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HomeNumeri46ontologia del cinemaQue reste-t-il du cinéma?

ontologia del cinema

Que reste-t-il du cinéma?

Jacques Aumont
p. 17-31

Abstract

This text proposes an evaluation of what remains of cinema in the age of the digital, and of an ever increased circulation between movie theatres and museums. Much has changed in the social and aesthetic status of cinema, at least since the appearance of video art; but cinema, in general, has not disappeared, quite to the contrary, and remains a very important social practice. Two important factors, however, have undergone deep changes: 1°, film no longer has the exclusivity of the moving image, which it has to share with television and contemporary art; 2°, the recent hegemony of the digital image has driven film toward a massive return to the “Méliès path” of film art, that of a direct intervention on the film image. The contention here is that, though the art of film is obviously not what it was, it has kept a number of qualities which still make it the positive reference for any thinking of the moving image in general. The article puts forward three kinds of reasons to support this argument: 1°, cinema has invented a specific way to see moving images, resting on what is termed here the production of a gaze; 2°, time is essential to the film form itself; 3°, film is the only art which has developed an aesthetic of the encounter (with the real) – and the co-presence of these three ranges of value remain absolutely specific.

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Testo integrale

1En 1971, le cinéaste français Jean Eustache réalise un film symptomatiquement intitulé Numéro zéro. C’est l’enregistrement brut d’une conversation entre sa grand-mère, Odette, et lui – ou plutôt, d’un long monologue de la grand-mère devant le petit-fils. Dix bobines de film, tournées à deux caméras et montées en alternance, afin de ne pas interrompre le flux de la parole. Les cent dix minutes du film sont l’empreinte exacte de cent dix minutes de temps passé, y compris les accidents, par exemple un téléphone qui sonne, ou les claps qui ponctuent les changements de bobine. Ce film, produit par le Service de la Recherche de la télévision française, est resté longtemps ignoré – jusqu’à sa redécouverte en 2003, plus de vingt ans après la mort du cinéaste. Le titre donné par Eustache suggère entre autres qu’il visait l’apogée d’une certaine conception du cinéma, de son pouvoir d’“embaumer le temps”, selon la formule d’André Bazin, sans rien changer (“zéro”). Le temps – mais un temps concret, pas la pure expérience de la durée, lisse, homogène, irréelle parce que sans contenu vécu, du célèbre Empire de Warhol (1963), et pas non plus un temps entièrement fabriqué selon des recettes dramatiques, comme les plans-séquences de Welles ou de Wyler autour de 1950.

2Presque au même moment, au début des années 70, Jean-Luc Godard commençait une longue série de travaux en vidéo, sous toutes les formes, et avec toutes les générations successives de matériel. Trente ans plus tard exactement, en 2001, il réalise Éloge de l’amour, une œuvre hybride, mêlant des scènes en noir-et-blanc, tournées en 35 mm, et d’autres avec des couleurs au contraire extrêmement saturées, tournées en vidéo et reportées sur film pour la projection. Éloge de l’amour est au fond un éloge, peut-être paradoxal, du cinéma, car seule la projection en salle, sur un grand écran et à partir d’une copie sur pellicule, peut permettre de constater l’abîme visuel entre le 35 mm noir et blanc et la vidéo, avec ses couleurs archifausses. Mais c’est aussi, et de loin, ce que Godard a fait de plus proche d’une certaine idée picturale du cinéma.

3Dix ans encore ont passé depuis ce film, ou presque, et désormais la vidéo règne – sous les espèces de ce qu’on appelle le numérique (digital). Au congrès de la Fédération Internationale des Archives du Film (fiaf), à São Paulo, en 2006, une projection fut organisée, où l’on compara la technique pelliculaire à la technique numérique: dès cette date, il fut clair pour tous – non sans quelques frémissements d’horreur ou de mélancolie chez les plus âgés – que la projection numérique à haute résolution était de qualité largement égale à celle de la pellicule. Ce public, composé de professionnels de la préservation des films, fut parfois même incapable de distinguer entre l’une et l’autre.

 

4Je pourrais continuer ce petit jeu, car depuis trente ou quarante ans – depuis que les premières machines vidéo à bandes, encore bien rudimentaires, ont fait leur apparition –, le cinéma ne cesse de tracer ses frontières, de les renforcer, de les défendre, parfois de manière étrangement passéiste, comme par exemple dans la cérémonie quasi funéraire des Last Nitrate Picture Show. Au fond, aujourd’hui, celui qui voudrait encore avoir une certitude sur ce qu’on lui projette n’aurait guère qu’une solution: il lui faudrait guetter, sur l’écran, l’éventuelle trace d’une saleté recueillie sur la pellicule – une poussière, une tache – que la projection numérique a rendue impossible. L’amoureux de la pellicule en vient à aimer jusqu’à ses défauts – en bon fétichiste. Quant à la production de films, elle reste provisoirement partagée entre des enregistrements sur pellicule, de plus en plus rares, et les gros bataillons de l’enregistrement numérique.

5Se demander “ce qui reste” du cinéma, c’est donc se demander ce qui a disparu. Or, “le cinéma”, c’est clair, n’a pas disparu. Il reste une pratique sociale répandue; étrangement, on continue d’“aller au cinéma”, c’est-à-dire de voir des œuvres d’image mouvante, la plupart du temps narratives, dans des salles spécialisées, souvent assez chères. L’industrie du cinéma existe toujours, elle produit autant de films qu’il y a cinquante ans. Bien plus, avec la diffusion de copies des films sur dvd, elle a trouvé de nouveaux débouchés; au passage, la culture cinématographique est devenue une partie essentielle de la culture tout court.

