Navigazione – Mappa del sito

HomeNumeri46ontologia del cinemaImmagine digitale e persistenza d...

ontologia del cinema

Immagine digitale e persistenza del cinema

Daniela Angelucci
p. 5-16

Abstract

The essay analyzes the transformations suffered from the cinema with the advent of digital technology and the theories that hypothesize the disappearance of film. The author affirms that cinema resists as model for new media and as experience of the spectator, despite these transformations. Finally, the essay suggests to abandon the ontological question for a phenomenological description. This description allows to identify some similarity between digital cinema and painting.

Torna su

Testo integrale

1. Il vecchio e il nuovo

1Le trasformazioni subite negli ultimi anni dal fenomeno cinematografico a causa dell’avanzare delle nuove tecnologie sono sotto gli occhi di tutti e il passaggio dall’immagine analogica a quella digitale nel cinema è stato oggetto di molti studi recenti. Alcune ricerche si concentrano sul cambiamento dei modi produttivi e sulle conseguenze teoriche della possibilità di creare un’immagine a partire da un algoritmo invece che da un procedimento che ha alla sua base un referente reale; altre indagano invece le nuove modalità di visione, non più necessariamente legate alla sala cinematografica e sempre più spesso individuali e “distratte”. Tuttavia, nonostante il fiorire delle analisi sull’argomento, una posizione equilibrata e lucida in merito è molto difficile da trovare, in primo luogo, probabilmente, a causa di una troppo stretta vicinanza con l’oggetto osservato. In altri termini, ancora più semplici, siamo nel bel mezzo di una trasformazione, è quello che percepiamo come nostro presente che sta rapidamente cambiando, o addirittura definitivamente passando, e questo certamente non favorisce l’obiettività.

2Ma quali sono, effettivamente, i principali cambiamenti? Tentiamo una sintesi. Nel digitale è differente il modo produttivo dell’immagine, non più costituita secondo un procedimento analogico, come indice di un reale effettivamente esistente, ma sulla base di un algoritmo in sistema binario, a partire dal quale essa viene creata senza la necessità di una realtà effettiva che la preceda. Pur non volendo porre su questo aspetto un’enfasi eccessiva – come fanno alcuni autori cui accennerò nel paragrafo seguente, che arrivano a estendere la qualifica di simulacro all’intera realtà – occorre osservare questa differenza e assumere le sue conseguenze anche nella loro radicalità. Il legame tra cinema e realtà infatti è stato cruciale per molte elaborazioni teoriche; cito soltanto due autori – ma due capisaldi – per tutti.

  • 1  Bazin 2000: 3-10.

3In primo luogo, André Bazin, che costruisce il suo scritto Ontologia dell’immagine fotografica (1945) – fulcro teorico di tutta la sua opera – intorno alla capacità, propria dell’obiettivo, di operare un «transfert di realtà» dalla cosa alla sua riproduzione grazie alla genesi meccanica, automatica, del mezzo. L’occhio fotografico ci costringe a credere all’esistenza dell’oggetto che viene quindi ri-presentato. La nascita del cinema ha portato a compimento il processo avviato dalla fotografia, aggiungendo all’immagine delle cose quella del loro movimento e della loro durata: ciò che viene mostrato non è una semplice riproduzione, ma l’oggetto stesso reso eterno e libero dai suoi aspetti contingenti, ciò che si mostra sullo schermo è, questa la celebre formula di Bazin, una “impronta digitale” della realtà1.

4Come ulteriore riferimento, su questo tema è impossibile non citare La camera chiara di Roland Barthes (1980), e in particolare il paragrafo in cui l’autore individua le differenze tra il referente della fotografia e quello degli altri sistemi di rappresentazione:

  • 2  Barthes 2003: 77-78.

Chiamo «referente fotografico», non già la cosa facoltativamente reale a cui rimanda un’immagine o un segno, bensì la cosa necessariamente reale che è stata posta dinanzi all’obbiettivo, senza cui non vi sarebbe fotografia alcuna. La pittura, dal canto suo, può simulare la realtà senza averla vista. Il discorso combina segni che hanno certamente dei referenti, solo che tali referenti possono essere e sono il più delle volte delle “chimere”. Nella Fotografia, contrariamente a quanto è per tali imitazioni, io non posso mai negare che la cosa è stata là2.

