chi lo emette, di colui cioè che lo conia e la cui effigie è riprodotta sulla faccia della moneta19 («quamvis pro utilitate communi princeps habeat signare numisma, non tamen ipse dominus seu proprietarius est monetae correntis in suo principatu»20), giusta l’idea secondo cui la moneta è strumento d’equivalenza e permutazione delle ricchezze («moneta siquidem est instrumentum aequivalens permutandi divitias naturales»21). Ma, l’abbiamo visto, equivalenza e permutabilità sono esattamente le due caratteristiche fondamentali del principio ciclico a cui obbedisce il meccanismo di produzione di immagini, secondo il fenomeno dell’invarianza di scala, all’interno del quale la parte e il tutto si scambiano i posti e i ruoli, in un gioco a rincorrersi infinito. Ecco perché potremmo dire, a questo punto, che equivalenza e permutabilità sono due facce della stessa produzione monetaria, nel senso che è proprio per consentire una possibilità di permutabilità assoluta di quel bene mobile, che è il denaro, che lo si considera, fin dall’origine, assolutamente equivalente a qualsiasi altro bene. Da qui discende la specificità del denaro come numerario, la sua essenza di bene fungibile per antonomasia. Ed è questa caratteristica di vuota simbolicità, specifica del denaro, che ne fa il bene simbolo dei regimi cosiddetti democratici22. Insomma, per poter appartenere a tutti, il denaro non deve appartenere a nessuno, nemmeno a se stesso. L’effetto straniante di questa dislocazione essenziale, di questa schizofrenia costitutiva è misurabile ancora nel discorso del ragioniere Total, impegnato a trovare una giustificazione epistemica, prima che etica, alla questione del furto.

  • 23  Petri e Pirro 1973: 29-30.

Quella sera, nella mia piccola casa d’affitto (e mi pesa usare quel «mia»), alla presenza del mio maleducato genitore, osservai a lungo le scatole, i barattoli rubati. Li paragonavo ad altri barattoli acquistati onestamente negli ultimi giorni della mia schiavitù al denaro.
Erano perfettamente identici. Chiamai mio padre a distinguere gli oggetti comprati da quelli rubati, ma, al pari di me, egli fu incapace di cogliere la differenza.
Del resto, nessuna differenza esisteva, giacché in nulla differiscono gli oggetti rubati da quelli acquistati, così come il denaro guadagnato ha lo stesso valore nominale del denaro rapinato, truffato, o vinto al tavolo da gioco.
Mi guardai allo specchio a lungo, dopo il controllo della merce, infatti, intendevo stabilire se i furti che avevo commesso fino a quel momento avevano in qualche modo alterato la mia fisionomia, la mia espressione.
In una certa misura sì, mi scoprii più spavaldo, però se socchiudevo gli occhi, mi vedevo un uccello rapace, fermo sulle rocce, pronto al balzo.
Aprii tutte le scatole, le spaccai senza grazia sotto gli occhi sofferenti di mio padre e divorai ogni cosa da solo23.

  • 24Ivi: 15.
  • 25Ibidem.

7Se, a rigore, il furto può essere definito come un tentativo, riuscito, da parte del ladro di farsi «mantenere dalla società»24, allora ragionevolmente esso corrisponderà a un’uscita definitiva «dal branco»25 sociale, prima di tutto come communitas del senso, a un’uscita assoluta, quindi, da sé, come messa in mora della possibilità di (un proprio) riconoscimento in (da parte di) una società. L’uscita dalla scena sociale, quindi, coerentemente dovrà prevedere la distruzione, come allontanamento da sé, del denaro.

  • 26Ibidem.

E così uscii definitivamente dal branco, ma affinché il mio distacco assumesse non solo solennità, ma fosse per tutti e per me stesso senza via d’uscita, privo di ogni possibilità di ripensamento, bruciai sotto i loro occhi la mia busta paga con l’ultimo stipendio.
Seguì una scena selvaggia e comica: gli impiegati, capeggiati dal direttore, tentarono disperatamente di fermarmi, di impedire il mio sacrilegio, di riaffermare la mia appartenenza al branco, ma io riuscii ugualmente a bruciare il denaro26.

  • 27  Marx 1867: 127.
  • 28  Petri e Pirro 1973: 19.

8L’ordine sacrale, dunque, viene infranto, con relativa fuoriuscita del trasgressore, nel momento in cui si consuma la distruzione, come oltraggio, del primo bene, del Logos, dell’oro «come misura generale dei valori»27. L’epilogo di questo chiarimento epistemico avverrà nella prima scena del pranzo di La proprietà non è più un furto, che vede padre e figlio seduti a tavola, ancora intenti a forzare gli ordini della logica. A Total che gli chiede se ha mai rubato, il padre risponde con un perentorio «Mai!» a cui fa seguito una delle sue citazioni altisonanti, con cui è solito infarcire i suoi brevi discorsi: «Proprietas est sacra!». «Rubare, – aggiunse, – più che un delitto è un errore, come dice il Talleyrand, […]”»28.