6Qu’est-ce qui, tout de même, a changé – et fait qu’on peut se demander “ce qui reste” du cinéma? Pour aller à l’essentiel, deux choses:

71°, d’abord, le fait que “le cinéma” n’a plus l’exclusivité des images en mouvement. Déjà la télévision l’avait concurrencé sur ce terrain – mais avec la télévision un modus vivendi était facile à trouver, car elle ne pouvait rivaliser avec ce qui faisait la force du cinéma, la fiction. La TV s’est approprié la fiction, mais par là elle a au fond consacré la victoire du modèle cinématographique,car les feuilletons et séries télévisées sont le dernier avatar du cinéma classique. Au reste depuis dix ans, la télévision est devenue dans les pays les plus riches un média du passé, et le site majeur, quantitativement, de la diffusion d’images en mouvement, c’est désormais le web – un flux, une source continue, indéfinie, vue comme illimitée (même si cette illimitation est illusoire), et qui, elle, ne peut pas copier le cinéma.

8Par ailleurs, sur l’autre “bord”, celui de la culture high brow, il faut maintenant compter avec le musée d’art contemporain. Depuis que les artistes plasticiens ont inventé le video art dans les années 70, l’image mouvante est devenue une possibilité parmi d’autres, de plus en plus fréquemment utilisée, notamment (mais pas seulement) dans des installations.

92°, la diffusion, puis l’hégémonie, de l’image numérique, ont engagé un gigantesque retour du cinéma – du moins dans sa définition sociale de divertissement – dans la “voie Méliès”, celle du trucage, ou plus généralement, de l’intervention directe sur l’image, de la retouche, de la maîtrise, du dessin. Cela est évident des films réalisés entièrement ou majoritairement en images de synthèse, comme la plupart des produits pour enfants et adolescents, mais c’est aussi le cas, désormais, de n’importe quel film : l’enregistrement numérique n’est pas pensé comme une empreinte intouchable, mais comme un codage, sur lequel il est loisible d’intervenir autant qu’on veut et comme on veut. Pour les très jeunes gens, qui n’ont guère connu l’époque “argentique”, c’est d’ailleurs avant tout une libération : enfin, le cinéaste peut bénéficier du droit au repentir et à la retouche – jusque-là réservés au peintre. Mais le prix à payer est, symboliquement et esthétiquement, assez lourd: il s’agit de rien de moins que de renoncer à une ontologie, celle de l’empreinte, celle de la rencontre, celle de la révélation du réel.

10Que reste-t-il du cinéma? La question est donc double:

111°, une question de vécu: que reste-t-il de l’expérience de la vision, plus ou moins esseulée, d’une grande image mouvante dans le noir, s’imposant à notre attention sans que nous puissions agir sur elle? voir un film sur un petit lecteur de dvd, est-ce encore voir du cinéma? dans l’exposition de films au musée d’art contemporain, ce qu’on voit est-il bien du cinéma? n’a-t-on pas affaire, plutôt, à une espèce d’ “installation”?

122°, une question d’ontologie: que reste-t-il de la relation d’immédiateté – même fantasmée – qui unissait le film au réel? peut-on croire que certaines formes prises par les images mouvantes pourront encore être dites “filmiques”? les “nouvelles images” et les nouvelles techniques d’image laissent-elles une place à ce qui a fait le prix, esthétique et idéel, du cinéma: le respect de la réalité?

13(Et à ces deux questions il faudrait ajouter leurs conséquences en termes de croyance: devant un “film”, voyons-nous encore la réalité, ou avant tout l’image?)

 

  • 1  Représentatifs de cette nouvelle vulgate, qui se répand à la vitesse de l’éclair dans l’université (...)

14L’évolution des techniques est indiscutable; la circulation des dispositifs de vision d’images en mouvement, avérée. Pourtant, sur l’un et l’autre de ces terrains, je crois qu’on a souvent raisonné à partir d’un a-priori hégélien, qui veut qu’un dispositif (en un sens large), en l’occurrence le cinéma, ne puisse appartenir qu’à une époque, et doive obligatoirement être dépassé par une autre époque qui ne peut plus s’y reconnaître. C’est ce qui me retient d’adhérer au point de vue de nombre de mes amis et collègues, qui depuis une dizaine d’années développent l’idée que le cinéma, aujourd’hui, ne se trouve plus seulement (voire plus principalement) dans les salles de cinéma, mais un peu partout, et au premier chef au musée d’art contemporain1.

  • 2  Gunning 2009: 13.

15Une variante très intéressante de cette nouvelle vulgate, c’est celle qui s’efforce d’identifier la situation présente avec celle d’il y a un peu plus d’un siècle, lorsque le cinéma a dû se dégager peu à peu du cinématographe ou du kinetoscope et inventer, puis fixer, à la fois son dispositif propre et son langage. Dans un article récent, Tom Gunning nous rappelle par exemple que, autour de 1900, les produits (les “films”) étaient surtout destinés à la démonstration et à la promotion d’appareils, de techniques et de dispositifs2. Cela devrait nous dire quelque chose: les productions d’images mouvantes, aujourd’hui, n’ont-elles pas souvent pour finalité de nous convaincre que c’est formidable d’avoir un petit écran en permanence dans sa valise, voire un très petit écran dans sa poche? Comme en 1900, l’accent n’est-il pas mis constamment sur la technique et sur les dispositifs, au détriment des contenus (voir la présentation promotionnelle de l’iPad, fin 2009)?

  • 3  Spehr 2009: 44.