  • 3  Su questo tema del virtuale in estetica, veramente complesso e ricco di storia, rimando a Diodato (...)
  • 4 Sulla indistinzione tra documento e simulazione nei media contemporanei e sulla possibilità, da pa (...)

5Se l’immagine fotografica è necessariamente emanazione di un referente, se ci dice qualcosa circa la sua reale esistenza passata (da qui il paradosso temporale della fotografia, che ci presenta il passato, ci mostra una causa assente), non dovrebbe essere privo di conseguenze il fatto che questo tipo di immagine viene sostituita ora da un’immagine digitale che può essere in tutto e per tutto virtuale. Da una riproduzione tecnica, seppure inevitabilmente soggettiva, di eventi che hanno effettivamente avuto luogo, si è approdati a una ricostruzione, puntuale e persuasiva grazie alla precisione delle nuove tecnologie, di ciò che tuttavia potrebbe non essere mai avvenuto. Questo transito pone naturalmente alcune questioni teoriche, prima di tutto in merito allo statuto ontologico del virtuale3, che chiama in causa la filosofia e in particolare l’estetica, esigendo una nuova riflessione su alcuni dei suoi concetti tradizionali quali la categoria di mimesis, la nozione di illusione, il rapporto tra reale e immaginario. L’immagine digitale non è rappresentazione di qualcosa, imitazione di una realtà preesistente, né tantomeno un’icona, un’immagine originaria, bensì la semplice traduzione di un processo matematico4.

  • 5  Jenkins 2006.
  • 6  Bolter e Grusin 2003.

6Il passaggio al segnale digitale caratterizza attualmente la situazione generale dei mezzi di comunicazione, delineando un altro enorme cambiamento: emerge un nuovo scenario che prevede la connessione tra tutti i media e rende ormai difficile parlare del cinema isolandolo rispetto agli altri mezzi audiovisivi: tutti i mezzi di comunicazione, come è stato detto, sembrano trovare una convergenza5 nelle tecnologie digitali. Un’idea forte e persistente di interrelazione è anche al centro della prospettiva degli autori del testo Re-mediation (1999), Jay D. Bolter e Richard Grusin6, secondo i quali il rapporto esistente tra tutti i media è, appunto, quello di un’interazione continua, attraverso un’operazione ininterrotta di commento, riproduzione e sostituzione reciproca. Grazie a questo processo, che è stato definito con il fortunato nome di ri-mediazione, i nuovi mezzi di comunicazione si modellano a partire dai precedenti mentre, nello stesso tempo, i vecchi media sono costretti a ripensarsi sulla base delle innovazioni con cui vengono in contatto. Si tratta di una modalità di rapporto che è sempre esistita, ma che si inserisce oggi in un panorama totalmente inedito, in continua e rapida metamorfosi, al quale il cinema stesso non può che adattarsi, correndo a volte il rischio di vedere dissolta la propria specificità nella pluralità degli audiovisivi.

  • 7  Pedullà 2008: 13. Rimando a questo testo per quel che riguarda, in generale, le nuove attitudini d (...)

7A essersi ormai modificata, infine, in seguito alle innovazioni degli ultimi anni è anche la condotta dello spettatore, per il quale la sala cinematografica rappresenta ormai soltanto «una delle infinite varianti di un consumo delle immagini fattosi irrimediabilmente plurale»7, nell’ampio ventaglio di possibilità offerte dai cosiddetti individual media (il lettore dvd, il computer, il videofonino). Senza voler insistere troppo qui su questo cambiamento, si può dire però che non va sottovalutato e che meriterebbe un approfondimento, poiché comporta conseguenze non soltanto sociali ed economiche, ma anche estetiche e stilistiche: i nuovi modi della visione sembrano infatti portare con sé, per esempio, la necessità di catturare l’attenzione in modo più rapido e di intensificare le sollecitazioni e gli stimoli, e gli stessi registi cominciano a fare i conti con questa nuova esigenza.

2. Catastrofismi

8Il momento di transizione che ancora stiamo vivendo induce a prendere posizioni particolarmente radicali sui cambiamenti appena descritti, sia in un senso esageratamente positivo, che si traduce a volte in un’attitudine di entusiasmo incondizionato per le novità, sia in un senso invece eccessivamente negativo, come vedremo subito. Vorrei anticipare però che, pur tentando di mantenere una posizione equilibrata nella valutazione dei mutamenti, tra i due rischi sembra più temibile quello di assumere questo secondo atteggiamento, poiché si tratta di una posizione che rende effettivamente impossibile un incontro reale con il fenomeno. Il pericolo più grande è quello di estremizzare questa cesura tra analogico e digitale, con la conseguenza di rivolgersi all’unico cinema considerato realmente «autentico» come a qualcosa di ormai passato, rifiutando un confronto con le novità.