  • 29Ibidem.

«Perché?» gli chiesi con il tono autoritario degno di un padre. Non mi interessava, del resto, discutere: volevo interrogarlo nello stupido tentativo di fargli ammettere le sue colpe di onesto meschino.
Mio padre si alzò senza interrompere il suo masticare, afferrò il suo vocabolario, lo sfogliò con movimenti scimmieschi, fino a quando non trovò quello che cercava. Lesse facendo saltellare gli occhi a tempo di minuetto sulle parole scritte.
«Tutto ciò per cui una cosa si può distinguere dall’altra; questa è la proprietà, secondo il Tommaseo». […] «Dunque se tu rubi», sentenziò, «confondi le cose fra loro e quindi anche i loro proprietari… E un proprietario non va confuso con un non proprietario…»
Mi trovavo di fronte a un padre cretino, bisognoso di un’educazione nuova, all’altezza dei tempi, aveva cioè bisogno di nutrire il suo vecchio cervello di nozioni urgenti e necessarie29.

  • 30Ivi: 171.
  • 31Ivi: 18.
  • 32Ivi: 18-19.

9L’intento è pedagogico, come accade naturalmente nei rapporti tra padre e figlio, ma qui, dove tutto si gioca su un piano di apparente confusione, in una sospensione e un ribaltamento dei rapporti cosiddetti naturali, è il figlio che insegna al padre, è il figlio che è padre del padre, come sarà definitivamente svelato nella scena finale con il padre che ripete, ossessivamente, cullandosi su un’altalena: «Mio figlio era come un padre per me»30. In questa pedagogia capovolta, l’ironia socratica la deve necessariamente fare da padrone, per istituire la classica condizione di scacco dell’avversario, che deve mettersi a tacere da solo. «Quanto ci abbiamo in banca?» chiede il figlio-padre al padre-figlio. «Quello che meritiamo», gli risponde. «Allora, il coso, il come si chiama?, il denaro è un premio?», lo incalza il figlio-padre. La risposta è perentoria e solenne: «Sì». La morsa dell’interrogazione comincia a farsi incalzante, soffocante: «Ma porco Giuda, un premio a che cosa? È un premio all’onestà?», chiede ancora il figlio-padre. «Forse», risponde il padre-figlio con distacco quasi sprezzante. L’attacco finale del figlio-padre non consente repliche: «Allora secondo te noi siamo disonesti? Dei ladri? Perché non abbiamo mai avuto una lira!». Un padre che è troppo «onesto con il denaro altrui»31 e la cui vita è improntata alle leggi «cristiane, apostolico-romane»32, un filisteo, insomma, dovrà necessariamente essere catechizzato affinché apprenda quale sia la vera natura delle cose, ma soprattutto del denaro, che tutte le cose misura.

  • 33Ivi: 6.
  • 34Ivi: 7.
  • 35Ibidem.
  • 36  Brecht 1928: 498.

10Questa catechesi produrrà prima di tutto un ribaltamento, un altro, perché, è bene chiarirlo, c’è sempre, come in ogni situazione, un al di là e un al di qua e, al momento, tutti i rapporti sono rovesciati. Occorre riportare l’al di là nell’al di qua. Tutto il film, infatti, ma ancor con maggiore evidenza tutto il romanzo La proprietà non è più un furto è abitato da uomini-animali, costituendo, però, questa solo un al di là, in quanto tale fittizia, dell’animalità. Ne abbiamo avuto conferma poco sopra, riportando la notazione di Total riguardo i movimenti scimmieschi del padre, intento a sfogliare un dizionario. Ma l’essere animale del padre di Total è solo un effetto del ribaltamento originario, di quella inversione naturale dei rapporti, in base alla quale, a partire da una mancanza di cui, il più delle volte, non si ha bisogno, si afferma l’egoismo, come sentimento «della religione della proprietà»33. Questa animalità va ribaltata a partire da un’altra animalità, a partire da un divenire-animale, potremmo dire con Deleuze, il cui scopo dovrà proprio essere quello di esasperare, facendolo emergere in tutta la sua portata, la natura schizoide del danaro, la sua dislocazione essenziale per affermare la nuova natura dell’animale-uomo. Si deve quindi passare il limite, da un’animalità come asservimento a una come emancipazione. Il furto è necessario per l’accesso a questa fase, che si potrà raggiungere solo nel momento in cui si raggiungerà la consapevolezza della vera natura del denaro. Il ragioniere Total sembra avere, per questa missione, una sorta di vocazione quasi per diritto di nascita. A cominciare dal nome, che è lo stesso di una nota multinazionale petrolifera, per finire a una odiosa patologia che lo affligge da sempre: un’allergia, «un prurito intermittente, non continuativo, cioè, ma intenso, che nessun rognoso può vantarne l’uguale»34, un prurito che lo «aggredisce con la violenza divoratrice di un nido di api ogni qualvolta»35 maneggia denaro. Per uno così, lavorare in banca è quasi una sorta di sberleffo esistenziale. Ma è proprio lì che maturerà la sua consapevolezza, quella stessa che farà profferire al signor Macheath la famosa domanda retorica: «Che cos’è un grimaldello di fronte a un titolo azionario? Che cos’è l’effrazione di una banca di fronte alla fondazione di una banca?»36. Occorre evitare di cadere nella tentazione di interpretare in senso morale queste domande, perché quello che è in gioco, qui, è niente di più che la natura propria del denaro, come meccanismo di produzione di immagini, la sua natura morbosa essenzialmente proiettiva. E sempre, si sa, in una proiezione schizoide, si cerca di sopperire a una mancanza attraverso un’evanescenza.