16Certains vont plus loin, et voient une espèce de “revanche” d’Edison sur Lumière, dans cette prolifération des petites images nomades. «Ironically, even as the system that Edison introduced in 1894 is threatened, his emphasis on viewing by individuals has become more valid. And with hand-held, multi-format devices becoming commonplace, the tiny images that seemed so inadequate in 1895 are becoming acceptable in the 21st century»3. Je ne crois guère à ces parallèles si on les fait aussi précis. D’abord, je ne vois pas bien en quoi le “système introduit par Edison en 1894” est menacé: ce n’est pas lui qui a inventé le spectacle cinématographique, auquel il a résisté de toute sa force; et ses “petites images” étaient tout sauf nomades – mais peu importe. Ce qui importe, c’est que ce genre de parallèle oublie par trop les différences, immenses, à commencer par celle-ci: lorsque sont apparues les premières technologies de l’image mouvante, entre 1890 et 1900, on n’avait jamais rien vu de semblable – on n’avait jamais vu d’images qui bougent. Les inventions techniques des vingt dernières années n’ont absolument pas cette portée, parce qu’elles ne nous ont pas du tout apporté une nouveauté aussi essentielle. On a pu “ontologiser” l’image en mouvement, alors qu’on ne pourra jamais rien faire de semblable, quoi qu’on en dise, avec l’image numérique: le mouvement est une perception, élémentaire, fondamentale; le pixel n’en est pas une, quoi que prétendent certains critiques pressés de promouvoir le nouveau à tout prix. A fortiori, le digit, sur lequel repose toute la technologie numérique, n’est pas perceptible, il est le pur instrument abstrait d’un calcul caché et destiné à le demeurer. (C’est pourquoi, je le note au passage, on n’aura jamais en numérique des effets de matière d’image égaux à ceux que permettait le grain de la pellicule argentique.)

  • 4  Une tentation sensible par exemple dans l’excellent livre de Vancheri 2009.

17Si le dispositif cinéma a réussi, contre tous ses concurrents (en particulier Edison et sa visionneuse), c’est évidemment qu’il était plus fort que les autres – et non pas, comme on a tendance à le dire dans une approche hyperrelativiste, parce qu’il a eu de la chance, ou par hasard4. Le mot de Raymond Bellour, “le cinéma est une secte qui a russi” copie avec justesse un mot célèbre à propos du christianisme: dans un cas comme dans l’autre, on peut être étonné du succès mondial obtenu historiquement, mais ce succès ne tient pas à la chance, il tient à certaines vertus propres. L’image mouvante c’est l’invention d’image majeure du 20ème siècle; du moins, l’invention de masse majeure (la peinture abstraite, ou le collage, par exemple, c’est autre chose). Sensation neuve, domaine neuf.

  • 5 La position la plus nette en ce sens reste celle de Sylvie Pierre, «Éléments pour une théorie du p (...)
  • 6  Je me permets de renvoyer à mon texte “Clair et confus”, in Matière d’images, redux, Paris, La Dif (...)

18De ce point de vue, l’invention la plus significative de la fin du 20ème, ce n’est donc pas l’image numérique (laquelle, par elle-même, a laissé intact le dispositif); ce n’est pas non plus l’écran mobile et miniature (qui casse le lien social autour de l’image projetée pour en établir un autre, c’est vrai, mais qui ne touche pas à l’essentiel de l’invention “image mouvante”). L’invention la plus importante, en tout cas du point de vue esthétique, c’est la touche “pause”, qui produit une image d’une nature nouvelle. Lorsque j’appuie sur la touche “pause”, je romps le flux de l’image mouvante, je produis une image arrêtée – mais pas une image fixe: c’est une image qui va reprendre son flux, au moins potentiellement; d’ailleurs cette image est hybride, et ce n’est pas un hasard si elle a tellement fasciné les théoriciens du cinéma, à une époque pré-vidéo où la technique pellicule ne permettait pas de la produire commodément (on risquait toujours de casser ou de brûler la pellicule !). C’est à partir de cette extraction, contre nature, d’un fragment immobile de l’image mouvante que l’on a pu conclure que cette image hybride continuait à “enfermer” du mouvement5. L’image arrêtée rompt le flux, elle rompt donc aussi la relation à ce flux: la fascination, l’absorption du spectateur. Elle représente une transgression (ce qui va contre la règle, sans l’abolir). C’est un geste d’emblée théorique, et cependant pleinement sensoriel, auquel je ne vois pas d’équivalent dans les manipulations de diverses sortes que permettent la vidéo et le numérique; par exemple, l’incrustation telle que Godard en joue dans Numéro Deux est saisissante, sensationnelle si l’on veut, mais elle ne dit rien de plus que la surimpression – procédure esthétiquement intéressante, mais moins “antifilmique” que l’arrêt-image6.

19Dernière remarque: si le cinéma – dispositif, industrie et le reste – a eu tant de succès, il ne faut pas oublier que c’est aussi la diffusion de certains contenus qui en est la cause. Il y a eu, et il y a encore, une industrie de la fiction, et, inséparablement quoique toujours minoritaire, une industrie de l’art visuel. Le cinéma n’a pas eu l’apanage de la fiction; depuis l’arrivée massive de la télévision, dans les années 50-60, il y a même eu un déplacement massif sur ce plan, et aujourd’hui la majorité des fictions en image sont produits pour la TV. De même, l’art visuel n’est pas réservé au cinéma; il a sa place, toute désignée, au Musée. Il n’est jusqu’à la cérémonie socialisante qui n’ait d’autres lieux, dont certains sont presque aussi industrialisés que le cinéma (le cirque moderne des “groupes” de pop et de rock). Mais par rapport à toutes ces institutions – télévision, musée, musique populaire –, ce qui continue de bénéficier au cinéma, et qui fait qu’il perdure, c’est l’alliance originale d’une fiction et de conditions de réception propices à la captation psychique sur un mode à la fois individuel et collectif – ce qu’aucun autre dispositif n’a accompli au même point.

 

  • 7  Rodowick 2007: 93.
  • 8  Cf. Aumont: 2008.

20Dans un ouvrage paru en 2007, David Rodowick écrit: «Film is no longer a modern medium; it is completely historical»7. Je ne veux pas entrer dans une discussion sur la modernité – concept flou, qui a lui-même son histoire et qui, aujourd’hui comme il y a un siècle, hésite entre la désignation du moment présent et celle d’une époque du passé8. On pourrait contredire littéralement Rodowick, et prétendre qu’au contraire, le cinéma est attaché au moment moderne, et que c’est justement pour cela qu’il n’est pas “contemporain”. Mais n’importe. M’intéresse davantage l’assertion selon laquelle le cinéma est “complètement historique”.