  • 8  Su questo argomento, Angelucci 2010: 3.

9Da cosa dipende questa attitudine catastrofista rispetto alla nuova modalità di immagine? Da una parte, direi che emergono le consuete paure nei confronti dell’ignoto e della novità, come sempre è accaduto di fronte alle innovazioni tecnologiche, anche nei riguardi di quelle prettamente cinematografiche; basti pensare al dibattito provocato dalla nascita del sonoro, la cui presenza nel film avrebbe impedito secondo alcuni la possibilità della collocazione del cinema tra le arti visive, e dunque tra le arti tout court, oppure alle reazioni di alcuni intellettuali e artisti di fine Ottocento di fronte all’invenzione stessa del cinematografo, «regno delle ombre», «abitudine che crea dipendenza»8, e così via. D’altra parte, la complessità delle attuali tecnologie, quando non induce, nel peggiore dei casi, a veri e propri errori e confusioni, crea un ulteriore problema per i teorici, che spesso sembrano indotti a una sopravvalutazione in negativo dei cambiamenti in questione non possedendo gli strumenti per avvicinarsi agli aspetti tecnici nella loro concretezza, aspetti che assumono in tal modo caratteristiche smisuratamente negative. Altra difficoltà, la stessa espressione «cinema digitale» designa ancora qualcosa di sfuggente, analogamente alla locuzione «cinema postmoderno», rimanendo sospesa tra l’altro tra una lettura che ne evidenzia le applicazioni spettacolari e gli effetti speciali e un’altra che rileva invece le possibilità artistiche del «digitale leggero», esonerato dalle esigenze narrative e spettacolari (penso all’utilizzo del digitale fatto dagli autori di Dogma 95, o dal regista russo Aleksandr Sokurov, con il suo Arca russa, 2002).

10Una posizione nettamente critica verso la tecnologia e la realtà virtuale in genere è quella di Jean Baudrillard, che enfatizza le conseguenze negative di una duplicazione del reale anche, ma non soltanto, in ambito artistico. Tutte le tecniche atte a consentire una comunicazione in tempo reale – non solo il computer, quindi, ma anche la televisione e ogni mezzo telematico – conducono necessariamente, secondo Baudrillard, al compimento di quello che nel titolo di un suo testo del 1995 viene qualificato come Il delitto perfetto, ovvero la scomparsa della cosa in sé sostituita da informazioni, immagini, semplici apparenze. L’autore definisce questa sostituzione del mondo a opera della simulazione virtuale – utilizzando appositamente termini iperbolici che vorrebbero anche rivendicare, forse più esplicitamente in altri testi, una sfumatura ironica – addirittura una «uccisione del reale». Un’uccisione che sarebbe provocata, paradossalmente, non da una progressiva derealizzazione, bensì, al contrario, proprio dall’eccesso di realtà, dall’iperreale, dal «più reale del reale» prodotto dalla tecnologia:

  • 9  Baudrillard 1996: 31. Su questi temi cfr. anche Baudrillard 2000.

Il delitto perfetto consiste in una realizzazione incondizionata del mondo attraverso l’attualizzazione di tutti i dati, mediante la trasformazione di tutti i nostri atti e di tutti gli eventi in pura informazione. Insomma: la soluzione finale, la risoluzione anticipata del mondo tramite la clonazione della realtà e lo sterminio del reale col suo doppio. […] Forse è proprio ciò che ci aspetta al termine di questa trasfigurazione tecnica del mondo: la sua fine accelerata, la sua risoluzione immediata – successo finale del millenarismo moderno, ma senza la speranza di una salvezza. […] Semplicemente affrettare la scadenza, accelerare il movimento verso una scomparsa pura e semplice9.

11Si tratta di una posizione talmente apocalittica, espressa come si vede nelle righe appena citate in un linguaggio talmente eccessivo, da determinare una specie di paralisi nella replica: verrebbe semplicemente da chiedere quando e dove mai si è realizzato questo contatto immediato con la cosa in sé da parte dell’umanità, anche volendo evitare semplici affermazioni di buon senso sulle possibilità fortemente positive di una funzione conoscitiva delle tecnologie.