  • 37  Petri e Pirro 1973: 137.

Avevo la tasca piena di denaro. Che prurito! Che sensazione atroce sentirsi nuovamente il corpo invaso da migliaia di formiche invisibili, da pidocchi insaziabili, da zanzare silenziose ma implacabili!
Ma ciò che più mi allarmò fu il sospetto che io, o meglio la mia mente, fossi estraneo al mio corpo, così che il prurito mi assillava e, nello stesso tempo, mi dava l’illusione di non appartenermi.
La stessa sensazione mi dava il denaro rubato, anzi strappato, rapinato: mi apparteneva senza essere mio, lo possedevo inutilmente. Mi pesava, mi faceva schifo, eppure non osavo toglierlo dalla tasca; la paura di essere niente, di non esistere, divorava il piacere di avere.
Perché chi ha non è, così avevo senza essere. E in questo dilemma sentivo di frantumarmi il cervello, come se quelle formiche invisibili avessero proprio nel cranio la loro tana, il loro deposito, le loro uova. E mi affliggeva una gran sete, contro la mia volontà, la lingua mi pendeva fuori come quella di un cane abbandonato nella calura37.

  • 38Ivi: 169.
  • 39Ivi: 164.

11Il problema qui non è, come sembrerebbe, quello di una dialettica tra essere e avere e più si ha meno si è, quanto quello di non essere pur senza avere: questo è il senso di quella mancanza originaria (che degenera in egoismo), di cui tuttavia non c’è necessità. L’alienazione, l’uscita da sé, interviene come conseguenza della lotta per l’accaparramento di ciò che non si ha e di cui, tuttavia, non si necessita, lungo quella progressione infinita costituita dal nastro del tempo. E mentre il film delle nostre esistenze scorre (fotogramma che si aggiunge a fotogramma), verso un epilogo senza senso, verso un orizzonte, che, come in un tutto compiuto, dovrebbe ricomporre l’intero arco in una coerenza ermeneutica, non possiamo restare sordi alle parole del Macellaio (Ugo Tognazzi), che per l’intera storia è stata la vittima dei furti di Total: «Che cazzo vuol dire tutto?»38. L’omicidio oramai è compiuto e i rapporti si sono ribaltati, quelli classici tra la vittima e il suo carnefice. Il Macellaio ha assassinato Total. E la risposta a quella domanda aleggia come un resto, una coda dell’ultimo monologo del Macellaio, nella scena precedente l’omicidio: «Che significa, tutto? Secondo me non esiste, il tutto. Potrebbe sembrà che io ci ho tutto, e invece, guarda un po’, a me me pare d’esse nudo, il mio è un tutto che per me è niente, e più ci ho, più vorrei, più ci ho, meno me pare di averci»39.

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Bibliografia

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– 2009, La distinzione fra moneta e denaro. Ontologia sociale ed economia, Roma, Carocci

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Note

1  Barthes 1994: 34.

2Ivi: 34-35.

3  E non importa perché potrebbe pure non esserci affatto. La cosiddetta pellicola cinematografica potrebbe, per esempio, essere finita, nel senso proprio di essere completamente avvolta, in quanto interamente consegnata alla bobina di registrazione e comunque non compromettere l’interno processo di scambio. Lo ricorda, per esempio, Sergio Citti in un aneddoto riguardo le riprese de Il Decameron (Italia, Francia, Germania Ovest 1971) di Pier Paolo Pasolini, impegnato, con macchina da presa in spalla per le strade di Bolzano, a girare una scena che ritraeva Ciappelletto (Franco Citti) che camminava in un vicolo. A un certo punto, un rumore ritmico e strisciante, proveniente dalla macchina da presa, segnala che la pellicola è finita. Il direttore della fotografia, Tonino Delli Colli, lo fa notare a Pasolini: «Dottore, è finita la pellicola». Ma Pasolini risponde: «È uguale, è uguale» e prosegue, con macchina in spalla, a seguire l’attore.