  • 9  Je n’ai pas échappé à cette contagion, cf. Aumont 1991.

21J’observe d’abord que ce sentiment n’est pas nouveau. J’ai bien connu, pour ma part, un épisode de l’histoire de la critique et de la philosophie du cinéma – disons, la fin des années 80 –, qui tournait autour de l’idée que le cinéma était mort. Le double livre de Deleuze venait de paraître, livre très fermé qui semblait avoir fait le tour du cinéma, et ne dessinait aucune issue nouvelle. La critique se sentait démunie, après la fin des grandes théories (sémiotique, psychanalyse). L’épisode postmoderne, qui avait nourri les débats de l’art muséal, n’avait pas eu grande incidence sur les films ni sur leur critique. L’époque était à la nostalgie, et ce n’est pas par hasard si ce fut à ce moment-là que se produisit un symptôme intéressant, avec la tentative de trouver à tout prix une filiation entre le cinéma et la peinture9. C’est aussi le moment où – autre symptôme, plus idiosyncrasique mais capital – Godard entame sa grande entreprise mélancolique des Histoire(s) du cinéma. Cette idée de la “mort du cinéma” est typique, je crois, de l’histoire d’un art moderne; elle ressemble énormément à des épisodes de l’histoire de la peinture, laquelle est ponctuée de moments où on l’a décrétée morte, pour s’en affliger (la grande plainte régressive du 19ème) ou pour s’en réjouir (du côté des avant-gardistes, cf. Le Dernier Tableau, de Taraboukine [1923]).

22Il serait intéressant de se demander ce qui reste de la peinture après sa “disparition”. Dans les écoles des beaux-arts, et sur le marché de l’art, la peinture est devenue une option parmi d’autres, et on peut estimer en effet que cela a signifié la fin de son prestige séculaire. Pourtant, elle continue de jouir d’une “image” très favorable, liée à une qualité intrinsèque insurpassable: elle résulte d’un geste délibéré mais arbitraire, et d’une intervention directe, manuelle, corporelle sur la matière. Quoi qu’on fasse, l’infographie ne sera jamais de la peinture. Au fond, mon opinion sur le cinéma est du même ordre: il n’est plus ce qu’il était (évidemment!), il n’a plus tout à fait le prestige d’être le seul art d’image mouvante, mais tout de même, il continue d’être la référence positive et dernière – bien sûr, pour d’autres raisons que la peinture.

23Dans le cadre de ce bref article, je me limiterai à trois de ces raisons, trois questions à propos desquelles on peut dire que oui, “il reste quelque chose” du cinéma.

1 L’exaltation du regard

24Le dispositif cinématographique est battu en brèche par d’autres dispositifs, mais il fait tout de même encore partie de “ce qui reste”. Qu’est-ce qu’on peut en retenir aujourd’hui? Trois données, me semble-t-il:

251°, la salle obscure: un lieu collectif, socialisé, dévolu au cinéma. Un lieu où on ne peut rien faire d’autre – même si nous avons appris qu’il n’est pas exactement l’équivalent de la caverne platonicienne qu’on y a vu avec complaisance dans les années 70.

262°, la projection: l’image ne survient pas sur l’écran toute seule, elle est toujours rattachée à une source de lumière, généralement située derrière nous. Elle semble provenir d’un lieu bien précis, elle semble vivre sa vie propre. Elle a un caractère d’apparition.

273°, enfin, le support matériel de l’image, que je ne peux ni toucher ni même voir (pendant la séance) mais qui affirme sa présence. Ce troisième point est le plus discutable, avec la disparition de la pellicule à laquelle longtemps il a été attaché (le fétichisme de la bobine) – mais malgré tout il continue d’exister à l’état latent, et sous forme fantasmatique, aidé par la topographie de la salle (l’écran semble toujours recueillir un dépôt matériel).

28Ce dispositif canonique, et les fantasmes associés (“fantasmes” ne vise pas à les discréditer ou à les présenter comme sans importance), a deux conséquences (qui n’en font peut-être qu’une): 1°, la croyance en l’œuvre (la croyance dans le film); 2°, peut-être plus essentiellement, la question du regard.

291°, le film: un film est un morceau de temps mis en forme (comme la musique mais avec d’autres moyens). Ce que nous propose, voire nous impose, la séance de cinéma, c’est l’expérience de ce temps, sans moyen d’y échapper. C’est aujourd’hui un point crucial, puisque toutes les autres présentations de films nous laissent, au contraire, libre d’interrompre ou de moduler cette expérience. La vision privée était déjà devenue plus active avec la reproduction vhs, mais avec le dvd elle est devenue proprement analytique: voir un film en dvd, c’est se donner d’emblée la possibilité de le prendre comme somme indéterminée d’un nombre indéterminé de fragments.

30Il est donc intéressant de remarquer tout ce qui contribue à conserver, voire à renforcer, la croyance dans l’œuvre en tant qu’entité, que totalité, fût-ce de manière contradictoire. Le passage au Musée, par exemple, a des effets très ambigus sur notre appréhension du film. Le film y est visible dans des conditions souvent difficiles, pourtant des films y circulent, présentés les uns à côté des autres et même parfois transformés. Un exemple devenu banal, mais tout de même très parlant, est celui de la réfection de films connus à laquelle s’est livrée naguère Douglas Gordon, notamment son 24 Hr Psycho, qu’il serait intéressant de confronter littéralement, dans une même présentation, à son modèle. Le remake de Gus van Sant a pu être projeté côte à côte avec l’original de Hitchcock, dans une confrontation qui mettait en évidence des différences, petites ou moins petites mais toujours de l’ordre du détail. L’œuvre de Gordon appartient à un autre régime de vision, et personne ne restera vingt-quatre heures devant elle pour la voir; mais elle est bel et bien un exercice de modulation du temps, une création de temps propre (dont on peut faire l’expérience même si on n’en voit qu’une partie). Ou, pour prendre un autre exemple – intéressant parce qu’il a été tourné en vidéo, pas en pellicule –, le premier épisode des Voix spirituelles de Sokourov (1991) consiste en une variation continue, trois quarts d’heure durant, de la lumière sur un même paysage sibérien. Même dans des œuvres qui sont dérivées du cinéma et n’en sont pas directement, on a bien cette épreuve du temps.