  • 10  Žižek 2004.
  • 11  Virilio 2000; Id. 2002.
  • 12  Debray 1999: 196.

12La ricaduta di queste tesi in ambito artistico è anch’essa apocalittica: questa “trasparenza ineluttabile” di un mondo totalmente trasformato in informazione provoca secondo Baudrillard la fine dell’illusione, dell’immaginazione e quindi, con un riferimento a Hegel, dell’arte stessa. L’ipervisibilità e la perfezione mimetica che caratterizzano il digitale, dove tutto risulta immanente e senza difetti, avrebbero reso l’opera d’arte banale e indifferenziata dalla vita e dalla realtà che simula, provocando una perdita di significato e di valore estetico. Baudrillard può essere utilizzato come esempio particolarmente smaccato di questa prospettiva, ma la stessa valutazione negativa della informatizzazione sempre più diffusa della nostra quotidianità viene fornita naturalmente anche da altri autori. Slavoj Žižek in L’epidemia dell’immaginario (1997)10 individua un’eccessiva pienezza dietro la perdita di realtà causata dal virtuale; Paul Virilio in più di un libro si scaglia contro il “fondamentalismo tecnoscientifico” secondo cui risulta ormai indesiderabile tutto ciò che è semplicemente umano e che sta trasformando la realtà in “telerealtà”11. Secondo Régis Debray, nel suo Vita e morte dell’immagine (1992), la svolta del digitale a partire dagli anni Ottanta, «instaura una rottura che nel suo principio è equivalente all’arma atomica nella storia degli armamenti o alla manipolazione genetica nella biologia»12. L’immaterialità della nuova immagine trasformerebbe «la carne del mondo» in un essere matematico, capovolgendo la nostra relazione ontologica con le apparenze.

13Mi sono dilungata riportando i titoli dei testi, citazioni, e alcune espressioni tipiche di questi autori, tra quelle che hanno avuto più fortuna nel dibattito, perché la ricorrenza di termini non solo negativi, ma direi iperbolici, rende bene l’atmosfera di queste riflessioni anche a un primo sguardo: il delitto, l’uccisione, la soluzione finale, la morte, lo sterminio, l’epidemia, il fondamentalismo, la bomba atomica e così via. L’eccesso di queste posizioni teoriche, che addirittura ipotizzano un’inevitabile perdita del reale stesso a causa delle nuove tecnologie, fa sembrare l’idea della scomparsa del cinema, sostituito dall’immagine digitale, accettabile e quasi consolante. Ma è proprio così? Il cinema appartiene al nostro passato?

3. «Il cinema è con noi, è noi stessi»

  • 13  Carroll 1996.

14Il fatto che nel dibattito contemporaneo più di un autore, anche tra i non catastrofisti, affronti il tema della svolta digitale nel cinema proponendo di ribattezzare l’oggetto di cui ci occupiamo, sembrerebbe avvalorare una risposta affermativa a questa domanda. Nel testo di Noël Carroll Theorizing the moving image13 la proposta è quella di usare l’espressione “moving images” al posto di “film”, in quanto sarebbe più adatta a designare un intero insieme di prodotti che non derivano soltanto dal medium cinematografico, ma anche dalla televisione, dal video, dai computer, e che sempre più le generazioni future considereranno omologhi. Tuttavia, in questo insieme qualcosa chiamato “film” continua a essere presente, e sembra proporsi come modello per le altre “immagini-in-movimento”.

15Tra gli studiosi italiani, Francesco Casetti, considerando i mutamenti avvenuti in questi ultimi anni e concentrandosi sulla vitalità della relazione tra il mezzo cinematografico e il Novecento (secolo del cinema, secolo della regia e così via), individua nel passaggio al nuovo millennio una forte frattura tra un prima e un dopo:

  • 14  Casetti 2005: 297.

Dunque un’immagine digitale non più tributaria del reale; un consumo che si rivolge a un’audience, aggregando individui in modo solo virtuale; e un dialogo con gli altri media che ne allarga il campo d’azione ma che ne annacqua anche l’identità. Ecco cosa è diventato il cinema: o meglio, cosa è il cinema due14.

  • 15Ivi.