Si può usufruire, dalla voce dello stesso Sergio Citti, della versione video di quest’aneddoto all’indirizzo web http://www.youtube.com/watch?v=6z0B1QIGM0Y.

4  Barthes 1994: 41.

5  Mandelbrot 1975: 155.

6Ivi: 106.

7  Barthes 1981: 15.

8 Cfr. Jakobson 1963.

9  Barthes 1981: 16.

10  Diciamo “insieme” pur nella consapevolezza che questo concetto rischi di far rivolgere il discorso verso un’interpretazione matematica dello stesso. Il concetto di insieme matematico, infatti, potrebbe prestarsi all’equivoco di veicolare un senso di finitudine del tutto; pertanto, andrebbe sempre specificato che se di insieme trattasi, questo dovrebbe, al limite, essere necessariamente considerato come insieme infinito ovvero, dicendo meglio, di questo andrebbe considerata quella particolare struttura autoriflettente (autologica) costituita dall’insieme universo, così da ammettere un tutto infinito in quanto potenzialmente abitato da insiemi infiniti.

11  Cosa che farà successivamente. Cfr., a tal riguardo, Deleuze e Guattari 1991: in particolare alle pp. 125 e sgg., riguardo la questione dell’«osservatore parziale».

12  Deleuze 1983: 76.

13Ibidem.

14  Heisenberg 1955: 42.

15  Dal crinale di senso, che si potrebbe sviluppare a partire da una certa ermeneutica della metafora, potremmo essere tentati di tracciare un parallelo tra il comportamento del noto capitano d’industria di smithiana memoria, che è «condotto da una mano invisibile a promuovere un fine che non entrava nelle sue intenzioni» (Smith 1776: 584), e quello autointerpretativo che mettono in atto i pirati (lestai) di aristotelica memoria, i quali «si autodefiniscono (autous kalousi) imprenditori (poristas)» (Aristotele, Rhet. 1405 A 25). (Per) entrambi, in fondo, si riconoscono obiettivi, in un senso o nell’altro, che, normalmente, non si sarebbe portati a riconoscergli, a partire da una certa lettura, per così dire, letterale degli eventi in cui sono implicati.

16  Bettelheim 1969: 310.

17  Deleuze 1985: 93.

18  Oresme 1355: CI.

19  Sulla differenza tra denaro e moneta e sulle conseguenze che questa differenziazione comporta in una teoria generale del valore, cfr. Turri 2009.

20  Oresme 1355: C.

21Ibidem.

22  Che non significa che, dove c’è libera circolazione di denaro, c’è democrazia, a meno di non voler intendere quest’ultima nel senso «originario» del termine e cioè come quel regime politico in cui il potere del popolo coincide con il potere di quella parte del popolo che possiede mezzi economici. Quest’ultima considerazione non deve sembrare paradossale, o almeno non deve sembrarlo più di un’altra volta a rintracciare un parallelo tra importanza del denaro (rilievo dei cittadini per ceto e censo) ed esistenza comunitaria di tipo democratico, perché se è vero, che, unicamente dove c’è questa, quello ha senso, è altrettanto vero che solo a partire da quello un senso di questa, in quanto determinazione di un senso di appartenenza comunitaria dei cittadini cosiddetti liberi (e libertà è, prima di tutto, libertà di intrapresa, ossia schiavitù al denaro), è rintracciabile. Cfr. Aristotele, Pol. 1279 a-b.

23  Petri e Pirro 1973: 29-30.

24Ivi: 15.

25Ibidem.

26Ibidem.

27  Marx 1867: 127.

28  Petri e Pirro 1973: 19.

29Ibidem.

30Ivi: 171.

31Ivi: 18.

32Ivi: 18-19.

33Ivi: 6.

34Ivi: 7.

35Ibidem.

36  Brecht 1928: 498.

37  Petri e Pirro 1973: 137.

38Ivi: 169.

39Ivi: 164.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Dario Giugliano, «Immagini del denaro: scambio, temporalità e dispendio nel cinema»Rivista di estetica, 46 | 2011, 61-74.

Notizia bibliografica digitale

Dario Giugliano, «Immagini del denaro: scambio, temporalità e dispendio nel cinema»Rivista di estetica [Online], 46 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 24 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1638; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1638

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