  • 10  Dans un intéressant article, qui contredit l’ensemble dans lequel ils s’inscrivent, Eric De Kuyper (...)

312°, c’est que, au fond, la question essentielle n’est pas une question de nature de ce qui est montré; ce n’est pas la question du film, pas la question de l’œuvre. Voyant un film au musée, au cinéma, sur un petit écran portatif, la question n’est pas principalement de savoir si le film sera respecté en tant qu’œuvre (d’art ou d’autre chose). La question est de savoir si cette présentation me permettra de conserver un résultat absolument essentiel du dispositif canonique: la production d’un regard10.

32C’est le problème des machines en tout genre. Le rapport à un film regardé sur un téléphone portable ne peut être que distrait, non seulement à cause de la taille minuscule de l’image, mais surtout parce qu’il y succède, indifféremment, à des jeux, à la gestion de mon compte en banque, à des sms etc. C’est bien le regard qui est en question. Pour le dire lapidairement, le dispositif cinématographique, c’est le dispositif dans lequel on regarde ce qu’on voit, et en ce sens, il s’oppose à tous les autres dispositifs d’image mouvante, dont aucun ne programme la tenue d’un regard. (C’est un des sens possibles de la remarque de Godard sur le cinéma qui fait lever les yeux et la télé qui les fait baisser.) Au fond, c’est le côté profondément classique du cinéma, celui qui fait qu’il a pu tenir la comparaison avec la musique (j’entends, la musique qui s’écoute, pas celle qu’on vaporise dans la salle à manger, pas celle qu’on s’injecte par voie intra-auriculaire). Ou la comparaison avec la lecture – laquelle a jusqu’ici assez bien résisté à toutes les déstructurations, et imposé son régime à tous les changements techniques (jusqu’au kindle inclus). Ou, peut-être (c’est moins clair) avec le tableau et le type de vision qu’il induit.

  • 11  «Il existe à n’en pas douter quelques cas où la présentation de films ou de vidéogrammes dans la m (...)

33Le musée – en un sens large, incluant tous les espaces institutionnellement voués à la présentation d’images – est un cas intéressant, parce que les choses n’y sont jamais jouées a priori. Le musée, étrangement (ce serait pourtant sa mission sociale et esthétique), ne favorise pas le regard. En tout cas, pas pour ce qui est des images mouvantes11 (je ne me prononcerai pas sur la peinture). Pour ne prendre qu’un exemple récent, l’exposition Dans la nuit, des images (Paris, décembre 2008) juxtaposait, dans un vaste espace instructuré, plus de cent projections concomitantes – d’œuvres de diverses origines, films d’auteur ou films de fin d’études, documentaires ou fictions. Il est clair que le type de regard convoqué par ce qui était, au fond, une seule et gigantesque installation, n’est pas le regard (ni l’écoute) que suppose le dispositif canonique du cinéma.

34Inversement, une installation (donc, pas du cinéma) comme celle d’Agnès Varda, Les Veuves de Noirmoutier (2005), démontre qu’on peut tout à fait produire un regard cinématographique dans un dispositif qui ressortit au musée: des spectateurs en petit nombre – quatorze, autant que d’écrans –, chacun n’entendant que le son d’un seul des quatorze écrans mais pouvant voir les treize autres, assis, dans le noir. Exemplaire exercice d’une cinéaste faisant autre chose que du cinéma, mais en cherchant à placer ses spectateurs dans une relation au temps et au regard qui reste celle du cinéma.

2 Le contenu du cinéma c’est le temps

  • 12  Gunning 2009: 18.

35Le cinéma commençant n’a eu de cesse de s’éloigner le plus ostensiblement possible du théâtre (lequel a été son principal ennemi esthétique et artistique). Pourtant, très vite, le film a été voué à proposer un morceau de fiction – une histoire, un récit, un drame. Sans doute, comme le note Tom Gunning, une des raisons du développement rapide du film de fiction, c’est que, contrairement aux actualités, aux films tournés sur le vif, sa production était programmable («could be devised ahead of time»12). Il faudrait ajouter qu’elle était maîtrisable, et que produire un film de fiction, c’est toujours une entreprise dont on possède les clefs (les clefs esthétiques et sémantiques: on peut signifier ce qu’on veut, dans les formes qu’on aura choisies).

36Le meilleur moyen de s’en convaincre, c’est de comparer, à n’importe quelle fiction même rudimentaire (disons, l’un quelconque des quatre cent cinquante courts-métrages de Griffith pour la Biograph), un film des tout premiers temps qui n’obéisse pas à cette logique narrative. Par exemple, le fameux The Kiss (The John C. Rice-May Irwin Kiss, 1896), qui nous semble seulement être une expérimentation sur le gros plan, et nous étonne par sa laideur et son obscénité. Or, il était tiré d’une pièce apparemment bien connue, The Widow Jones, dont c’était le happy ending, signifiant rien de moins que la promesse de mariage des deux protagonistes; c’était donc, pour ses premiers spectateurs, un spectacle des plus moral, considéré comme un good old American kiss; seulement, cela ne peut pas se deviner en voyant les images: il faut la connaissance de l’hypotexte.

  • 13  Cavell 1979.