16Anche qui, i cambiamenti sono tali da indurre a ipotizzare l’inizio di una nuova fase, la fase due, appunto, e Casetti li elenca tutti nella breve frase appena citata: il non più necessario debito con l’esistente, i nuovi modi della fruizione cinematografica, la rischiosa dispersione in un panorama audiovisivo generale. Eppure, lo sottolineo, non a caso l’autore aggiungendovi il numero «due» non rinuncia al nome consueto, ancora di cinema si tratta. Pur essendo diventato qualcosa di differente, al cinema viene riconosciuta inoltre la possibilità di incidere profondamente nella società «sia pure tra gli interstizi dei grandi domini mediali»: le immagini filmiche digitali sono ancora in grado di mettere a punto problemi fortemente significativi, sono ancora portatrici di racconto, facendosi carico del bisogno di storie, e si assicurano in tal modo l’attenzione sociale e mediatica. Del cinema, infatti, conclude Casetti, «si continua a parlare, e parlare molto»15. Insomma, si trasformano le modalità di produzione, si rinnova il modo della visione così come il panorama in cui il cinema si inserisce, e dunque cambia anche il nome; eppure, sembrano dire questi studi, permane il suo ruolo e il suo significato.

17A partire da queste considerazioni, che certo non disconoscono i cambiamenti avvenuti, vorrei affermare più decisamente la continuità tra i due tipi di immagine, se è vero che non è la base materiale a determinare totalmente la pratica cinematografica quanto le “regole del fare” che ne sono a fondamento, la sua funzione artistica e sociale. Il cinema, in altri termini, potrebbe dirsi scomparso se fosse concepibile una sua definizione essenzialista a partire unicamente dalla sua base materiale, sebbene ovviamente quest’ultima sia il vincolo che ne condiziona fortemente le possibilità espressive. Il fenomeno cinematografico però è rappresentato non soltanto dalla macchina, che detta i limiti e l’apertura più o meno ampia di potenzialità, ma anche dall’esperienza, dalla pratica, intesa sia dal punto di vista dell’autore sia dello spettatore. Tanto più che una purezza dei materiali nel mezzo cinematografico non c’è mai stata: il cinema è nato infatti venendo a scombinare il sistema delle arti così come era stato sistematizzato a partire da Lessing, proponendosi come arte insieme spaziale e temporale, e si è evoluto poi con l’aggiunta del sonoro, del colore eccetera, con una instabilità e mutabilità che fa quanto meno sorgere il forte sospetto che la sua specificità, se c’è, sia altrove.

18Risulta convincente in questa direzione la lettura, tra l’altro molto informata sulle nuove tecnologie, di David N. Rodowick, regista oltre che teorico, che, contro un esagerato attaccamento nei confronti della tradizione, ma nello stesso tempo anche evitando un’acritica fiducia verso la novità, afferma l’esistenza e la resistenza del cinema oltre la scomparsa della pellicola, del film come processo fotochimico. Rodowick, mettendo in rilievo come da sempre l’immagine cinematografica occupi una posizione ibrida, arriva a individuare una continuità forte tra questa e l’immagine digitale, in cui vengono replicati gli automatismi e le pratiche propri del passato, un passato a partire dal quale i cosiddetti nuovi media sono stati pensati.

  • 16  Rodowick 2008: 115.

Quelli che oggi chiamiamo nuovi media derivano inevitabilmente da una metafora cinematografica. Indubbiamente l’arte del cinema si sta rinnovando e modernizzando attraverso l’incorporazione dei processi digitali, mentre una certa idea di cinema pervade e si insinua nello sviluppo dell’intrattenimento interattivo. In questo caso le arti analogiche non vengono sostituite dalle tecnologie digitali. Si tratta piuttosto della persistenza di un’idea di cinema nei nuovi media come loro modello culturale ed estetico predominante, con lo scopo di aiutare la visione e l’immaginazione degli spettatori16.

  • 17Ibidem 125. Ma sottolineano questa tendenza al realismo percettivo del cinema digitale anche altri (...)