37Au contraire, n’importe quel film de fiction, surtout classique (c’est-à-dire, fait dans un régime qui veille à faciliter la transmission du sens) est aisément compréhensible et appropriable, parce qu’il ressemble à notre appréhension de la vie elle-même. Stanley Cavell a eu raison de remarquer13 que le film de fiction a le grand avantage d’être en quelque sorte autocompréhensible. Il ne nécessite pas de mode d’emploi, il ne demande pas un savoir conventionnel extérieur et préalable (du moins, pour un sujet humain qui a un peu l’habitude de la mise en forme dramatique). La question est intéressante par rapport aux nouveaux supports et aux nouveaux réseaux de l’image en mouvement. Y a-t-il vraiment là un type de production qui puisse être “devised ahead of time”? La plupart de ces contenus ne sont pas produits ad hoc, ils sont la reproduction de contenus élaborés ailleurs, dans d’autres dispositifs et pour d’autres publics. Des sites comme YouTube sont une sorte de grand fourre-tout où chacun peut mettre un petit morceau de quelque chose, selon la logique propre, en général, à Internet.

  • 14  Pasolini 1967.

38Le cinéma continue donc de se distinguer par la sérieuse mise en forme de ses contenus. On le voit très bien dans un cas limite récent, celui du webdocumentaire: un film documentaire, mais qui donne, sur un site dédié, accès à tout le matériau tourné, ou en tout cas, à une grande proportion de ce matériau. Le spectateur se voit ainsi offrir à peu près ce que, d’habitude, le cinéaste est le seul à voir dans la salle de montage: les rushes; tout au plus élimine-t-on certains plans qui font double emploi (et encore, pas toujours). Autrement dit, on joue sur l’ambiguïté entre cinéma et Internet: on donne bien quelque chose comme un film, puisqu’il y a eu un tournage, qui est fini et dont on voit le résultat – mais pas vraiment un film, puisqu’on ne donne que ces éléments bruts, sans véritable montage (la configuration du site n’en est qu’une ébauche). Pour le spectateur, cela revient à voir une version beaucoup plus longue, mais surtout, beaucoup plus diffuse, sans point de vue. Le point de vue, dans un film, passe en effet prioritairement par le montage, et par les choix qu’il suppose: choix négatifs (l’élimination de ce qui ne fait pas sens ou fait trop sens), choix positifs (l’ordre, le rythme). Ce n’est pas hasard si Pasolini – reprenant une des idées force de la phénoménologie heideggerienne – a pu affirmer que «la mort est le fulgurant montage de notre vie, qui lui donne son sens»14.

39Le webdocumentaire ne meurt jamais: sa vie est dépourvue de sens. Dans un webdocu, les choix sont, par principe, renvoyés in fine sur le spectateur lui-même, qui est censé construire “interactivement” son propre parcours, donc son propre sens. Inutile de dire que, comme pratiquement tous les usages de l’interactivité, celui-ci favorise les parcours sémiotiques les plus consensuels et les plus pauvres, et qu’il est infiniment improbable que, devant un produit de ce genre, on puisse réellement se confronter à du sens. En tout cas, ce qui disparaît absolument, c’est l’idée même d’un rythme, d’une forme dans le temps: ce n’est, de ce point de vue, plus du tout un film.

40Le temps est essentiel au film parce qu’il gère l’exercice du regard; on peut dire aussi que le temps fait partie du substrat formel du film. C’est presque un postulat esthétique (ou critique): quelle que soit la conception qu’on peut avoir du cadrage, du montage, du type de récit, un bon film est un film qui sait maîtriser la production du temps. C’est, au fond, la leçon paradoxale de ce secteur du cinéma qu’on a appelé “expérimental”, “underground”, “poétique”, “personnel”, etc. Paradoxale, car souvent ces films insistent sur leur visualité, sur une certaine profusion de la sensation visuelle qu’ils produisent – mais un visuel toujours inscrit dans le temps, comme on le voit bien dans les plus extrêmes de ces films, ceux qui travaillent des formes “abstraites”, par exemple certains films peints de Brakhage. Le contenu essentiel du cinéma, ce n’est donc pas le drame: c’est le temps – le temps mis en forme.

3 La rencontre

  • 15  de Beauvoir 1960: 50 et 59.

41«Sartre pensait […] que tout récit introduit dans la réalité un ordre fallacieux; même si le conteur s’applique à l’incohérence, s’il s’efforce de ressaisir l’expérience toute crue, dans son éparpillement et sa contingence, il n’en produit qu’une imitation où s’inscrit la nécessité. Mais Sartre trouvait oiseux de déplorer cet écart entre le mot et la chose, entre l’œuvre créée et le monde donné: il y voyait au contraire la condition même de la littérature et sa raison d’être; l’écrivain doit en jouer, non rêver de l’abolir: ses réussites sont dans cet échec assumé». Plus loin: «C’est en regardant passer des images sur un écran qu’il avait eu la révélation de la nécessité de l’art et qu’il avait découvert, par contraste, la déplorable contingence des choses données»15.

  • 16  Voir le commentaire de Château 2005.

42En disant cela, Sartre ne voyait qu’un aspect du cinéma, correspondant à ce qu’il voyait en général lorsqu’il payait son billet pour aller s’asseoir deux heures devant un écran (ce qu’il faisait très souvent). Il allait au cinéma pour se faire raconter une histoire, c’est-à-dire qu’il y allait exactement dans la même disposition d’esprit qu’en allant au théâtre ou en lisant un roman: pour chercher une mise en ordre expresse, ostensible de la réalité. Mais même Sartre avait bien compris que le prix esthétique du cinéma, son charme propre, c’est que, tout en proposant le plus souvent des histoires composées, mises en forme, il fait semblant de les découvrir en même temps que nous, par la force suggestive de sa monstration. Devant un film, je sais bien que tout est écrit d’avance et que l’histoire a déjà été racontée avant qu’on me la raconte à moi dans la salle – mais je tiens à garder l’impression qu’au contraire elle n’est pas encore advenue, et que “tout peut arriver”. Pour en finir avec Sartre, on sait d’ailleurs que c’est le reproche qu’il fit à Citizen Kane, où il trouvait que tout était joué d’avance, et qu’on ne pouvait donc plus avoir la moindre croyance envers cette histoire16. Ce n’était pas une critique très raisonnable, et même, pas très cohérente (car si on aime la mise en ordre, on doit aimer celle-là, singulièrement bien ordonnée). Mais cela montre bien que, même pour un tenant de la vertu créative du cinéma, capable de substituer à la réalité un monde imaginaire cohérent, cela n’est supportable qu’à condition que ce monde imaginaire rencontre la réalité.