19Se accettiamo l’idea, persuasiva, di un cinema “novecentesco” come metafora e modello primario delle attuali forme digitali, si rende possibile non rinunciare al confronto con la novità, senza tuttavia dissolvere la differenza tra le due modalità in un tutto indistinto. A conferma di questa permanenza del modello cinematografico del passato non solo nelle altre forme di intrattenimento audiovisivo, ma nel cinema contemporaneo, si presenta il fatto che gli effetti speciali del digitale, tra le mille differenti possibilità inventive della nuova produzione di immagini, sono utilizzati molto spesso proprio per enfatizzare l’illusione di realtà. Paradossalmente, le innovazioni digitali sembrano avere come scopo prevalente quello di raggiungere una sempre più perfetta verosimiglianza, ovvero di assicurare una migliore riuscita a una tendenza che nel cinema è sempre stata presente, l’impressione di realtà. Come scrive ancora Rodowick, nonostante le infinite possibilità di creazione di mondi immaginari, «le immagini generate e assemblate al computer possono essere particolarmente strane e iperreali, ma raramente surreali»17.

20A questo punto, dopo aver reso la giusta attenzione ai mutamenti avvenuti, sembra quindi possibile una ragionevole affermazione di continuità: scompare la celluloide, il film come pellicola, ma il cinema, pur continuando a trasformarsi sotto i nostri occhi come ha sempre fatto, resiste, poiché «è con noi, è noi stessi», come si dice nelle Histoire(s) du cinéma di Jean-Luc Godard. Il cinema, cioè, utilizzando i nuovi mezzi e connettendosi sempre più frequentemente con gli altri media, permane come modello: come forma narrativa, articolazione di un significato attraverso il movimento e il tempo, e come esperienza psicologica dello spettatore, visione e proiezione dei suoi desideri.

4. Picture element

  • 18  Sull’importanza di questo “difetto originario” del cinema per la storia delle teorie, rimando ad A (...)

21La medietà e il buon senso di questa conclusione soddisfano come soddisfano le posizioni mediane e ragionevoli, ma, anche rimanendo fedeli all’idea di non cadere in nessuno dei due opposti eccessi sul tema della continuità e della discontinuità tra vecchia e nuova immagine, nello stesso tempo fanno nascere il sospetto che sia necessario andare oltre la questione. In questo caso, mi sembra cioè che la domanda ontologica, su cosa è il cinema, conduca a un percorso un po’ asfittico, non fosse altro perché è già la nascita incerta del mezzo – arte, spettacolo di intrattenimento, tecnica a scopi scientifici?18 – a riportare continuamente a questo interrogativo fin dai primordi delle teorie. Una risposta è possibile solo guardando a ritroso, inglobando tutti gli elementi apparsi nel corso della storia del cinema per poi ricostruire a posteriori un percorso che in origine non aveva alcun elemento come principio predeterminato. Ma questo, a ben guardare, è qualcosa che riguarda la storia di tutte le arti, che non conoscono progresso, ma solo una loro propria evoluzione. Sembra quindi più produttivo sostituire alla domanda ontologica un approccio fenomenologico, un metodo descrittivo, che si confronti con il cinema digitale osservando da vicino le sue caratteristiche: è proprio seguendo questo tipo di attitudine che possono emergere alcuni aspetti molto interessanti per l’estetica, che avvicinano alla pittura la nuova immagine creata al computer. Su questa affinità, che non rappresenta però un ritorno al passato, ma un modo per avvicinare il nostro oggetto, vale la pena spendere qualche parola.

  • 19  Bernardi 2007: 323. Sulla nuova immagine, in particolare: 321-325.

22In primo luogo, l’inquadratura nel cinema digitale non può più caratterizzarsi come una frazione di spazio continuo ritagliata, selezionata dalla macchina da presa, come avveniva nel procedimento fotografico; questa differenza annulla, insieme alla nozione di profilmico, di ciò che si offre alla cinepresa, anche quella di fuori campo. Decade così, in questo modo, la persistente analogia, operante fin dagli inizi del cinematografo, tra l’obiettivo della macchina da presa e lo sguardo dell’occhio umano. All’immagine come porzione di uno spazio più vasto si sostituisce ora un’immagine digitale che, al contrario, «si produce mettendo dentro qualche cosa, e non eliminando qualcos’altro»19; all’isomorfismo e alla indicalità del cinema analogico si sostituisce la discontinuità di un’immagine non più uniforme, ma composta da elementi discreti – i pixel, ovvero picture elements – soggetti alla manipolazione.

  • 20  Costa 2002: 151.
  • 21  Manovich 2002.