  • 17  Kracauer 1960.

43Rencontre. Le thème de la rencontre est au cœur d’une esthétique du cinéma – une esthétique particulière, même assez singulière, mais qui a eu un énorme retentissement. L’idée que le cinéma est voué à rencontrer le réel est née, grosso modo, après la 2ème guerre mondiale, dans la critique européenne et surtout française. On la trouve, sous des formes à peine différentes, sous la plume d’André Bazin, de Jacques Rivette, plus tard de Robert Bresson – et jusqu’à l’énigmatique formule de Godard dans ses Histoire(s) du cinéma: le cinéma n’est «pas un art, pas une technique, mais un mystère». On la trouve aussi, et cela n’a pas été sans importance, dans les commentaires d’Henri Langlois sur les vues Lumière: ce qui y est le plus précieux, c’est d’avoir capté un instant singulier, dans son insignifiance – de l’avoir préservé tel quel, sans l’interpréter, sans même laisser penser qu’il y a quelque chose à comprendre (alors que les vues d’Edison dans la Black Maria étaient des mises en scène au contraire lourdement appuyées). On la trouve même, exportée hors d’Europe, dans la tardive méditation de Kracauer17.

44Ce n’est évidemment pas la seule esthétique possible du cinéma; les avant-gardes, souvent, en ont proposé une autre, fondée généralement sur le montage, sur la maîtrise, sur la manipulation. Cette esthétique du montage est tout aussi intéressante, tout aussi importante dans l’histoire des films; Godard, encore lui, a même pu aller jusqu’à dire avec quelques raisons que le montage était la seule véritable invention du cinéma. Toutefois, si je dois évaluer ce qui, aujourd’hui, “reste” du cinéma, je ne me poserai pas vraiment la question du montage, mais celle de la rencontre.

45Si la rencontre, c’est ce merveilleux hasard sans hasard qui fait qu’une image touche au réel, elle n’est évidemment pas l’exclusivité du cinéma. La photographie, à tout le moins, pourrait y prétendre également (voir, exemplaire, les réflexions de Barthes sur le “ça a été” comme “noème” de la photographie). Au fond, dès qu’il y a automatisme de la production d’image, on peut escompter une certaine part du hasard, et donc une certaine présence miraculeuse et réelle (c’est bien ce sur quoi comptaient les surréalistes avec leur écriture et leurs dessins “automatiques”). Mais il y a des formes qui la suscitent davantage que d’autres, qui la provoquent mieux – au premier chef, des formes temporelles fondées sur la durée, parce que la durée non truquée est un fragment d’expérience filmique qui ressemble beaucoup à un aspect de l’expérience du monde: la contemplation (attitude elle-même propice à un certain type de rencontre du réel). C’est pourquoi par exemple le journal filmé de Jonas Mekas, qui n’est cependant qu’une série de rencontres (avec des gens, des paysages, des faits-divers), ne relève pas, pour moi, de cet idéal: c’est le côté trop concerté du journal filmé qui empêche la rencontre; celle-ci en effet n’est pas la contingence pure et conservée – encore moins la reproduction de l’accidentel – mais un sentiment de l’essentiel dans le contingent.

46Ce n’est pas hasard si Bazin et ses disciples ont toujours chéri les plans longs. On se souvient de l’analyse du plan de la cuisine dans The Magnificent Ambersons, dans lequel Bazin mettait en évidence un processus d’accumulation et de décharge d’énergie – dramatique mais aussi psychologique. Mais ce plan-là était encore très structuré, c’était du théâtre, le dialogue et le jeu, chargé, des acteurs y jouaient un rôle essentiel. L’idéal de la rencontre s’est trouvé à l’état plus pur dans des pratiques du plan long qui le tirent, comme je le disais, vers l’insignifiance.

  • 18  Mangolte 2002.
  • 19  Jean-Luc Godard, lettre à Nuytten pendant le tournage de Détective, Godard par Godard, 2, p. 71-76

47Or de ce point de vue, je ne vois pas de différence entre le cinéma des années 2000 et celui des années 1960, 70, 80, 90. Là encore, j’ai du mal à suivre les critiques essentialistes pour qui, décisivement, quelque chose s’est perdu avec l’apparition du numérique, telle Babette Mangolte se demandant par exemple: «Why is it difficult for the digital image to communicate duration ?»18. J’avoue, pour ma part, ne pas comprendre cette plainte, quand je vois les Voix spirituelles, H Story (Nobuhiro Suwa, 2001), Elephant (Gus van Sant, 2003), la dernière scène de Blisfully Yours (Apichatpong Weerasethakul, 2002), le début de Lumière silencieuse (Carlos Reygadas, 2007), ou tant d’autres qui jouent précisément sur cette arme absolue du filmique, le plan long et “vide”: qu’ils soient tournés ou non sur pellicule, j’éprouve exactement la même sensation, le même sentiment de mystère du monde et du temps, devant ces plans prolongés, qui insistent à me montrer la réalité même lorsqu’elle a épuisé toute signification. «Toute lumière entrant dans un décor a son histoire, avec son début, son milieu, sa fin. Faire un plan n’est qu’observer cette histoire. Pourquoi ce devoir d’observation ? Parce que le plan commence évanoui. Et trouver l’ouverture juste – et juste cette ouverture – sera lui faire reprendre connaissance»19.