23La nuova analogia è allora quella con la pittura, con il riempimento letterale di un quadro, attraverso il procedimento di composizione dell’immagine che prevede l’inserimento di una sempre maggiore quantità di pixel, volti a una definizione sempre più alta e dettagliata. Come scrive Antonio Costa, proprio nell’ambito di un confronto tra l’arte cinematografica e le arti visive in genere, «la “coloritura” di un pixel, cioè dell’unità minima di superficie d’un reticolo elettronico, è più vicina alla stesura di una campitura di colore di quanto non lo sia la ripresa cinematografica d’un paesaggio»20. Una formula fulminante per cogliere questo passaggio è quella di Lev Manovich, che ha parlato di una transizione dal “Cine-occhio”, espressione coniata da Dziga Vertov negli anni Venti per esaltare le capacità sovrumane dell’obiettivo fotografico, al “Cine-pennello”. L’abbandono dell’isomorfismo tra originale riprodotto e immagine digitale a favore di una somiglianza che fa pensare a quella di un dipinto dettagliato, costruito pixel su pixel, ha indotto Manovich a parlare di un ritorno al cinema delle origini, in cui i fotogrammi erano dipinti a mano, e a definire il digitale un caso particolare di cinema di animazione, che utilizza il filmato come uno dei suoi elementi21.

  • 22  Rodowick 2008: 124.
  • 23  Elsaesser 2000: 192-193.

24In secondo luogo, rispetto alla riproduzione analogica, che porta con sé l’automatismo della sua registrazione e il richiamo alla precedente esistenza di ciò che mostra, l’autore dell’immagine digitale sembra essere ancora più responsabile delle sue intenzioni artistiche rispetto a un regista del passato, avendo la capacità di creare dal nulla, di cancellare, eliminare, sottrarre e aggiungere con facilità. La nuova modalità di produzione è quindi «non solo più pittorica, ma anche più immaginativa»22, e sembra condurre a una figura, in un certo senso più vicina a quella classica, di artista come «sorgente e origine dell’immagine»23. L’autore dell’immagine digitale non riproduce, ma costruisce, disegna, crea. Se la pittura ha sempre costituito un termine di paragone che per la fotografia e il cinema funzionava per contrasto, all’interno delle teorie classiche che miravano a evidenziare il legame di questi mezzi con il loro referente reale (anche per i citati Bazin e Barthes, per esempio), questa nuova affinità con il cinema digitale ci dice qualcosa sul percorso imprevedibile ma in qualche modo unitario delle arti, volendo coglierlo con uno sguardo forse più laterale e distante rispetto alla domanda diretta sul che cosa, ma sicuramente più ravvicinato e descrittivo, e forse soddisfacente, riguardo al come.

Torna su

Bibliografia

AA.VV.

– 2009, Dal post-moderno al post-cinema, “Close up”, 2009, 24-25

Angelucci, D.

– 2007, Estetica del virtuale, Enciclopedia del 21° secolo, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. 3, ad vocem.

– 2009, Estetica e cinema, a cura di, Bologna, il Mulino

– 2010, Dipendenze, “Rivista di psicoanalisi”, 3

Barthes, R.

– 2003, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Torino, Einaudi (ed. or. La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980)

Baudrillard, J.

– 1996, Il delitto perfetto, Milano, Cortina (ed. or. Le crime parfait, Paris, Galilée, 1995)

– 2000, Lo scambio impossibile, Trieste, Asterios (ed. or. L’échange impossible, Paris, Galilée, 1999)

Bazin, A.

– 2000, Ontologia dell’immagine fotografica, in Che cosa è il cinema?, Milano, Garzanti: pp. 3-10 (ed. or. Qu’est-ce que le cinéma?, 4 voll., Paris, Cerf)

Bernardi, S.

– 2007, L’avventura del cinematografo, Venezia, Marsilio

Bolter, J.D. e Grusin, R.

– 2003, Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, Milano, Guerini e Associati (ed. or. Remediation. Understanding New Media, Cambridge [Mass.], MIT Press, 2003).

Carroll, N.

– 1996, Theorizing the Moving Image, Cambridge (Mass.), Cambridge University Press

Casetti, F.

– 2005, L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza e modernità, Milano, Bompiani

Costa, A.

– 2002, Il cinema e le arti visive, Torino, Einaudi

Debray, R.

– 1999, Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in Occidente, Milano, Il Castoro (ed. or. Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992)

Diodato, R.

– 2005, Estetica del virtuale, Milano, Mondadori

Elsasser, T.

– 2000, The New New Hollywood: Cinema beyond Distance and Proximity, I. Bondebjerg (ed.), Moving Images, Culture, and the Mind, Luton, University of Luton Press

Jenkins, H.

– 2006, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York, New York University Press (tr. it. Cultura convergente, Milano, Apogeo, 2007)

Manovich, L.

– 2002 Il linguaggio dei nuovi media, Milano, Olivares (ed. or. The Language of New Media, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1999)

Marocco, P. e Zippel, F.

– 2009, Il digitale nel cinema: nuove frontiere, Enciclopedia del 21° secolo, v. 2, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana

Montani, P.

– 2010, L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Roma-Bari, Laterza

Pedullà, G.

– 2008, In piena luce. I nuovi spettatori e il sistema delle arti, Milano, Bompiani

Quintana, Á

– 2008, Virtuel. À l’ère du numérique le cinéma est toujours le plus réaliste des arts, Paris, Cahiers du cinéma

Rodowick, D. N.

– 2008, Il cinema nell’era del virtuale, Milano, Olivares (ed. or. The Virtual Life of Film, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2003)

Uva, C.

– 2009, Impronte digitali. Il cinema e le sue immagini tra regime fotografico e tecnologia numerica, Roma, Bulzoni

Virilio, P.

– 2000, La bomba informatica, Milano, Cortina (ed. or. La bombe informatique, Paris, Galilée, 1998)

– 2002, L’incidente del futuro, Milano, Cortina (ed. or. Ce qui arrive, Arles, Actes Sud, 2002)

Žižek, S.

– 2004, L’epidemia dell’immaginario, Roma, Meltemi (ed. or. The Plague of Fantasies, London, Verso, 1997)

Torna su

Note

1  Bazin 2000: 3-10.

2  Barthes 2003: 77-78.

3  Su questo tema del virtuale in estetica, veramente complesso e ricco di storia, rimando a Diodato 2005; Angelucci 2007.

4 Sulla indistinzione tra documento e simulazione nei media contemporanei e sulla possibilità, da parte del cinema contemporaneo, di farsi interprete del mondo riflette Montani 2010. L’immagine cinematografica potrebbe secondo Montani essere in grado di inventare il modo adatto a farsi carico della responsabilità di testimonianza, “un’etica della forma” realizzata proprio attraverso le nuove modalità di produzione.

5  Jenkins 2006.

6  Bolter e Grusin 2003.

7  Pedullà 2008: 13. Rimando a questo testo per quel che riguarda, in generale, le nuove attitudini dello spettatore.

8  Su questo argomento, Angelucci 2010: 3.

9  Baudrillard 1996: 31. Su questi temi cfr. anche Baudrillard 2000.

10  Žižek 2004.

11  Virilio 2000; Id. 2002.

12  Debray 1999: 196.

13  Carroll 1996.

14  Casetti 2005: 297.

15Ivi.

16  Rodowick 2008: 115.

17Ibidem 125. Ma sottolineano questa tendenza al realismo percettivo del cinema digitale anche altri autori, per esempio Lev Manovich, Thomas Elsaesser.

18  Sull’importanza di questo “difetto originario” del cinema per la storia delle teorie, rimando ad Angelucci 2009, Introduzione.

19  Bernardi 2007: 323. Sulla nuova immagine, in particolare: 321-325.

20  Costa 2002: 151.

21  Manovich 2002.

22  Rodowick 2008: 124.

23  Elsaesser 2000: 192-193.

Torna su

Per citare questo articolo

Notizia bibliografica

Daniela Angelucci, «Immagine digitale e persistenza del cinema»Rivista di estetica, 46 | 2011, 5-16.

Notizia bibliografica digitale

Daniela Angelucci, «Immagine digitale e persistenza del cinema»Rivista di estetica [Online], 46 | 2011, online dal 30 novembre 2015, consultato il 16 juin 2024. URL: http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/estetica/1632; DOI: https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/estetica.1632

Torna su

Autore

Daniela Angelucci

Articoli dello stesso autore

Torna su

Diritti d’autore

CC-BY-NC-ND-4.0

Solamente il testo è utilizzabile con licenza CC BY-NC-ND 4.0. Salvo diversa indicazione, per tutti agli altri elementi (illustrazioni, allegati importati) la copia non è autorizzata ("Tutti i diritti riservati").

Torna su
Cerca su OpenEdition Search

Sarai reindirizzato su OpenEdition Search