 

48Les choses vont encore changer, cela est certain. Peut-être les prophéties un peu mécaniques des thuriféraires de la nouveauté qua talis s’avéreront-elles; peut-être le cinéma, comme industrie et commerce, est-il voué à une disparition plus ou moins rapide, au bénéfice d’une autre configuration des techniques et des médias. Mais je ne vois pas comment pourraient disparaître, par elles-mêmes, les sensations et les espèces d’émotions inventées par un siècle de films – ces valeurs propres du cinéma que je viens de décrire: le regard attentif, la captation imaginaire, l’absorption, la fiction autocompréhensible, la rencontre.

  • 20  Hans Belting, réfce.

49Sans doute devons-nous nous préparer à n’avoir plus toutes ces valeurs à la fois, dans une même œuvre et dans un même médium – un peu comme, de l’icône byzantine, nous avons gardé bien des valeurs, mais jamais ensemble20. Mais ce n’est pas pour aujourd’hui, et il sera alors temps de se redemander, autrement, “ce qui reste” du cinéma.

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Bibliografia

Aumont, J.

– 1991, L’occhio interminabile, Venezia, Marsilio, (écrit en 1986-7)

– 2008, Moderno? Come il cinema è diventato la più singolare delle arti, Torino, Kaplan

– 2009, Clair et confus, in Matière d’images, redux, Paris, La Différence Cavell, S.

– 1979, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, enlarged edition, Cambridge (Mass.)/London, Harvard University Press

Chateau, D.

– 2005, Sartre et le cinéma, Paris, Séguier

de Beauvoir, S.

– 1960, La Force de l’âge, Paris, Gallimard

Gunning, T.

– 2009, Introduction, A. Gaudreault, ed., American Cinema 1890-1909. Themes and Variations, Piscataway, Rutgers University Press

Kracauer, S.

– 1960, Theory of Film. The Redemption of physical Reality, Oxford, Oxford University Press Mangolte, B.

– 2002, Afterward: A Matter of Time, in Richard Allen et Malcolm Turvey (ed.), Camera obscura, camera lucida. Essays in honor of Annette Michelson, Amsterdam, University of Amsterdam Press

Pasolini, P.

– 1967, Observations sur le plan-séquence, Empirismo eretico, Milano, Garzanti Rodowick, D.

– 2007, The Virtual Life of Film, Cambridge (Mass.), Harvard University Press Semin, D.

– 2008, L’Atlantique à la rame, Genève, Les presses du réel Spehr, P.C.

– 2009, Movies and the Kinetoscope, A. Gaudreault (ed.), American Cinema 1890-1909. Themes and Variations, Piscataway, Rutgers University Press

Vancheri, L.

– 2009, Cinémas contemporains: du film à l’installation, Lyon, Aléas

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Note

1  Représentatifs de cette nouvelle vulgate, qui se répand à la vitesse de l’éclair dans l’université, les travaux du vaste groupe agrégé autour des Spring schools et Summer schools animées par l’infatigable Philippe Dubois et le non moins actif Leonardo Quaresima. Voir entre autres Ph. Dubois et al., Oui c’est du cinéma/Yes, it’s cinema (2009) et Extended cinema. Le cinéma gagne du terrain (2010), tous deux chez Campanotto editore, Pasian di Prato; voir aussi plusieurs numéros de la revue Cinema & Cie, notamment les n° 11 (“Relocation”, dirigé par Francesco Casetti) et 12 (“Cinéma et art contemporain III”, dirigé par Ph. Dubois).

2  Gunning 2009: 13.

3  Spehr 2009: 44.

4  Une tentation sensible par exemple dans l’excellent livre de Vancheri 2009.

5 La position la plus nette en ce sens reste celle de Sylvie Pierre, «Éléments pour une théorie du photogramme», “Cahiers du cinéma”, nn. 226-227, 1971, mais c’est Raymond Bellour qui, dans ses travaux fondateurs sur l’analyse textuelle, est revenu le plus souvent sur cette question (voir, au moins, L’Analyse du film, 1978, rééd. Calmann-Lévy, 1995, passim).

6  Je me permets de renvoyer à mon texte “Clair et confus”, in Matière d’images, redux, Paris, La Différence, 2009.

7  Rodowick 2007: 93.

8  Cf. Aumont: 2008.

9  Je n’ai pas échappé à cette contagion, cf. Aumont 1991.

10  Dans un intéressant article, qui contredit l’ensemble dans lequel ils s’inscrivent, Eric De Kuyper et Emile Poppe insistent, eux, sur l’importance du spectaculaire dans la relation entre le spectateur de cinéma et le film. (De Kuyper et Poppe, À la recherche du spectateur. Tentative de mise au clair, dans Ph. Dubois et al., Extended cinema, op. cit.).

11  «Il existe à n’en pas douter quelques cas où la présentation de films ou de vidéogrammes dans la même condition que des tableaux est légitime […]. Mais ces quelques catégories singulières ne représentent aujourd’hui qu’une part infime du flot d’images animées dont les grandes expositions internationales et les musées infligent à leur visiteurs la vision debout – visiteurs qui s’abstiennent de protester, contents peut-être qu’on n’exige pas d’eux qu’il se tiennent au surplus en équilibre sur un seul pied» (Semin 2008).

12  Gunning 2009: 18.

13  Cavell 1979.

14  Pasolini 1967.

15  de Beauvoir 1960: 50 et 59.

16  Voir le commentaire de Château 2005.

17  Kracauer 1960.

18  Mangolte 2002.

19  Jean-Luc Godard, lettre à Nuytten pendant le tournage de Détective, Godard par Godard, 2, p. 71-76.

20  Hans Belting, réfce.

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Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Jacques Aumont, «Que reste-t-il du cinéma?»Rivista di estetica, 46 | 2011, 17-31.

Notizia bibliografica digitale

Jacques Aumont, «Que reste-t-il du cinéma?»Rivista di estetica [Online], 46 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 14 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1634; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1634

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